von MARCOS FALCHERO FALLEIROS*
Die Präsenz des Romans von Giovanni Verga in Gracilianos Werk
Die biobibliografischen Verweise auf Graciliano Ramos' Praxis mit der italienischen Sprache sind vage, aber konstant und immer suggestiv. Zwei Passagen aus diesem Thema verdienen es, hervorgehoben zu werden: Zum einen die urkomische Chronik von Graciliano (1929; 1976), „Lehrer improvisiert“, aus dem Jahr 1929, in der er im Stil von „Der Mann, der Javanisch kannte“ von Lima erzählt Barreto (2010), wie er mit gewinnbringenden Absichten begann, in seiner Gemeinde Italienisch zu unterrichten, indem er „oni“ und „ini“ an das Ende von Wörtern anfügte; der andere, im Ernst, der Nachruf, in dem Otto Maria Carpeaux (1953) erklärt, Graciliano habe Italienisch gelernt, um das zu lesen Göttliche Komödie und beobachtet die Affinität der Alagoaner zu den „Verbannten“, zu den „Parole di Dolore, Accenti d'ira“ hörte man in den Kreisen der Hölle.
Ohne einen Hinweis in Gracilianos Dokumentation zu finden, lässt sich jedoch eine andere Verwandtschaft untersuchen: die Ausdrucks- und Artikulationsschuld seiner Arbeit an Giovanni Verga. Ein spürbarer Einfluss auf Graciliano ist in der Beziehung zwischen ihnen zu erkennen Sankt Bernhard o Mastro-Don Gesualdo, ein Pionier von selbst gemachter Mann. Aber die intertextuellen Beziehungen von Graciliano, einem unersättlichen Landleser, der sich im nordöstlichen Hinterland verirrt hat, sind sehr reichhaltig. Die Leugnung, die Graciliano in „Einige unwichtige Typen“ bekundet, wenn er über die Schöpfung von Paulo Honório spricht, bestätigt das Bewusstsein des Autors für Einflüsse, der mit seiner ironischen Bescheidenheit immer defensiv ist: „Vielleicht wäre es für mich nützlich, natürlich zu erwähnen, dass es sich um wichtige Schriftsteller handelt.“ Ausländer, sie hatten mich dazu gebracht, eine Seifenoper zu machen. Es wäre eine Lüge: Meine unzureichende Lektüre würde das letzte Jahrhundert verlassen. Mangels etwas Besserem war ein Oberst zur Stelle, ein interessanter Mensch, auch wenn er nicht von Vorgesetzten mit schwierigen Namen unterstützt wurde“ (RAMOS, 1980, S. 195).
Aber auch wenn Verleugnung ein Geständnis sein kann und es einen primären Impuls dazu gab Mastro-Don Gesualdo Für die Inspiration seines Romans ist es jedoch notwendig, die Zusammensetzung der Literatur zu beachten Sankt Bernhard absorbiert und ergänzen den Körper unter anderem durch sein Training grundlegend Faust, o Kommunistisches Manifestoder Wuthering Heights, von Emily Brontë (vgl. PAIVA, 2019).
Wenn wir beim thematischen Aspekt bleiben, erkennt man, dass im Vorwort des sizilianischen Autors ein geeigneter Punkt für diese Untersuchung gegeben ist Die Malavoglias: Das dort angekündigte Projekt der Annäherung an den Unterricht spiegelt sich in der Verbreitung der Ansätze wider, die Graciliano in seinen Romanen verwendete. In der oben erwähnten Chronik „Einige unwichtige Typen“, ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Dom Casmurro (RAMOS, 1939) und posthum in der Sammlung gesammelt Krumme Linien, aus dem Jahr 1962, sagt Graciliano über den „Haufen“ seiner Charaktere, dass es „möglich ist, dass sie nichts als Teile meiner selbst sind und dass der Landstreicher, der mörderische Oberst, der Beamte und die Schlampe nicht existieren“ (RAMOS, 1980, S. 196). Auf diese Weise besteht die Auffassung, dass die in Klassen geteilte Menschheit nur eine gerechte Verteilung des Elends des Lebens zwischen Unterdrückern und Unterdrückten erreicht – eine Auffassung, die im marxistischen Denken darüber hinaus sehr verbreitet ist.
Gracilianos Modernität leitete den Aufbau seines Werks unter der Konzeptualisierung eines unabhängigen und reflexiven Marxismus auf der Suche nach einem Verständnis seiner eigenen nordöstlichen Realität, die die Tragödie zwischen der „Bildung des Bürgertums“ bei Paulo Honório und dem „Schrauben“-Zustand verteilte . des kleinbürgerlichen Luís da Silva und die Erwartung einer revolutionären „Proletarisierung“ der in die Großstadt gedrängten unterprivilegierten Landbevölkerung. Es war diese vom Standpunkt des historischen Materialismus schmerzlich umfassende Modernität, die Giovanni Vergas Vorschlag des Verismus, wie ihn der italienische Autor in seinem Vorwort vorstellte, aufnahm und übertraf Die Malavoglias – das Projekt für die Ciclo dei Vinti (Der Besiegte), später auf halbem Weg aufgegeben: „Die Malavoglia, Meister Dom Gesualdo herunter ,ein Herzogin von Leyraoder Stellvertretender Scipionioder Luxusmann Sie sind die gleichen Verlierer, die der Strom auf der Bank deponierte, nachdem er sie mitgerissen und ertränkt hatte, jeder mit den Stigmata seiner Sünde, die der Glanz seiner Tugend hätte sein sollen“ (VERGA, 2010, S. 9).
Gracilianos kritische Perspektive war in der Lage, die menschliche Tragödie konsequenter zu verteilen und als Klassenkampf gleichzusetzen: Von oben bis unten erreichte er die Veröffentlichung seines impliziten Projekts, das vollständig abgeschlossen war Sankt Bernhard (1934) Pein (1936) und Ausgetrocknetes Leben (1938).
Aber es gibt subtilere und bedeutsamere Aspekte in Vergas mutmaßlichem Einfluss, die gleichzeitig – aufgrund der raffinierten und definitiven ästhetischen Leistung seines Ausdrucks – indirekter und diffuser sind, in Bezug auf seine Präsenz als prägende Quelle der gesamten modernen Literatur , vor allem in Bezug auf das, was Leo Spitzer mit dem Titel „L'originalità della narrazione nei Widerwillig“ (1956). In diesem Aufsatz geht Spitzer von den Aussagen eines anderen Kritikers aus, um seine Analyse zu diskutieren und erneut die Allgegenwart von Kritikern vorzuschlagen freie indirekte Rede em Die Malavoglias, was die Erzählstimme dieses Werkes daher als „choral“ charakterisieren würde. Der Aufsatz, der zu einem Prüfstein seines kritischen Schaffens wurde, fügt weitere Aspekte hinzu, die stereotyp als dem Ansatz des Romans geweihter gesunder Menschenverstand galten.
In diesem Rahmen ist es üblich, das „Unpersönlichkeits“-Programm des Verismo zu erwähnen, das als unbestreitbare Tatsache seiner Rechnung angesehen wird und das somit unterdrückt hätte Widerwillig die Stimme des Erzählers, auf der Suche nach strengster Objektivität und Distanziertheit. Wenn man den Roman mit einem naiveren Geist liest, unbewaffnet von diesen kritischen Stereotypen, die seine Rezeption auf kristallisierte Weise prägen, erkennt man, dass die Absicht des Autors, den schwerfälligen und kultivierten Ton des Erzählers wegzulassen, tatsächlich den umgekehrten Effekt hat, der Stimme nachzugeben des Bescheidenen, in einem Rückschlag, der die beabsichtigte Objektivität und Distanz völlig zunichte macht, dank der unterstützenden und einfühlsamen Bindung an die repräsentierten Menschen, denen die Stimme gegeben wird.
Das ist es, was Benedetto Croce zu Beginn erkannte, als er mit gutmütiger Ironie die neophytischen Ansprüche des Verismo mit seinem unmöglichen Vorschlag der „Unpersönlichkeit“ kommentierte, ein klarer Fehler, da „Kunst immer persönlich ist“ (CROCE, 1922, S. 18) . Der Kritiker betont jedoch, dass der Fehler des Verista-Vorschlags nützlich sei, um mehr Gewissenhaftigkeit bei der ästhetischen Konstruktion zu fördern, und dass der Fehler des Verista-Vorschlags bei Verga durch die liebevolle Herangehensweise des Autors an seine sizilianische Herkunft offenbart werde, die in der schmackhaften Ausdruckskraft der von ihm nachgeahmten Volkssprache liebevoll dargestellt werde . So, in einer der schmerzhaften Schlussszenen von Ich Malavoglia, Beim Abschied von dem Haus, das sein jüngerer Bruder Alessi zurückgewonnen hatte, dem „Mispelbaumhaus“, Nest all des Unglücks, das die unschuldige und freundliche Familie erlitten hat, sucht die „Stimme“ des erstgeborenen Enkels des alten 'Ntoni eine lange Zeit, in all deiner verlorenen Welt, mit feuchten Augen. Als Croce die Passage zitiert, ruft er aus: „So entsteht Giovanni Vergas ‚Unpersönlichkeit‘, und weil sie so entsteht, lieben wir sein Werk“ (1922, S. 30).[1]
Das Konzept der Parodie kann auf die mimetische Bedingung dieser Darstellung angewendet werden, vor allem von Tynianov, wie Ana Paula Freitas de Andrade sah, als sie die Charakterisierung der „Unpersönlichkeit“, die Verga mit den Verfahren der Parodie und Stilisierung inszenieren möchte, diagnostizierte (ANDRADE). , 2006, S. 12) – was letztlich ein Vordringen in Richtung der programmatischen Zumutungen des Naturalismus-Verismo offenbart, betrieben durch die Fingerfertigkeit eines innovativen, unpersönlichen Erzählers.
Eine solche Innovation wurde im „Weltsprichwort“ formalisiert Widerwillig Antonio Candido bewertet die Komplexität der Komposition seiner Sprache, die der Kritiker „die von Verga erfundene Stimme“ nennt: „Sie bringt den Erzähler näher an die Figur heran, dank der Intimität, die durch eine Art Erweiterung des freien indirekten Stils entsteht. deren Tugenden allgemein zum Vorschein kommen eingestreut unter den anderen Modalitäten, aber hier sind sie sozusagen permanent (was Zola getan hatte L'assommoir, glaube ich zum ersten Mal in der Geschichte der Literatur). Daher die Homogenität, die die für die meisten Regionalismen typische Dichotomie zwischen Autor und Charakter überwindet und innerhalb der bewusst eingesetzten sprachlichen Kunstgriffe ein starkes Realitätsgefühl weckt“ (1998, S. 109).
Antonio Candido weist den dem Naturalismus zugeschriebenen Vorwurf zurück, er sei routinemäßig und wenig innovativ, und erinnert daran, wie Zolas „unerbittlicher Deskriptivismus“ der Technik von Joyce oder dem Objektivismus von vererbt wurde Nouveau Roman: „Die stilistische Lösung von L'assommoirSo ist beispielsweise an sich schon eine Revolution, die den ersten unumkehrbaren Schritt hin zur Eingliederung der gesprochenen Sprache in den Stil der Fiktion darstellt, indem sie eine Erzählstimme schafft, die zwar in der dritten Person agiert und den Autor repräsentiert, sich aber qualitativ nicht von dieser unterscheidet der Charaktere, ausgewählt aus einer anderen sozialen Sphäre. Dies wurde teilweise durch die Verwendung des freien indirekten Stils ermöglicht; aber es geht noch weiter, denn es ist eine Art allgemeine Unterdrückung des Tonunterschieds zwischen dem Direkten und dem Indirekten“ (1998, S. 105-106).
Obwohl der Kritiker die Bedeutung von Zola und seinen möglichen Einfluss auf Verga betont, ist es wichtig, sich an die Besonderheit von „Originalität"Von Die Malavoglias, so dass es möglich ist, im italienischen Werk seine Vorrangstellung im Fluss der intertextuellen Strömungen der Entstehung der modernen Literatur im 1988. Jahrhundert abzugrenzen, obwohl seine Rezeption komplexe Prozesse durchlaufen hat, wie Alfredo Bosi in „Verga vivo“ angibt ( XNUMX): eine Präsenz, die aufgrund der Randlage im Gegensatz zum Prestige der französischen Literatur vielleicht wenig beachtet wird. Spitzer weist jedoch darauf hin: „Die ‚freie‘ oder ‚chorale‘ indirekte Rede von WiderwilligEs ist notwendig anzumerken, dass es sich von Zolas unterscheidet, obwohl er der beispiellose Meister der Beschreibung des Kollektivs war [...]; Der Autor erlaubt sich, die Gefühle dieser Gruppen zu „leben“ (erleben) und lässt den Leser hinsichtlich der Realität dessen, was ihre „Chöre“ sagen, im Ungewissen, aber freien indirekten Diskurs [erlebte Netzwerk] Zolas Choral bleibt bestimmten Momenten der frenetischen oder hysterischen Volksausbrüche vorbehalten, in denen die Grenzen zwischen objektiver Erzählung und subjektiver Rede aufgehoben werden, und dringt nicht in die gesamte Erzählung des Autors ein (SPITZER, 1956, S. 49).
Zur Originalität der von Verga gefundenen formalen Lösung kommt noch hinzu, dass gemeinsamer Ort herunter ,ein Wiederholung o Sprichwort, die Antonio Candido als im Wesentlichen artikulierende Elemente dieser Erzählung hervorhebt, die durch dieselbe Achse verwandter Bedeutung verbunden sind und im architektonischen Sinne als „Anlegestelle“ fungieren, da sie zusätzlich zum freien indirekten Diskurs – vom Kritiker als gesehen – fungieren ein „homogenisierender indirekter Stil“ – das sind semantisch einheitliche Elemente, die „binden die Erzählung zur Sprache, abhängig von der populären, geschlossenen und wiederkehrenden Welt“ (1998, S. 110). Daher ist es als theoretischer Verlust zu bedauern, dass Lukács in Die Theorie der Romantik, nicht hervorgehoben Die Malavoglias als beispielhafte Vergegenständlichung des „transzendentalen Exils“ in der romanhaften Form der Moderne, insofern es diese Elemente, umgekehrt proportional, den typischen Wiederholungen homerischer Formeln gegenüberstellen könnte, in der Art und Weise, wie diese mit beruhigender poetischer Schönheit artikuliert werden zusammenhängende und ausgewogene Welt des Epos. Auf die gleiche Weise hätte Walter Benjamin in „Der Erzähler“ (1985) die Situation des „Sprichworts“ in diesem Zusammenhang kommentieren können, in dem die Qualifikation von „geschlossen“ im Widerspruch zur einladenden Bedeutung des Epos und des steht In der Welt des mündlichen Erzählers bedeutet es Hilflosigkeit und keinen Ausweg, in der die Wurzeln sprichwörtlicher Weisheit in Illusion, Täuschung und stereotypischer Vision liegen.
Sicherlich akzeptieren wir einen weiteren traditionellen Aspekt der kritischen Würdigung von Die Malavoglias und Verismo, also der Fatalismus Aufgrund der Befreiung, die Unpersönlichkeit und Distanzierung mit sich bringen, beendet Antonio Candido seine Analyse, indem er die Bedeutung der Lähmung, die der Roman festlegt, zwischen Sprache und Gesellschaft in Beziehung setzt: „Erstickung also in jeder Hinsicht, übersetzt durch einen versteinerten Code“ (CANDIDO, 1998, S. 122). Was den „rein fotografischen“ Verismus betrifft, so ist aus fatalistischer Sicht, bei dem sich der Erzähler von Einmischung freistellt, Ivo Barrosos Vorbehalt gegenüber Gramscis Einschätzung relevant: „Diese Vision veranlasste Gramsci, in Verga ‚eine Haltung kalter wissenschaftlicher Gleichgültigkeit‘ anzuprangern, die …“ beschränkte sich auf die Berichterstattung ohne Lösungsvorschläge oder Änderungsvorschläge. Aber die Kraft seines Stils, die scharfe Sprache seiner Dialoge, die agilen Pinselstriche, mit denen er die Psychologie seiner Figuren darstellt, machen seine Geschichten zu einem Dokument gesellschaftlichen Bewusstseins, zu einer Kostprobe der Umstände, in denen sich das Verhalten der Enterbten und Benachteiligten verändert Die Gesellschaft entwickelt sich weiter, erstickt durch Fatalismus und religiöse Zwänge“ (BARROSO, 2001).
Dies ist es, was Candido erkennt und sich auf den formalen Aspekt konzentriert: „Nachdenken über den Stil von Die Malavoglias oder bestimmte außergewöhnlich gut gemachte Kurzgeschichten wie „Rosso Malpelo“, können wir nicht anders, als zu spüren, was zutiefst revolutionär an dieser Beseitigung von Barrieren, an dieser Annäherung an die Menschen durch den tiefen Rhythmus ihres Lebens, nämlich die Sprache, ist. Stilistische Erfindungen wirken als soziale Nivellierung, und zwar so, dass der Romanautor, auch ohne politische Anspielung und sogar ohne die klare Absicht, sie anzudeuten, eine Art weitreichende Egalitarisierung durchführt“ (1998, S. 110).
Daher ist es sinnvoll, dies bei Verga und vor allem bei ihm zu beweisen Die Malavoglias ein grundlegender Keim der modernen Erzählung des 1988. Jahrhunderts, so dass die zugrunde liegende dialogische Beziehung, die brasilianische Schriftsteller wie Graciliano Ramos und Guimarães Rosa mit italienischen Werken herstellten, berücksichtigt werden kann. Um über solche Beziehungen nachzudenken, können wir daher die Sensibilität der Wahrnehmung nutzen, die Spitzers Verfeinerung entspricht, die Alfredo Bosi (XNUMX) mit dem Kontrast zwischen Rosa und Graciliano präsentiert, der vom Kritiker mit den Pendelgegensätzen von qualifiziert wird Himmel Hölle. Gracilianos kritischer Realismus beobachtet den Unterschied im Zustand des Erzählers und seiner Benachteiligten Ausgetrocknetes Leben, dessen Kreuzweg der historische Materialismus des atheistischen Engels mit banger Erwartung begleitet, im Gegensatz zu Guimarães Rosa, der sich einfühlsam der Religiosität der Populärkultur hingibt: „Der Autor [Graciliano] bringt ein Wissen mit, das seine kritische Gesellschaftsauffassung nicht hat.“ Sehen Sie, warum unterdrücken. Dies gibt ihm die Möglichkeit, Urteile über das Verhalten des Cowboys zu fällen, Urteile, die beispielsweise aus der Perspektive von Guimarães Rosa, dessen Umgang mit Länderquellen auf der Ebene der Identifikation und Empathie stattfindet, undurchführbar wären“ (BOSI, 1988, S .14).
So antwortet Rosa auf die „Choralität“ von Vergas freier indirekter Rede und ihre angebliche „Unpersönlichkeit“ mit voller Treue zur Volkssprache, die der Autor in einer Symbiose von „Hörarbeit“ auf den Höhepunkt einer hochentwickelten literarischen Stilisierung erhebt. . in dem der stumme Erzähler den Gedankenstrich der direkten Rede vollständig an Riobaldos Stimme weitergibt Große Wildnis: Wege. Und in seinen Geschichten stellt Guimarães Rosa, wie Bosi verrät, die Glaubwürdigkeit des Sprichworts als eine in der Volksseele verwurzelte Erfahrung wieder her und bekräftigt seine „vorsorgliche“ Hoffnung vom Typ „Gott verzögert, scheitert aber nie“, was „nicht so sehr daran liegt“. eine geheimnisvolle Gunst des Zufalls wie für den tiefen Willen, der in den Herzen der wartenden Kreaturen entsteht“ (BOSI, 1988, S. 25).
Graciliano Ramos, der atheistische Engel der Geschichte, untersucht dies genau (siehe Film). Die Flügel des Verlangens, 1987, von Wim Wenders) die Flüchtlinge aus Ausgetrocknetes Leben durch indirekten Diskurs, der auf Vergas „Befreiung“ antwortet, mit seiner kritischen Trauer, die sich der Unterschiede bewusst ist, die den Zweifel an einer bedingten zukünftigen Zeit brüderlich in die naiven Hoffnungen der Unterprivilegierten einfügt: „Einerseits ist es bewaffnet a Taktik, um näher an die Gedanken des Landsmanns heranzukommen, da es Fabianos Wünsche sind, die hier projiziert werden. Aber andererseits registriert der bedingte oder potentielle Modus (und nicht die einfache Zukunft der Gegenwart) den Zweifel, mit dem die Vision des Erzählers die Gedanken des Cowboys beeinflusst. Ich würde auferstehen, ich würde zurückkehren, ich würde bleiben ... Was nah ist, ist weit weg. Die Nähe zum Thema und die Distanz vom narrativen Fokus in Bezug auf das Bewusstsein der Figur prägen gemeinsam Gracilianos kritischen Realismus“ (BOSI, 1988, S. 11).
Brüderlich, aber ohne seine Stimme dem „Chor“ seines hilflosen und schweigenden Volkes zu geben, präsentiert Graciliano jedoch einen Hauch von Identität, der von Alfredo Bosis einfühlsamer Lektüre in dem Auszug wahrgenommen wird, in dem der Erzähler von Ausgetrocknetes Leben stellt Fabiano als jemanden dar, der „die langen und schwierigen Worte der Menschen in der Stadt bewunderte, vergeblich versuchte, einige zu reproduzieren, aber wusste, dass sie nutzlos und vielleicht gefährlich waren“: „Ich denke über die Stärke davon nach aber ich wusste, wo die Gründe der Figur und die historische Kritik des Erzählers zusammenlaufen. Es ist eine gemeinsame Gewissheit, es ist eine politische Wahrheit, die beide erreicht haben. Der Cowboy Fabiano wusste es, wie auch ich, der nonkonformistische Schriftsteller, weiß“ (BOSI, 1988, 14).
*Marcos Falchero Falleiros ist pensionierter Professor am Fachbereich Literatur der Bundesuniversität Rio Grande do Norte
Referenzen
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Hinweis:
[1] Auszüge aus in diesem Text zitierten fremdsprachigen Ausgaben wurden ins Portugiesische übersetzt
