von CELSO FREDERICO*
Die von der Praxisphilosophie geleitete Kulturpolitik will das „Einfache“ zu einer höheren Lebensauffassung führen.
Gramsci nimmt in den marxistischen Reflexionen über Kultur einen einsamen Platz ein. In seinen letzten Lebensjahren fand unter deutschen Exilanten eine Debatte über die Bedeutung des Expressionismus statt, die die Diskussionen über Ästhetik im gesamten 20. Jahrhundert beeinflussen sollte. Der Gefangene wurde über diese wichtige Debatte nicht informiert. Andererseits kannte er die Diskussionen über Kunst im revolutionären Russland durchaus.
In seiner Jugend zeigte er Begeisterung für Proletkult und für den Futurismus eine Begeisterung, die die intellektuelle Reifung nicht überlebte Gefängnis-Notizbücher (CC, im Folgenden). Vielleicht aus sozusagen „diplomatischen“ Gründen wollte sich der italienische Führer nicht in die Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen künstlerischen Strömungen einmischen, von denen jede sich als „wahrer Vertreter“ der russischen Revolutionskunst präsentierte. Die stalinistische Aufsässigkeit würde bald auch den Bereich der Künste erreichen, was sicherlich Gramscis umsichtige und vereinzelte Kommentare gegenüber denen erklärt, die Kunst im Dienste der Propaganda sehen wollten. Der Vorrang der Politik im Gramscian-Projekt respektiert die Autonomie der verschiedenen Bereiche menschlichen Handelns und ihrer Besonderheiten. Der Politik Priorität einzuräumen bedeutet nicht, die Kunst ihren unmittelbaren Anforderungen zu unterwerfen, denn, wie er betonte, „sprechen wir nur durch Metapher von politischer Kunst“ (CC, 3, 222).
In einer anderen Passage kommt Gramsci auf das Thema zurück und stellt den Politiker dem Gebildeten gegenüber: „Der Gebildete muss weniger präzise und definierte Perspektiven haben als der Politiker, er muss weniger ‚sektiererisch‘ sein, wenn man das so sagen kann, aber in einem ‚widersprüchlichen‘ " Weg. Für den Politiker ist jedes a priori „fixierte“ Bild reaktionär: Der Politiker betrachtet die gesamte Bewegung so, wie sie ist. Der Künstler hingegen muss Bilder „fixieren“ und in ihre endgültige Form filtern. Der Politiker stellt sich den Menschen so vor, wie er ist und gleichzeitig sein sollte, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. (…) Der Künstler stellt notwendigerweise „das, was ist“ zu einem bestimmten Zeitpunkt (…) realistisch dar.“ (CC, 6, 262-3).
Gramsci, der sicherlich von Croce beeinflusst war, war sich der Notwendigkeit bewusst, die relative Autonomie des „Unterscheidbaren“ aufrechtzuerhalten. Der neapolitanische Philosoph verstand diese Sphären jedoch als unabhängige Einheiten, als „Momente des Geistes“, die zirkulär mit der Realität verbunden waren. Mit dieser Denkweise entfernte er sich von der Hegelschen Dialektik und näherte sich der analytischen Vernunft („Verstehen“), wobei er sich der Aufgabe widmete, Begriffe zu unterscheiden, zu trennen, zu differenzieren und sie so in ihrer Positivität einzuordnen und ihre Eigenschaften einzigartig und unverwechselbar hervorzuheben. Der zur Klärung notwendige Akt der Unterscheidung ist jedoch in der dialektischen Logik ein zu überwindender, zu leugnender Moment. In ihr ist die Differenz immer eine determinierte Differenz: Sie setzt das Anderssein voraus und vereint in ihrer Bewegung das Verschiedene zu einer neuen Einheit.
Als Autor, der stets gegen den Positivismus und seine Ableitungen und, in der Reife, den Idealismus gekämpft hat, ergreift Gramsci in dieser Frage Partei. Mit Hegel versteht er, dass Autonomie nicht Unbestimmtheit bedeutet, und mit Marx bekräftigt er die ontologische Priorität der materiellen Basis: „Die Unterscheidung wird nicht zwischen Momenten des absoluten Geistes sein, sondern zwischen Struktur und Überbau“ (Gefängnishefte, II, 977, im Folgenden Q). Das Konzept, das diese beiden Dimensionen umfasst, ist das des historischen Blocks. Marx ersetzte die Hegelsche Idee nicht durch die Materie, wie Croce sagte, aber der Platz, den der Geist beim neapolitanischen Philosophen einnahm, wird bei Gramsci durch die Materialität-Idealität des historischen Blocks ersetzt („Begriff des historischen Blocks: im historischen Materialismus ist er der philosophisches Äquivalent von „Geist“ in der krokischen Philosophie: Die Einführung einer dialektischen Aktivität und eines Prozesses der Unterscheidung in den „historischen Block“ bedeutet nicht, die wirkliche Einheit zu leugnen. (Q, II, 854).
Gramsci analysiert die Überstrukturen und stellt fest, dass jede kulturelle Manifestation ideologische Elemente enthält, was jedoch nicht bedeutet, dass Kultur in Ideologie verwässert wird. Bedeutsam ist beispielsweise der Verweis auf Shakespeare, der von mehreren Autoren (Tolstoi, Shaw, Ernest Crosby) aufgrund seiner aristokratischen Positionen kritisiert wird: „In allen Werken Shakespeares gibt es fast kein Wort der Sympathie gegenüber dem Volk und den arbeitenden Massen.“ Frauen (…) ihr Drama ist im Wesentlichen aristokratisch. Fast jedes Mal, wenn er bürgerliche oder einfache Leute in die Szene einführt, stellt er sie auf eine abfällige oder abstoßende Weise dar und macht sie zum Gegenstand oder Gegenstand des Lachens.“ Diese Art von Kommentar, sagt Gramsci, richte sich „gegen Shakespeare, den „Denker“, und nicht gegen Shakespeare, den „Künstler“. Gramsci kritisiert die „moralistische Voreingenommenheit“ dieser Interpreten, die Kunst auf bloßen ideologischen Ausdruck reduzieren.
Diese und andere Auseinandersetzungen mit kulturellen und künstlerischen Themen begleiteten die gesamte Karriere unseres Autors. In Zeitungsartikeln Next!Neben der Analyse des politischen Lebens widmete der junge Revolutionär Pirandello und Ibsen Hunderte von Seiten. Uns Gefängnis-NotizbücherDie Reflexion über kulturelle Themen ist integraler Bestandteil eines „vorab festgelegten Plans“, den er seiner Schwägerin in einem Brief vom 19. März 1927 erläuterte. Darin beabsichtigte Gramsci Folgendes durchzuführen: (1) Forschung über italienische Intellektuelle; (2) ein Studium der vergleichenden Linguistik; (3) eine Studie über Pirandellos Theater; (4) ein Aufsatz über den Serienroman und den populären Literaturgeschmack (Letters, ich, S. 128-9). Die vier Themen, die Gramscias Forschung ausmachen, sind Teil des Projekts des Kampfes für die moralische Reform der Gesellschaft.
Dieses politisch-kulturelle Projekt basierte auf einer Diagnose des italienischen Kulturlebens, die die bestehende Trennung zwischen Künstlern und Volk feststellte. Diese Scheidung hat eine historische Erklärung, die mit Caesar beginnt, der alle Intellektuellen des Römischen Reiches nach Rom verlegte und so eine „kulturelle Organisation“ gründete. Dann beginnt „jene Kategorie der „kaiserlichen“ Intellektuellen in Rom, die sich im katholischen Klerus fortsetzen und in der gesamten Geschichte der italienischen Intellektuellen mit ihrem Charakterzug des „Kosmopolitismus“ bis zum 2. Jahrhundert viele Spuren hinterlassen wird.“ (CC, 163, XNUMX). Kosmopolitismus bedeutet, sich vom Volk und der Nation zu distanzieren, eine Tendenz, die sich in der Renaissance und der Renaissance verstärkt Risorgimento. Croce passt laut Gramsci in diese Tradition, da er „der letzte Mann der Renaissance“ ist (CC, 1, 371).
Das Ergebnis dieses langwierigen Prozesses war die Umwandlung der italienischen Intellektuellen in eine volksferne und gegenüber nationalen Problemen fremde Kaste. Die Menschen wiederum begannen sich mit ausländischer Literatur (insbesondere der französischen) zu identifizieren, genauer gesagt mit den Melodramen, die in speziellen Zeitungsbeilagen, den Serien (auf Italienisch, Romanzi d'appendix). Die Trennung zwischen nationaler Literatur und dem Volk interessierte Gramsci zutiefst. Und nicht nur er: In Deutschland, einem Land, das wie Italien erst spät wiedervereinigt wurde, schrieb Walter Benjamin 1932 ein Hörspiel mit dem ironischen Titel: Was die Deutschen lasen, während ihre Klassiker geschrieben wurden.
Im wiederholten Vergleich mit Frankreich versuchte Gramsci auf die Besonderheit der nationalen Bildung und der Beziehungen zwischen Intellektuellen und Künstlern und dem Volk hinzuweisen. In Frankreich brachte die Entwicklung der bürgerlichen Revolution die Intellektuellen dem Volk näher und ermöglichte das Aufblühen der National- und Populärliteratur als Ausdruck des Nationalstaats. Die Annäherung war möglich dank des radikalen Vorgehens der Jakobiner, die die bürgerliche Revolution über ihre Grenzen hinaus trieben.
In Italien hingegen verfestigte sich eine totale Spaltung, und es fehlte daher „eine wirksame jakobinische Kraft, genau jene Kraft, die in anderen Nationen den national-populären Kollektivwillen schuf und organisierte und moderne Staaten gründete“ (CC, 3 , 17).
Es versteht sich daher, dass Gramscis Interesse an der Beziehung Risorgimento, Intellektuelle und Literatur: In Italien wie in allen Ländern war die Entstehung der Nationalliteratur direkt mit der Bildung des Nationalstaates und dem, was Machado de Assis den „Instinkt der Nationalität“ nannte, verbunden.
Auch Verweise auf die Serie sind Teil dieser historischen Perspektive. Die Leidenschaft, die diese Kleinliteratur im Turi-Gefängnis hervorrief, erregte seine Aufmerksamkeit, ebenso wie die Tatsache, dass große Zeitungen sie (insbesondere die Werke von Alexandre Dumas) nutzten, um den Umsatz zu steigern. Diese Allianz zwischen Journalismus und Literatur kam erst spät in Italien an. In Frankreich erschien kurz nach der Revolution von 1930 die Zeitung La Presse Reduzierte den Preis für Abonnements, um mit der Werbung Gewinne zu erzielen. Mit der Veröffentlichung von Serien wurde die Schaffung eines stabilen und dauerhaften Publikums gewährleistet. Otto Maria Carpeaux beobachtete die Folgen dieser Initiative: „Der Erfolg dieser Erfindung war so groß, dass selbst die ältesten Zeitungen mit einer würdigen ideologischen Tradition gezwungen waren, das Beispiel nachzuahmen: die Journal des Débats veröffentlichte die Geheimnisse von Paris, von Sue, und die Verfassungsmäßig angeboten Juif fehlerhaft, vom selben Schriftsteller. Zu den Autoren von Fortsetzungsromanen gehören Dumas Père, Georges Sand und Balzac. Eine Allianz zwischen Journalismus und Literatur beginnt (…) Die Literatur beginnt vom Zeitungspublikum zu leben. Als Gustav Kolb 1832 die Organisation neu organisierte Augsburgische Allgemeine Zeitung, vom Verleger Cotta, Herausgeber von Goethe und Schiller, engagierte Heine als Korrespondenten in Paris. Im Jahr 1843 erscheint Charles Dickens unter den Reportern von Morgenchronik (…). A Unabhängigkeit Belgien, 1831 in Brüssel gegründet, wird unter seinen ausländischen Mitarbeitern einen Thackeray, einen Mazzini, einen Gutzkow, einen Multatuli, einen Dostojewski haben (CARPEAUX, Otto Maria: 1982, S. 1396).
Die Rezeption des französischen Feuilletons in Italien veranlasste Gramsci, sich mit dieser Art von Literatur zu befassen. Seiner Einschätzung nach gilt das Feuilleton als Kleinliteratur, aber was noch wichtiger ist, es ist ein Element der Kultur („ein wirksames Element der Kultur, einer sicherlich degradierten Kultur“). (CC, 6, 39). In einem Brief an Berti (8) gestand er: „Ich habe die gesegnete Fähigkeit, selbst in der niedrigsten intellektuellen Produktion, wie zum Beispiel Serienromanen, interessante Aspekte zu finden.“ Wenn ich die Gelegenheit hätte, würde ich Hunderte und Tausende von Dateien zu verschiedenen Themen der diffusen Sozialpsychologie ansammeln“ (Briefe, I, 8).
Diese „gesegnete Fähigkeit“ distanziert Gramsci von anderen Theoretikern, die sich mit kulturellen Fragen befassen. Lukács und Adorno zum Beispiel sind Autoren, die sozusagen nach oben blicken, auf die Hochkultur, auf Meisterwerke. In Lukács' herablassender Sicht ist die Populärkultur in seinem Monumentalwerk enthalten Ästhetik, in dem, was er den „problematischen Kreislauf des Angenehmen“ nannte. Adorno wiederum verurteilte die Populärkultur dazu, unter der Dampfwalze der gesellschaftlichen Homogenisierung zu verschwinden, die alles umfasst, nivelliert und verzerrt. Althusser, der sich dafür einsetzte, seine Interpretation des Marxismus zu etablieren, hatte die experimentellen Werke der sogenannten Avantgarde als ästhetischen Bezugspunkt und schrieb nichts über Populärkultur.
Gramsci und Bakhtin sind die einzigen marxistischen Theoretiker, die die Populärkultur herabwürdigten und schätzten. Im Gegensatz zu Bakhtin beschränkte sich Gramsci nicht darauf, die kritischen Aspekte der Populärkultur hervorzuheben, sondern, wie wir später sehen werden, deren widersprüchlichen Charakter hervorzuheben.
Gramscis Haltung hat daher nichts Elitäres, da er versteht, dass das öffentliche Interesse von „etwas Tiefgefühltem und Erlebtem“ herrührt. Gleichzeitig ging es ihm darum, die zugrunde liegenden psychologischen Schemata zu verstehen, die das Interesse des Lesers wecken: „Das Barocke, das Melodramatische erscheint vielen einfachen Menschen als eine außerordentlich faszinierende Art des Fühlens und Handelns, als eine Möglichkeit, dem zu entfliehen, was sie für niedrig halten.“ ., kleinlich, verächtlich in ihrem Leben und in ihrer Erziehung, um in eine erlesenere Sphäre hoher Gefühle und edler Leidenschaften einzutreten“ (CC, 6, 214). Die Serie befriedigt also „eine Anforderung des Lebens“, aber er fügt hinzu, dass sie dies auf der Grundlage eines kommerziellen Kriteriums tue, „das sich aus der Tatsache ergibt, dass das „interessante“ Element nicht „naiv“, „spontan“ oder eng miteinander verbunden ist in der künstlerischen Konzeption (Intuition), aber mechanisch von außen herbeigeführt, industriell dosiert als sicheres Element des unmittelbaren Erfolgs. Dies bedeutet jedoch auf jeden Fall, dass die kommerzielle Literatur auch in der Kulturgeschichte nicht vernachlässigt werden sollte: Im Gegenteil, sie hat unter diesem Gesichtspunkt einen enormen Wert, da der Erfolg eines Buches kommerzieller Literatur darauf hinweist (und oft). ist der einzige existierende Indikator), was die „Philosophie der Zeit“ ist, also welche Masse an Gefühlen (und Weltvorstellungen) in der „schweigenden“ Masse vorherrscht. Diese Literatur ist ein beliebtes „Narkotikum“, sie ist ein „Opium““ (CC, 6, 168-9).
Auf der Produktionsseite besteht also ein rein kommerzielles Interesse, das „psychologische Reize“ nutzt, um das Publikum einzubeziehen; und auf der Seite des Literaturkonsums gibt es eine anonyme Menge, die mit offenen Augen träumt und ihre Frustrationen und ihren Wunsch nach sozialer Gerechtigkeit auf die Helden der Serie projiziert. Betäubungsmittel, Opium: Ausdrücke, mit denen Adorno die Kulturindustrie verurteilt. Der Unterschied besteht darin, dass Gramscis Aufmerksamkeit in erster Linie auf das lesende Publikum und seine Gefühle gerichtet ist: Literatur reagiert auf ein real empfundenes Bedürfnis, das der Produktion vorausgeht. Schriftsteller, die sich dessen bewusst sind, versuchen, solche Bedürfnisse zu befriedigen, aber diese könnten auch durch künstlerische Literatur befriedigt werden, indem sie sich an die Wertschätzung der Menschen für Shakespeare und das griechische Theater erinnern. In diesem Sinne fordert Gramsci Rezeptionsstudien.
Was sollte für den Marxismus privilegiert sein: Produktion oder Konsum? Marx stellte sich dieser Frage in Rohentwurf Bei der Diskussion der Momente, die den Wirtschaftskreislauf bilden: Produktion, Verteilung, Zirkulation und Konsum, versteht man diese Begriffe als integrale Bestandteile eines „dialektischen Syllogismus“, als Momente eines interaktiven Prozesses, in dem jeder von ihnen als Vermittler fungiert und seine Plätze tauscht permanente Bewegung. Wichtig für Marx ist die Forderung, alle diese Begriffe in Beziehung zu setzen und sie als Momente desselben Prozesses zu behandeln, um keinen von ihnen autonom zu machen. Aber der „bestimmende Moment“, der Ausgangspunkt des Wirtschaftszyklus, ist die Produktion. Für die Literatur sollten die gleichen Kriterien gelten, wie Antônio Candido lehrt. Wann begann unsere Literatur? Vor dem Arkadismus gab es „literarische Erscheinungen“, aber keine Literatur als solche. Dies, sagt der Kritiker der funktionalistischen Soziologie, müsse als ein System verstanden werden, das aus drei zusammenhängenden Teilen besteht: Werk, Autor und Öffentlichkeit, die sich erst nach dem Arkadismus etabliert haben. Sowohl der Marxismus als auch der Funktionalismus, die in jeder Hinsicht so unterschiedlich sind, kommen sich darin nahe, eine ganzheitliche Perspektive zu beanspruchen.
Kehren wir zu den Beobachtungen von Gramsci und Adorno zurück, können wir feststellen, dass beide der Sphäre der Produktion den Vorrang geben. Der zentrale Unterschied zwischen ihnen liegt in zwei Punkten. Zunächst betonen wir die Bedeutung, die Gramscis Rezeption beigemessen wird, und die Notwendigkeit, soziologische Untersuchungen zur Leserschaft durchzuführen. Adorno wiederum verzichtet nicht auf die Sphäre der Rezeption, sondern leitet diese aus „bisherigen Verstehensschemata“ und der Psychoanalyse ab. Zweitens ist da Gramscis feste Überzeugung, dass man nicht von Homogenität (Massifizierung, würde Adorno sagen) sprechen kann: „Ein gegebener historisch-sozialer Moment ist niemals homogen; im Gegenteil, es ist reich an Widersprüchen“ (CC, 6, 65).
Er ging tiefer auf diese Idee ein und stellte fest: „Es gibt verschiedene kulturelle Schichten unter den Menschen, verschiedene „Gefühlsmassen“, die in der einen oder anderen Schicht vorherrschen.“ Folglich gibt es „eine Vielzahl von Arten populärer Romane“. Gramsci schlug sogar eine Typologie für die umfangreiche Forschung vor, die er durchführen wollte: Romane mit eindeutig ideologisch-politischem Charakter, verbunden mit den Ideologien von 1848; sentimentale Romantik; reiner Intrigenroman mit konservativ-reaktionärem Inhalt; historischer Roman; Polizeiromantik; Horrorroman; wissenschaftlicher Abenteuerroman (CC, 6, 45-6). In anderen Passagen versuchte er, interne Unterschiede innerhalb jedes Typs hervorzuheben. Im Fall des Kriminalromans beispielsweise betonte er in einem seiner Briefe die literarischen Qualitäten von Chesterton, „einem großen Künstler“, und stellte ihn Conan Doyle, „einem mittelmäßigen Schriftsteller“, gegenüber: „Chesterton hat wieder eine sehr schöne Karikatur geschrieben.“ von Detektivgeschichten als von echten Detektivgeschichten. Pater Brown ist ein Katholik, der sich über die protestantische Denkweise lustig macht (…), Sherlock Holmes ist der „protestantische“ Polizist, der den Faden eines Verbrechens von außen entdeckt, basierend auf der Wissenschaft, auf der experimentellen Methode, in Induktion.“ (Briefe, I, 445).
Die Unterscheidung beim Studium der Populärliteratur erstreckt sich auch auf die Folklore, die „versteinerte“ und „progressive“ Elemente vermischt und „eine unverdauliche Ansammlung von Fragmenten“ bildet. Vielleicht aus diesem Grund wurde es als etwas „Malerisches“, „Skurriles“ angesehen, obwohl es eigentlich als „Spiegelbild der kulturellen Lebensbedingungen der Menschen“ verstanden werden sollte.
Innerhalb der folkloristischen Erscheinungsformen sind verschiedene Auszüge zu unterscheiden: „versteinerte, die Zustände des vergangenen Lebens widerspiegeln und daher konservativ und reaktionär sind; und solche, bei denen es sich um eine Reihe von Innovationen handelt, die oft kreativ und fortschrittlich sind, spontan durch Formen und Bedingungen des Lebens im Entwicklungsprozess bestimmt werden und im Widerspruch zur Moral der herrschenden Schichten stehen oder sich lediglich von ihr unterscheiden“ (CC , 6, 133-5).
Der Versuch, Nuancen innerhalb populärer kultureller Erscheinungsformen zu erkennen, existiert in Adornos Analysen nicht. Es gibt jedoch noch einen weiteren Unterschied, der nicht minimiert werden kann – den zeitlichen Abstand zwischen ihnen. Adorno konnte in den Vereinigten Staaten erleben, wie die Kulturindustrie verwirklicht und in vollem Gange war. Gramsci folgte seinen ersten Anzeichen und zeigte sich besorgt über die neuen Bedrohungen für sein Projekt, die Hegemonie in Frage zu stellen: „Zu den Elementen, die in letzter Zeit die normale Richtung der öffentlichen Meinung seitens der Parteien, die nach definierten Programmen organisiert und definiert sind, gestört haben, gehören die An vorderster Front die braune Presse und das Radio (wo immer es verbreitet ist). Sie ermöglichen es, spontan Ausbrüche von Panik oder fiktiver Begeisterung hervorzurufen, die das Erreichen bestimmter Ziele ermöglichen, beispielsweise bei Wahlen“ (CC, 3, 270). Die Ratlosigkeit des Gefangenen scheint die Geburt eines neuen Augenblicks anzudeuten, der neue Formen des Handelns erfordert. In einer anderen Passage stellt er fest: „Auch heute ist die gesprochene Kommunikation ein Mittel der ideologischen Verbreitung, das eine Geschwindigkeit, einen Wirkungsbereich und eine emotionale Gleichzeitigkeit aufweist, die enorm umfassender ist als die schriftliche Kommunikation (Theater, Kino und Radio, mit dem Die Verbreitung von Lautsprechern in Quadraten übertrifft alle Formen der schriftlichen Kommunikation, vom Buch über die Zeitschrift, die Zeitung bis zum schwarzen Brett), aber oberflächlich, nicht in der Tiefe“ (CC, 4, 67).
Erinnern wir uns daran, dass die kommunistische Bewegung bis dahin der Führung Lenins folgte Was zu tun ist? Verwendung von Zeitungen und Zeitschriften als vorrangiges Verbreitungsmittel – die erste für die unmittelbare Agitation und die Zeitschrift für die Propaganda revolutionärer Ideen. Als Gramsci seine Notizen schrieb, befand sich Deutschland während der Weimarer Republik in einer Zeit politischer Unruhen. Die Existenz einer fragilen Demokratie ermöglichte Walter Benjamins Experimente in seinen Hörspielen sowie die revolutionären Texte über das Radio, die Brecht zwischen 1927 und 1932 verfasste. Im faschistischen Italien konnten diese Versuche, die damals neuen Kommunikationsmittel der Arbeiterbewegung zu nutzen, nicht stattfinden. Beschränkt auf das geschriebene Wort, setzte Gramsci auf die „Geburt einer neuen Kultur unter den Volksmassen“, die „die Trennung zwischen moderner Kultur und Populärkultur bzw. Folklore“ verschwinden lassen würde, eine Bewegung, die „auf individueller Ebene korrespondieren würde was die Reformation in den protestantischen Ländern bedeutete.“ (CC 6, 136).
Die von Gramsci entworfene neue Kultur hat eine Reihe von Missverständnissen hervorgerufen. Der Zankapfel ist eine Passage, in der Gramsci zwei Aussagen macht, die leider nicht entwickelt wurden: (1) „Nur aus den Lesern serieller Literatur wird es möglich sein, das ausreichende und notwendige Publikum auszuwählen, um die kulturelle Grundlage für Neues zu schaffen.“ Literatur". (2) Um dies zu erreichen, ist es notwendig, Vorurteile abzubauen, und „das häufigste Vorurteil ist, dass sich die neue Literatur mit einer künstlerischen Schule intellektuellen Ursprungs identifizieren sollte, wie es beim Futurismus der Fall war.“ Die Prämisse der neuen Literatur muss unbedingt historisch-politisch und populär sein: Sie muss darauf abzielen, das Bestehende weiterzuentwickeln, sei es polemisch oder auf andere Weise; Was zählt, ist, dass es seine Wurzeln im Humus der Populärkultur vertieft, wie sie ist, mit ihren Geschmäckern, ihren Tendenzen usw., mit ihrer moralischen und intellektuellen Welt, auch wenn sie rückständig und konventionell ist“ (CC, 6, 234).
Der Vorschlag einer neuen Literatur auf der Grundlage des „Humus der Populärkultur“ führte zu mehreren Vorwürfen des „Populismus“, Vorwürfe, die durch den Verweis auf das Nationalpopuläre verstärkt wurden. Was sollen wir denn unter diesem Ausdruck verstehen? In einem aufschlussreichen Text erinnerte Maria Bianca Luporini an den russischen Ursprung des Ausdrucks: das Wort Narod diente bis zu einem gewissen Grad dazu, sowohl das Volk als auch die Nation zu bezeichnen, da es in der französischisierten russischen Kultur des 19. Jahrhunderts keine zu übersetzenden Worte gab Staatsangehörigkeit e beliebt. Die Verbindung des abstrakten Substantivs Narodnost mit dem Adjektiv narodnyj entstand in der Kontroverse romantischer Literaten gegen die abstrakte Universalität des Klassizismus.[I]
Gramsci veröffentlichte den Ausdruck in Italien. Uns Notizbücher, bemerkte: „In vielen Sprachen sind ‚national‘ und ‚populär‘ synonym oder fast gleichbedeutend.“ (…). In Italien hat der Begriff „national“ ideologisch eine sehr eingeschränkte Bedeutung und stimmt auf keinen Fall mit „populär“ überein, da in Italien die Intellektuellen weit vom Volk, also von der „Nation“, mit der sie verbunden sind, entfernt sind im Gegenteil, zu einer Kastentradition, die nie durch eine starke populäre oder nationale politische Bewegung von unten gebrochen wurde.“ (CC, 6, 41-2).
Später wurde der Ausdruck abwertend mit assoziiert Narodniks, die Russische „Populisten“, eine revolutionäre politische Bewegung des 19. Jahrhunderts. Gramsci zeigte jedoch sehr deutlich, dass das Nationalpopuläre etwas war, das es in Italien nicht gab. Es handelte sich also um ein Projekt, das darauf abzielte, Schriftsteller mit dem Volk und der Nation zu versöhnen.
Eine Frage bleibt offen. Überregional populär: Welcher der beiden Begriffe ist der wichtigste? Sollten wir eine nationale Literatur bevorzugen, die über den Klassenunterschieden steht, oder eine populäre Literatur als direkten Ausdruck der Erfahrungen der untergeordneten Klassen? Gramscis Schüler schwankten zwischen diesen beiden Möglichkeiten.
Gramsci hielt die Begriffe jedoch zusammen und markierte eine Distanz entweder zum Nationalismus oder zum sogenannten Populismus. In Bezug auf den Nationalismus wies er darauf hin: „Es ist eine Sache, spezifisch zu sein, und eine andere, Partikularismus zu predigen.“ Hierin liegt der Fehler des Nationalismus. (…). Mit anderen Worten, „national“ ist etwas anderes als „nationalistisch“. Goethe war ein deutscher „Nationalist“, Stendhal war ein französischer „Nationalist“, aber keiner war ein Nationalist.“ Eine Idee ist wirkungslos, wenn sie nicht in irgendeiner Art und Weise ausgedrückt wird, insbesondere künstlerisch. Aber ist ein Geist in dem Maße besonders, in dem er national ist? Die Nationalität ist eine primäre Besonderheit; Aber der große Schriftsteller zeichnet sich immer noch unter seinen Landsleuten aus und diese zweite „Besonderheit“ ist nicht die Fortsetzung der ersten. (CC, 2, 72).
Gramsci versuchte hier, sich vom Faschismus abzugrenzen, der auch die Trennung zwischen Schriftstellern und Volk erlebt hatte, um den nationalen Charakter der Literatur zu rechtfertigen, allerdings nur als eine erste Besonderheit verstanden. Der Appell an die „Nationalseele“ ist eine ideologische Ressource. Wagner, sagt Gramsci, „wusste, was er tat, als er behauptete, seine Kunst sei ein Ausdruck deutschen Genies und forderte so eine ganze Rasse dazu auf, sich für seine Werke zu applaudieren.“ Als Repräsentant der nationalen Seele „ist es für diejenigen, die keine Persönlichkeit haben, nützlich, zu bestimmen, dass das Wesentliche darin besteht, national zu sein.“ Max Nordau schreibt über jemanden, der ausrief: „Sie sagen, ich bin ein Nichts. Aber seht, ich bin etwas: Ich bin ein Zeitgenosse!“ (CC, 2, 73 und 72). Im konkreten Fall Italiens war die vom Faschismus beanspruchte Nationalität in einem Land mit historischem Kosmopolitismus ein „anachronistischer Auswuchs“, der auf die „Verherrlichung der Vergangenheit“, „der Tradition“ reduziert wurde – während Gramsci sich mit der Entwicklung einer solchen befasste „gnadenlose Traditionskritik“, ein notwendiger Schritt zur „kulturell-moralischen Erneuerung, aus der neue Literatur entstehen kann“. (Q, II, 740).
Die differenzierte Analyse der Bedeutung des Nationalen in den Künsten ging, wie wir gesehen haben, mit der differenzierenden Herangehensweise an die Populärkultur mit ihren Schematismen und Mehrdeutigkeiten einher. Um diese Grenzen zu überwinden, ist das Handeln einer praxisorientierten Kulturpolitik unerlässlich. Dies, so erklärte er, „versucht nicht, das ‚Einfache‘ in ihrer primitiven Philosophie des gesunden Menschenverstandes beizubehalten, sondern versucht im Gegenteil, sie zu einer höheren Lebensauffassung zu führen.“ Wenn es die Forderung nach Kontakten zwischen Intellektuellen und einfachen Leuten bekräftigt, dann nicht, um die wissenschaftliche Aktivität einzuschränken und die Einheit auf der unteren Ebene der Massen aufrechtzuerhalten, sondern gerade, um einen intellektuell-moralischen Block zu schmieden, der den intellektuellen Fortschritt der Massen politisch möglich macht und nicht nur von kleinen Gruppen von Intellektuellen“ (CC, 1, 103).
Mit anderen Worten: Es wird notwendig, die Grenzen der Populärkultur zu überwinden, die trotz kritischer Elemente auch die Grenzen einer Bevölkerung aufweist, die keinen Zugang zu Bildung und guter Literatur hat.
Und gerade in der Hochliteratur findet Gramsci das Vorbild für sein Projekt: „Populäre Literatur im pejorativen Sinne (wie die von Sue und Epigonen) ist eine politisch-kommerzielle Degeneration der national-populären Literatur, deren Vorbild gerade die griechischen Tragödien sind.“ . und Shakespeare“ (CC, 6, 227).
Es lohnt sich zu wiederholen, dass das National-Populäre ein Projekt ist, das den Imperativen der moralischen Reform der Gesellschaft und des Kampfes um die Hegemonie untergeordnet ist. Es macht daher keinen Sinn, es als Literatur zu betrachten, die tatsächlich in Italien existiert. Die Betonung des Nationalen folgte, wie wir später sehen werden, der Logik, Lenins Beispiel zu folgen und den Marxismus an die italienischen Verhältnisse zu gewöhnen. Daher die Streifzüge in die Geschichte der Renaissance und Risorgimento und das Studium der Rolle der Intellektuellen. Auf dem Gebiet der Künste wies die „Nationalisierung“ des Marxismus einen Weg auf, der der von Zdanov ab 1934 vorangetriebenen Pasteurisierung völlig entgegengesetzt war.
Später wurden Gramscis Beobachtungen von Wissenschaftlern als überholt angesehen, die sie, indem sie sie aus ihrem historischen und geografischen Kontext herauszogen, bestätigten, dass sie in modernen Zeiten der Globalisierung und dem Aufkommen einer sogenannten „international-populären“ Kultur (genau genommen der Produkte) völlig unzulänglich seien der Kulturwirtschaft). Für Gramsci ist die national-populäre Kultur Teil eines Moments, der überwunden werden muss, wenn die „Vereinigung der Menschheit“ erreicht ist – wenn sich dann die „universelle Literatur“ durchsetzen wird, wie Marx es vorhergesagt hat Manifest.
Abgesehen von Meinungsverschiedenheiten besteht unter den verschiedenen Interpreten ein Konsens darüber, dass Gramsci einen originellen Weg in der marxistischen Tradition eröffnete, indem er das Studium der Literatur in die Kultur einbezog und sie nicht länger als ausschließlich der Linguistik oder ästhetischen Theorien vorbehalten betrachtete. Und dabei steht Gramsci erneut im Schatten von Croce, dem Autor umfangreicher Bücher über Ästhetik. Indem Gramsci die Literatur in die Kultur einbezog, bekämpfte er Croce nicht auf dem spezifischen Gebiet der Ästhetik. Er wandte sich von seinem früheren Meister und seiner „frigid ästhetischen“ Analyse ab und verließ sich auf De Sanctis: „… die Art der Literaturkritik, die der Philosophie der Praxis eigen ist, wird von De Sanctis bereitgestellt, nicht von Croce oder sonst jemandem (…): in.“ Bei diesem Typ muss der Kampf für eine neue Kultur, das heißt für einen neuen Humanismus, die Kritik an Sitten, Gefühlen und Weltanschauungen mit ästhetischer oder rein künstlerischer Kritik verschmelzen“ (CC, 6, 66).
Anstatt für eine neue Kunst zu kämpfen, wie es die Futuristen beabsichtigten, schlägt Gramsci die Formulierung einer neuen Kultur vor, die in der Lage ist, Künstler mit den Menschen zu versöhnen. Der „national-populäre“ Vorschlag war der Kern der von Gramsci verteidigten Kulturpolitik. Aus diesem erzieherischen Anliegen, diesem Wunsch, das Bewusstsein der Massen zu schärfen, werden literarische und ästhetische Fragen betrachtet, denn was den sardischen Revolutionär wirklich interessiert, ist der kulturelle Wert und nicht nur der ästhetische Wert des literarischen Werkes.
Bei der Analyse eines Werks, so lehrt Gramsci, ist es notwendig, künstlerischen Wert und kulturellen Wert zu trennen.
Ein literarisches Werk hat möglicherweise einen geringen künstlerischen Wert, aber einen wichtigen kulturellen Wert (es kann beispielsweise die Lebensweise der untergeordneten Klassen zum Ausdruck bringen). Die Verlagerung des Schwerpunkts der Literaturkritik von ästhetischen Theorien hin zur Kulturwissenschaft besagt auch, dass Literatur kein Zweig der Linguistik ist, wie der Strukturalismus in Zukunft behaupten wird. Kunst ist nicht nur Sprache: Sie ist das Material, das Vehikel der Literatur. Daher schlägt Gramsci keine neue Sprache, keine neue Kunst vor, wie die verschiedenen Avantgarde-Strömungen im revolutionären Russland behaupteten, sondern eine neue Kultur.
Dieses Projekt der kulturellen Erneuerung, des Kampfes um eine neue Hegemonie, basiert auf der Verteidigung einer national-populären Kunst. Eine solche Erneuerung ist jedoch nicht das Ergebnis eines endogenen Prozesses, der natürlichen Evolution der Kultur selbst. Um seine Ideen zu bekräftigen, verwendet Gramsci eine Passage von Croce in Culture and vita morale und „übersetzt“ sie dann in materialistische Begriffe: „Poesie bringt keine Poesie hervor; Parthenogenese findet nicht statt; Das Eingreifen des männlichen Elements ist notwendig, dessen, was real, praktisch und moralisch ist.“ Diese Passage, sagt Gramsci, „könnte typisch für den historischen Materialismus sein.“ Literatur erzeugt keine Literatur usw., Ideologien erzeugen keine Ideologien, Überstrukturen erzeugen keine Überstrukturen, außer als Erbe von Trägheit und Passivität: Sie werden nicht durch „Parthenogenese“, sondern durch das Eingreifen des „männlichen“ Elements erzeugt – die Geschichte – die revolutionäre Aktivität, die den neuen „Menschen“, also neue soziale Beziehungen, schafft“ (Q, II, 733).
Die Einbeziehung der Kunst in den Bereich der Kultur ist die Art und Weise, wie Gramsci sich der Ästhetik Croces widersetzte. Moral, Zuneigung, Intuition, Begriffe, die Croce am Herzen lagen, wurden in Gramscis Verdrängung durch Kulturgeschichte und soziale Beziehungen ersetzt.
Der neapolitanische Philosoph schrieb über Kunst zu einer Zeit, als in Italien zwei antagonistische Positionen einander gegenüberstanden: die rationalistische Strömung, Erbe Hegels, die Kunst als „sinnliche Manifestation des Geistes“ verstand, und die irrationalistische Strömung, die Kunst als „sinnvolle Manifestation des Geistes“ verstand ein Phänomen unbewusst. Croce ging in diesem Konflikt seinen eigenen Weg, indem er die Kunst als ein Produkt der Intuition bekräftigte. Als er im Brevier der Ästhetik über Poesie spricht, stellt er fest, dass es sich um „lyrische Intuition“ oder „reine Intuition“ handelt, da sie frei von jeglichem historischen und kritischen Bezug auf die Realität oder Unwirklichkeit der Bilder ist, aus denen sie gewoben ist und die sie einfängt der Puls des Lebens in seiner Idealität“ (CROCE, Benedetto: 1997, S. 156). Indem er die lyrische Intuition von jeglichem Kontakt mit der Außenwelt trennt, ist Croce, wie in Alfredo Bosis Aufsatz zu lesen ist, der Ansicht, dass „die Bilder des Gedichts ideale Wesen sind, das Produkt der Intuition und nicht der Wahrnehmung.“ Daher können sie nicht Gegenstand empirischer und klassifizierender Wissenschaften wie Soziologie, Kulturanthropologie, Psychologie sein. (BOSI, Alfredo: 2003, S. 401).
Gramscis Kritik unterstreicht den sozialen und historischen Charakter der Kunst. „Warum schreiben Dichter, warum malen Maler? (…) Croce antwortet mehr oder weniger wie folgt: sich an die eigenen Werke zu erinnern, denn nach Croces Ästhetik ist das Kunstwerk bereits und nur im Gehirn des Künstlers „perfekt“. (…). In Wirklichkeit geht es um die Frage nach der „Natur des Menschen“ und um die Frage, was das „Individuum“ ist. Wenn das Individuum nicht außerhalb der Gesellschaft gedacht werden kann (und wenn daher kein Individuum anders als als historisch bedingt gedacht werden kann), ist es offensichtlich, dass jedes Individuum und auch der Künstler und sein gesamtes Wirken nicht außerhalb der Gesellschaft gedacht werden können. einer bestimmten Gesellschaft. Der Künstler schreibt also nicht, malt nicht usw., das heißt, er „zeichnet“ seine Fantasien nicht nur für „seine persönliche Erinnerung“ nach außen auf, um den Moment der Schöpfung noch einmal erleben zu können, sondern er ist nur ein Künstler in dem Maße, wie er nach außen „aufzeichnet“, in dem er seine Fantasien objektiv historisiert“ (CC, 6, 240).
Indem er Kunst zurück in die soziale Welt bringt, verschiebt Gramsci den Fokus der Interpretation. Bei Croce haben wir das literarische Werk als a priori, eine Idealität, die den Interpreten dazu einlädt, sich auf Kunstwerke als eine separate Welt zu konzentrieren, die von der Sozialgeschichte losgelöst ist. Diese individualisierende Vision von Kunst, verstanden als lyrische Intuition, a priori im Kopf des Künstlers konzipiert, wird von Gramsci bestritten, der die Frage auf die Funktion der Kunst verweist: „„Schönheit“ reicht nicht aus: ein „menschlicher und moralischer“ Inhalt ist nötig“, das ist der Ausdruck des Wunsches der Öffentlichkeit. Das heißt, Literatur muss sowohl ein aktuelles Element der Kultur (civiltà) als auch ein Kunstwerk (der Schönheit) sein (Q, I, 86-7).
Croces intuitionistische Ästhetik erhält den Zusatz von Inhalten, einer Masse von Gefühlen, im Einklang mit den Bestrebungen des Publikums: Kunst hört also auf, eine Leistung zu sein, die auf den Geist des Schriftstellers beschränkt ist („innere Kunst“), und beginnt, in historischen Begriffen gedacht zu werden und in einen Kreislauf sozialer Beziehungen eingefügt. Mit den Worten von Niksa Sticevic: „Gramsci wird den größten Teil seiner Aufmerksamkeit tatsächlich auf die ‚Mitteilbarkeit‘ des Kunstwerks richten, und genauer gesagt auf den umgekehrten Teil der ‚Mitteilung‘: nicht vom Werk zum Leser, sondern von.“ den Leser zum Werk. Wenn Croce sich fragt: „Was ist Kunst?“? Gramsci hingegen fragt, welche Motive in der Lage sind, eine Atmosphäre lebhaften Interesses rund um ein Werk zu schaffen; mit anderen Worten, aus welchen Gründen es sich in der Zeit durchsetzt“ (STICEVIC, Niksa: 1968, S. 56).
Die Änderung des Fokus führte unseren Autor jedoch nicht dazu, etwas vorzuschlagen, was später als „Ästhetik der Rezeption“ bezeichnet werden sollte. Der Vorschlag von Gramscia kommt einer soziologischen Herangehensweise an die verschiedenen Momente literarischer Aktivität näher, die ein integraler Bestandteil der „kulturellen Front“ im Kampf um die Eroberung der Hegemonie sind. Wieder einmal tauchen die Beziehungen zwischen Literatur und Politik auf – Sektoren der Überbauten, die in ihren Beziehungen der Reziprozität und relativen Autonomie gedacht werden müssen.
„Politische Aktivität ist genau das erste Moment oder die erste Stufe von Überbauten“ (Q, II, 977). Priorität bedeute nicht, Kunst den Annehmlichkeiten der Politik zu unterwerfen, warnt Gramsci, der sich der Politisierung der Kunst in Russland bewusst ist und daher an einer Trennung der beiden Sphären interessiert ist. Aus dem gleichen Grund hielt er in seinem Bemühen, eine neue Kunst zu schaffen, Abstand zu avantgardistischen Strömungen. Ohne Zugeständnisse also an den Contentismus oder den Formalismus: „Man muss vom Kampf für eine „neue Kultur“ sprechen und nicht für eine „neue Kunst“ (im unmittelbaren Sinne). Vielleicht kann man nicht einmal genau sagen, dass wir für einen neuen Inhalt der Kunst kämpfen, da dieser nicht abstrakt, losgelöst von der Form, gedacht werden kann. Für eine neue Kunst zu kämpfen würde bedeuten, für die Schaffung neuer Einzelkünstler zu kämpfen, was absurd ist, da es unmöglich ist, Künstler künstlich hervorzubringen. (…). Die Tatsache, dass einzelne Künstler nicht künstlich geschaffen werden können, bedeutet daher nicht, dass die neue kulturelle Welt, für die wir kämpfen und die Leidenschaften und Wärme der Menschheit weckt, nicht unbedingt „neue Künstler“ hervorbringt; Mit anderen Worten: Man kann nicht sagen, dass Fulano und Beltrano Künstler werden, aber man kann sagen, dass aus der Bewegung neue Künstler hervorgehen werden. Eine neue soziale Gruppe, die mit einer hegemonialen Haltung und einem Selbstvertrauen, das sie zuvor nicht besaß, in das historische Leben eintritt, kann nicht umhin, in ihrem Inneren Persönlichkeiten hervorzubringen, die zuvor nicht die Kraft gefunden hätten, sich auszudrücken“ ( CC , 6, 70). Auch hier und nicht nur im politischen Leben ist der „störende“ Wille vorhanden, denn er ist es, der „die künstlerische Fantasie in Gang setzt“.
Wir sind daher weit von der Kantschen Auffassung von Kunst als „endlosem Zweck“ entfernt, da künstlerische Manifestationen im Hinblick auf den Finalismus gedacht werden: eine höhere Lebensauffassung. Es versteht sich daher, dass Kunst, Sprache, gesunder Menschenverstand, Folklore, Philosophie usw. Sie sind integraler Bestandteil derselben „Konzeptfamilie“, eines „kategorialen Netzwerks“. Gramscias Definition von Kultur wird so verständlich: „eine kohärente, einheitliche und national verbreitete „Anschauung vom Leben und vom Menschen“, eine „säkulare Religion“, eine Philosophie, die gerade in „Kultur“ umgewandelt wurde, das heißt, die Ethik hervorgebracht hat, eine Lebensweise, bürgerliches und individuelles Verhalten“ (CC, 6, 63-4).
*Celso Frederico ist pensionierter Seniorprofessor an der ECA-USP. Autor, unter anderem von Kultursoziologie: Lucien Goldmann und die Debatten des XNUMX. Jahrhunderts (Cortez).
Referenzen
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STICEVIC, Niksa. Gramsci und das literarische Problem (Mailand: Mursia, 1968).
Hinweis:
[I] . Sehen LUPORINI, Maria Bianca, „Alle origini del „nazionale-populare“,“ in BARATTA, G. und CATONE, A. (Hrsg.), Antonio Gramsci und der „intellektuelle Massenfortschritt“ (Mailand: Unicopli, 1995). Aber diese Hand ist Gramscis einzige Quelle. Vor ihm hatte Vicenzo Gioberti den Kosmopolitismus kritisiert und versöhnlich dem Nationalpopularismus zugestimmt. Eine weitere Quelle von Gramsci stammt aus Deutschland, einem Land der späten Wiedervereinigung, durch Autoren, die dem deutschen Idealismus nahe stehen. Vgl. ARANTES, Paulo Eduardo, „Eine intellektuelle und moralische Reform“, in Groll gegen die Dialektik (São Paulo: Paz e Terra, 1996).
