von CELSO FREDERICO*
Ästhetik Es ist das Werk der Reife, sichere Referenz, um die Schritte auf dem Weg von Lukács rückblickend zu bewerten
Seit den 1930er Jahren war György Lukács in heftige Kontroversen verwickelt, in denen er den Realismus verteidigte, eine Methode, die XNUMX ihre umfassendste Formulierung erhielt Ästhetik. Kontroversen, die Literatur und Politik betreffen, verlaufen nicht immer ruhig: Es ist üblich, dass ein Autor in der Hitze der Diskussion seine Argumente übertreibt, um seinen Standpunkt zu verteidigen, über das hinausgeht, was die Vorsicht rät, und den Argumenten von nicht Beachtung schenkt seine Gegner usw. Das ist nicht der Fall Ästhetik, ein Werk der Reife, eine sichere Referenz für die rückblickende Bewertung der Schritte in Lukács' Laufbahn – sowohl diejenigen, die reife Überlegungen vorwegnehmen, als auch diejenigen, die davon abweichen.
Wir werden dann einige Beispiele sehen.
Realismus
An mehreren Stellen seines umfangreichen Werks griff György Lukács auf die These von Friedrich Engels vom „Sieg des Realismus“ zurück. Das Kunstwerk, erinnerte Engels, sei eine objektive Realität, die oft den ideologischen Vorlieben des Autors widerspreche. Das typische Beispiel ist Balzac, der sich ideologisch mit dem Adel identifizierte, dessen Treue zum Realismus ihn jedoch dazu veranlasste, den parasitären Charakter dieses sozialen Segments aufzuzeigen, das mit der Entwicklung der französischen Gesellschaft zum Verschwinden verurteilt war. Die Realität drängte sich also entgegen den ideologischen Vorlieben des Autors auf: Sieg des Realismus.
György Lukács blieb der These von Engels jedoch nicht immer treu, wie das Buch beweist Kritischer Realismus heute.[I] Dabei basiert die gesamte Analyse auf den philosophischen Meinungen verschiedener Autoren (Joyce, Kafka etc.) und nicht auf dem immanenten Studium der Texte. György Lukács widersprach in diesem Fall seiner eigenen Methode. Bei Ästhetik, warnte: „Die Ideen von Künstlern sollten aus der Natur ihrer Werke abgeleitet werden, anstatt Werke auf der Grundlage der geäußerten Meinung ihrer Autoren zu verstehen.“[Ii] Dieser Ungehorsam gegenüber der Methode selbst ist nicht das Privileg von György Lukács. Ein anderer Autor, der stets die immanente Analyse verteidigte, wie etwa Theodor Adorno, wandte das gleiche verallgemeinernde Vorgehen an, wenn er Jazz kritisierte, ohne ein einziges Musikstück analysiert zu haben, um seine Überzeugungen zu untermauern.
Im Fall von György Lukács besteht eine Bindung an die großen realistischen Schriftsteller der ersten Hälfte des 1930. Jahrhunderts als Vorbild. Der Realismus in der Ästhetik ist jedoch eine bis heute bei den Griechen vorherrschende Einstellung zur Realität und kein Vorbild, um Autoren zu kritisieren, die sich von ihr distanzieren, wie es Lukács in den XNUMXer Jahren getan hatte. ÄsthetikAnders ausgedrückt: „Nichts ist so vielfältig, so radikal variabel wie die Menge der Ausdrucksmittel, Bezugssysteme usw.“ die historisch gesehen einen realistischen Stil in jeder gegebenen Situation ermöglichen.“ Als nächstes eine Warnung: „Der Spielraum dieser Veränderung im refigurativen Medium ist manchmal so groß, dass eine Epoche entdecken kann, dass die Ausdrucksmittel einer anderen ein Hindernis für sie in ihrem eigenen realistischen Ausdruck darstellen.“[Iii]
Zu anderen Zeiten führte die Treue zur Methode zu überraschenden Ergebnissen, beispielsweise als György Lukács auf das Werk von ETA Hoffmann und seine Kurzgeschichten stieß, die von Kritikern traditionell als zur phantastischen Literatur und nicht zum Realismus gehörig angesehen wurden. Lukács‘ Analyse geht von der sogenannten „deutschen Armut“ aus: Im Gegensatz zu Frankreich und England war Deutschland ein Land, in dem rückständiger Kapitalismus mit feudalen Strukturen koexistierte und die Dynamik der kapitalistischen Produktionsweise daher noch nicht vollständig entwickelt war mit den persönlichen Beziehungen, die vom Feudalismus übernommen wurden. In einem solchen wirtschaftlich-sozialen Kontext waren die sozialen Klassen und ihre Kämpfe noch nicht vollständig sichtbar.
Wie können wir dann die Zusammenhänge zwischen dieser Realität und dem Schicksal literarischer Figuren realistisch darstellen? Wie kommt man vom Durchschnitt zum Typischen? Wie nutzt man die Erzählmethode? Lukács kommt zu einer überraschenden Schlussfolgerung: Hoffmann ist ein Realist, weil sein fantastischer Realismus die angemessene Art ist, jene Gesellschaft darzustellen, in der „sich die phänomenalen Formen des gesellschaftlichen Lebens in ihrer unmittelbaren Entstellung noch als rebellisch gegenüber jeder direkten Darstellung zeigten“.[IV] In einem anderen Text fügte er hinzu: „Es ist nicht zwingend erforderlich, dass das künstlerisch-figurative Phänomen als Phänomen des Alltagslebens und nicht einmal als Phänomen des wirklichen Lebens überhaupt erfasst wird.“ Das bedeutet, dass selbst das extravaganteste Spiel der poetischen Fantasie und die phantastischsten Darstellungen von Phänomenen durchaus mit der marxistischen Konzeption des Realismus vereinbar sind. […]. Die phantastischen Romane von Hoffmann und Balzac stellen Höhepunkte der realistischen Literatur dar, weil in ihnen gerade durch die phantastische Darstellung die wesentlichen Kräfte besonders hervorgehoben werden.“[V]
Diese Kommentare sind für uns besonders relevant, da in Lateinamerika diese besondere Form des Realismus – der „fantastische Realismus“ – vielleicht die charakteristischste unserer Literatur war. Letztlich können wir annehmen, dass Machado de Assis, unser größter realistischer Schriftsteller, wenn nicht sogar der größte in unserer Literaturgeschichte, auch eine für den Realismus spezifische Form nutzte, in der der allwissende Erzähler durch den „geschwätzigen Erzähler“ (den Vergifteten) ersetzt wurde Ehemann aus Eifersucht, der „verstorbene Autor“ usw.). Auf diese Weise drückte er literarisch die spezifischen Bedingungen einer provinziellen Sklavenhaltergesellschaft aus, in der menschliche Beziehungen durch Gunst vermittelt wurden.[Vi]
Anhand dieser Beispiele kann man die Vorherrschaft der ontologischen Perspektive beobachten, deren Methode nicht aus einer Reihe definierter Vorschriften besteht a priori, eine erkenntnistheoretische Ressource, die in der statischen Konstruktion eines Modells gipfelt, aber auch eine Hingabe an die immer überraschende Selbstbewegung der Realität. Diese Spannung zwischen Epistemologismus und Ontologie begleitet seit jeher die Konzeption von Realismus und Reflexion im Werk von György Lukács. Einer der repräsentativsten Texte der 1930er Jahre, „Kunst und objektive Wahrheit“, kündigte bereits im Titel die anfänglichen Schwierigkeiten an. Objektive Wahrheit, Wahrheit als ein dem Subjekt fremd erscheinender Gegenstand. Diese „harte“ Konzeption der Reflexion koexistierte im Text jedoch mit der kreativen Betonung der Fantasie und kündigte bereits die konzeptionelle Verfeinerung an, die in der Ästhetik zum Tragen kommen wird, wenn Mimesis als definierende Kategorie der Spezifität ästhetischer Reflexion angesehen wird.[Vii]
Kafka und Brecht
Die „Aufweichung“ der Reflextheorie in Ästhetik relativierte mehrere strenge und dogmatische Urteile über einige Künstler wie Kafka und Brecht.
Carlos Nelson Coutinho bemerkte: „Vor 1956 hatte Lukács nie über Kafka gesprochen; weder in seinen literarischen Essays der 1930er Jahre noch in seinem Kurze Geschichte der deutschen Literatur (1945) nimmt Lukács die geringste Anspielung auf Kafka.“ [VIII]. In Die Zerstörung der VernunftIn seinem 1954 erschienenen Werk erscheint Kafka zu einem Zeitpunkt, an dem der Autor Verbindungen zwischen vulgären Wirtschaftstheorien, die den Kapitalismus befürworteten, und der Literatur herstellte. Der Kommentar könnte nicht unglücklicher sein: „Heute haben wir im Gegenteil als parallele literarische Phänomene, das heißt als literarische Vertreter, die der direkten apologetischen Ökonomie und der semantischen Philosophie gleichkommen, Namen wie Kafka oder Camus (wir sprechen hier von Literatur als …) Indikator für gesellschaftliche Strömungen; Fragen des ästhetischen Wertes sind für die vorliegende Diskussion nicht wichtig)“ [Ix].
Der am meisten kritisierte Lukacsian-Text wurde erstmals 1957 in Italien unter dem Titel veröffentlicht Die aktuelle Bedeutung des kritischen Realismus (in Brasilien übersetzt als Kritischer Realismus heute). György Lukács schrieb ein ganzes Kapitel und stellte dem Leser eine manichäische Wahl: „Franz Kafka oder Thomas Mann?“ Der Autor von Die Verwandlung wird als Vorläufer der antihumanistischen und antirealistischen Tendenzen der ästhetischen Avantgarden dargestellt. Diese werden nicht durch die immanente Analyse der Werke kritisiert, da György Lukács sich nicht die Mühe machte, eines von ihnen sorgfältig zu untersuchen, sondern nur als Ausdruck der zum Ausdruck gebrachten oder zugrunde liegenden „Weltvorstellungen“. Diese Art der Interpretation, die eher mit der Methodologie von Lucien Goldmann übereinstimmt, steht in eklatantem Widerspruch zur Engels’schen These vom „Sieg des Realismus“ und zu allem, was György Lukács bekräftigen würde Ästhetik.
Ein großer Teil der Abneigung der Literaturkritiker gegenüber György Lukács geht auf diesen ungeschickten Avantgarde-Kritiker zurück. Infolgedessen gerieten Lukács‘ großartige literarische Studien in Vergessenheit und unser Autor war am Ende eher für seinen „schlechten Ruf“ bekannt als für sein energisches Werk.
Aufmerksamere Intellektuelle wie Adolfo Casais Monteiro, ein in Brasilien im Exil lebender portugiesischer Literaturkritiker und eine Referenz in Studien über Fernando Pessoa, erkannten, dass Lukács seiner eigenen Methode widersprach, indem er die Avantgarde auf der Grundlage der verstreuten Erklärungen des „empirischen Selbst“ angriff. und nicht die Analyse der Arbeit (in der sich das „künstlerische Selbst“ ausdrückt). Aber er gab zu: „Zum ersten Mal in der gesamten Geschichte des Marxismus nähert sich György Lukács der Literatur als Literatur.“[X]
Carlos Nelson Coutinho wiederum stellte sich „der Herausforderung, im Lichte von Lukács einen Autor zu verstehen, den Lukács nicht verstand“. Die Verwendung der Allegorie, die Grundlage von György Lukács‘ Kritik an der Avantgarde, wäre auf Kafkas kleinere Texte beschränkt und nicht in Büchern wie z Die Verwandlung e Der Prozess. Im ersten Buch, sagt Coutinho, „sollte die Aufnahme fantastischer Techniken nicht mit Antirealismus verwechselt werden; es ist vielmehr eine Fortsetzung des Erbes des fantastischen kritischen Realismus von Hoffmann und Gogol, das heißt der Intensivierung realer Prozesse, um die Kruste der phänomenalen Entfremdung besser zu durchbrechen und das Wesen realer Verhaltensweisen zu durchdringen. Im zweiten Fall entmystifiziert Kafka durch das Einbrechen einer außergewöhnlichen Tatsache, aber einer Außergewöhnlichkeit, die auch die Intensivierung realer Möglichkeiten darstellt, die Kritik an der falschen Ideologie der „Sicherheit“, auf der die bürgerliche Gewissensmanipulation weitgehend beruht, und deren Erhaltung in der Entfremdung; und prangert gleichermaßen mit hoher ästhetischer Universalität die Formen der kapitalistischen Entfremdung an, die in der technisch-bürokratischen Organisation der Gesellschaft verkörpert sind.“[Xi]
In seinen größten Werken war Kafka also ein realistischer Autor und genauer gesagt „der romanhafte Vorläufer der neuen Form des Romans“.[Xii] notwendige Form, um die neuen Modalitäten der Entfremdung zu erklären, die der Spätkapitalismus hervorgebracht hat. Coutinhos brillante Interpretation wurde später wiederbelebt und erweitert Lukács, Proust und Kafka. Literatur und Gesellschaft im 20. Jahrhundert.[XIII] Zusätzlich zu der verfeinerten Analyse, die nun auch Marcel Proust einbezog, führte Coutinho einen detaillierten Überblick über spätere Texte durch, in denen György Lukács Rückzüge und Selbstkritik nicht nur in Bezug auf diese drei Autoren, sondern auch in Bezug auf Robert Musil darlegte Der Mann ohne Eigenschaften. Anbei bringt das Buch den Briefwechsel zwischen Coutinho und Lukács mit, in dem der damals junge Kritiker einige Formulierungen des Altmeisters in Frage stellte.
Anschließend in ÄsthetikLukács überarbeitete seine Urteile und begann, die „Überlegenheit von Franz Kafka gegenüber anderen zeitgenössischen Autoren“ zu bekräftigen. Der Kontrast liegt nun nicht mehr bei Thomas Mann, sondern bei Beckett: Kafkas Humanismus und Realismus gegen die Kapitulation vor der Verdinglichung und dem irrationalistischen Nihilismus bei Beckett: „Das zeichnet z. B. O Prozess von Kafka Molloy von Beckett; In O Prozess das absolute Inkognito des jeweiligen Menschen erscheint als empörende, Empörung hervorrufende Abnormalität der menschlichen Existenz (…), während Beckett sich selbstzufrieden in der fetischisierten und verabsolutierten Besonderheit niederlässt.“[Xiv]
Ein weiterer Autor, der eine Neubewertung von Lukács verdient, ist Bertolt Brecht. Die lange und konfliktreiche Beziehung zwischen ihnen, die in der Debatte um den Expressionismus in den 1930er Jahren begann, war aus politischen und ästhetischen Gründen belastet. Beide waren kommunistische Intellektuelle, die jeweils auf ihre eigene Weise den Realismus verteidigten, in Fragen der politischen Strategie jedoch unterschiedlicher Meinung waren. György Lukács verteidigte seit den „Blum-Thesen“ von 1929 die Politik der „Volksfront“: das Bündnis fortschrittlicher Kräfte als Mittel zur Bekämpfung des Nazi-Faschismus, ein Bündnis, das die demokratischen Teile der Bourgeoisie einschloss. Brecht hingegen schloss sich den linken Sektoren an, die die „Klasse gegen Klasse“-Politik verteidigten – also kein Bündnis mit der Bourgeoisie.
Die „Volksfront“-Politik spiegelte sich in der Kulturfrage durch die Lukácsianische Aufwertung der hochbürgerlichen Kultur und des Realismus wider, die als „kulturelles Erbe“ verstanden wurden, das vom Proletariat übernommen und weiterentwickelt werden sollte. Darüber hinaus stellte György Lukács die Kunst des Bürgertums in seiner demokratischen und revolutionären Periode (vor 1848) allen irrationalistischen und antihumanistischen Tendenzen gegenüber, die von den sogenannten ästhetischen Avantgarden sowie deren Anhängern vertreten wurden Proletkult mit seiner Verachtung für die bürgerliche Kultur.
Brecht, der zunächst mit dem politischen Theater Piscators gearbeitet hatte und in seinen ersten Stücken vom Expressionismus beeinflusst war, stand den linken Sektoren, die an den Experimenten des proletarischen Theaters beteiligt waren, stets nahe. Obwohl er auch den Realismus und die kognitive Funktion der Kunst verteidigte, konstruierte Brecht seine Konzeption des epischen Theaters im Gegensatz zur aristotelischen Konzeption. Daher seine Ablehnung von Mimesis und Katharsis.
Folglich stand György Lukács‘ Wertschätzung des kritischen Realismus im Gegensatz zu Brechts kreativem Geist, der sich der Entdeckung neuer Ausdrucksformen verschrieben hatte, um den alten Realismus zu ersetzen, der seiner Meinung nach seine Möglichkeiten bereits ausgeschöpft hatte. Der Vorschlag für eine neue Kunst, die die Realität kritisch reflektieren und für ihre revolutionäre Transformation kämpfen soll, sollte nicht die bürgerliche Kunst zum Paradigma machen – Kunst, an deren Erhaltung nicht einmal die Bourgeoisie mehr interessiert war.
Die Konfrontation der beiden Autoren wurde in der „Debatte über den Expressionismus“ deutlich. Lukács‘ Kritik an diesem ästhetischen Aspekt, die er im gesamten Essay „Größe und Dekadenz des Expressionismus“ ankündigte, [Xv] 1934 war der Ausgangspunkt einer Kontroverse zwischen Ernest Bloch und Hans Eisler. György Lukács‘ Haltung der allgemeinen Verurteilung der Bewegung führte das Scheitern des Expressionismus auf seine Unfähigkeit zurück, die neue Realität, die durch das Aufkommen des Imperialismus, die Weltkriege und die mit der Revolution von 1917 eröffnete revolutionäre Periode entstand, künstlerisch auszudrücken.
Politisch interpretierte er den Expressionismus als kulturellen Ausdruck eines mit der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei verbundenen Kleinbürgertums, dessen ideologischer Horizont sich auf eine abstrakte, auf einem romantischen und irrationalistischen Antikapitalismus basierende Opposition gegen das Bürgertum und den Krieg beschränkte. Er kam zu dem Schluss, dass diese ästhetische Strömung schließlich vom Faschismus übernommen wurde. Die Realität widersprach jedoch dem Urteil von Lukács: In Deutschland fand 1937 mit großem Tamtam die Ausstellung „Entartete Kunst“ statt, in der expressionistische Werke lächerlich gemacht wurden.
Die dogmatische Kritik von György Lukács, die vorwegnimmt, was er tun wird Kritischer Realismus heuteAbgesehen davon, dass es ein Verallgemeinerer ist, analysiert es kein einziges Werk und beschränkt sich darauf, den gesamten Expressionismus als bloße Illustration einer kleinbürgerlichen und irrationalistischen Weltanschauung zu betrachten. Die Verpflichtung des immanenten Studiums der künstlerischen Produktion, wie es in der Zukunft heißt Ästhetik, wurde nicht befolgt. Darüber hinaus die Überzeugung insgesamt Beiträge, die heute als Klassiker der Kunstgeschichte gelten, wurden nicht berücksichtigt. Carlos Eduardo Jordão Machado erwähnt übrigens: „Musil, Kafka, Brecht und Döblin, in der Literatur; die Malerei von Klee, Kandisky und Chagall; Schönbergs Musik usw.“[Xvi]
Brecht verfolgte die Debatte über den Expressionismus, offenbar empört über die Ideen von György Lukács. Anschließend verfasste er eine Reihe von Texten, in denen er den Formalismus von Lukács und seine Missachtung formaler Neuerungen (Montage, innerer Monolog usw.) kritisierte. Diese Texte wurden nicht veröffentlicht, weil ästhetische Unterschiede laut Brecht der Einheit der Kräfte, die den Nazifaschismus bekämpften, nicht schaden sollten. [Xvii]. Das zentrale Ziel dieser Schriften war die Verteidigung des Realismus, eines neuen Realismus, der weit von dem entfernt war, was die Bourgeoisie im vorigen Jahrhundert praktiziert hatte und der Lukács als Referenz diente.
Der Preis dafür, sich die Literatur des 19. Jahrhunderts zum Vorbild zu nehmen, war unter anderem das Fehlen des Klassenkampfes: „Von Seiten eines Mannes, der sich dem Klassenkampf verschrieben hat, wie György Lukács, ist es eine erstaunliche Untertreibung der Geschichte, dass er betrachtet die Geschichte der Literatur fast völlig isoliert vom Klassenkampf und betrachtet den Niedergang der bürgerlichen Literatur und den Aufstieg der proletarischen Literatur als zwei völlig unabhängige Phänomene. In Wirklichkeit offenbart sich die Dekadenz des Bürgertums in der kläglichen Entleerung seiner Literatur, die formal realistisch bleibt: Werke wie die von Dos Passos werden trotz ihres Zerfalls, die durch sie die Entstehung eines neuen Realismus zeigen, ermöglicht durch den Aufstieg des Proletariats.“[Xviii]
Ebenso in Ihrem Arbeitstagebuch, György Lukács erscheint mehrfach in den Notizen von 1938 und 1939. In den von Brecht frequentierten linken Kreisen herrschte Misstrauen gegenüber Lukács: Seine in Moskau verfassten Texte wurden fälschlicherweise als Befürwortung des Stalinismus interpretiert. Brecht, der kein Blatt vor den Mund nahm, bemerkte: „Lukács, dessen Bedeutung darin liegt, dass er direkt aus Moskau schrieb.“ [Xix]. Kommentare wie dieser wurden von ironischen Ausdrücken begleitet, die ihn als „guten“, „furchtlosen“ und „mutigen“ Lukács bezeichneten und dann seine „Stumpfheit“ hervorhoben.
Die Zugehörigkeit von György Lukács zur Volksfrontpolitik hätte laut Brecht zur Ersetzung des Proletariats durch die Menschheit geführt („Letztere siedelt sich dort an, wo das Proletariat seine Stellung aufgibt“). Im literarischen Bereich gäbe es daher „keinen Widerspruch zwischen bürgerlichen Realisten und proletarischen Realisten“.[Xx]
In beiden Momenten betonte Brecht daher seine Differenzen mit dem ungarischen Denker und bekräftigte die Verteidigung eines „neuen Realismus“, der sich auf Kompetenz und Vernunft konzentriert, und die Kritik des bürgerlichen Realismus, die sich auf Mitgefühl und Emotionen konzentriert.
György Lukács wiederum schenkte Brecht in den 1930er Jahren kaum Beachtung. Brecht fühlte sich, wie wir gesehen haben, von der Kritik am Expressionismus und auch an der proletarischen Literatur seines Freundes Ernst Ottwalt berührt. In dem Essay „Über die Notwendigkeit, eine Tugend“ stellte Lukács beides nebeneinander: „Ottwalt sagt: „Unsere Literatur soll das Bewusstsein des Lesers nicht stabilisieren, sondern modifizieren.“ Brecht stellt auch den „unveränderlichen Menschen“ des alten Theaters dem „veränderlichen und sich verändernden Menschen“ des neuen gegenüber. Kann man das als richtig bezeichnen? Es scheint mir nicht. Wenn wir den Klassenkampf konkret beobachten (…), müssen wir klar erkennen, dass sich die politische und wirtschaftliche Situation jeder Klasse ununterbrochen ändert, dass jede Klasse aus diesem Grund immer – unter Androhung des Verschwindens – gezwungen war, ihr Bewusstsein ständig zu ändern seine Mitglieder " [xxi].
György Lukács kritisiert auf diese Weise die Freiwilligkeit und den Anspruch, durch die Kunst das Bewusstsein der Öffentlichkeit auf magische Weise zu verändern. Hier wird eine ontologische Kritik angedeutet: Das Bewusstsein spiegelt zwangsläufig die Entwicklungen der Realität wider und kann nicht durch subjektive, voluntaristische Eingriffe verändert werden. Brechts Theater wäre daher laut Andor Gábor, einem Lukács nahestehenden Kritiker, „ein Theater des Bewusstseins und nicht des Seins“.[xxii]
Zu anderen Zeiten tritt Brecht neben anderen Avantgarde-Autoren als Vertreter der Kunst der Dekadenz auf, die sich vom kritischen Realismus entfernte. In den Jahren 1944–5 erklärte Lukács auch, dass der „Angriff“ auf „Kunst im Allgemeinen“ die zentrale Achse von Brechts Argumentation sei, die „einen harten und groben Ausdruck – „kulinarisch“ – verwendete, um diesen mit Ironie beschriebenen „magischen“ Effekt zu benennen ; und so wird vorgeschlagen, mit diesem aus der Kochkunst übernommenen Begriff alle Formen des Kunstgenusses, jedes Erlebnis zu diffamieren a posteriori einer künstlerisch gestalteten Welt“ [xxiii].
Ab 1952 trafen sich die beiden Autoren schließlich und wurden Freunde. Ästhetische Divergenzen bleiben bestehen, ohne jedoch zu neuen Konfrontationen zu führen. In deinem Autobiographie im DialogLukács erinnerte sich: „Ich hielt Brecht damals in Berlin für sektiererisch, und es besteht kein Zweifel daran, dass seine ersten Stücke, die Lehrstücke, einen sehr starken sektiererischen Charakter hatten.“ Daher nahm ich gegenüber Brechts Orientierung eine gewisse kritische Position ein, die sich später noch deutlich verschärfte. (…). Ich habe einfach den Fehler gemacht, in den 30er Jahren, als ich sehr beschäftigt war, nicht einmal einen Artikel in einer deutschen Zeitung über den großen Unterschied zwischen Brechts letzten Dramen und seinen ersten zu schreiben.“[xxiv].
Diese Trennung zwischen Brechts erstem und letztem Werk taucht in wieder auf Ästhetik. Der Erfolg reifer Werke beruhte laut György Lukács auf der Tatsache, dass sie der Methode des epischen Theaters widersprachen. Brecht hätte sich daher dem aristotelischen Theater, dem alten Realismus und der Katharsis angenähert. Das Neue daran ist, dass Katharsis nicht mehr im Gegensatz zu Distanzierung und Entfremdung steht. „Empathie“ wiederum wurde von Lukács als eine „spezifisch kleinbürgerliche“ Kunsttheorie interpretiert, die weit von der Praxis der großen realistischen Kunst der Vergangenheit entfernt war. Dabei setzte sich die Reflexion der Wirklichkeit im Gegensatz zur Empathie durch, da in ihr eine bewusste Erfahrung vorherrschte, die sich nicht auf die Subjektivität, auf die Introspektion beschränkte, sondern auf eine davon unabhängige Welt bezog.
Nachdem György Lukács diese Trennung zwischen scheinbarer Form und bestehender Realität vorgenommen hatte, schlug er eine Verallgemeinerung des Konzepts der Katharsis und damit eine überraschende Ergänzung des Brechtschen „Entfremdungseffekts“ vor. Anders als in den ersten Lehrstücken nahm die Katharsis in den reifen Werken einen zentralen Platz ein: „Bei einem großen moralistischen Künstler wie Brecht ist die Bewahrung des Kerns der Katharsis ebenso sichtbar wie das tiefe Misstrauen gegenüber der bloß emotionalen Wirkung der Kunst.“ Der Entfremdungseffekt (…) zielt darauf ab, die bloß unmittelbare Erfahrungskatharsis zu zerstören, um einer anderen Platz zu machen, die ihm durch die rationale Aufregung des gesamten Alltagsmenschen eine echte Bekehrung aufzwingt.“ [xxv].
Als Brecht starb, wurde György Lukács eingeladen, eine Trauerrede zu halten. Anschließend las er einen Text vor, der vor allem die Bedeutung der letzten Stücke hervorhob: „Brecht ist ein authentischer Dramatiker. Seine tiefste Absicht bleibt es, die Massen, die Zuschauer und Zuhörer seiner Poesie zu verändern. Sie müssen das Theater nicht nur bewegt, sondern verändert verlassen: praktisch dem Guten, dem Bewusstsein, der Aktivität und dem Fortschritt zugewandt. Der ästhetische Effekt muss eine moralische Veränderung, eine soziale Veränderung bewirken. Dies war die tiefste Bedeutung der aristotelischen „Katharsis“. Es soll – wie Lessing es richtig verstanden hat – die Aufregung zu einer Fähigkeit für das Ethische erheben.“ [xxvi].
Ironischerweise stellte Theodor Adorno fest, dass György Lukács Brecht „posthum anerkannt“ habe. Interessanterweise verfolgte Theodor Adorno einen entgegengesetzten Weg wie György Lukács, da es ihm darum ging, Walter Benjamin vom kommunistischen Einfluss fernzuhalten, den Brecht („dieser Barbar“, wie der Dramatiker ihn nannte) auf ihn ausübte. Das Lob für die von Brecht geschaffenen formalen Neuerungen wurde durch heftige Angriffe auf die Stücke ersetzt, wenn sie sich nicht gegen den Autor selbst richteten.
Adorno und Lukács, die in der Interpretation avantgardistischer Werke gegensätzliche Positionen vertreten, hatten einen unerwarteten Treffpunkt, als sie die These der ideologischen Dekadenz akzeptierten – eine These, die stets von György Lukács verteidigt und von Theodor Adorno in seinem berühmten Text über das „Altern“ verspätet bestätigt wurde Der Musik" .
*Celso Frederico Er ist pensionierter Professor an der ECA-USP. Autor, unter anderem von Essays über Marxismus und Kultur (Hrsg. Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]
Aufzeichnungen
[I] LUKACS, G. Kritischer Realismus heute (Brasília: Coordinate, 1969).
[Ii] LUKACS, G. ÄsthetikVol. 4, cit., P. 398
[Iii] Dasselbe, pp 542-543.
[IV] LUKACS, G. Kritischer Realismus heute, cit. Seite 85.
[V] LUKÁCS, G. „Einführung in die ästhetischen Schriften von Marx und Engels“, in Kunst und Gesellschaft. Ästhetische Schriften 1932-1967 (Rio de Janeiro: UFRJ, 2009. Sammlung organisiert von Carlos Nelson Coutinho und José Paulo Netto), S. 107.
[Vi] Eine klassische Studie über soziale Beziehungen im 19. Jahrhundert wurde von Maria Sylvia de Carvalho Franco erstellt. Freie Männer im Sklavenorden (São Paulo: Ática, 1974).
[Vii] Das Konzept der ästhetischen Mimesis, Erbe der Reflexionstheorie, berge „eine ungelöste Spannung zwischen einer materialistischen Ontologie, die ihre systematische Grundlage in der Dialektik der Natur findet, und einer Konzeption der Spiegelung, die ganz auf der Spezifität der Natur beruht.“ menschliche Subjektivität“, so die Interpretation von Hans Heins Holz in „Der Klang ihrer Mimesen in der Ästhetik von Lukács" in LOSURDO, Domenico, SALVUCCI, Pasquale, SCHIROLLO, Livio (Hrsg.), György Lukács an ihrem 100. Geburtstag (Urbino: QuattroVenti, 1986), S. 256.
[VIII] COUTINHO, Carlos Nelson. "Einführung zu Kritischer Realismus heute, cit., Seite 10.
[Ix] LUKACS, G. Die Zerstörung der Vernunft (São Paulo: Instituto Lukács, 2020), S. 680.
[X] CASAIS MONTEIRO, Adolfo. „Die soziologische Kunstkritik“, im Brasiliense Magazine, Nummer 45, 1963.
[Xi] COUTINHO, Carlos Nelson. "Einführung", in Kritischer Realismus heute, cit., Pp 14-15.
[Xii] COUTINHO, Carlos Nelson. „Kafka: historische Annahmen und ästhetischer Ersatz“, in geisteswissenschaftlichen Themen, Nummer 2, 1977, S. 23.
[XIII] COUTINHO, Carlos Nelson. Lukács, Proust und Kafka. Literatur und Gesellschaft im 20. Jahrhundert (Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 2005).
[Xiv] LUKACS, G. Ästhetik, Bd. 2 (Barcelona-Mexiko: Grijalbo, 1966), S. 343 und 484.
[Xv] LUKÁCS, G. „Größe und Dekadenz des Expressionismus“, Probleme des Realismus (Mexiko-Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 1966.
[Xvi] MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Debatte über den Expressionismus (São Paulo: Unesp, zweite Auflage, 2016) S. 39.
[Xvii] „Ich schlage daher vor, die Frage der Ausweitung des Realismusbegriffs in unserem Magazin der riesigen antihitleristischen Front nicht zum Gegenstand einer neuen Debatte zu machen.“ Als nächstes hob er die „virulente“ Form eines in der Zeitschrift veröffentlichten Artikels hervor Internationale Literatur in dem Lukács „bestimmte Dramen von Brecht“ als formalistisch anprangerte. BRECHT, Bertolt. „Über den realistischen Stil“ [Beobachtungen zu meinem Artikel] im Das Engagement für Literatur und Kunst (Barcelona: Península, 1984), S. 249.
[Xviii] BRECHT, Bertolt. „Beobachtungen zum Formalismus“, in Debatte über den Expressionismus, cit., S. 308.
[Xix] BRECHT, Bertolt. Arbeitstagebuch, Bd. 1, 1938-1941 (Rio de Janeiro: Rocco, 2002), S. 15.
[Xx] Idem, P. 5 und S. 6.
[xxi] Sehen LUKCÁCS, G. „Bericht oder Konfiguration? Kritische Beobachtungen anlässlich von Ottwalts Roman“, in Literatursoziologie (Barcelona: Península, 1968), S. 142. Ein weiterer Autor dieser Strömung wurde in dem im selben Buch veröffentlichten Aufsatz „Las novelas de Willi Bredel“ zum Ziel der Lukacsian-Kritik.
[xxii] GÁBOR, Andor. „Zwei Bühnenereignisse“, in Die Linkskurve, 1932/11-12/29, S. 29, apud GALLAS, Helga. Marxistische Literaturtheorie (Mexiko: Siglo Veinteiuno, 1977), S. 116.
[xxiii] LUKACS, G. Eine neue Geschichte der deutschen Literatur (Buenos Aires: La Pleyade, 1971), S. 175-176.
[xxiv] LUKÁCS, Der Gedanke lebte. Autobiographie im Dialog, cit.P. 93 94-.
[xxv] LUKACS, G. Ästhetik, Bd. 2 (Barcelona-Mexiko, 1977), S. 514-5.
[xxvi] LUKÁCS, G. „Rede anlässlich der Beerdigung von Bertolt Brecht. Berlin, 18. August 1956“, in Carlos Eduardo Jordão Machado, Debatte über den Expressionismus, cit., S. 284.
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