György Lukács – Avantgarde und Dekadenz

06/04/2024

Kolumnisten • Literatur • Marxismus

von CELSO FREDERICO*

Nachdem sich György Lukács dem Marxismus angeschlossen hatte, stieß seine leidenschaftliche und aggressive Verteidigung des Realismus auf unerbittliche Kritik an den künstlerischen Erscheinungsformen der Avantgarde.

Einer der am meisten kritisierten Aspekte von György Lukács' Werk ist seine Abneigung gegen die sogenannte Avantgarde-Literatur, die er als Ausdruck der irrationalistischen Philosophie verstand, die die Literatur in die Sackgasse des Nihilismus führte. In dieser Weltanschauung verankert, griff die Avantgarde die Autonomie der Kunst und ihre Strukturierung als geschlossene, organische, vollständige Gesamtheit an. Die Fragmentierung, Montage, Disartikulation der Sprache, die Verwendung von Allegorien usw. sie wandten sich gegen die vom Realismus vorgegebene Normativität.

Eine der aggressivsten Kritiken von Theodor Adorno an Lukács‘ Anti-Avantgardeismus beklagte die Abkehr von der utopischen Perspektive, die darin vorhanden ist Die Theorie der Romantik, eine Aufgabe, die er als „Versöhnung mit der Realität“ interpretierte, also als Kapitulation von György Lukács vor dem Stalinismus.[I] Mehrere Experten für das Werk von György Lukács versuchten im Gegensatz zu Theodor Adorno, neben den Brüchen auch die Kontinuität seines ästhetischen Denkens aufzuzeigen, das seit seiner Jugend auf der Autonomie der Kunst bestand, die als geschlossener Mikrokosmos mit universellen Werten betrachtet wurde und daher weit entfernt von dem, was von der Avantgarde verteidigt wurde.[Ii]

Nachdem György Lukács sich dem Marxismus angeschlossen hatte, stieß seine leidenschaftliche und aggressive Verteidigung des Realismus auf unerbittliche Kritik an den künstlerischen Erscheinungsformen der Avantgarde, die auf neue Weise als notwendiger Ausdruck ideologischer Dekadenz interpretiert wurden. György Lukács war sich völlig bewusst, dass er gegen den Strom schwimmte, als er Unterstützung beim klassischen Realismus suchte, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufblühte, und bei einigen realistischen Schriftstellern des 20. Jahrhunderts (Roger Martin du Gard, Sinclair Lewis, Arnold). Zweig) neben dem Ausnahmefall von Thomas Mann, um mit ihnen die Werke von Avantgarde-Künstlern wie Joyce und Beckett zu kritisieren.

Wie Peter Bürguer bemerkte,[Iii] Der Kontrast zwischen Realismus und Avantgarde geht auf den Hegelschen Gegensatz zwischen klassischer und romantischer Kunst zurück und beinhaltet die sich ändernden historischen Beziehungen zwischen Form und Inhalt. Als sensible Manifestation des Geistes hätte die Kunst in Hegels Ästhetik ihren wichtigsten Moment, „den höchsten Ausdruck des Absoluten“, in Griechenland (klassische Kunst) erlebt. Diese zeichnete sich durch die Vereinigung von Form und Inhalt, Äußerlichkeit und Innerlichkeit aus und bildete so eine harmonische Einheit, eine angemessene Gestaltungsweise – „was wahre Kunst ihrem Begriff nach ist“. Mit ungezügelter Begeisterung erklärte Hegel, es sei „ein Geschenk an das griechische Volk, und wir müssen diesem Volk Ehre erweisen, weil es Kunst in ihrer höchsten Lebendigkeit hervorgebracht hat […].“ Etwas Schöneres kann es nicht geben und wird es auch nie wieder geben.“[IV] Marx teilte mit Hegel die hohe Stellung, die der klassischen griechischen Kunst zuerkannt wurde, und erklärte, sie sei ein „unübertreffliches Modell“.

Die Versöhnung zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit verschwand jedoch in der romantischen Kunst, und an diesem Punkt zog sich der Geist in sich selbst zurück und begann, das Äußere als „ein gleichgültiges Element“ zu betrachten.[V] Auf diese Weise trennte sich die Kunst von der materiellen Form und kehrte zur reinen Innerlichkeit, zum spirituellen Inhalt zurück. Mit der Spiritualisierung wurden die Grenzen der Kunst selbst deutlich: Das Bedürfnis, das Absolute auszudrücken, begann, höhere Formen der Manifestation zu erfordern: Religion und Philosophie.

György Lukács hielt an dem von Hegel skizzierten Gegensatz zwischen klassischer und romantischer Kunst fest, um seine eigene Auffassung des Realismus zu bekräftigen, der als den Moment verstanden wurde, in dem Form und Inhalt in einer organischen Einheit zusammenkommen. Das klassische Kunstmodell wurde jedoch in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts übertragen und fand im Werk der großen realistischen Schriftsteller seine volle Verwirklichung.

Ausgehend von diesem Modell kritisierte György Lukács die durch die Romantik hervorgerufene Verinnerlichung, den Zusammenbruch der Form-Inhalt-Einheit und damit den zunehmend radikalisierten Gegensatz zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit sowie den daraus resultierenden Kult des Solipsismus, der nach dem Zerfall der Romantik entstand romantische Form und das Aufkommen der Avantgarde. Damit war der Weg von der Kritik zur Avantgarde geebnet. Tatsächlich existierte es bereits in vormarxistischen Werken, allerdings in metaphysischer Hinsicht (die Gegenwart galt, wie bei Fichte, als „die Ära der vollkommenen Sündhaftigkeit“); dann in Geschichte und KlassenbewusstseinDie Grenzen des bürgerlichen Bewusstseins zum Aufstieg zur Totalität lösten sozialgeschichtlich das Thema ab.

Im Jahr 1938 verfasste György Lukács den langen Aufsatz „Marx und das Problem der ideologischen Dekadenz“, in dem er die verschiedenen von diesem Phänomen betroffenen Bereiche schildert. Der Text beginnt mit Marx‘ Überlegungen zum Zerfall der klassischen Ökonomie, der an der Enthüllung der Wahrheit der Realität interessiert war und schließlich der Vulgärökonomie und der Apologie des Kapitalismus Platz machte. Nach dem Vorbild von Max Weber entwickelten die Sozialwissenschaften eine enge Spezialisierung, die es ihnen unmöglich machte, den allgemeinen Prozess der Produktion und Reproduktion der Realität zu erfassen und infolgedessen kein Urteil über die kapitalistische Gesellschaft zu fällen. In ähnlicher Weise erwiesen sich die Naturwissenschaften als unfähig, ihre Entdeckungen mit einer philosophischen Verallgemeinerung in Verbindung zu bringen (vor der Dekadenz hingegen führten sie einen aktiven Dialog, und wissenschaftliche Entdeckungen wirkten sich auf das tägliche Leben des Einzelnen aus).

Mit der Dekadenz, so György Lukács, „geht der große Realismus zugrunde“.[Vi] Angesichts der zunehmenden Schwierigkeit, die neue Realität darzustellen, flüchtete sich die Literatur in die Autonomie der Subjektivität. „Die erste künstlerische Dekadenztheorie“, sagt György Lukács, „ist die „Ironie“ der deutschen Romantik, in der diese schöpferische Subjektivität bereits verabsolutiert ist und die Subjektivität des Kunstwerks zu einem willkürlichen Spiel mit aus dem Nichts geschaffenen Charakteren verkommt.“ .[Vii]

Die allgemeine Tendenz begann, sich auf die Oberfläche der Dinge zu konzentrieren und sozialen Problemen auszuweichen. Auf diese Weise schloss die Literatur der Dekadenz zunehmend Handlung und Handlung aus, genau die Ressourcen, die die Subjektivität der Prüfung durch die Außenwelt unterwarfen. Ohne diesen Zusammenhang war die allmächtige Subjektivität dazu verdammt, an der Oberfläche der dargestellten Probleme zu bleiben. Der große Realismus hingegen verknüpft bei der Vertiefung des Wissens über die Realität das individuelle Schicksal mit der Bewegung der Gesellschaft und ihren Konflikten.

Mit den Worten von György Lukács: „Der Reichtum einer literarischen Figur ergibt sich aus dem Reichtum ihrer inneren und äußeren Beziehungen, aus der Dialektik zwischen der Oberfläche des Lebens und den objektiven und psychischen Kräften, die in der Tiefe wirken.“ Die dekadente Literatur, die sich von diesem Modell entfernte, „schuf keinen typischen und bleibenden Charakter“.[VIII] Der toten Objektivität entspricht eine leere Subjektivität, zum Schein der Realität kommt eine entwertete Figuration des Menschen hinzu, der Freude daran hat, die „Endergebnisse der kapitalistischen Deformation des Menschen“ darzustellen.[Ix]

Die Kritik an der Literatur der Dekadenz tauchte einige Zeit später in virulenter Form erneut auf Kritischer Realismus heute, ein Buch, das die Avantgarde und ihre vielfältigen Auswirkungen angreift, die alle als Fortsetzung des alten Naturalismus interpretiert werden: „Es ist jedoch zweitrangig, dass das allen Naturalismus gemeinsame Prinzip, nämlich die Abwesenheit von Selektion, Die Ablehnung der Hierarchie stellt sich als Unterwerfung unter die Umwelt (früher Naturalismus), die Atmosphäre (später Naturalismus, Impressionismus und auch Symbolismus), als Zusammenfügung von Fragmenten der Realität (Neorealismus), als assoziative Strömung (Surrealismus) usw. dar.[X]

Wir stehen daher vor mehreren literarischen Strömungen, die wie der antike Naturalismus den „Etatismus“, also die Unbeweglichkeit, als privilegierte Form der Darstellung der Realität wählten. Die Zukunft als Möglichkeit ist ausgeschlossen und ohne sie, ohne die „konkreten Möglichkeiten“, die den Menschen geboten werden, wird die Realität unveränderlich. Kafka würde den Höhepunkt dieser Tendenz zur Auflösung des Realen darstellen, die einem feindseligen und unverständlichen geisterhaften Irrealen weicht. Joyce, der dem inneren Monolog und der freien Assoziation als Techniken der Charakterisierung, Erzählung und als ultimativer Realität verpflichtet war, hätte ein statisches Epos konstruiert. Proust wiederum trennte die abstrakt als gelebte Erfahrung aufgefasste Zeit von der objektiven Realität und Bewegung.

Diese Auflösung der Welt entspräche der Auflösung des literarischen Charakters, einem Porträt der „kapitalistischen Deformation des Menschen“. Ohne die Verbindungen zwischen den Menschen und zwischen ihnen und der Realität entwickeln sich die Charaktere nicht und sind dem unveränderlichen „menschlichen Zustand“ ausgeliefert. Reduziert auf Wesen, die monologisieren, auf Individuen, die mit einer verschärften und grenzenlosen Subjektivität ausgestattet sind, verwandeln sie sich in kranke, pathologische, halbidiotisierte Typen, wie Becketts Figuren. Ein ähnliches Privileg findet sich bei Freud, der ebenfalls glaubte, in der „Psychologie des Anormalen“ den „Schlüssel“ zum „Verstehen des Normalen“ zu finden. Um dem der Abnormalität zugestandenen Privileg entgegenzuwirken, wandte sich György Lukács an Pawlow, der „in der Rückkehr zur hippokratischen Tradition in Geisteskrankheiten eine Störung des normalen Seelenlebens sieht und, um Letzteres zu erklären, zunächst die für sie spezifischen Gesetze untersucht“. [Xi] .

Die Verherrlichung des Abnormalen wurde von György Lukács als Sieg des Antihumanismus interpretiert, als nihilistischer Unglaube an die Möglichkeiten der Selbstentfaltung des Genres, da das zentrale Thema der Literatur die Darstellung des Menschen sei: „Was auch immer der Anfang ist.“ Was den Kern eines Werkes, einer Literatur, seines konkreten Themas, seines unmittelbar angestrebten Ziels usw. angeht, drückt sich sein tiefstes Wesen immer in der Frage aus: „Was ist der Mensch?“[Xii]

Die große realistische Literatur wies im Gegensatz zur Überhöhung der Pathologie auf die „tugendhaften Dispositionen“ der Kunst und ihre humanisierenden Wirkungen hin. In seinem Buch über Balzac erklärte György Lukács, dass das Ziel der Kunst darin besteht, „einen Spiegel der Welt darzustellen und dank des so reflektierten Bildes die Entwicklung der Menschheit voranzutreiben; Helfen Sie dem humanistischen Prinzip, sich in einer Gesellschaft voller Widersprüche durchzusetzen.“[XIII]

Doch nach 1848 begann für die Literatur eine „Zeit des Tiefwassers“, eine Zeit, die für immer anzuhalten verspricht, solange die kapitalistische Produktionsweise in Kraft bleibt. Inzwischen vollzieht sich die „Selbstzerstörung der Ästhetik“, also dessen, was Lukács unter Ästhetik versteht. In der Literatur brachte der große Realismus eine strukturierende Reflexion der Realität hervor, die durch den antistrukturierenden Aspekt ersetzt wurde, der durch den Naturalismus und später durch avantgardistische Experimente eingeführt wurde.

Die gesamte unflexible pauschale Verurteilung der modernen Kunst basiert auf der Marxschen Vorhersage des ideologischen Verfalls der Bourgeoisie. Es ist daher notwendig, mit dieser immer wieder bestätigten These abzurechnen.

Ideologische Dekadenz und revolutionäre Ungeduld

O Manifest der Kommunistischen Partei Es wurde im Hinblick auf die „Bevorzugung“ der proletarischen Revolution geschrieben, da die Autoren den revolutionären Charakter der Bourgeoisie für beendet hielten, obwohl sie die Schaffung des Weltmarktes und die „ständige Revolutionierung der Produktion“ als Gegenpol zur Revolution hervorhoben. Trends. Die proletarische Revolution von 1848 wurde besiegt und eröffnete einen Kreislauf der Stabilität und Festigung der bürgerlichen Macht. Einige Zeit später schien die Pariser Kommune einen weiteren revolutionären Zyklus einzuleiten, der jedoch ebenfalls nicht stattfand. Die Revolution von 1917 wiederum führte zu mehreren revolutionären Versuchen in Europa, die jedoch alle scheiterten.

Die Dekadenzthese fand sich 1916 auch in Wladimir Lenins berühmtem Buch über den Imperialismus. Der Erste Weltkrieg und der revolutionäre Prozess in Russland schienen das Aussterben des Monopolkapitalismus anzudeuten. Der „Parasitismus“ und die „Verwesung“ einer Produktionsweise, die von Finanzspekulationen lebte, kündigten ihren bevorstehenden endgültigen Untergang an. Die Widerstandsfähigkeit des Kapitalismus war jedoch ein Realitätscheck, der sich den Marxisten auferlegte. Sowohl Marx als auch Engels und später Wladimir Lenin sahen sich durch die Macht der Tatsachen gezwungen, sukzessive Korrekturen und Vorbehalte vorzunehmen, ohne jedoch die katastrophale These völlig aufzugeben, die immer wieder als Nährboden für Ungeduld diente. Revolution und ihre katastrophalen politischen Folgen sowie die Grundlage für die Unterstützung ihrer Folge: ideologische Dekadenz.

Wie Domenico Losurdo sich erinnerte, war Antonio Gramsci eine ehrenvolle Ausnahme, als er die These der ideologischen Dekadenz offen bestritt Gefängnis-Notizbücher. In einer Phase der Stabilisierung des Kapitalismus und des Aufstiegs des Faschismus schrieb Gramsci, so Domenico Losurdo, der ideologischen Dekadenz die These der „passiven Revolution“, die auf „die anhaltende Fähigkeit der Bourgeoisie zur Initiative“ aufmerksam machte, die auch in der … „Die historische Phase, in der sie aufhörte, eine wirklich revolutionäre Klasse zu sein, schafft es, durchaus relevante politisch-gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen, indem sie Macht, Initiative und Hegemonie fest in ihren Händen behält und die Arbeiterklasse in ihrem Zustand der Subalternität zurücklässt.“[Xiv]

Somit war die von der Bourgeoisie vorangetriebene „Revolution von oben“ ein klares Zeichen der Fähigkeit zu politischer und kultureller Initiative. Der Katastrophismus wich bei Gramsci der Erkenntnis der wirtschaftlichen und sozialen Fortschritte, die es gegeben hatte, und ihren Überlegungen zum ideologischen Kampf. Koloniale Expansion, die einen Weltmarkt schafft, die Bildung moderner politischer Parteien, die Ausweitung der Bildung, die den Analphabetismus drastisch reduziert, die Universalisierung des Wahlrechts usw. Dies sind tiefgreifende Veränderungen, die sich auf die entwickelten Länder (den „Westen“) ausgewirkt haben. Uns Gefängnis-Notizbücher Es gibt einen berühmten Text, Amerikanismus und Fordismus (1934), der die tatsächlichen Tendenzen des Kapitalismus vorhersah, die die moderne Gesellschaft prägen würden, „in der die „Struktur“ unmittelbarer die Überstrukturen dominiert und diese „rationalisiert“ werden.[Xv]

In seiner neuen Konfiguration begann der Kapitalismus, einen neuen Typus von Arbeitern und Intellektuellen zu fordern, der für die Rationalisierung des Produktionsprozesses geeignet war. Die Frage der Hegemonie sowie der ideologische Kampf befinden sich auf einer anderen Ebene, weit entfernt vom europäischen Modell, in dem Intellektuelle als öffentliche Männer und Sprecher der Forderungen der Bevölkerung auftraten. Ein neuer Moment in der Geschichte begann, ein Moment, der von relativer Stabilität und starken ideologischen Kontrollmechanismen im Dienste einer modernen Bourgeoisie gekennzeichnet war, die nicht „dekadent“ war.

Die These der Dekadenz blieb bestehen, obwohl sie durch die Fakten systematisch widerlegt wurde. Gefangen in dieser Referenz verurteilte György Lukács die Gültigkeit der Dekadenz und ihrer ideologischen Reflexionen in der literarischen Tätigkeit, zeigte sich unempfindlich gegenüber den formalen Neuerungen der Avantgarde und versuchte, ein für die damalige Zeit gültiges Modell des Realismus des 19. Jahrhunderts wiederzubeleben. aber in modernen Zeiten, Zeiten des „Niedrigwassers“, schwer wiederzubeleben. Die inhaltlichen Veränderungen des Kapitalismus brachten nicht nur die katastrophalen Theorien hinter sich, sondern brachten auch neue Formen der Entfremdung mit sich. Autoren wie Kafka haben die neue Situation in ihren Werken erkannt. Die Realität in ihrer brutalen Unmenschlichkeit wahrzunehmen ist nicht dasselbe wie sie zu akzeptieren und zu dulden. Einen entscheidenden Schritt hatte jedoch die Literatur getan.

Dieses neue Moment entging der engen ideologischen Kritik, die sich auf die bloße Anprangerung von Dekadenzromanen beschränkte, anstatt ihren gesellschaftlichen Inhalt zu hinterfragen. Fredric Jameson war sich der Problematik bewusst und erklärte, dass „das Konzept der Dekadenz im Kontext der Ästhetik das Äquivalent zu dem des „falschen Bewusstseins“ im Bereich der traditionellen Analyse der Ideologie ist“. Er stellte fest, dass beide „unter dem gleichen Mangel leiden – der Annahme, dass es in der Welt der Kultur und Gesellschaft möglich ist, dass so etwas wie reiner Irrtum existiert.“ Sie implizieren mit anderen Worten, dass Kunstwerke oder philosophische Systeme ohne Inhalt denkbar sind, denen vorgeworfen werden muss, dass sie sich nicht mit den „ernsthaften“ Themen der Zeit auseinandersetzen und unsere Aufmerksamkeit ablenken.“[Xvi]. Es wäre Aufgabe des Kritikers, der vorgibt, Marxist zu sein, über die aufklärerische Vorstellung von Ideologie als Irrtum hinauszugehen und den sozialen Inhalt offenzulegen, der in Werken, die als „dekadent“ bezeichnet werden, unterdrückt wird.

Lukács, in Kritischer Realismus heute, er machte sich keine Sorgen, wie er es später tun würde Ästhetik, indem er Kafka von Beckett unterschied und sie neben mehreren anderen Schriftstellern als Vertreter der „dekadenten Avantgarde“ einordnete. Die dogmatische Haltung erinnert an die umstrittenen Texte der 1930er Jahre, in denen er paradoxerweise die „Einheitsfront“ gegenüber Politik und Literatur verteidigt, aber die Expressionisten, den proletarischen Roman, Brechts episches Theater usw. davon ausschließt. All dies konfrontierte sie mit dem bürgerlichen kritischen Realismus. Kritischer Realismus heute Es wurde nach dem 20. Parteitag der Kommunistischen Partei der Sowjetunion und der Kritik am stalinistischen Erbe konzipiert. Zu dieser Zeit entwickelte sich die Friedensbewegung, die das Wettrüsten und die Bedrohung der Sowjetunion verurteilte.

György Lukács engagierte sich für den Frieden und sein Buch versuchte, den neuen Moment widerzuspiegeln, der sich in der Literatur mit dem Zusammenschluss heterogener politischer Kräfte, die sich gegen den Krieg zusammenschlossen, eröffnete. „Heute“, schrieb Lukács, „muss man nicht zwischen Kapitalismus und Sozialismus, sondern zwischen Krieg und Frieden wählen.“ [Xvii] . Die breite Front derjenigen, die den Frieden verteidigten, schloss jedoch einen Sektor aus dem künstlerischen Bereich aus, der als Feind bekämpft wurde: die literarische Avantgarde, die zwar keinen Krieg befürwortete, sich aber zu einer angstvollen Vision angesichts eines Krieges bekannte Welt, die ihr chaotisch und unverständlich vorkam.

Wie Lukács richtig bemerkte, blieben die Schriftsteller Gefangene der Unmittelbarkeit und aufmerksam auf deren schädliche Auswirkungen auf das menschliche Zusammenleben, immer gesehen aus der subjektiven Erfahrung, ohne jemals über diesen Eindruck hinauszugehen, um die tatsächliche Realität zu erfassen, was nur in den Werken von Thomas erreicht worden wäre Mann, ein Autor, dem es gelang, „die spezifischen Aspekte unserer Zeit aus bürgerlicher Sicht auszudrücken“ [Xviii]. Daher die unglückliche manichäische Alternative, die im Titel des zweiten Kapitels zum Ausdruck kommt: „Franz Kafka oder Thomas Mann?“

Thomas Mann teilte diese ausschließende Opposition jedoch nicht, da er es verstand, sich avantgardistische Techniken wie den inneren Monolog anzueignen und sie in den Dienst des Realismus zu stellen. György Lukács erkannte widerwillig, dass die formalen Erfahrungen der Avantgarde „von größter Bedeutung für jeden Schriftsteller sind, der die Merkmale der gegenwärtigen Welt in ihrer wirklichen Spezifität widerspiegeln möchte.“ Die Sympathie einiger realistischer Schriftsteller für die Ausdrucksprozesse, die durch die neue Literatur geschaffen werden, erklärt sich vor allem aus dem Interesse, das sie an Schreibweisen haben, die den Grenzen des Realismus entkommen und besser an die besonderen Realitäten der Gegenwart angepasst zu sein scheinen. So werden beispielsweise Thomas Manns Urteile über Kafka, Joyce, Gide und andere gerechtfertigt.“[Xix]

Dies war nicht das erste Mal, dass die Meinungen des Kritikers mit der Meinung der Autoren in Konflikt standen, die er als Vorbilder dafür wählte, was Realismus sein sollte. In den Jahren 1938–1939 führten György Lukács und die kommunistische Schriftstellerin Anna Seghers, die mit ihm die Verteidigung des Realismus teilte, einen Briefwechsel über literarische Fragen.[Xx] Bewunderung und Freundschaft mit dem Kritiker veranlassten sie, die intolerante Position diplomatisch gegen die formalen Experimente der Avantgarde anzufechten. In der schwierigen Situation, in der er sich befand, sei es notwendig geworden, die Kräfte gegen den Faschismus zu bündeln, sagte er, doch György Lukács identifizierte diesen Kampf mit dem Kampf gegen die Dekadenz und ging sogar so weit zu sagen: „In unserer gegenwärtigen Situation sind wir noch lange nicht fertig.“ die notwendigen und wirksamen Schläge gegen die Dekadenz“ [xxi].

Anna Seghers riet György Lukács nicht nur zur Besonnenheit (und nicht zu „Stöcken“), um die Einheit der antifaschistischen Front zu wahren, die nicht über literarische Differenzen gespalten werden sollte, sondern erinnerte sie auch daran, dass Krisenzeiten besondere Aufmerksamkeit des Kritikers erfordern, wie sie es getan haben zeichnen sich in der Kunstgeschichte „durch abrupte Stilbrüche, durch experimentelle Versuche, durch seltsame Hybridität der Formen aus: Erst die Geschichte wird später erkennen, welcher Weg gangbar wurde.“ Aus der Sicht der antiken Kunst oder der Blütezeit der mittelalterlichen Kunst ist alles, was danach kommt, nur Zerfall. Oder bestenfalls ist es absurd und experimentell. Aber die Wahrheit ist, dass dies der Anfang von etwas Neuem ist.“ [xxii]. Entscheidend für beide ist in der Literatur die Orientierung an der Realität, was Lukács für Seghers als Zerlegung ansieht, „kommt einem wie eine Bestandsaufnahme vor; Was Sie als formale Erfahrung betrachten, scheint mir ein ungestümer – und unvermeidlicher – Versuch zu sein, sich mit neuen Inhalten auseinanderzusetzen.“[xxiii]

György Lukács argumentierte dagegen und berief sich dabei auf sein Konzept des Realismus aus dem 19. Jahrhundert als Kriterium. „Wenn es dem Kritiker nicht darum geht, die Bedingungen und Gesetze des Realismus im Allgemeinen zu untersuchen“, stellte er fest, „wird er in der Auseinandersetzung mit dem heutigen Realismus nichts anderes als eine eklektische Position einnehmen können“ […]. Die Kritik muss durch ästhetische, historische und gesellschaftliche Analyse stets aufzeigen, was heute als Realismus objektiv möglich ist, und kann dies nur unter der Bedingung eines Messkriteriums (Realismus überhaupt) tun.[xxiv]

Anna Seghers war der Ansicht, dass die Verwendung der Methode als „Messkriterium“ „die Illusion ermöglicht, zu denken, dass die Methode allein ausreichen würde, um das zu erhalten, was auch immer sie ist“ und so zu einem „Zauberstab“ werde.[xxv]

An diesem Punkt kommen wir zum Kern der Sache: Als Maß nehmen wir die Methode des Realismus des 19. und nicht bei durchschnittlichen Typen). Als Bewertungskriterium ins 20. Jahrhundert verschoben, schwebt die starre Methode zeitlos über den neuen Inhalten, die die sich verändernde Realität mit sich bringt. Dialektik hingegen ist, wie Hegel lehrte, „die Logik des Inhalts“. Ausschlaggebend für sie ist der Inhalt. Daher sollten wir die etymologische Bedeutung von Methode als „Weg zur Wahrheit“ umkehren: Methode ist in der Dialektik der Weg da wahr, denn es ist das Objekt, das die Methode vorschlägt, die plastisch sein muss, um die Eigenbewegung der Realität reproduzieren zu können, die davon abhängig sein muss.

Der Fetischismus der Methode war bei György Lukács bereits seitdem vorhanden Geschichte und Klassenbewusstsein in dem er auf den ersten Seiten feststellte, dass sich die Orthodoxie im Marxismus „ausschließlich auf die Methode“ beziehe. Wenn also die Unrichtigkeit jeder einzelnen Aussage von Marx bewiesen sei, „könnte ein ernsthafter orthodoxer Marxist alle diese neuen Ergebnisse anerkennen und alle isolierten Thesen von Marx ablehnen, ohne daher zu irgendeinem Zeitpunkt gezwungen zu sein, auf seine marxistische Orthodoxie zu verzichten.“[xxvi] Im Nachwort zu dem Werk aus dem Jahr 1967 übte György Lukács eine rigorose Selbstkritik der Thesen seines berühmten Buches aus der ontologischen Sicht der Reife. Aber unter den Punkten, die er immer noch positiv betrachtete, hob er seltsamerweise die These hervor, dass die Orthodoxie des Marxismus die Bindung an die Methode sei, eine Methode, die die Leugnung der Realität überdauert.[xxvii] Schlimmer für die Fakten, würde Fichte sagen ...

György Lukács erinnerte in seinen Interviews gerne an die Notwendigkeit eines wesentlichen Buches, das noch nicht geschrieben worden war: Das Kapital im 20. Jahrhundert. Seitdem haben die jüngsten Veränderungen des Kapitalismus immer wieder für Überraschungen gesorgt und sich im 21. Jahrhundert verschärft: Globalisierung, Internet, Zusammenbruch des „realen Sozialismus“ usw. Die drastischen Veränderungen der materiellen Basis hatten Auswirkungen auf die ideologische Sphäre, die für die Reproduktion der Ordnung immer wichtiger wurde und daher neuen und unerbittlichen Formen der Kontrolle unterlag. Das zwingende Bedürfnis nach realistischer, der Verteidigung verpflichteter Kunst humanitas stellt sich heute als unumgängliche Herausforderung dar.

Für diesen guten Kampf ist György Lukács die Hauptreferenz: Er war der erste Marxist, der das Thema der Verdinglichung in Verbindung mit der Weberschen Rationalisierungsthese hervorhob Geschichte und Klassenbewusstsein. dann in Ontologie, Er kehrte mit Stil und verfeinerter Verfeinerung zum Studium der Verdinglichung zurück, entfernte sich nun jedoch weiter vom Einfluss Max Webers (dieser erstreckte sich, wie wir wissen, auf die Frankfurter Theoretiker und führte sie zu Pessimismus und Resignation).

Die Auseinandersetzung mit den entfremdenden Formen des Spätkapitalismus kann jedoch nicht mehr mit der Anwendung historisch datierter Modelle erfolgen: Für die Dialektik kommt die Methode vom Objekt, eine Orientierung, die György Lukács konsequent verfolgte Ontologie des sozialen Wesens. Dieses außergewöhnliche Werk bietet einen privilegierten Blickwinkel für die Bewertung des gesamten bisherigen Schaffens von György Lukács, sowohl seiner kontroversen Texte, in denen er mit den Behauptungen im Allgemeinen Recht hatte (Verteidigung des Realismus und Humanismus), als auch mit seinen Ablehnungen oft falsch lag.

Die gegenüber der Polemik geübte Kritik an der Avantgarde ging, wie wir gesehen haben, in die entgegengesetzte Richtung zum Kern ihres reifen Denkens. Aber davor, in seiner kraftvollen essayistischen Produktion, Werke wie Der historische Roman, Goethe und seine Zeit, Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, Balzac und der französische Realismus, und viele andere zeugen von einer ausgeprägten Sensibilität, historische Transformationen in literarischen Texten zu berücksichtigen.

Der Kapitalismus ist in diesen Werken kein abstraktes Universal, sondern wird in jedem Land auf eine besondere Weise objektiviert. Damit rückt die nationale Frage in den Vordergrund. György Lukács war stets auf die Besonderheiten bedacht und ein aufmerksamer Student der europäischen Gesellschaftsformationen: Seine Studien zur französischen, deutschen und russischen Literatur basieren auf der Kenntnis nationaler Besonderheiten und deren Reflexionen im literarischen Text.

Heute jedoch wird die nationale Frage in dem neuen historischen Moment geschwächt, der durch den Prozess der Globalisierung und der Hegemonie des Finanzkapitals gekennzeichnet ist. Gleichzeitig wandte sich das gesellschaftliche Denken gegen das Erbe der Aufklärung und eine neue Zerstörung der Vernunft wurde durchgesetzt. Themen, die György Lukács am Herzen liegen, wie Realismus und Humanismus, wurden zusammengefasst archiviert. Der von den alten Avantgarden eingeleitete Prozess fand schließlich seine Weihe und György Lukács‘ Verteidigung des Realismus wurde als anachronistisch bezeichnet.

Aber „das Echte wendet sich und bringt Vorwärts“, lehrte Riobaldo. Die brutale Präsenz des Kapitalismus, der auf internationaler Ebene barbarisch ist, hat seinen unmenschlichen Charakter sichtbarer denn je gemacht und die Notwendigkeit eines erneuerten Realismus auf den Plan gerufen, um den kognitiven Charakter der Literatur wiederherzustellen, der durch das zufällige Spiel der Signifikanten ersetzt wurde. Und dann stellt sich die Frage: Was ist aus der Avantgarde geworden, die sich damals daran machte, die Repräsentation zu kritisieren und den archaischen Charakter des Realismus anzuprangern?

Fredric Jameson stellte 1977 eine vernichtende Diagnose: „Denn was in den ersten Jahren des [XNUMX.] Jahrhunderts ein asoziales und oppositionelles Phänomen war, ist heute immer schneller zum vorherrschenden Stil in der Warenproduktion und zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Reproduktionsmaschinerie geworden.“ und anspruchsvoller. Dass Schönbergs Schüler seine fortschrittlichen Techniken in Hollywood nutzten, um Musik für Filme zu schreiben, dass Kunstwerke aus den neuesten Schulen der amerikanischen Malerei heute begehrt sind, um die prächtigen neuen Strukturen großer Versicherungsgesellschaften und multinationaler Banken zu schmücken (die wiederum ... die Werke der talentiertesten und „fortschrittlichsten“ modernen Architekten) ist nichts anderes als das äußere Symptom einer Situation, in der eine „Wahrnehmungskunst“ [Wahrnehmungskunst] einst skandalös, fand eine soziale und wirtschaftliche Funktion darin, die notwendigen stilistischen Veränderungen herbeizuführen Konsumenten Gesellschaft der Gegenwart“.[xxviii]

Angesichts einer solchen Diagnose plädiert Fredric Jameson für die Notwendigkeit eines neuen Realismus für die heutige Welt. Und er kommt zu dem Schluss: „In einem unerwarteten Ergebnis ist es möglich, dass György Lukács – so unrecht er vielleicht in den 1930er Jahren auch lag – heute das vorläufige letzte Wort für uns hat.“[xxix]

*Celso Frederico Er ist pensionierter ordentlicher Professor an der ECA-USP. Autor, unter anderem von Essays über Marxismus und Kultur (Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]

Aufzeichnungen

[I] Sehen ADORNO, Theodor. „Erpresste Versöhnung. Bezüglich der Aktuelle Bedeutung des kritischen Realismus von Georg Lukács“, in MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Debatte über den Expressionismus (São Paulo: Unesp, 2011, zweite Auflage).

[Ii] Sehen TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukács. Phasen Ihres ästhetischen Denkens (São Paulo: Unesp, 2003); OLDRINI, Guido. György Lukács und die Probleme des Marxismus im 20. Jahrhundert (Maceió: Coletivo Veredas, 2017); unter brasilianischen Autoren, PATRIOTA, Rainer. Die Subjekt-Objekt-Beziehung in Ästhetik von Georg Lukács: Neuformulierung und Ergebnis eines unterbrochenen Projekts (Belo Horizonte: UFMG, 2010).

[Iii] BURGÜER, Peter. Avantgarde-Theorie (São Paulo: Cosacnaify, 2008), S. 168.

[IV] HEGEL, GWF Ästhetikkurse, Bd. 2 (São Paulo: Edusp, 2014), S. 157, 166 und 251.

[V] Idem, S. 260.

[Vi] LUKÁCS, Gÿorgy. „Marx und das Problem der ideologischen Dekadenz“, im Marxismus und in der Literaturtheorie (São Paulo: Expressão Popular, 2010), S. 103.

[Vii] Idem, S. 83.

[VIII] Idem, S. 102.

[Ix] Idem, S. 85.

[X] LUKÁCS, Georg. Kritischer Realismus heute, cit., Seite 58.

[Xi] Idem, S. 52-3. Hegel, der die Kritik an dem, was zur Antipsychiatrie werden sollte, vorwegnahm, akzeptierte die These nicht, dass der Wahnsinn das undurchdringliche Andere sei, das sich dem Ansturm der Vernunft widersetze: „Wahnsinn ist nicht der absolute Verlust der Vernunft […], sondern eine einfache Geistesstörung.“ ein einfacher Widerspruch innerhalb der Vernunft, der bei denen, die davon betroffen sind, nicht aufhört zu existieren.“ HEGEL, G. F. Philosophie des Geistes (Buenos Aires: Claridad, 1969), S. 258.

[Xii] Dasselbe, Seite 36.

[XIII] LUKACS, G. Balzac und der französische Realismus (Paris: Maspero, 1967), S. 17.

[Xiv] LOSURDO, Domenico. Antonio Gramsci, vom Liberalismus zum „kritischen Kommunismus“ (Rio de Janeiro: Revan, 2006), S. 176.

[Xv] GRAMSCI, Antonio. Gefängnis-Notizbücher, Bd. 4 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001), S. 248.

[Xvi] JAMESON, Fredric. „Überlegungen zum Abschluss“, in Literatur und Gesellschaft (USP: Department of Literary Theory and Comparative Literature, Nummer 13, 2010.1), S. 253. Der Artikel wurde auf der Website reproduziert Die Erde ist rund, mit dem Titel „Ästhetik und Politik“.

[Xvii]. Idem, S. 133.

[Xviii] . Idem, S. 123.

[Xix] . Idem, S. 32.

[Xx] . Sehen LUKÁCS, György und SEGHERS, Anna. Der Schriftsteller und der Kritiker (Lissabon: Publicações Dom Quixote, 1968).

[xxi] . Dasselbe, Seite 48.

[xxii] . Idem, Pp 18-9.

[xxiii] . Dasselbe, Seite 26.

[xxiv] . Dasselbe, Seite 45.

[xxv] . Idem, P. 53 und S. 54.

[xxvi] . LUKÁCS, Georg. Geschichte und Klassenbewusstsein (Lissabon: Publicações Escorpião, 1974), S. 15.

[xxvii] . Dasselbe, Seite 366.

[xxviii] . JAMESON, Fredric. „Überlegungen zum Abschluss“, in Literature und Gesellschaft, cit., S. 259.