Heitor Villa-Lobos und Cinema Novo

17/06/2021

Kino • Mitwirkende

von LUÍZA BEATRIZ ALVIM*

Kommentar zu Cinema Novo-Filmen und ihrer Beziehung zur Musik von Villa-Lobos.

Geschichte als Katastrophe: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft

im aktuellen Film Im intensiven Jetzt (2017) untersucht João Moreira Salles anhand von Archivmaterial neben anderen revolutionären Bewegungen des Jahres 1968 (neben persönlichen Themen) auch den mythischen französischen Mai. Eine der Ideen, den Text des Regisseurs in Sprache zu bringen übrig und seine Montage vermitteln, dass die Bewegung nicht die Früchte hatte, die man erwarten würde (einschließlich, wenn man die Präsenz des Mai 1968 als Ideal der Revolution in der allgemeinen Vorstellung berücksichtigt), dass es sich um etwas Intensives handelte, aber in diesem Moment als ein Funke, der sich verflüchtigte, sobald der europäische Sommer kam und die Ordnung wieder einsetzte.

Man muss unbedingt an den aktuellen brasilianischen Moment denken, in dem dieser Film produziert wurde, das Gefühl des Scheiterns blieb als Folge all der politischen Ereignisse nach den Journeys im Juni 2013. Obwohl João Moreira Salles in einem Interview (KACHANI, 2017) sagte, dass die Obwohl der Film lange vor Juni 2013 begann, erkennt er, dass die Parallelen aufgrund dieser Tatsache unvermeidlich sind Im intensiven Jetzt „Es zeugt von politischem Engagement, Intensität und Zerstreuung.“

In Bezug auf den französischen Mai 1968 wurde das Gefühl des Scheiterns/der Zerstreuung bereits im Sommer nach dem Ereignis von Jean-Luc Godard untersucht: in Ein Film mit den anderen (Ein Film wie die anderen, 1968) versammelte der Regisseur Studenten und Arbeiter auf einem Feld vor den Gebäuden eines Pariser Vororts und wechselte ihre Gespräche mit Archivaufnahmen jüngster Ereignisse und gesprochenen Texten ab übrig. Neben der sehr kühnen audiovisuellen Montage, bei der sich die Klänge mehrerer Stimmen überlagern, weisen die Arbeiter im gefilmten Gespräch auf die komplizierte Verbindung mit den Studierenden angesichts der sehr unterschiedlichen Zukunftsperspektiven hin. Wie die Franzosen, die mit Beginn des Sommers und der Feiertage massenhaft Paris verlassen, schien der Geist des Mai in diesem Moment verflogen zu sein.

Gleichzeitig wird in Brasilien das Gefühl des Scheiterns und noch mehr der Katastrophe durch die Einführung der Militärdiktatur im Jahr 1964 und durch deren Verschärfung ab 1968 mit der Verabschiedung des Institutionsgesetzes Nr. 5 deutlich deutlicher . Für Ismail Xavier (2016a), der Film Erde in Trance (Glauber Rocha, 1967) kann als Meilenstein dieses Katastrophengefühls angesehen werden, das im brasilianischen Kulturumfeld verankert ist. In seinem Artikel stützt sich Xavier (2016a) hauptsächlich auf die im Buch enthaltenen Konzepte von Walter Benjamin Der Ursprung des deutschen Barockdramas (1984) etwa die Idee, dass die kulturelle Konfiguration der Moderne derjenigen angenähert werden könnte, die durch solche Theaterstücke aus der Barockzeit hervorgerufen wird, und dass sie von einem Gefühl tiefer Krise geprägt wäre. Es handelt sich also nicht um etwas, das erst jetzt auftaucht und wofür der Film von João Moreira Salles ein Beispiel wäre, sondern um ein Gefühl, das bereits die in Brasilien während der Diktatur gedrehten Filme durchdrang.

Auf jeden Fall sollte man sich „Ursprung“ nicht als die Entstehung von etwas vorstellen, denn in Benjamins grundsätzlich anachronistischer Geschichtsauffassung bezeichnet „Ursprung nicht das Entstehen dessen, was entsteht, sondern etwas, das aus dem Werden und Entstehen entsteht.“ Aussterben. Der Ursprung liegt im Fluss des Werdens wie ein Strudel und reißt in seinem Strom das durch die Genese erzeugte Material mit sich. Das Original findet sich nie in der Welt der rohen und offensichtlichen Tatsachen und sein Rhythmus offenbart sich nur einer doppelten Sicht, die es einerseits als Wiederherstellung und Reproduktion erkennt und andererseits, und gerade deshalb, als unvollständig und unvollendet“ (BENJAMIN, 1984, S. 67-68).

Dadurch ist es möglich, Barockdramen vom 1968. Jahrhundert bis zur Zeit 2013 in mehreren Ländern mit dem gleichen Katastrophengefühl und dem aktuellen brasilianischen Moment nach Juni XNUMX zu assoziieren. Vergangenheit und Gegenwart weisen in die Zukunft.

Xavier (2016a) betrachtet dieses Gefühl der Katastrophe in Erde in Trance und wir beschlossen, diese Analyse zu erweitern und zusätzlich zu diesem Film zwei weitere aus dem brasilianischen Cinema Novo einzubeziehen: O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965) und Die Erben (Carlos Diegues, 1970). Obwohl sie zu unterschiedlichen Zeiten während der brasilianischen Militärdiktatur entstanden sind, haben alle drei diesen Aspekt der Geschichte als Katastrophe und idealistische Charaktere gemeinsam, die unter dieser Erkenntnis leiden.

Darüber hinaus haben uns zwei weitere Gemeinsamkeiten dieser drei Filme dazu veranlasst, sie zusammenzustellen: die Musik von Villa-Lobos und die hergestellten Bezüge, sei es durch die Musik selbst oder durch Elemente der Filmsprache wie die Reisen, zum vorherigen Spielfilm von Glauber Rocha, Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964), noch vor der Errichtung der Diktatur entstanden und mit einem Gefühl der Utopie in der Flucht des Protagonisten in Richtung Meer endete.

Wir dürfen das Gefühl der Katastrophe nicht als negativ betrachten, wie Xavier (2016a) von Benjamin erklärt: Denn die Geschichte als Ruin zu betrachten bedeutet, sich auf die Seite der Verlierer und nicht der Gewinner zu stellen. Mit den Worten von Benjamin (2008, S. 225): „Diejenigen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt dominieren, sind die Erben aller, die zuvor gewonnen haben“ und „[die] Tradition der Unterdrückten lehrt uns, dass der ‚Ausnahmezustand‘ in …“ was wir leben, ist in der Tat die allgemeine Regel“ (BENJAMIN, 2008, S. 226). Entgegen der historischen Tradition der Empathie mit dem Gewinner ist es für Benjamin unsere Aufgabe, „einen Geschichtsbegriff zu konstruieren, der dieser Wahrheit entspricht“ (BENJAMIN, 2008, S. 226) des Ausnahmezustands. Weit davon entfernt, Konformismus zu sein, ist es eine Katastrophe als Macht.

Die Verwendung von Villa-Lobos‘ Musik in Cinema Novo-Filmen ist auch ein Aspekt einer Vergangenheit, die auf eine Gegenwart und sogar auf die Zukunft jener 1960er Jahre verweist. Villa-Lobos war zum Zeitpunkt dieser Filme bereits gestorben, und das obwohl er es getan hatte arbeitete direkt mit Humberto Mauro am Soundtrack von Die Entdeckung Brasiliens (1937) war im Kino viele Jahre lang missbilligt worden, weil er mit Vargas‘ Estado Novo in Verbindung gebracht wurde. Cinema Novo rettet jedoch die Musik des Komponisten, weil seine Regisseure unter anderem darin ein Projekt der Suche nach brasilianischer Identität sahen, das den Idealen der Bewegung ähnelte.

Tatsächlich bemerkte Guerrini Júnior (2009), dass die Musik von Villa-Lobos in vielen dieser Filme als „Allegorie des Heimatlandes“ fungierte, bis sie, wie Regisseur Carlos Diegues (in einem Interview mit Guerrini Júnior) meinte, „eine Art …“ wurde Eine musikalische Ikone mit einem typischen Cinema Novo-Sound“ (GUERRINI JÚNIOR, 2009, S. 167). Darüber hinaus stellt Diegues fest, dass die Musik des Komponisten im Gegensatz zu den üblicheren dramatischen und erzählerischen Verwendungen von Filmmusik als Illustration eines gesamten kulturellen und ideologischen Kontexts verwendet wurde, den diese Cinema Novo-Regisseure vermitteln wollten:

„In Cinema Novo ist Musik nicht mehr ein konstitutives Element der dramatischen Erzählung, sondern wird zu einem konstitutiven Element des kulturellen, ideologischen Ursprungs des Films. […] [In] Cinema Novo ist die Musik, selbst wenn sie einen symphonischen, Orchestercharakter hat, viel mehr ein Zünder eines kulturellen Universums, zu dem dieser Film gehört, als eine reine Ergänzung der Erzählung. […] Wenn Glauber Bachiana in Deus e o diabo verwendet, meint er mehr als nur die Unterstreichung des Bildes, das wir sehen. Es überträgt tatsächlich bestimmte Vorstellungen über die brasilianische Kultur auf das Bild, das Sie sehen“ (GUERRINI JÚNIOR, 2009, S. 168).

Basierend auf der filmischen Analyse der Sequenzen mit Stücken von Villa-Lobos in diesen drei Filmen werden wir uns anschließend mit dem in ihnen enthaltenen Gefühl der Katastrophe im Benjaminschen Sinne befassen und sie mit dem Film assoziieren Gott und der Teufel im Land der Sonne, mit dem die drei auf die eine oder andere Weise zusammenhängen. Unser Ziel besteht innerhalb der engen Grenzen eines Artikels nicht darin, Benjamins Konzepte eingehend zu untersuchen. Darüber hinaus sind solche Filme zwar recht reichhaltig an mehreren anderen Stücken und Musikgenres^[1], beschränken wir uns auf das Gemeinsame, nämlich die Musik von Villa-Lobos, und erwähnen auch andere Klangelemente (Schüsse, Sirenen, Stimme). in e übrig, Stille usw.), die in den betrachteten Sequenzen vorhanden sind. Auch weil es sich um eine Analyse handelt, bei der rein visuelle Elemente, wie Rahmung und Reisen, hervorgehoben werden, wird die musikalische Analyse nicht auf die wesentlichen Elemente der musikalischen Struktur und/oder der Partitur vertieft.

Solche Einschränkungen sind nicht nur auf einen Mangel an Raum für Entwicklung zurückzuführen, sondern auch auf die Entscheidung, eine bestimmte Anzahl verschiedener Elemente – philosophischer Natur: das Gefühl der Katastrophe; Ton: die Musik von Villa-Lobos; Bilder: Eigenschaften von Reisen und Framing, wie in Analysen von Ismail Xavier (2016a, 2016b) in Glauber Rochas Filmen beobachtet und hier in den folgenden drei Filmen untersucht.

Die Herausforderung und die Bachianas Brasileiras: Zu den Waffen greifen?

Im Film O DesafioDer linke Journalist und Schriftsteller Marcelo hat eine Beziehung mit Ada, einer Frau, die mit einem wohlhabenden Industriellen verheiratet ist. Die Tatsache, dass die diegetische Zeit der Moment nach dem Militärputsch ist, löst bei Marcelo ein Gefühl der Hoffnungslosigkeit und Perspektivlosigkeit aus – er sagt gleich zu Beginn des Films: „Ich habe, wie die anderen, an den brasilianischen Revolutionsprozess geglaubt“ ( O DESAFIO, 1965) –, im Gegensatz zum Messianismus am Ende Gott und der Teufel im Land der Sonne^[2], in dem zum extradiegetischen Klang von „The backlands will turn into the sea, the sea will turn into the backlands“ ertönt.^[3] (DEUS…, 1964), gesungen von Sérgio Ricardo, lief der Protagonist Manuel mit dem Bild in Richtung Meer Reisen Nach rechts. Obwohl Manuel das Meer nicht erreicht – er erscheint in den letzten Einstellungen des Films, aber, wie Ismail Xavier erklärt (mündliche Information)^[4], ist durch einen Bearbeitungsvorgang –, der Film hat einen optimistischen Sinn und das Reisen Richtung Meer präfiguriert die Revolution im teleologischen Sinne, auch wenn sie nur als Utopie erscheint^[5].

Bereits im gesamten Saraceni-Film fragt sich Marcelo, was er angesichts der politischen Situation tun soll. Im ersten Gespräch mit Ada zu Beginn des Films erklärt er, dass der Militärputsch die beiden daran hindere, auf derselben Seite zu stehen, Villa-Lobos‘ Musik jedoch bald eine Brücke zwischen ihnen schlagen werde. Nach diesem angespannten Gespräch sehen wir Marcelo mit Ada in seinem Zimmer. Über dem Bett hängt eine Reproduktion von Guernica von Picasso und an der Wand daneben ein Poster von Gott und der Teufel im Land der Sonne mit der Figur des Cangaceiro Corisco, der, wie Xavier meint (mündliche Information)^[6]Er sei ein „Protorevolutionär“. Das heißt, die Plakate rufen Revolution und Gewalt hervor.

Während des Gesprächs legt Marcelo dem eine Scheibe bei Sonate für Violine und Klavier KV 378 von Mozart. Dann bittet er Ada, über sich selbst zu sprechen. Nach einem Schnitt sehen wir Adas Gesicht in der Frontalebene, vor dem Poster von Gott und der Teufel im Land der Sonne, mit der Figur von Corisco (Abbildung 1) und wir begannen plötzlich die „Cantilena“ des zu hören Brasilianische Bachianas N. 5 von Villa-Lobos, als würden wir für einen Moment den diegetischen Raum, in dem Mozarts Musik spielt, für einen anderen Raum verlassen: den von Adas Gedanken oder sogar den Raum von Saracenis Autorenbeispiel, wodurch die intertextuelle Verbindung mit Villa-Lobos' Film deutlicher wird. Glauber.

Abbildung 1: Plan von O Desafio.

Tatsächlich ist die „Kantilene“ des Bachianas N. 5 ist drin Gott und der Teufel im Land der Sonne, nach den Liebkosungen zwischen Corisco und Rosa, Manuels Frau. Es ist also ein Moment der Leichtigkeit in einem von Gewalt geprägten Film, der in hervorgerufen wird O Desafio in Ada und Marcelos Liebesbeziehung. Allerdings im Gegensatz zu Adas festem Flugzeug in O Desafio, in Glaubers Film gibt es eine Reihe von Reiseaufnahmen kreisförmig (und in diesem Moment der Idylle ist es bezeichnend, dass die Bewegung kreisförmig ist und nicht Reisen kontinuierlich und in eine Richtung, wie am Ende des Films) um die Körper von Corisco und Rosa herum, ausgelöst durch jeden Tonfall im Gesang der Sopranistin.

In ihrem Monolog sagt Ada, dass sie sich abseits von Marcelo nur in der Nähe ihres Sohnes wohl fühlt, im Gegensatz zu dem Gefühl der Fremdheit in der Gegenwart ihres Mannes, und dass nur die Möglichkeit, Marcelo zu treffen, ihr ein Leben ohne Verzweiflung ermöglicht. Nach dem Monolog gibt es einen plötzlichen Bild- und Tonabbruch: Wir sehen Ada und Marcelo zusammen in einem anderen Teil des Raumes, wiederum zum Klang des Sonate von Mozart, was den besonderen Charakter des vorherigen Plans verstärkt^[7].

Der zweite musikalische Einfall von Brasilianische Bachianas von Villa-Lobos spielt in einer weiteren Begegnung zwischen Marcelo und Ada und steht wiederum im Zusammenhang mit einer Rede des Mädchens. Diesmal ist es das „Vorspiel“ zum Brasilianische Bachianas n. 4 in der Fassung für Klavier. Obwohl dieser spezielle Abschnitt des Bachianas n. 4 Sei nicht dabei Gott und der Teufel im Land der Sonne, in dem wir Auszüge aus den anderen drei Sätzen der Orchesterfassung davon hören Bachianaist dennoch eine Anspielung auf sie und auf Glaubers Film^[8].

im Gefolge von O DesafioAda und Marcelo sind allein bei einem Freund. Ada erinnert sich an den Beginn ihrer Beziehung und sobald wir eine Nahaufnahme ihres Gesichts sehen, hören wir das „Präludium“ der Beziehung Bachianas N. 4, als würde die Musik von Villa-Lobos noch einmal Adas Innenleben heraufbeschwören. Die Musik geht in der nächsten Einstellung weiter, in der wir Ada und Marcelo durch das Haus laufen sehen. Sie erreichen die Ruinen einer alten, verlassenen Pension, die vom Besitzer selbst, einem Dichter, niedergebrannt wurde. Während der gesamten Fortsetzung des extradiegetischen Liedes bis zum Ende laufen Ada und Marcelo um das leere Haus herum.

Obwohl hier keine so offensichtliche Verbindung zum Thema der Revolution, den Ruinen, der Leere, der Gewalt des Feuers und der Tatsache besteht, dass ein Schriftsteller der Besitzer war, wie Marcelo und der Protagonist von Erde in Trance (Paulo Martins) – und wahrscheinlich in einer Krise, als er sein Anwesen in Brand steckt – beschwört eine Welt ohne Hoffnung. Der offensichtlichste Zusammenhang zwischen Poesie und Feuer entsteht direkt nach dem Ende des Liedes, als Marcelo Verse findet und liest, die in einem verbrannten Blatt enthalten sind Erfindung des Orpheus, Gedichte von Jorge de Lima.

Die Ruinen dieser Sequenz von O Desafio und das Gefühl der Hoffnungslosigkeit des gesamten Films rufen ebenfalls eine ähnliche Atmosphäre hervor Trauerspiele (im portugiesischen Titel als „Drama“ übersetzt, dessen Wort in der Originalsprache jedoch Trauer enthält, Trauer) Deutsch des 1984. Jahrhunderts, studiert von Walter Benjamin (1984). Die Ruine im Barock markiert die Vergänglichkeit und in ihrer Form „stellt die Geschichte keinen Prozess des ewigen Lebens, sondern des unausweichlichen Verfalls dar“ (BENJAMIN, 200, S. XNUMX).

Erde in Trance und die Bachianas Brasileiras: Ja, greift zu den Waffen!

Gustavo Dahl bezieht sich auf seinen Film Der tapfere Krieger (1968) bemerkt: „In O Desafio, Erde in Trance e Mutiger Kämpfer, irrt immer derselbe Charakter umher – ein kleinbürgerlicher Intellektueller, verstrickt in Zweifel, ein Unglücklicher in der Krise. Er kann ein Journalist, ein Dichter, ein Gesetzgeber sein, auf jeden Fall ist er immer ratlos, zögerlich, er ist ein fragiler Mensch, der seinen Zustand gerne transzendieren würde“ (DAHL [1968?^[9]] apud JOHNSON; STAM, 1995, S. 35, unsere Übersetzung).

Wie Marcelo von O Desafio, der Dichter Paulo Martins de Erde in Trance ist in Zweifel versunken, was er angesichts des bevorstehenden Staatsstreichs im fiktiven Land Eldorado tun soll, ob er zu den Waffen greifen soll oder nicht, eine Entscheidung, die er angesichts des vollzogenen Staatsstreichs in der ersten Sequenz nach dem Abspann trifft.

Die Verwandtschaft des Films ist auch mit Glauber Rochas vorherigem Spielfilm offensichtlich. Gott und der Teufel im Land der Sonne, das, wie wir gesehen haben, mit Bildern des Meeres, der Utopie der Revolution, endet. Erde in Trance Es beginnt mit Bildern des Meeres im Abspann, zu den Klängen eines Candomblé-Lieds für die Orixá Ewá, doch hier kam es nicht zu der versprochenen Revolution, sondern zu einem Staatsstreich. Der in der ersten Phase der brasilianischen Militärdiktatur gedrehte Film bedient sich allegorischer Elemente des Namens „Eldorado“: Seine vom Populisten Vieira regierte Provinz Alecrim wird von den Streitkräften von Porfirio Diaz, dem ehemaligen Mentor des, eingenommen Dichter Paulo Martins.

Glauber Rocha selbst (1981, S. 87) beschwor eine Kontinuität zwischen den beiden Filmen am Meer: „Erde in Trance ist die natürliche Entwicklung von Gott und der Teufel: Menschen erreichen das Meer. Sie können die Stadt über das Meer erreichen“; Gleichzeitig gibt es auch eine Veränderung: Anders als die Musik der Hoffnung im Film vor dem Putsch werden 1967 die Maschinengewehrgeräusche hervorstechen.

Für Ismail Xavier (2016a) mit der Niederlage der revolutionären Projekte der Linken, der modernen Allegorie, gedacht von Benjamin (1984)[10] Da sie von Ernüchterung und einer auf Katastrophen basierenden Vision einer Geschichte, einem Feld permanenter Konflikte und Gewalt, geprägt ist, wird sie im Gegensatz zur christlichen Allegorie, die von Teleologie geprägt ist (oft als letzter Begriff der Erlösung verstanden), zentral in der brasilianischen Kulturdebatte ) und der Glaube an den Fortschritt, der im vorherigen Spielfilm vorhanden war, Gott und der Teufel im Land der Sonne.

Nach dem Abspann und den Luftbildern des Meeres von Erde in TranceDie erste Sequenz ist die des Staatsstreichs. Desillusioniert und empört über die Kapitulation von Gouverneur Vieira flieht Paulo Martins mit seiner Freundin Sara im Auto, hält auf der Straße nicht vor der Polizei an und wird angefahren. Wir hören einen langen Monolog des Protagonisten (teils mit Stimme). in und dann Stimme übrig) und aus Paulos Rede „Die Ohnmacht des Glaubens“ (TERRA…, 1967) beginnt das „Präludium“ („Ponteio“) des Bachianas n. 3 von Villa-Lobos.

Dann sehen wir, wie Paulo in seinem Todeskampf ein nach oben gerichtetes Gewehr hält, und der ganze Film wird großartig Rückblende des Charakters. Genau das erste Bild, das Paulus hervorruft: „Wo wird mein Gott der Jugend sein, Don Porfirio Diaz?“ (TERRA…, 1967) – zu den Klängen afro-brasilianischer Trommeln, die das Stück von Villa-Lobos zum Schweigen bringen, ist völlig allegorisch: Porfírio Diaz mit einem Banner, der die ersten Europäer darstellt, die in der Neuen Welt ankamen, zusammen mit Karnevalsfiguren (darunter Clóvis Bornay), der portugiesische Kolonisatoren und Indianer vertritt, in einer Anspielung auf die Erste Messe.

Während des Films werden wir zwei weitere unterschiedliche musikalische Einfälle von Villa-Lobos erleben. Im ersten hören wir „Fantasia“ („Revaneio“) von Bachianas n. 3, während Paulo sich zusammen mit Sara über die Rolle der Poesie in der politischen Welt fragt. Er rezitiert für Sara Gedichte voller Gewalt, wie in den Versen „Ich verkünde keine Lieder des Friedens“ oder in „Ich kehre friedlich in die Landschaft zurück – die Erbrochenen der Erfahrung“ (TERRA…, 1967). Die Fantasie über den Titel von Villa-Lobos‘ Stück könnte mit Paulos Traum zusammenhängen, Poesie mit Politik zu vereinen, den er am Ende der Sequenz als bloßen Tagtraum bezeichnet: „Poesie hat keine Bedeutung [...] . Worte sind nutzlos“ (TERRA…, 1967). Ein katastrophales Gefühl.

Der andere Moment ist während der Sequenz von Vieiras Kundgebung, die mit dem Trommeln einer vor Ort anwesenden Samba-Schule beginnt. Dann nimmt die Lautstärke der Samba ab, bis sie ganz aufhört, während sich die Kamera Paulo und Sara nähert und wir beginnen, die „Fuga“ der Samba zu hören Brasilianische Bachianas n. 9 von Villa-Lobos, als wörtliche Anspielung auf ihren Versuch, die Menge zu verlassen. Es ist, als ob die Musik in diesem Moment den Raum des Paares geschaffen hätte (MAGALHÃES; STAM, 1977) und uns den Eintritt in die subjektive Welt des Dichters ermöglichte, die in seiner Stimme zum Ausdruck kommt übrig. Tatsächlich wird die Musik von Villa-Lobos im gesamten Film mit Paulo und Sara in Verbindung gebracht, im Gegensatz zu anderen Stücken des Konzertrepertoires (z. B. von Verdi und Carlos Gomes) mit Porfirio Diaz und anderen „Bösewichten“.

Im ersten Teil des Auszugs aus Villa-Lobos‘ „Fuga“ sind kreisförmige Bewegungen vorhanden, die denen in Rosas und Coriscos Liebesszene in ähneln Gott und der Teufel, wiederum hervorgerufen von Ada in O Desafio von Saraceni. Allerdings sind die Bewegungen hier weniger von der Kamera abhängig (obwohl sie welche hat). Reiseaufnahmen Kreise) und mehr von Paulo und Sara, die sich ebenfalls drehen und dann versuchen, der Menge zu entkommen.

Im zweiten Teil des „Fuga“-Abschnitts, in dem Paulo und Sara an der Balustrade außerhalb der Menge stehen, hören wir erneut die Samba und die diegetischen Geräusche, während die Stimme übrig von Paulus weicht seinem Dialog mit Sarah. Sie glaubt immer noch an einen politischen Ausweg aus der Krise und bittet Gewerkschaftsführer Jerônimo, sich zu Wort zu melden. Dann, wie Magalhães und Stam (1977) beobachten, erhält die Musik von Villa-Lobos während seines Zögerns erneut eine tragische Dimension. Eine Tragödie, die durch die Stille, die auf den plötzlichen Abbruch aller Tonelemente folgt, noch deutlicher wird. Wisnik (1983, S. 177) bemerkt: „Zwischen den Guerillas und der Partei gewinnt der politische Karneval des populistischen Zyklus, der die Musik von Villa-Lobos charakterisiert, kreuzt und verstärkt, seine zugrunde liegende Dimension zurück, die die tragische Dimension ist.“ “.

Am Ende des Films wird die Sequenz von Paulos Tod zum Klang des gleichnamigen „Präludiums“ („Ponteio“) des Films nachgestellt Bachianas n. 3 von Villa-Lobos: Während der gesamten Sequenz werden immer wieder Aufnahmen gemacht, wenn auch nicht ganz gleich und sogar mit widersprüchlicher Bedeutung, wie wir in Xaviers Analyse (1993) sehen. Auch die Musik wird wiederholt, jedoch mit Variationen vom Anfang des Films (unterbrochen und später in der Partitur bis zum Ende fortgesetzt).

Am Ende des Films heißt es: „Die Montage unterbricht Paulos Delirium nicht genau in dem Moment, in dem er verletzt wird [...]. Im Gegenteil, wir ergänzen nun, was dort durch die elliptische Montage unterdrückt wurde, wir folgen seinen Assoziationen schwindelerregend in der ersten Stunde der Qual“ (XAVIER, 1993, S. 32). Nun beginnt die Musik, als Paulo im Auto erschossen wird, mit den Worten „Diese Medaillenparty ist nicht möglich“ (TERRA…, 1967) von der Stimme übrig sein.

Auch hier unterscheidet sich die Musik und die Stimme vom Anfang des Films übrig von Paulo wird immer vom Lärm von Schüssen und Sirenen begleitet sein, mit Ausnahme des Moments, in dem alle Geräusche verstummen, um Diaz‘ aufrührerische Rede inmitten von Paulos Delirium zu hören. Er stellt sich vor, dass er in den Palast eingedrungen wäre und gegen Diaz gekämpft hätte, doch er siegt, wird gekrönt und hält seine Rede. Für Xavier (mündliche Information)^[11], ist eine sehr barocke Rede, im Dialog mit dem Kontext der Trauerspiele Deutsch hervorgerufen durch Benjamin (1984).

Die Aufnahmen beschwören nicht nur im Delirium Paulos seinen Kampf gegen Diaz herauf, sondern sind auch ein Symbol für die Gewalt im gesamten Film, in einer klanglichen Gegenüberstellung, die Glauber selbst erklärt: „Musik und Maschinengewehre und dann Kriegslärm […] . Es ist kein Lied im Stil des ‚sozialistischen Realismus‘, es ist nicht das Gefühl der Revolution, es ist etwas Härteres und Ernsthafteres“ (ROCHA, 1981, S. 87).

Paulo Martins ist ein Marcelo, der zu den Waffen gegriffen hat. Aber es ist auch das Gefühl einer Katastrophe, die im Tod des Protagonisten gipfelt.

Die Erben und „Anruf zur Verteidigung des Vaterlandes“: die Kapitulation

Die Erben Der Film wurde zwischen 1968 und 1969 gedreht, aber aufgrund von Zensurproblemen erst 1970 veröffentlicht. Er gehört zur Zeit der brasilianischen Militärdiktatur, die oft als „Putsch im Putsch“ bezeichnet wird. Der Film hat tatsächlich einen viel größeren zeitlichen Rahmen und reicht von 1930 mit dem Aufstieg von Getúlio Vargas bis zur Machtergreifung des Militärs im Jahr 1964^[12].

Seine Hauptfigur ist Jorge Ramos, ein Journalist, der während des Estado Novo von Getúlio Vargas die Tochter eines Landbesitzers heiratet und später, nachdem Vargas 1951 zum Präsidenten zurückkehrte, trotz der politischen Veränderungen aller Art immer mit der Macht verbunden bleibt von Allianzen und Verrat. Der Soundtrack des Films enthält viele beliebte Lieder, aber das Stück von Villa-Lobos „Invocation in Defence of the Homeland“ ist vom Abspann bis zum Ende in mehreren Momenten des Films präsent.

Im Gegensatz zu den beiden vorherigen Filmen ist der Protagonist von Die Erben Er ist kein Revolutionär, obwohl er in seiner Jugend der Kommunistischen Partei angehörte und an die republikanische Regierung von Getúlio in den 1950er Jahren glaubte, auch wenn er während des Estado Novo von ihm verhaftet wurde. Darüber hinaus beginnt der Film mit der Erzählung übrig des alten monarchistischen Bauern, der in gewisser Weise auch aus seiner Sicht zu dieser und anderen Zeiten beschrieben wird. Dieser Unterschied im Vergleich zu früheren Filmen und die Unklarheiten der Figur Jorge Ramos werden, wie wir sehen werden, durch Aspekte des von Villa-Lobos gewählten Stücks untermauert.

Auch zu den genannten Filmen von Glauber Rocha bestehen intertextuelle Bezüge. Einerseits ist er eine Nebenfigur, der älteste Sohn von Jorge Ramos (Joaquim), einem der „Erben“, der einen revolutionären Impetus zeigen wird, der auch durch die Figur des hervorgerufen wird Reisen, in diesem Zusammenhang an Manuels Rennen erinnernd Gott und der Teufel im Land der Sonne (Diese Verbindung von Joaquim mit Manuel durch die Reisen wird später entwickelt). Andererseits ist der Film sowohl vom Katastrophengefühl als auch von Momenten moderner Allegorie durchdrungen, wie in Erde in Trance.

Das Stück „Invocation in Defence of the Homeland“ für Sopran, gemischten Chor und Orchester wurde 1943 von Villa-Lobos geschrieben, also während des Estado Novo von Getúlio Vargas, für den der Komponist arbeitete. Es handelt sich um ein Lied, das als „bürgerliches und religiöses Lied“ definiert wird, und der Text stammt vom Dichter Manuel Bandeira, in dem wir das Lob der Natur und der Freiheit mit einem Gebet gegen die Schrecken des Krieges beobachten können (Getúlios Regierung hatte bereits den Krieg erklärt). gegen die Achsenmächte), zusätzlich zu einer Beschwörung von Kanaan, dem gelobten Land des jüdischen Volkes, was der christlichen Allegorie einen messianischen Sinn näher bringt, wie von Xavier (2016a) beobachtet Gott und der Teufel.

„Ah, oh Natur, meines Brasiliens!
Hochmütige Mutter einer freien Rasse,
Deine Existenz wird ewig sein,
Und deine Kinder wachen über deine Größe (2x)
O mein Brasilien!
Du bist Kanaan,
Du bist ein Paradies für den ausländischen Freund.
Clarins der Morgenröte!
Beschwingt singen wir den Ruhm unseres Brasiliens.
O allmächtiges Göttliches!
Erlaube unserem Land
Lebe glücklich in Frieden.
Bewahre ihm den Schrecken des Krieges.
Wache über die Wiesen, Himmel und Meere Brasiliens,
So geliebt von deinen Kindern.
Mögen diese wie Brüder sein
Immer vereint, immer Freunde.
Inspiriere sie mit dem Heiligen,
Heilige Liebe zur Freiheit,
Gewähre dieser lieben Heimat,
Wohlstand und Fülle.
O allmächtiges Göttliches!
Erlaube unserem Land
Lebe friedlich, glücklich,
Bewahre ihm den Schrecken des Krieges.
Gib den Ruhm von… (Sopran)
Clarins der Morgenröte! Vibrant singt den Ruhm von… (Chor)
………………………………………………………………………….… unser Brasilien! (alles)"^[13]
(GUERRINI JÚNIOR, 2009, S. 139)

Obwohl ein großer Teil des Films in der Vargas-Ära spielt (genau genommen von 1930 bis 1945, aber auch während der Regierung von 1951 bis 1954), wie Guerrini Júnior (2009) feststellte, verwendet Carlos Diegues das Stück nicht darin Dies ist der Teil des Films, in dem der Musik eine einfachere Bezugsfunktion für die Zeit der diegetischen Handlung gegeben wird. Nach seiner Anwesenheit im Vorspann erfolgt der nächste Einbruch der Musik von Villa-Lobos erst auf der Kartusche „21. April 1960“, dem Gründungsdatum von Brasília. Von da an bis zum Abspann gibt es mehrere Streifzüge von ihr.

Wie wir bereits erwähnt haben, wurde Villa-Lobos verpönt, weil er für Vargas gearbeitet hatte (er war der „Sound von Getúlio“, wie Carlos Diegues in einem Interview mit Guerrini Júnior feststellte), und in den 1970er Jahren folgte er einer ähnlichen Logik mit der Militärdiktatur in Verbindung gebracht, der seine Musik in der Werbung verwendete (GUERRINI JÚNIOR, 2009, S. 170-171).

Aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöst, erhält die Musik epische Farben und wird gleichzeitig zu einem Hilferuf für das, was in Brasilien seit dem Kaiserreich passiert ist (auf das in der Rede des Bauern zu Beginn des Films Bezug genommen wird). immer zugunsten der Interessen mächtiger und skrupelloser Oligarchien, wie Diegues bestätigt: „Villa-Lobos‘ Musik kam genau so ins Spiel, wie Sie sagten: auf metalinguistische Weise.“ Es war wie ein Notruf ... Und genau das wollte ich sagen: Nur Gott kann das hier klären. Ich finde diesen Text von Manuel Bandeira wunderschön, ein hyperbolischer Text, der nicht gerade Manuel Bandeiras Stil entspricht, übertrieben, der aber diesen übertriebenen Charakter hat, den der Film haben musste. Fast wie ein dramatischer Appell an jemanden, der uns aus diesem Schlamassel rettet [sic] alles, was wir leben… Die Invokation zur Verteidigung des Heimatlandes war eng mit diesem nationalistischeren und parafaschistischeren Moment der Regierung Getúlio Vargas verbunden. Wir wussten davon. Daran liegt kein Zweifel. Es ist Metalinguistisch, in diesem Sinne eine sehr tropische Sache: die Verwendung bestimmter Elemente, die ursprünglich einen Wert hatten und die man in einen neuen Kontext transformiert, in den man ihn stellt“ (GUERRINI JÚNIOR, 2009, S. 140).

Nach dem zweiten musikalischen Einfall von „Invocation in Defense of the Homeland“ im Film anlässlich der Gründung von Brasília, der den Beginn des Liedtextes bis „Sing Vibrant a Glory of Our Brazil“ (OS HERDEIROS) enthält , 1970), gibt es eine kurze Unterbrechung und gleich danach kommt der dritte Einbruch der Musik, als wir Jorge Ramos von hinten sehen, Hand in Hand mit seiner Geliebten, wie er zum Alvorada-Palast (Sitz der Präsidentschaft der Republik) geht. , während er den Ermahnungen des ehemaligen Jorge-Chefs Alfredo Medeiros (außerhalb des Feldes) zuhörte, damit sie ihre Kräfte bündeln könnten. Die Kamera folgt zunächst Jorge und seiner Geliebten (gespielt von Odete Lara), bis in einem Zwischenschnitt eine gemeinsame Aufnahme (fixiert, aber mit einigen Anpassungen während der Aufnahme) die beiden auf der rechten Bildseite zeigt. Medeiros erscheint auf der linken Seite, schaut das Publikum an und führt seine Argumentation in einer Brechtschen Inszenierung fort, ähnlich der von Glauber Rocha in Erde in Trance. Danach schließt sich Medeiros dem Paar im Hintergrund an und steht rechts von ihnen. Von links kommt in derselben Zeile die Figur des französischen Schauspielers Jean-Pierre Léaud^[14], der einen Text auf Französisch vorträgt und mit dem Rücken links von der Aufnahme geht, bis er stehen bleibt (Abbildung 2). Der von der Sopranistin gesungene Text des Liedes reicht von „So geliebt von deinen Kindern“ bis zum Ende.

Abbildung 2: Bild von Die Erben.

Solch eine feste Rahmung erinnert uns an jene, die Ismail Xavier (2016a) in Glauber Rochas Filmen mit moderner Allegorie in Verbindung bringt, wie z Erde in Trance – und wie der Autor erklärt, ist Allegorie traditionell eine Art, die Codes der Darstellung anzuprangern, mit einer Tendenz zu Exzessen und grotesken Gegenüberstellungen. Tatsächlich ist alles in dieser Inszenierung von Die Erben bezieht sich auf die Allegorie: Odete Laras grün-gelbes Outfit zwischen den beiden Männern (Jorge und Medeiros) aus Rauchen, als Zeichen der Versöhnung zwischen den beiden; das Vorhandensein von Französisch (wie der „ausländische Freund“ im Text), ein übertriebener Charakter, in einer hitzigen Deklamation eines Textes, der mit „endet“die hauptstadt von l´espoir“ („Die Hauptstadt der Hoffnung“), während Sopran und Chor am Ende des Liedes gemeinsam „die Herrlichkeit unseres Brasiliens“ singen, und das alles in einem Film, der in einer Zeit extremer Verzweiflung mit der Verschärfung des Militärs gedreht wurde Diktatur.

Wir sehen hier auch eine Theatralik, die der von Xavier (2016a) in den Filmen von Glauber Rocha betrachteten ähnelt, in der die Szene abgegrenzt und von ihrer Umgebung getrennt wird, „so dass sie den einladenden ‚allegorischen Ort‘ darstellen kann.“ die Kräfte, die in ihm wirken und sich verdichten“ (XAVIER, 2016a, S. 7, unsere Übersetzung). Genauso wie Xavier (2016a) in Bezug auf Folgendes feststellt Erde in TranceAuf Die Erben Die politische Szene ist aus Verrat und Kabinettsintrigen organisiert, wie in dem von Benjamin (1984) analysierten Barockdrama, und viele dieser Momente sind durch solche Rahmungen und Abgrenzungen der Szene gekennzeichnet. Benjamin (1984, S. 115) erklärt, dass im Barockdrama „die Geschichte in die Theaterszene wandert“ und diese im Allgemeinen mit dem Gericht verbunden ist und in dieser abgegrenzten Szene „die zeitliche Bewegung erfasst und analysiert wird.“ im Raumbild“.

Eine ähnliche Rahmung und Abgrenzung der Szene wird auch zum Klang der Musik von Villa-Lobos am Ende des Films, im Gefolge von Jorge Ramos, gesetzt: in frontaler und fixierter Einstellung, mit dem Sarg in der Mitte, Joaquim auf einem Seite, seine Freundin auf der anderen und der Liebhaber des Vaters kommen (von hinten kommend) in der Mitte, in einer sehr geometrischen Anordnung (Abbildung 3). Interessant ist, dass es der Figur des Beraters in der nächsten Einstellung gelingt, Joaquim für sich zu gewinnen.

Abbildung 3: Bildausschnitt im Kielwasser von Jorge Ramos.

Darüber hinaus erinnern andere Momente in diesem Musikstück an Glaubers zwei Filme (Erde in Trance e Gott und der Teufel im Land der Sonne). Die erste findet im Stadttheater von Rio de Janeiro statt, das als Drehort dient Erde in Trance, bei der Krönung von Porfirio Diaz, als Xavier (2016a) die Präsenz der barocken Allegorie hervorhebt. In Die Erbenist die Sequenz, in der Professor Maias Witwe (ein linker Intellektueller, der Jorge Ramos vergeblich gebeten hatte, ihn vor der Gefangenschaft der Diktatur zu retten) Joaquim einen Revolver zeigt und in aller Ruhe David, Georges jüngsten Sohn, aus nächster Nähe erschießt . Die Witwe begeht eine Gewalttat gegen ihren Vater, wofür sich Joaquim (aus Diegues‘ Film) und Paulo (aus Glaubers Film) machtlos fühlen (im Fall von Die Erben, der Vater ist indirekt von der Ermordung seines Lieblingssohnes betroffen; bereits in Erde in Trance, Diaz ist ein geistiger Vater für Paulo Martins). Unmittelbar nach der festen Einrahmung und der Ermordung Davids durch die Witwe beginnt die Musik von Villa-Lobos. Der Musik werden sehr laute Schüsse und Schreie hinzugefügt, die als weitere Referenz auf die Sequenz dienen Erde in Trance.

In der Fortsetzung des Liedes sehen wir in seinem Büro und auch in einem festen Rahmen, der die Szene abgrenzt, Jorge Ramos, seine Frau, seinen Liebhaber Joaquim und die Figur des Stadtrats, der ihm vorschlägt, für einen Sitz zu kandidieren der Senat. Es ist wieder einmal die Figuration der Politik der geschlossenen Türen, die das Volk ausschließt, wie im Barockdrama (BENJAMIN, 1984), wie Xavier (2016a) in beobachtet Erde in Trance.

Kurz nach dem Ende des Liedes trifft Jorge Ramos Jorge Barros, seinen alten Kameraden von der Kommunistischen Partei, mit dem er ein mögliches Bündnis bespricht. Die Sequenz endet damit, dass Jorge Barros sagt: „Du hast recht, Jorge Ramos, aber eines Tages werden die Menschen …“ (OS HERDEIROS, 1970) und seinen Arm mit dem Zeigefinger nach oben heben. Wer diesen messianischen Vorschlag aufgreift, allerdings auf völlig verquere Weise, ist Joaquim, der nach links läuft, begleitet von a Reisen, zum Klang von „Invocation“, von „Und deine Kinder verschleiern deine Größe“ bis „Singe lebendig den Ruhm unseres Brasiliens“ (OS HERDEIROS, 1970): Carlos Diegues erinnert damit an die teleologische Aussage von Gott und der Teufel im Land der Sonne und das Rennen des Protagonisten Manuel. Allerdings Manuel und seine Reisen sie sind rechts und führen uns zum Meer. schon die Reisen de Joaquim ist in die entgegengesetzte Richtung. Die Figur verfolgt zwar einige ideologische Ambitionen, hat aber das eigentliche Ziel, seinen Vater zu entlarven, wie wir in seiner Aussage nach dem Kampf mit Jorge Ramos sehen können: „Es ist notwendig, dass der Sohn über den Vater triumphiert, damit die Zeit fließt und die Geschichte fließt.“ gemacht werden“ (OS HERDEIROS, 1970) – obwohl Joaquim, auch ohne eine klare revolutionäre Aktion, indem er gegen seinen Vater Stellung bezieht, letztendlich alles entlarvt, was er vertritt, nämlich eine Art, Politik zu machen, die mit den alten Oligarchien in Verbindung steht und das Mächtige aus dem Augenblick.

Wie Guerrini Júnior (2009, S. 140) feststellte, Die Erben ist ein von Hoffnungslosigkeit geprägter Film, der „keine Möglichkeit einer Lösung durch bewaffneten Kampf sieht“, daher der Kontrast aller Sequenzen – und dieser insbesondere – zu den Worten des Liedtextes. Weit entfernt von christlicher Allegorie und Teleologie sind Joachims Rasse und die Reisen das begleitet es. Im Gegenteil, Joaquims Gefühl ähnelt viel eher dem einer Katastrophe, so wie das von Paulo Martins. Joaquim sagt in der Bar in einer folgenden Sequenz zu Léauds Figur: „Ich bin wegen des Ekels vor der Geschichte gekommen. Wie ist es möglich zu leben…“ (OS HERDEIROS, 1970). Eine weitere „Renn“-Sequenz von Joaquim und Reisen geschieht nach dem Selbstmord des Vaters: Er rennt vorwärts, auf die Kamera zu und markiert damit einen grundlegenden Unterschied in Bezug auf die Reisen de Gott und der Teufel: Es gibt keinen Ort, an den man gehen kann, oder irgendwelche Erwartungen. Joaquim geht in seiner Hoffnungslosigkeit über das katastrophale Gefühl in Paulo Martins hinaus, kapituliert vor der etablierten Macht und übernimmt das Erbe seines Vaters.

abschließende Gedanken

Das haben wir in den Filmen gesehen O Desafio, Erde in Trance e Die Erben, das zu unterschiedlichen Zeiten entstanden ist, obwohl es in der Nähe der Militärdiktatur in Brasilien steht, weist als Gemeinsamkeit das Vorhandensein idealistischer Charaktere und ein häufiges Gefühl der Katastrophe oder des Scheiterns angesichts politischer Ereignisse auf, das sich von dem Messianismus unterscheidet, der im vorherigen Werk vorhanden war Gott und der Teufel im Land der Sonne, mit denen sie aber entweder durch die Musik von Villa-Lobos oder durch die Figur von in Beziehung stehen Reisen.

Obwohl wir unsere Analysen in eine absteigende Bewegung in Richtung der Kapitulation vor den Gewinnern der Geschichte unterteilt haben (von Marcelos Zögern über die späte Entscheidung von Paulo Martins, zu den Waffen zu greifen, bis hin zur Kapitulation von Jorge Ramos und Joaquim), müssen wir nach innen schauen Dieses Gefühl ist eine katastrophale Macht. Damit entzieht sich die Musik von Villa-Lobos ihren ursprünglichen Vorgaben und wird zum Soundtrack dieser aufstrebenden Kraft.

Wenn wir auch in der anachronistischen Sichtweise von Benjamins Geschichte denken, können wir das Gefühl der „Verzettelung“ verstehen, das João Moreira Salles in seinem jüngsten Film hervorruft Im intensiven Jetztsowie die Assoziation zwischen den Ereignissen vom Mai 1968 im Film und den Reisen im Juni 2013 in Brasilien als Aspekt dieser Ruine. Obwohl der Film von Moreira Salles nicht das direkte Objekt unserer Analysen war, hielten wir es für wichtig, den Artikel mit der Kraft dieses Gefühls zu beginnen, das in einem solchen Objekt der Gegenwart steckt, das selbst von Vergangenheit und Zukunft durchzogen ist.

* Luiza Beatriz Alvim hat einen Doktortitel in Kommunikation und Kultur von der UFRJ und in Musik von Unirio.

Veröffentlicht unter dem Titel „Revolutionäre, Diktatur und Ruinen zum Klang von Villa-Lobos“, in Signification – audiovisuelles Kulturmagazin, v. 45, nein. 50 (2018). Verfügbar in https://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/141972

Referenzen

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audiovisuelle Referenzen

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GOTT und der Teufel im Land der Sonne. Glauber Rocha, Brasilien, 1964.

DIE HERAUSFORDERUNG. Paulo Cezar Saraceni, Brasilien, 1965.

ERDE in Trance. Glauber Rocha, Brasilien, 1967.

UN FILM wie auch andere. Jean-Luc Godard, Frankreich, 1968.

DIE ERBEN. Carlos Diegues, Brasilien, 1970.

Jetzt NICHT INTENSIV. João Moreira Salles, Brasilien, 2017.

Aufzeichnungen

[1] Em O DesafioDer Film wird von Anfang bis Ende von einer Reihe von MPB-Songs unterbrochen: „It's Morning“ (Caetano Veloso), „Arrastão“ (Edu Lobo und Vinicius de Moraes), „I live in a time of war“ (Edu Lobo und Gianfrancesco Guarnieri), „Carcará“ (João do Vale und José Cândido), „Zeitungsnachrichten“ (Zé Keti), „Mein Missgeschick“ (Carlos Lira und Vinicius de Moraes). Der Protagonist schaut sich sogar die Show Opinião an, in der wir Auftritte von Zé Keti und Maria Bethânia sehen. Diese Sequenz sowie die anderen mit Liedern werden von Guerrini Júnior (2009) ausführlich analysiert. Der Musiktitel von Erde in Trance kann als eine Sammlung unterschiedlicher Musikgenres verstanden werden: Neben Villa-Lobos auch weitere Stücke aus dem klassischen Repertoire (Opernauszüge). die Guarani, von Carlos Gomes, und Otello, von Verdi), Candomblé-Musik, Schlagzeugsolos, ein Cellosolo, Lieder, Samba, Jazz usw. – für weitere Details siehe unsere Analyse in einem früheren Artikel (ALVIM, 2015). Schließlich, so Regisseur Carlos Diegues, „Die Erben Es war ein Film, dem man mit geschlossenen Augen folgen konnte, weil der Soundtrack […] eine Reproduktion derselben Geschichte ist, die von den Bildern erzählt wird“ (GUERRINI JÚNIOR, 2009, S. 175). Somit enthält der Film eine „Zusammenfassung“ der Geschichte der brasilianischen Popmusik, von der Ära des Radios von Carmen Miranda und Dalva de Oliveira über Odete Lara bis hin zu Bossa Nova von Nara Leão und endend mit Caetano Veloso.

[2] Em Gott und der Teufel im Land der Sonnewerden die Protagonisten Manuel und Rosa gezwungen, ihr Land zu verlassen, und Manuel gerät zuerst in Beato Sebastião (eine Figur, die sich auf den messianischen Führer Antônio Conselheiro bezieht), dann in den Cangaceiro Corisco und seine Bande.

[3] Der Text basiert auf der Prophezeiung von Antônio Conselheiro.

[4] In einem Vortrag an der Bundesuniversität Rio de Janeiro am 4. März 2015 mit dem Titel „Transnationaler Dialog zwischen Brasilien und Mexiko: ein Verfahren (der Reisen) und seinen figurativen Wert in drei Momenten: dem Klassiker, dem Modernen und dem Zeitgenössischen“. Die Forschung wurde später unter dem Titel „The Reisen als Stilfigur im Vergleich zwischen mexikanischen und brasilianischen Filmen, die sich auf die Darstellung von Gewalt in der Geschichte konzentrieren: 1945-2001“ (XAVIER, 2016b).

[5] In einem älteren Text bemerkt Xavier, dass Manuel am Ende des Films „seinen Wettlauf in eine Zukunft projiziert, die undurchsichtig und außerhalb seiner Reichweite bleibt“ (XAVIER, 2007, S. 90) und dass „die Diskontinuität zwischen der Präsenz von Das Meer und Manuels Flugbahn bestätigen die Kluft zwischen dieser kommenden Zukunft und seiner besonderen Erfahrung“ (XAVIER, 2007, S. 91), jedoch bedeutet dieselbe „Kluft“, dass der Aufstand „immer am Horizont“ ist (XAVIER, 2007). , S. 110-111).

[6] Im Vortrag „Transnationaler Brasilien-Mexiko-Dialog: ein Verfahren (der Reisen) und sein figurativer Wert in drei Momenten: dem Klassiker, dem Modernen und dem Zeitgenössischen“, bei UFRJ, am 4. März 2015.

[7] Momente der Einbindung eines anderen Liedes in die Mitte eines diegetischen Liedes, die den Eindruck einer erzählerischen Einmischung erwecken, kommen im Kino relativ häufig vor und entsprechen der großen Freiheit des musikalischen Elements, das oft vom diegetischen Raum in den extradiegetischen und lasterhaften Raum übergeht umgekehrt (STILWELL, 2007).

[8] Em Gott und der Teufel im Land der SonneGlauber Rocha verwendete Auszüge (insgesamt 11 im Film) aus verschiedenen Stücken von Villa-Lobos: dem Bachianas n. 2, wie Bachianas n. 4 in Orchesterfassung, die Bachianas n. 5, das Korallenstück Magnificat Hallelujaoder Streichquartett Nr. 11 o weint n. 10 (ALVIM, 2015).

[9] Vom Vertriebsmaterial von Difilm bis der tapfere Krieger (1968).

[10] Xavier (2016a) erklärt, ebenfalls in Anlehnung an Benjamin, dass, wie in barocken Dramen, auch in der Kultur der Moderne die Frage nach der historischen Zeit und der Legitimität der Macht grundlegend geworden sei.

[11] Beobachtung im Vortrag „Allegorie und Theatralik im Kino von Glauber Rocha“ am 14. August 2017 an der Universidade Federal Fluminense.

[12] Dieses Datum wird im Film nicht erwähnt und auch keine weiteren Details erwähnt, was wahrscheinlich auf Zensur oder Selbstzensur zurückzuführen ist. Auf jeden Fall lässt sich die Absetzung von Präsident João Goulart im Jahr 1964 aus der Rede eines Freundes der Figur Joaquim ableiten: „Der Präsident wurde abgesetzt und hat das Land bereits verlassen“ (OS HERDEIROS, 1970).

[13] Hier und in den folgenden Analysen dieses Films haben wir uns dafür entschieden, den Text des Liedes mit seinen semantischen Assoziationen zu den Bildern und dem Kontext der Sequenzen, in denen sie vorhanden sind, hervorzuheben und auch die Verwendung wiederholter und unterschiedlicher Teile im gesamten Film hervorzuheben .

[14] Sowohl Léaud als auch Odete Lara arbeiteten damals in Filmen von Glauber Rocha.