von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Eine Präsentation des Dokumentarfilms des brasilianischen Filmemachers.
1.
Der brasilianische Dokumentarfilm von den Anfängen des Tonfilms bis zum Aufkommen der Cinemanovista-Generation dreht sich im Wesentlichen (wenn auch nicht ausschließlich) um das Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) und die Figur unseres Hauptregisseurs am Ende der Stummfilmzeit, Humberto Mauro. In diesem Aufsatz möchten wir einen Überblick über seine dokumentarische Arbeit geben, die außerhalb Brasiliens und Lateinamerikas wenig bekannt ist. Mauro drehte in der Stummfilmzeit mit großem Erfolg Spielfilme. Seine umfangreiche Arbeit als Dokumentarfilmer – die fast dreißig Jahre seiner Karriere zwischen 1936 und 1964 umfasst – steht im Allgemeinen im Schatten seines kurzen Erfolgs im Spielkino. Ziel dieses Textes ist es, ihn als Filmemacher vorzustellen, der sich der Produktion von Dokumentarfilmen widmet.
Bereits in den frühen 1930er Jahren verfügte Mauro über eine beachtliche Filmografie. Zwischen 1926 und 1930 drehte er in der Stadt Cataguases im Landesinneren des Bundesstaates Minas Gerais fast einen Film pro Jahr, von denen einige sehr positive Resonanz in der Presse von Rio de Janeiro hatten: Im Frühling des Lebens (1926); verlorener Schatz (1927); schlafende Glut (1928) und Bergmannsblut (1930). Er begann seine Karriere in Minas Gerais, im Landesinneren Brasiliens, und pflegt engen Kontakt zur wichtigsten Kinogruppe Brasiliens, die sich um das Magazin dreht Kino und später das Cinédia-Studio in Rio de Janeiro.
1931 verließ er endgültig die Sicherheit der kleinen Cataguases, in denen er seit seinem 12. Lebensjahr gelebt hatte, und ging nach Rio de Janeiro, um dort Regie zu führen Lippen ohne Küsse, der erste Spielfilm von Cinédia, einer von Adhemar Gonzaga gegründeten Produktionsfirma. Im folgenden Jahr, 1932, übernimmt er die Regie Grober Ganga, mit Teilton, gilt als einer der großen Klassiker des brasilianischen Kinos.
Mit der Einführung des Tons wird die brasilianische Filmproduktion demontiert, deren Reorganisation etwa zwanzig Jahre dauert. Mauro durchlebt eine tiefe persönliche und berufliche Krise. 1933 wurde er von Cinédia entlassen und wurde arbeitslos, da er sieben Kinder ernähren musste. Da die Filmproduktion in Brasilien stillsteht, durchlebt das Land eine schwierige Zeit. Zieht um und muss die Möbel verkaufen, um Geld zu sammeln.
Ende 1934, Anfang 35 kehrte der Regisseur mit Carmen Santos zum Film zurück, die ihn einlud, bei der von ihm gegründeten Produktionsfirma Brasil Vita Filmes zu arbeiten. Zwischen 1935 und 1936 führte er Regie bei Spielfilmen Favela meiner Lieben e Stadtfrau (beide verloren). Aus dieser Zeit stammen auch seine ersten Dokumentarfilme (wenn wir davon ausgehen). Symphonie der Kataguasen, über die Stadt seiner Kindheit und Jugend, entstanden 1929), Regie bei einem Medium und zwei Kurzfilmen für die Produzentin Carmen Santos: Die sieben Wunder von Rio (mittel, stumm), Pedro II (kurz, klangvoll) und General Osorio (kurz, klangvoll). Noch im Jahr 1934 leitet er den Durchschnitt Mustermesse in Rio de Janeiro. Auch aus der Zeit vor dem INCE können wir erwähnen Ein Voz do Carnaval, aus dem Jahr 1933, Co-Regie von Adhemar Gonzaga, ein Film mit mehreren Dokumentaraufnahmen im Freien, der berühmte Radiosänger zeigt und den Karneval der vergangenen Jahre schildert.
Mit diesem Bild im Hintergrund können wir Humberto Mauros enthusiastisches Engagement für INCE besser verstehen. Das Instituto Nacional do Cinema Educativo wurde 1936 auf der Grundlage eines Vorschlags von Roquette-Pinto an Gustavo Capanema, den damaligen Minister für Bildung und Gesundheit, gegründet (obwohl seine Funktionsweise erst durch das Gesetz Nr. 378 vom 13. Januar 1937 formalisiert wurde). Roquette war damals ein prominenter Intellektueller der brasilianischen Szene und verantwortlich für die Einführung des Radios im Land. Er hatte bereits frühere Kontakte zu Mauro.
Mit der Gründung des Instituts erfolgt im ersten Moment die Einladung an Mauro. Die Begegnung zwischen den beiden hat eine romantisierte Version, die der Journalist Ruy Castro in seinem Stil aufgreift: „Ein Haushaltsgeräteverkäufer machte sich im Nationalmuseum auf die Suche nach Roquette-Pinto und versuchte, ihn dazu zu bewegen. Sein Name war Humberto Mauro, er war 39 Jahre alt. Er war ein intuitives Genie, das in seiner Freizeit mit dem Verkauf von Bohnermaschinen und Staubsaugern über die Runden kommen musste. Roquette kaufte ihm keins, aber er kaufte Mauro selbst mit dem Vorschlag: Du wirst mit mir zusammenarbeiten, wir werden in Brasilien Bildungsfilme machen.“[I]
Diese fantasievolle Version hat ihre Grundlage in der Realität, da Mauro zu dieser Zeit in einer schwierigen finanziellen Situation war, die ihn tatsächlich gezwungen hätte, kleine „Partnerschaften“ als Verkäufer einzugehen, um zu überleben. Eine realistischere Untersuchung weist weiterhin auf das Nationalmuseum als Bindeglied zwischen beiden hin, verortet die Annäherung der beiden Figuren jedoch rund um den Kurzfilm. Amöbe, 1932 von Cinédia (und wahrscheinlich von Mauro inszeniert) für das Nationalmuseum gemacht, wurde in seiner Uraufführung zusammen mit Ganga Bruta in einer Sitzung gezeigt, die einen Vortrag des damaligen Museumsdirektors Roquette-Pinto beinhaltete.[Ii]
Es ist auch gegeben, dass die kurze Tierpräparation, in einigen Filmografien als INCEs erstes Werk erwähnt, war offenbar bereits 1935 fertig, produziert von Brasil Vox Film. Der Kurzfilm wird gemeinsam von Humberto Mauro und Paulo Roquette-Pinto, dem Sohn des Anthropologen, gedreht. Als weiteren Konvergenzpunkt können wir auch Roquette-Pintos Interesse am Bildungskino während seiner Zeit am Nationalmuseum hervorheben. Das Museum verfügte sogar über eine Filmbibliothek und verlieh die importierten wissenschaftlichen Filme an Schulen und andere Interessierte.
Die vorherrschende Ideologie in Mauros Produktion bei INCE hat sich im Laufe seines fast 30-jährigen Bestehens weiterentwickelt. Wir können jedoch insbesondere im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens (Roquette-Pinto blieb von 1936 bis 1947 Präsident des Gremiums) die Präsenz der Ideale und der Weltanschauung seines intellektuellen Mentors spüren. Roquette schließt die Kluft zwischen der INCE und dem getulistischen Staat, insbesondere mit dem allmächtigen Ministerium für Bildung und Gesundheit von Gustavo Capanema, einer Organisation, die von 1934 bis 1945 ungestraft durch den brasilianischen Staat reiste.[Iii] Als Verwaltungsabteilung des Ministeriums von Capanema ist INCE Teil des politischen Raums von Roquette innerhalb dieses Ministeriums.
Es war Roquette-Pinto, der genug Gewicht hatte, um die Versuche von Lourival Fontes, dem damals allmächtigen Direktor der Abteilung für Presse und Propaganda (DIP), einem wichtigen Organ des Getulisten Estado Novo, die INCE zu integrieren, direkt zu blockieren mit dem Amt des Präsidenten verbunden und für die Propaganda des Regimes verantwortlich. Trotz aller Versuche ist es DIP nicht gelungen, den Raum des Dokumentarfilms in Brasilien zu erobern, dessen Produktion sich weiterhin um INCE dreht.[IV] Im Gegensatz zu seinen italienischen und deutschen Pendants und in gewisser Weise dem englischen Dokumentarismus nachempfunden, verfügte INCE während des Estado Novo über einen sehr vernünftigen Handlungsspielraum, losgelöst von den engeren Erfordernissen der politischen Propaganda.[V]
Die Ideale von Roquette-Pinto, die wir in den INCE-Dokumentarfilmen atmen, prägen das Werk von Humberto Mauro vor allem in der Zeit von 1936 bis 47, als der Regisseur im direkten Auftrag des Anthropologen arbeitete. Mauro blieb bei INCE vom Beginn seiner Aktivitäten im Jahr 1936 bis zu seiner Umwandlung im Jahr 1966 in die Abteilung für Kulturfilm des neu gegründeten Instituto Nacional do Cinema (INC). Seine Einstellung als „Kameratechniker“ wurde am 28. März 1936 per Brief von Roquette-Pinto an Gustavo Capanema (der seine endgültige Genehmigung erteilte) beantragt.[Vi] Mauro ist insbesondere der Autor, der während der langen Zeit des Bestehens des Instituts für die Produktion von INCE als Ganzes verantwortlich war.
Wenn nach dem Ende des Krieges im Jahr 1945 die maurische Lyrik ein größeres Feld findet, um sich auszudehnen, können wir die filmische „Hand“ des Autors seit den ersten Dokumentarfilmen spüren. Mauro baut bei INCE ein homogenes Team auf, das aus engen Mitarbeitern und Familienmitgliedern besteht und auf die Ausübung seiner Kunst zugeschnitten ist. Sein Hauptmitarbeiter in den Anfangsjahren von INCE ist Manoel Ribeiro, der mehrere Filme fotografiert und schneidet. Ab Anfang der 40er Jahre begann auch sein Sohn José Mauro zu fotografieren und zu montieren, später führte er Regie.
Darüber hinaus bestand das Team aus dem Labortechniker Erich Walder, dem Assistenten Matheus Collaço und Beatriz Roquette-Pinto Bojunga, die nicht nur Inces Sekretärin war, sondern auch als Kostümbildnerin und Bühnenbildnerin an den Kurzfilmen beteiligt war. Ruy Guedes de Mello und Oscar Motta Vianna da Silva fotografieren ebenfalls und zeichnen gelegentlich die Regie. Der Produktionsplan bei Ince während der Roquette-Pinto-Administration (bis 1947) beinhaltete die Wahl des Themas auf der Grundlage externer Anforderungen oder des Ministeriums selbst. Ausgehend von der Auswahl wurde der Dokumentarfilm nach einem Schema von Beratungen und Themenbehandlungen mit Persönlichkeiten und intellektuellen Vertretern des Getulisten Estado Novo erstellt.
Die Berater, oft in einem informellen Rahmen, waren unter anderem Affonso de Taunay (Paulista-Museum), Agnaldo Alves Filho (Pasteur-Institut), Alyrio de Mattos (Nationales Observatorium), Tasso da Silveira (Mint), Vital Brasil und Mauricio Gudin , Carlos Chagas Filho, Francisco Venâncio Filho, Heitor Villa-Lobos. Die ersten von Mauro inszenierten Dokumentarfilme stammen aus dem Gründungsjahr von INCE (1936) und dauerten bis 1964 (als er Regie führte). Die alte Frau, der man vertrauen kann, sein letzter Film auf Ince)[Vii]. Während dieser 28 Jahre leitete und koordinierte er die Produktion von 358 kurzen und mittellangen Dokumentarfilmen.[VIII]
2.
In den INCE-Dokumentarfilmen (hauptsächlich während des Estado Novo) können wir die Essenz des fortschrittlichen Denkens der Zeit erkennen, mit der starken Persönlichkeit von Roquette-Pinto im Hintergrund. Diese fortschrittliche Seite muss im Kontext ihrer Zeit betrachtet und der evolutionären Rassenvision (auch Sozialdarwinismus genannt) gegenübergestellt werden, die das brasilianische Denken in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts dominierte.[Ix] Im ersten Drittel des XNUMX. Jahrhunderts sind wir ideologisch in diesen aus dem vorigen Jahrhundert übernommenen Kontext vertieft, sogar als eine Form der Verleugnung. Casa-Grande & Senzala„, von Gilberto Freyre, ein Schlüsselwerk aus den ersten Jahrzehnten des 1933. Jahrhunderts (Erstveröffentlichung XNUMX), ist nichts weiter als ein, ebenfalls recht fortschrittlicher, Versuch, den Rahmen vorherrschender Rassentheorien neu zu bewerten und die Kultur, aus der sie hervorgeht, positiv zu bewerten der „Schmelztiegel der Rassen“.
1929 war Roquette-Pinto Präsident des Ersten Brasilianischen Kongresses für Eugenik, wo er die fortschrittliche These verteidigte, dass „das brasilianische Problem eine Frage der Hygiene und nicht der Rasse“ sei.[X] Eugenik ist die Theorie einer angeblichen Wissenschaft, die als Ideologie zu Beginn des Jahrhunderts intensiv durch die wichtigsten westlichen Länder reiste und Strategien zur Verbesserung der Rassen vorschlug, die im Allgemeinen auf Richtlinien beruhten, die Sterilisation, die Ausrottung der Unfähigen usw. predigten verbotene interrassische Ehen. In Brasilien sind die Auswirkungen der Eugenik aufgrund der großen Bedeutung, die Rassentheorien im XNUMX. Jahrhundert einnehmen, enorm. Die konservative Tendenz (die die „degenerationistische Theorie der Fehlgenerierung“ verteidigt) stellt die Mehrheit im Kongress und ist im Gegensatz zu Roquettes Denken eher vom amerikanischen Kulturanthropologen Franz Boas beeinflusst.
Die Tatsache, die uns hier interessiert und die wir für das Verständnis der INCE-Produktion als bemerkenswert erachten, ist die Verortung des Hauptideologen seiner Produktion an der Spitze eines Eugenik-Kongresses, der vor einigen Jahren fortschrittliche Thesen zur Verbesserung der brasilianischen Rasse verteidigt vor Beginn der Produktion der Dokumentarfilme, die wir angehen möchten. Roquette-Pintos Gedanken und die vorherrschende Ideologie, die während der Zeit des Estado Novo (bis 1945) durch die Dokumentarfilme des INCE vermittelt wurden, weisen offensichtliche Anklänge dieses Ursprungs auf. Sie stellen, wenn auch nicht explizit, diese Abkehr von den Rassentheorien dar, die von der damals einflussreichsten brasilianischen Intelligenz übernommen wurden.
In den Leitartikeln des Magazins Kino, die durch die „Vater“-Figur Adhemar Gonzaga einen starken Einfluss auf Humberto Mauro ausüben[Xi], finden wir deutliche Spuren des ideologischen Kontexts, der Brasilien zu denken und wertzuschätzen versucht, während er die mestizoischen Züge seines Volkes verbirgt. Kino Es gelingt ihm immer noch, in seinen Leitartikeln die Tradition des konservativen Rassendenkens am Leben zu erhalten, die der zeitgemäßere Roquette-Pinto bereits aufgegeben hatte. Der Bruch mit diesem Horizont in den 1920er und 1930er Jahren erfolgt über Gilberto Freyre und Euclides da Cunha, von Rondon bis Paulo Prado, von Mário de Andrade bis Sérgio Buarque de Holanda, wobei versucht wird, die Dimension anderer Faktoren als der Rasse aufzuzeigen. in der Verfassung des Geistes des brasilianischen Volkes; oder die Wertschätzung der Kultur, die aus diesem einzigartigen nationalen Element, dem Mestizenvolk, hervorgeht.
Wir werden den ideologischen Kontext, in den die Produktion des ersten INCE eingebettet ist, nicht verstehen können, wenn wir nicht die außergewöhnliche Kraft belegen, die zu Beginn des 1930. Jahrhunderts in Brasilien Rassentheorien hatten, die das zeigen wollten angeborene Degeneration des Mestizen. Und was bedeutete seine Aufgabe in den XNUMXer Jahren für das neue Denken über das Brasilianertum?
Die autoritäre und erhabene Seite der nationalen Einstimmigkeit, die im Folgenden analysiert wird, widerspricht diesem Faktor nicht und ermöglicht ihm, sich innerhalb des institutionellen Apparats des Staates durchzusetzen (Villa-Lobos und Humberto Mauro heiraten perfekt, wie wir in der abendfüllenden Dokumentation sehen können). Die Entdeckung Brasiliens – 1937). Im Fall von Roquette-Pinto erfolgt der Übergang vom Eugenik-Kontext durch einen Diskurs, der nicht nur die multirassische Dimension des brasilianischen Volkes wertschätzt, sondern auch die Strategien einer öffentlichen Politik, die es der multirassischen „Rasse“ ermöglicht, sich vollständig zu verwirklichen seine Möglichkeiten. Bei dieser Strategie spielen Bildung und hygienische Hygiene (die durch „Bildung“ zu erreichen sind) eine überragende Rolle. Vor dem Hintergrund dieser Mission wird dann das Thema „Bildungskino“ und insbesondere die Verfassung von Ince betrachtet.
Das pädagogische Ziel der Dokumentarfilmproduktion von INCE hat einen paternalistischen Charakter und zielt darauf ab, den Menschen den Umgang mit ihren eigenen kulturellen Traditionen beizubringen. Der sanitäre Ansatz rechtfertigt und umrahmt ein unbestreitbares Wissen darüber, was dem anderen (den Menschen) gehört. Populäre/indigene Kultur und Traditionen werden nicht als solche analysiert, sondern als Grund für die Klassifizierungsübung, die das Wissen des Erzählers prägt (Marajoara-Kunst, der Ochsenkarren, die Herstellung von Rapadura usw.) oder als Motiv für die Verwendung in der Hygienik Praxis (Sanitärtanks, artesische Brunnen, Lebensmittelkonservierung usw.).
Der positivistische Glaube an die Macht der wissenschaftlichen Methodik ergänzt im Gegensatz zum Volksglauben das hygienistische Motiv. Die Mulatten-, Cafuza- und Cabocla-Rasse ist nicht nur weit davon entfernt, minderwertig zu sein, weil sie Mestizen sind, sondern die Beweise für ihre rassische Degeneration können auch nur mit gesundheitlichen Problemen in Verbindung gebracht werden, die aus dem Fehlen einer Hygienepolitik resultieren (das gelbe „Jeca Tatu“). von Lobato). Das Bildungskino ist ein wesentliches Instrument für diese Politik der Verbesserung, wenn auch nicht rassistisch (diese eugenische Vorstellung wird nicht mehr verwendet), sondern des brasilianischen „Volkes“ im Allgemeinen.
Die Gründung von INCE erfolgt in einem von diesem Kontext geprägten ideologischen Umfeld. Eine eigene institutionelle Verortung in einem Ministerium, das neben Bildung auch für Gesundheit zuständig ist, gibt die genaue Dimension dieser Faktoren wieder. Hygiene- und Sanitärerziehung, die stolze Demonstration der Klassifizierungskraft/des Wissens der positiven Wissenschaft in der Praxis, findet sich in Dokumentarfilmen wie Präparatoren-Praxislektion I und II (1936); Der Himmel Brasiliens in der Hauptstadt der Republik (1936); atmosphärische Luft (1936); Vorbereitung des Tollwutimpfstoffs (1936); Elektrifizierung der Central do Brasil Railroad (1937); Kampf gegen den Ophidismus (1937); Eckpfeiler des Ministeriums für Bildung und Gesundheit (1937); Vitoria Regia (1937); Gelbfieber – Impfstoffvorbereitung durch die Rockefeller Foundation (1938); Tuberkulose-Prävention durch Impfung (1939) Oswaldo-Cruz-Institut (1939); Studium der großen Endemiten (1939); Amerikanische viszerale Leishmaniose (1939); Amerikanische Trypanosomiasis (1939); das Püree (1939); Myokard in der Kultur (1939); Bekämpfung der Lepra in Brasilien (1945); Lagoa Weihnachtsmann (1940); Gelbfieberdienst (1945). Die Serie „Bildung und ländliche Hygiene“ (Wassersammlung; Trockensumpf; Grabensilo; Lebensmittelzubereitung und -konservierung), entstanden 1955 in Koproduktion mit den Vereinigten Staaten, durch die United States Agency for International Development im Rahmen der Nationalen Kampagne für ländliche Bildung[Xii], weist Züge auf, die es mit der Produktion der 30er und 40er Jahre in Verbindung bringen, obwohl sein später Charakter ihm Besonderheiten verleiht.[XIII]
Der eugenisch-hygienische Fokus überlagert sich aufgrund des offiziellen Charakters dieser Produktion mit einem anderen, der innerhalb einer staatlichen Einrichtung entwickelt wurde, die in einem autoritären Regime funktionierte (die Periode von Getúlio Estado Novo – 1937-45 – entspricht im Wesentlichen der Permanenz von Roquette-Pinto). an der Vorderseite des Instituts). Der erhebende Charakter der Off-Screen-Sprache und ihrer parnassischen Adjektive stehen im Einklang mit der hochtrabenden Rhetorik der Zeit, die später in den 1960er Jahren von Werken, die der Tropenbewegung nahe standen, oder vom Randkino persifliert wurde.[Xiv] Diese Rhetorik, die den Bruch und die Distanzierung des Modernismus von 22 ignoriert, durchdringt das gesamte Werk von INCE bis zum Aufkommen der Brasilianas-Reihe Ende der 1940er Jahre.
Em Kino als „Agitador de Almas“ – eine Szene aus dem Estado Novo[Xv], stellt Almeida eine interessante Beziehung zwischen der Produktion von Ince und der positivistischen Philosophie her, basierend auf Strategien zur Etablierung von „‚Modellen der Perfektion‘, die die Entwicklung des brasilianischen Volkes leiten können“.[Xvi]und Förderung von „Mythen, die altruistische Gefühle hervorrufen können“[Xvii]. In Roquette-Pintos Nähe zu den positivistischen Idealen finden wir den Motor für die Ausarbeitung perfekt verkörperter historischer Figuren, die uns in den historischen Dokumentationen des Instituts präsentieren. Die Frage nach dem Nationalen und die Typisierung der Einzigartigkeit des Brasilianers, die sich durch die gesamte Produktion des Instituts zieht, passt perfekt zum personalistischen Idealismus. Der hochtrabende Ton dient als Deckmantel für diese idealistische Schreibstrategie und verleiht ihrer Wirkung die gewünschte Farbe.
In einer Zeit wie der unseren, die von der hedonistischen Ideologie der Gegenkultur geprägt ist, wie sie in den 1960er Jahren auftritt, scheinen die altruistischen und erhabenen Ideale der historischen Figuren von Ince bis zur Komik verschoben zu sein. Diese Verschiebung bildet in Wirklichkeit eine der zentralen Adern der Entstehung der Tropicalista-Sensibilität, Moment, in dem der Konflikt zwischen den beiden ideologischen Kontexten (graniloquenter Altruismus einerseits und „verdammt verrückter“ Hedonismus andererseits) Aufgrund seiner Neuheit öffnet es eine Lücke für Darstellungsstrategien, die vom Übergang von der Ironie zur Allegorie angezogen werden.[Xviii]
Die überhöhte/idealistische Dimension der INCE-Filme kommt in allen ihren Beweisen in den historischen Dokumentarfilmen dieser ersten Periode zum Ausdruck, wie z Die Inconfidentes, 1936; Vatertag, 1936; Flagge Tag, 1938; Bandeirantes, 1940; Ein Apologet – Machado de Assis, 1939; Carlos Gomes, der Guarani, 1942; Das Erwachen des Erlösers, 1942; Anrufung der Aimorés, 1942; Baron von Rio Branco, 1944; Euklides da Cunha, 1944; Leopoldo Miguez (1946); Martins Pena – Judas am Halleluja-Samstag (1947); Alberto Nepomuceno, 1948; sowie in Dokumentarfilmen, die außerhalb der INCE-Produktion entstanden sind, aber von Mauro inszeniert wurden, wie zum Beispiel das Dokudrama Die Entdeckung Brasiliens (1937) und Belletristik Lehm (1940).
Der erhabene Diskurs der Roquette-Pinto-Zeit widerspricht den Erwartungen des getulistischen autoritären Staates und spiegelt sich in der Beziehung zwischen dem idealisierten Charakter historischer Persönlichkeiten (Prinzessin Isabel, Raposo Tavares, Fernão Dias, Pedro Álvares Cabral, Tiradentes, Carlos Gomes) wider die vom gegenwärtigen Regime geforderte Einstimmigkeit. Die Betonung der einstimmigen Zustimmung zum perfekten Teint vergangener Helden verdeutlicht die Anomalie des gegenwärtigen Dissens. Überheblichkeit und Überheblichkeit spielen eine doppelte Rolle bei der Verhinderung der kritischen Haltung. Der Einheitsdiskurs basiert auf der Negation von Regionalismen (das von INCE gefilmte Verbrennen von Staatsflaggen ist ein Beispiel) und Rassenunterschieden (Elemente, die auf derselben Ebene platziert sind). Überraschenderweise findet das Echo evolutionärer Rassentheorien rund um die Entstehung des Nationalsozialismus in Deutschland hier keine nennenswerten Auswirkungen.
Dieser Aspekt ist zunächst einmal faszinierend, insbesondere wenn man die für die damalige Zeit unverhältnismäßige Intensität berücksichtigt, die evolutionäre Rassentheorien im Brasilien des 1930. Jahrhunderts hatten und die Rolle einer weiteren „deplazierten Idee“ erfüllten. Sein Fehlen als vorherrschender ideologischer Aspekt in den XNUMXer Jahren kann vielleicht mit der Intensität seines frühen Auftretens und den Debatten, die zu dieser Zeit seine Überwindung umgaben, zusammenhängen. Durch die Verbindung des Autoritarismus des Estado Novo bewegt sich die Rassenfrage in Richtung einer Erhöhung des mestizischen „Volkes“ und seiner Kultur, um aus pädagogischer/hygienischer Sicht die erforderliche Einstimmigkeit herzustellen. Diese Linse bestätigt den autoritären Charakter, der in die Überwindung von Rassentheorien eingebaut ist, und zwar durch die Verbesserung positiver wissenschaftlicher Erkenntnisse (in der Stimme). WOW! detailliert den Fortschritt der brasilianischen Wissenschaft), die Bedeutung der neuen kinematografischen Technik für die pädagogische Übung (durch den Aufbau von Wissen in der „neuen“ Bildung) und die Bedeutung des Gesundheitsunterrichts für die Bildung einer neuen gesunden Rasse. In der Dokumentarfilmproduktion von INCE wird ein Machtverhältnis paternalistischer Natur zu dieser Andersartigkeit des Mestizenvolkes und seiner Kultur hergestellt. Obwohl die Präsenz seines Bildes (hauptsächlich in der Brasilianas-Reihe) in der brasilianischen Kinoszene neu ist, dient die Kultur des Mestizenvolkes als Hintergrund für die Behauptung des Wissens über ihn, das in der narrativen Formulierung verankert ist.
Die Überwindung des Rassenentwicklungismus (der die Überlegenheit der reinen arischen Rasse behauptete) durch kulturalistische Theorien, die die Mestizenzusammensetzung des brasilianischen Volkes positiv sehen, kann in der widersprüchlichen Beziehung zwischen dem Historiker Affonso Taunay und Roquette-Pinto festgestellt werden Prozessausarbeitung der mittellangen Bandeirantes, von 1940. Affonso Taunay tritt als Berater für Mauros Dokumentarfilm auf, Text und Erzählung stammen von Roquette-Pinto, der auch die Co-Regie zeichnet[Xix]. Das alte Projekt beider (die trotz der Differenzen offenbar ein gutes persönliches Verhältnis zu pflegen), einen Film über das „Epos von São Paulo“ zu machen, wird bei Ince differenziert behandelt, mit einem überdurchschnittlich hohen Produktionsstandard. Das Schlüsseldokument zur Darstellung dieser Beziehung ist die Empfangsrede von Roquette-Pinto an Affonso Taunay an der Academia Brasileira de Letras[Xx], in dem die kritische Beziehung des Anthropologen zum Historiker aus São Paulo deutlich wird.
Taunay steht an der Spitze der Gruppe von Autoren, die immer noch mit dem sozialevolutionären Darwinismus des XNUMX. Jahrhunderts verbunden sind und eine fortschreitende Aufhellung der brasilianischen „Rasse“ predigen (und darauf setzen), um ihr Potenzial zu verbessern. Roquette-Pintos Kritik an Taunays Werk ist deutlich in der Beziehung, die er zwischen dem heroischen/idealisierten Typus des Bandeiranten von São Paulo und seiner arischen Konformation herstellt. Obwohl Roquette die heroische Typisierung des Bandeiranten befürwortet, wird er bestreiten, dass dieses Merkmal auf die Weißfärbung infolge der Isolation der Hochebene von São Paulo zurückzuführen ist.
Der Anthropologe sagt in seiner Begrüßungsrede vor der Akademie: „Ich weiß nicht, ob Sie im ersten Band Ihres Buches immer von der Weihe inspiriert waren.“ Allgemeine Geschichte der Flaggen, ein Kapitel, das Sie die fortschreitende Arisierung der Paulisten nannten, weil die Anthropologie lehrt, dass arisches Blut eine Utopie ist.“[xxi]. Roquette wird als Unterscheidungsmerkmal des „Epos“ von São Paulo in der Tupiniquim-Zivilisation nicht die fortschreitende Weißfärbung, sondern die „Disziplin“, „die größte Stärke der Menschen von São Paulo“, hervorheben, eine Funktion eines nichtrassischen Erbes , sondern eine kulturelle, bestimmt durch die Anwesenheit der Jesuiten in Piratinga. Roquette-Pinto betont die kritische Haltung von Taunays Rassenideen noch mehr und stellt fest, dass „der Bandeirismo als Gebietsausbreitung und Prediger der Indianer schon vor der Ankunft der Kolonisatoren existierte“.[xxii]Er argumentierte, dass die Tupis selbst Flaggen herstellten, um Gebiete zu erobern und Sklaven zu erbeuten, und dass es die Tupi-Indianerinnen gewesen seien, die den „Jungen aus Piratinga“ „den Keim der Neugier eingeimpft hätten, der im verträumten Untergrund der Iberer großen Boden gefunden habe.“ Seele"[xxiii].
in der Doku Bandeirantes, nehmen wir diese Sorge zur Kenntnis, indem wir betonen, dass der Ursprung der Mestizen die Wurzel der tapferen Bandeiranten ist. Dass die altruistische und bahnbrechende Natur der Paulistas ihren Ursprung im Caboclo-Blut hat. In der ersten Sequenz des Films ist eine Stimme zu hören WOW! Ein Gemälde beschreibt uns als „João Ramalho, Hauptpatriarch der Bandeirantes, mit einem seiner Söhne, dem kleinen Mameluco, Enkel des Häuptlings Tibiriça, Vater von Bartira, Ramalhos Frau“. Roquette-Pinto versucht, den positiven Aspekt der unternehmerischen Seite der Bandeirantes mit der indigenen Rasse in Verbindung zu bringen, die durch Taunays „Arismus“ negativ bewertet wird.
Es geht darum zu beweisen, dass eine „Rasse“, die angeblich minderwertig ist wie die Einheimischen, einen wesentlichen Beitrag zur idealistischen Zusammensetzung in der Konfiguration des Rassenschmelztiegels des Bandeirante-„Typs“ leisten kann. Die Herausforderung besteht darin zu zeigen, dass die idealistische Wertung der Persönlichkeit (Mut, Furchtlosigkeit, Mut, Adel, Stolz) auch auf Inder, Caboclos, Cafuzos, Mulatten und nicht nur auf Arier angewendet werden kann. Mit anderen Worten: Der altruistische Bandeirante-Typ kann so konstruiert werden, dass er eine hochtrabende Harmonie zulässt und die Typisierung rechtfertigt, ohne dass es notwendig ist, seine mestizoische Zusammensetzung zu leugnen oder abzuwerten.
3.
Nachdem wir den ideologischen Kontext skizziert haben, in den Humberto Mauros Dokumentarfilmproduktion bei INCE eingebunden ist, wollen wir sehen, ob es möglich ist, die auktoriale Dimension dieses Werks zu identifizieren, das innerhalb einer Institution entwickelt wurde, die ihren Ursprung in einem autoritären Staat hat. Mit anderen Worten, wie definieren wir den „Autor“ Mauro und inwieweit dieser Autor mit dem ideologischen Horizont der Zeit, ausgedrückt in seiner institutionellen Dimension, interagiert und ihn verändert. Diese Interaktion ist nicht nur aufgrund des langen Zeitraums, in dem die Filmproduktion entwickelt wird (30 Jahre), anregend, sondern auch, weil sie sich auf einen Filmemacher mit Persönlichkeit bezieht, der mit einer ausgereiften Filmkarriere zur staatlichen Filmproduzentenorganisation kommt. und erfolgreich.
Die persönliche Beziehung zwischen Humberto Mauro und Roquette-Pinto und die Sicht auf letzteren als zweiten intellektuellen „Vater“ in der Ausbildung des Filmemachers (der erste wäre laut Paulo Emílio Adhemar Gonzaga gewesen).[xxiv]verleiht dieser Autorendimension Einzigartigkeit. In der Ehe zwischen Roquette und Mauro können wir sehen, wie Mauros Persönlichkeit durch die ideologische Last eines autoritären Staates und durch die physische Anwesenheit von Roquette als Leiter am Institut, an dem er täglich arbeitet, etwas unterdrückt wird. Die These, dass Mauros Dokumentarfilmproduktion nach Roquette-Pintos Abschied von INCE und dem Ende von Estado Novo verlockend sei, ist verlockend.
In Wirklichkeit können wir vielleicht eine Kontinuitätslinie skizzieren, die die Entwicklung der Zeit und das „Rad“ der Geschichte begleitet. Ein Beweis für die Anpassung von Mauros Stil an das ideologische Universum, das man in den Kurzfilmen von INCE einatmet, ist die Realisierung eines Spielfilms mit seiner Regie (Lehm, 1940), produziert von Carmen Santos/Brasil Vita Filmes, geprägt von den Idealen des Instituts. In Wirklichkeit ist dies das Universum, das Mauro damals interessierte und mit dem er sich identifizierte. Diesen Schwerpunkt können wir auch in seinen zwischen 1943 und 1944 gehaltenen Radiovorträgen nachweisen.[xxv].
Humberto Mauro entwickelt sich jedoch mit der Zeit weiter. In der Nachkriegszeit sind die politischen und ideologischen Momente anders, und die Filmproduktion in Brasilien umgeht heute den Staatsapparat. Die institutionelle Präsenz des Dokumentarkinos (sei es in Form von Wochenschauen oder als „Bildungskino“) ist von marginaler Bedeutung, eine Position, die INCE in den ersten Jahren seines Bestehens, als es Schauplatz heftiger politischer Auseinandersetzungen war, bei weitem nicht einnahm . Das Thema Kino selbst aus der Bildungsachse verschwindet vom Horizont.
Mit dem Aufkommen des Fernsehens und der Durchsetzung anderer Kommunikationsmittel verlor das Kino seine Aura als privilegiertes Mittel zur ideologischen Verbreitung unter den weniger gebildeten Bevölkerungsschichten. In den 1950er Jahren finden wir den mittlerweile „alten Mauro“, untergebracht in seinem Schneideraum, mit einem Fuß auf seiner Farm in Minas Gerais und mit Raum, um seiner lyrischen Ader freien Lauf zu lassen. Das institutionelle Bildungsmotiv des Instituts, an dem er noch immer arbeitet, ist nur ein Hintergrund. Es gibt auch eine deutliche Abkehr vom hochtrabenden Ton, obwohl er gelegentlich vorhanden ist. Der nostalgische Akkord, die melancholische Lyrik scheint in den Filmen der Brasilianas-Reihe den Ton anzugeben. Die hygienische Mission bleibt als Ideologie bestehen, aber getragen vom Bedauern, vom traurigen Ton in der Vision des ländlichen Universums der ausgelöschten Kultur. Wie in den 1940er Jahren mit Lehm, finden wir hier auch die Harmonie zwischen der Produktion von Humberto Mauro außerhalb von INCE (dem Spielfilm). Das Lied der Gesundheit, 1950) und die bestgehüteten Dokumentarfilme des Instituts.
In Wirklichkeit lässt Humberto Mauro seinen großspurigen/altruistischen Ton und seine wissenschaftliche Faszination hinter sich, um sich unter der Last der Jahre und einer langen Karriere in einer nostalgischen Lyrik zu behaupten, die die Bräuche und Traditionen seiner Minas Gerais am Horizont hat Kindheit. Wir können diese Autorenhaltung in der Serie spüren Brasilianer, gebildet aus den Kurzfilmen Popular Songs: Chuá, Chuá und Little House (Brasilianas Nr. 1, 1945); Beliebte Lieder: Azulão und Pinhal (Brasilianas Nr. 2, 1948); Aboios und Cantigas (Brasilianas Nr. 3, 1954); Engenhos und Kraftwerke (Brasilianas Nr. 4, 1955); Arbeitsecken (Brasilianas Nr. 5, 1955); Meine acht Jahre (Brasilianas Nr. 6, 1956) und Morgen im Felsen (Brasilianas Nr. 7, 1956).
Die Beschäftigung mit den Traditionen und Bräuchen eines verschwindenden ländlichen Brasiliens wird in einem melancholischen Ton angegangen, wobei das Zeugnis der Lieder einen zentralen Platz einnimmt. Das Thema der Sehnsucht und Desillusionierung, das in Mauros Gesamtwerk im Vordergrund steht, findet hier die Möglichkeit, seine volle Entfaltung zu finden. Die Darstellung populärer Kultur (Arbeitslieder) erweckt beim Regisseur eine neue Aufmerksamkeit. Die Strenge von Maurianos Darstellung kommt in diesen Kurzfilmen besonders gut zur Geltung und zeigt, warum er als einer der Regisseure mit dem stärksten Stil im lateinamerikanischen Kino gilt. Mauro bemüht sich nicht um brillante Rahmungen und Bilder (im Genre Figuerôa/Ruy Santos/Peixoto), aber sie scheinen auf natürliche Weise zusammenzukommen und zeigen die Reife eines Stils.
Die Strenge der Formen spiegelt sich in der Einfachheit der Kultur wider, die sie darstellt. Den gleichen Stil können wir auch in der Dokumentation erkennen Ochsenkarren (1945), ausgearbeitet in einem Ton des Bedauerns über das Aussterben dieses ländlichen Transportmittels. Es ist bezeichnend, dass Humberto Mauro in seinem letzten Film (und dem ersten in Farbe) auf das Thema des Ochsenkarrens zurückkommt – und auf die Metapher, dass das Geräusch seiner Räder ein ergreifendes Lied für die Abkehr von ländlichen Traditionen ist. Ochsenkarren, produziert im Jahr 1974. Zwischen beiden gibt es eine Weiterentwicklung des Themas. Im ersten Teil dominiert noch der einordnende, sezierende Ton, wobei der Ochsenkarren in seinen Einzelteilen durch die Erzählung ausführlich dargestellt und benannt wird. Der pädagogische Ton ist vorhanden.
Im zweiten Fall rückt das Thema Tod und Zerstörung in den Vordergrund. Die Erzählung dreht sich um eine Reihe kaputter, unwiederbringlicher Ochsenkarren, die wie Leichen, Knochen, einfach „ein melancholisches Gespenst der Tapferkeit vergangener Zeiten“ erscheinen. Es ist auch dieses nostalgische Universum des alten Minas, das den Ton in der „Mineira“-Serie angibt, die am Ende seiner Karriere bei Ince entstand: Werde es wissen (1956); Stadt Belo Horizonte (1957); Congonhas do Campo (1957); São João del Rei (1958); Diamantina (1958); Stadt Mariana (1959); Ouro Preto (1959).
Die Brücke zwischen der maurischen Lyrik und dem ideologischen Kontext des INCE, die wir verfolgt haben, kann als organische Gesamtheit betrachtet werden, die in zwei Pole unterteilt ist: den konservativ-pädagogischen Pol und den klassifikatorisch-kulturalistischen Pol. An diesem Punkt sehen wir die Einheit der dokumentarischen Arbeit von Humberto Mauro innerhalb der historischen Entwicklung. Einerseits die wachsende Stärke der nostalgischen Lyrik und die immer intensivere Darstellung der Populärkultur, insbesondere der ländlichen Kultur, die im Verschwinden begriffen ist. Andererseits manifestierte sich das Erbe des eugenisch-hygienischen Komplexes, der oben anhand von Roquette-Pintos Gedanken definiert wurde, durch einen szientistischen Diskurs. Die Darstellung der Populärkultur in Brasilianas entsteht am Zusammenfluss dieser Entwicklung, doppelt verstärkt durch die Klage sterbender Lieder und andererseits durch die erzieherische/klassifizierende Mission kulturalistischer Natur, die das, was sein kann, wertschätzt gezeigt, wie es eine Einbalsamierung verdient.
Auf der Serie „Nationale Kampagne zur ländlichen Bildung“ – Ländliche Hygiene – Fossa Seca (1954); Das Wassereinzugsgebiet (1954); Häusliche Hygiene (1955) Silograben (1955); Lebensmittelzubereitung und -konservierung (1955); Ländliche Gebäude (1956) und auch in Ländliche Brunnen (1959) hat der konservatorisch-pädagogische Pol das hygienistische Feld der 1930er Jahre am Horizont. Es geht um die Wiederherstellung (und damit Bewahrung/Klassifizierung) populärer Bräuche, die geändert werden können, um eine Rolle im hygienischen Bildungsprojekt der Bevölkerung zu spielen. Der klassifikatorische/kulturalistische Bereich erscheint als die Kehrseite der Medaille und beweist die erste Mission des Bildungsfilms, die darin besteht, dem, was bewahrt werden muss, einen wissenschaftlichen (und damit systemischen) Status zu verleihen. Die Populärkultur kann dieses Universum bilden (was durch die „Wissenschaftlichkeit“ ihrer intuitiven Hygienepraktiken bewiesen wird) und muss daher erhalten bleiben. Sobald diese Voraussetzungen erfüllt sind, ist es bereit, seinen Bildungsauftrag zu formulieren. Diese Maßnahme rechtfertigt die Erzählung selbst, die Äußerung selbst, die auf die Darstellung/Bewahrung dieser Kultur abzielt.
Die „kulturalistische“ Ader (der Verherrlichung der brasilianischen Folklore und Kultur) interagiert dann mit der „klassifizierenden“ Tendenz durch das Vorhandensein eines systematisierenden Diskurses, der sich kaum von dem unterscheidet, der in wissenschaftlichen Kurzfilmen vorhanden ist. Folklore und Tradition, die die Zustimmung der wissenschaftlichen Methode erhalten, können im Rahmen des „pädagogischen“ Etiketts vermittelt werden und die Emanzipation der weniger entwickelten Schichten (in einem ersten Moment der „Rassen“) der Bevölkerung fördern. Das Neue an der 1950er-Jahre-Version dieser Ideensammlung ist der nostalgische Hintergrund des verschwindenden ländlichen Universums, der die Darstellung gesellschaftlicher Akteure begleitet. Die Gewissheiten des hochtrabenden Tons rücken nun in den Randbereich.
Der „klassifizierende“ Pol geht nicht immer mit kulturalistischem Glauben einher, obwohl wir in diesen Momenten spüren, wie Mauro als Autor tiefer aufatmet. Vielleicht ist es so, dass wir auch einen anderen Klassifikations-/Wissenschaftspol definieren. In „wissenschaftlichen“ Dokumentarfilmen ist der Einfluss des positivistischen Glaubens an die Kräfte der Wissenschaft deutlich zu erkennen, Kräfte werden mit Stolz zur Schau gestellt und in ihrer praktischen Funktionsweise nachgewiesen (der hygienische Aspekt ist ein hervorragendes Zeugnis für Effizienz). Die Strukturierung von Wissensgebieten wie Medizin, Biologie, Physik, Chemie und auch Geschichte erscheint als Teil der Erhabenheit des Gebäudes namens „Wissenschaft“.
In der Produktion von INCE finden wir Kurzfilme streng wissenschaftlicher Natur, in denen diese Bewunderung für die offenen Perspektiven wissenschaftlicher Erkenntnisse zum Ausdruck kommt. Es besteht eine gewisse Faszination für die „Anziehungskraft“ der Kamera[xxvi] und seine Möglichkeiten, ein unbekanntes, aber existierendes Universum zu zeigen, das im existenziellen Kontext der Aufnahme steht oder war. Die Vision der mikroskopischen Welt, die extreme Nahaufnahme, die Vision der Zeit in Zeitlupe oder der Bewegung im Rückwärtsgang übten in Inces frühen Jahren eine fast kindliche Faszination aus. Man atmet das Staunen über das aufschlussreiche Potenzial der Kamera ein, typisch für französische Theoretiker, die in den 20er Jahren über das Kino nachdachten, insbesondere Jean Epstein[xxvii], geerbt von der wissenschaftlichen Dokumentationsarbeit von Jean Painlevé.
In seinen Radiovorträgen bezeichnet sich Mauro ausdrücklich als Bewunderer von Painlevé und seinem Werk und sucht die Poesie des französischen impressionistischen Kinos in der mikroskopischen Komposition, beschleunigt oder in Zeitlupe, der Materie. Der enthüllende Aspekt der Kamera zeigt sich in ihrem Potenzial, den Referenten zu verklären und die ontologische Identität mit dem bezeichneten Universum aufrechtzuerhalten. Sobald das neue Universum enthüllt ist, erscheint der szientistische Klassifikationspol in seiner offensichtlichsten Dimension. Die dokumentarische Erzählung dient dann als bildliche Offenbarung/Beweis von Themen, die von Wissenschaftlern aus dem biologischen Bereich oder den exakten Wissenschaften vorbereitet wurden.
Aus diesem Panorama entsteht eine umfassende Dokumentarfilmproduktion, die in den fast dreißig Jahren ihrer Entwicklung die erneuten Widersprüche ihrer Zeit in sich vereint. Hervorzuheben ist die zeitliche Ausdehnung und Kontinuität dieser Filmografie. Es ist ein einzigartiger Fall eines Filmemachers, der sich nach bereits gewonnenem Erfolg und Anerkennung im Bereich der Fiktion dazu entschließt, sich endgültig dem Dokumentarfilm zuzuwenden. Er verfügt über ein breites Wissen über die Filmtechnik und wendet es mit großer Dichte bei der Konstruktion eines Stils an. Es ist nicht zu viel zu wiederholen, dass wir Mauro und dem von ihm koordinierten Team die spezifische filmische Komposition der in Ince behandelten Themen innerhalb des Dokumentarfilmgenres verdanken. Es sind die Verbindungen zu einer staatlichen Institution, die eine Kontinuität und eine Menge seltener Filme im Bereich des Sachkinos ermöglichen. Und es sind dieselben Verbindungen, die in ihrem ideologischen und stilistischen Zusammenspiel die Komplexität der auktorialen Dimension dieses Werkes ausmachen.
*Fernao Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Aber was genau ist ein Dokumentarfilm? (Senac).
Ursprünglich veröffentlicht in: Paulo Paranaguá. Dokumentarfilm in Lateinamerika. Madrid, Kathedrale, 2003.
Aufzeichnungen
[I] Ruy Castro, „The Crowd Man“, in Sondermagazin zum 60-jährigen Bestehen von Radio MEC, P. 16. Zitiert von Ana Carolina Maciel: „Figur und Gesten“ von Humberto Mauro: eine kommentierte Ausgabe, Masterarbeit, Campinas, Unicamp Institute of Arts, 2000.
[Ii] Siehe Sheila Schvarzman, Humberto Mauro und die Bilder Brasiliens, Doktorarbeit, Campinas, Institut für Philosophie und Humanwissenschaften an Unicamp, 2000.
[Iii] Simon Schwartzmann, Zeiten von Capanema, Rio de Janeiro, Frieden und Land, 1984.
[IV] Diese Aufteilung sollte uns nicht zu der Annahme verleiten, dass sich die Produktion von DIP auf Werbung in Wochenschauen beschränkt. Gerade die Grenze zwischen Dokumentation und Propaganda muss sorgfältig thematisiert werden. In DIP finden wir die Anwesenheit und Leistung von Alexandre Wulfes, einem bedeutenden Dokumentarkameramann, und von Dokumentarfilmen unter der Regie von Ruy Santos, einem der größten Fotografen des brasilianischen Kinos. Im Bundesstaat Getulista befindet sich ein weiterer Kern der Dokumentarfilmproduktion im Informationsdienst des Landwirtschaftsministeriums, wo Lafayette Cunha und Pedro Lima gedreht wurden. Zu diesem Thema (und insbesondere zu den 30er Jahren) siehe den historischen Überblick über den brasilianischen Dokumentarfilm, der in den Einträgen „Documentário Mudo“ und „Documentário Sonoro“ in Fernão Ramos dargelegt ist; Luiz Felipe Miranda, Enzyklopädie des brasilianischen Kinos, São Paulo, Editora do Senac, 2000.
[V] Zur Zeit und insbesondere zum DIP siehe: José Inácio de Melo Souza, Die Aktion und das Imaginäre einer Diktatur: Inhalt, Zwang und Propaganda in den Medien während des Estado Novo, Masterarbeit, São Paulo, USP School of Communications and Arts, 1990; und José Inácio de Melo Souza, Der Staat gegen die Medien (1889-1945), São Paulo, Annablume, 2003. In Carlos Roberto Souza, Catalogue of Films Produced by Ince (Rio de Janeiro, Fundação do Cinema Brasileiro/Minc, 1990) wird die Tatsache hervorgehoben, dass die Entstehung von Ince „von persönlichen Kontakten begleitet wurde und Korrespondenzaustausch zwischen Brasilianern und ähnlichen ausländischen Organisationen, insbesondere dem Luce-Institut im mussolinistischen Italien und dem Reichstelle für den Unterrichtsfilm des nationalsozialistischen Deutschland“ (S. III, „Einleitung“). Siehe zu diesem Thema auch: Kino als „Agitador de Almas“ – Clay, eine Szene aus dem Estado Novo von Claudio Almeida Aguiar (São Paulo, Annablume/Fapesp, 1999), in dem der Autor diesen Austausch genauer verortet: „im Dezember 1936 (als) Roquette-Pinto diese Kontakte auf einer Reise nach Frankreich, Italien und Deutschland verstärkte, wo er sie hatte die Gelegenheit, die Organisation der europäischen Filmproduktion im Detail zu studieren“ (S. 90). Schvartzman (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, op. cit.) hat speziell Zugriff auf Roquette-Pintos Bericht über diese Reise nach Capanema (Arquivo Gustavo Capanema GCG 35.00.00/ 02 Dok. Nr. 610) und beschreibt diese Kontakte genauer . Er erwähnt seine Begeisterung für Luciano de Feos Konzept des pädagogischen Kinos, das auf Luces Konzeption basiert, und die Einladung, dem International Institute of Educative Cinema beizutreten, dessen Vizepräsident der Anthropologe künftig sein würde. Sehen Sie sich immer noch etwas über pädagogisches Kino an Kino gegen Kino – Allgemeine Grundlagen für einen Überblick über die Organisation des Bildungskinos in Brasilien, von Joaquim Canuto Mendes de Almeida (Rio de Janeiro, Nacional, 1931) und Kino und Bildung von Jonathas Serrano und Venâncio Filho (São Paulo, Melhoramentos, s/d). Die ersten Bücher über das Kino in Brasilien werden rund um die Beziehung zwischen der „neuen“ Bildung und dem Dokumentarfilm veröffentlicht. Zu diesem Thema siehe das gute Panorama von Maria Eneida Fachini Saliba, in Kino gegen Kino – das Bildungskino von Canuto Mendes (1922 / 1931) (São Paulo, Annablume, 2003).
[Vi] Siehe Júlio César Lobo, „Geburt, Leben und Tod einer Pionierinstitution im Fernunterricht in Brasilien: das Ince-Phänomen“, in FAEBA-Magazin, NEIN. 3, Salvador, Jan./Dez. 1994.
[Vii] Als eines der Juwelen seiner Filmografie illustriert dieser Kurzfilm ein berühmtes Lied aus der brasilianischen Folklore in einem Stil, der von dem während der Brasilianas-Zeit entwickelten Werk geprägt ist. Mauros ironische und nostalgische Lyrik (siehe unten) kommt hier in jeder Form zum Ausdruck, wenn er sich mit seinem eigenen Altern angesichts der Dialektik von Beständigkeit und Wandel in der Zeit auseinandersetzt.
[VIII] Siehe Carlos Roberto Souza, Filmkatalog, produziert von Ince, Brasilianische Kinostiftung/Minc, 1990.
[Ix] Zum Thema siehe unter anderem: Lilia Moritz Schwarcz, Das Spektakel der Rassen – Wissenschaftler, Institutionen und die Rassenfrage in Brasilien – 1870-1930, São Paulo, Companhia das Letras, 1993; Nancy Stepan, Die Stunde der Eugenik, Rasse, Geschlecht und Nation in Lateinamerika, Ithaca, Cornell University Press, 1991; Thomas Skidmore, Schwarz in Weiß. Rasse und Nationalität im brasilianischen Denken, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976; Richard Hofstadter, Sozialdarwinismus im amerikanischen Denken, Boston, Beacon Press, 1975.
[X] Lilia Moritz Schwarcz, op. O., S. 96.
[Xi] Zur Gonzaga/Mauro-Beziehung siehe: Paulo Emilio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, São Paulo, Perspektive, 1974.
[Xii] Siehe Carlos Roberto Souza, op. cit. Die Titel der genannten Filme beziehen sich auf die von Souza im Katalog der von Ince produzierten Filme ermittelte Filmografie, in der er die 354 vom Institut produzierten Kurzfilme und mittellangen Filme verzeichnet. Diese Informationen wurden von Schvarzman (op.cit.) neu geordnet und in thematische Gruppen eingeteilt. Die erste noch unvollständige Übersicht über die maurische Filmographie bei Ince wurde von Paulo Perdigão in dem Artikel „Trajetória de Humberto Mauro“ (Zeitschrift) durchgeführt Filme Kultur, Nr. 3, Rio de Janeiro, Januar-Februar/1967). Ende der 80er Jahre erhielt die Cinemateca Brasileira fast die gesamte Sammlung von Ince. Zuvor war diese Sammlung bei Embrafilme deponiert, das sie von Inc geerbt hat (wohin das Institut nach seiner Auflösung im Jahr 1966 als Kulturfilmabteilung überging).
[XIII] Im letzten Kapitel von Die Show der Rennen („The Faculties of Medicine or How to Heal a Sick Country“) Schwarcz verfolgt die Bewegung der Rassentheorien hin zum Hygienismus, eine Bewegung, die auch von Skidmore (op. cit.) dargestellt wird. Es ist wichtig zu erwähnen, dass Roquette-Pinto 1947 in Ince durch den Arzt Pedro Gouvea Filho ersetzt wurde, der ebenfalls mit der Hygienepraxis verbunden war.
[Xiv] die Dokumentation Erinnerungen an Cangaço (1964) von Paulo Gil Soares nimmt in diesem Sinne eine Schlüsselstellung ein. Formal ist es mit der Ankunft der Stilistik des Cinema-Verdade in brasilianischen Dokumentarfilmen Mitte der 60er Jahre verbunden. Aus Bahia (einem der Tempel des brasilianischen rassistischen Gedankenguts, in dem Nina Rodrigues eine Vertreterin war) wird versucht, das zu erklären Cangaço aus den Rassenwurzeln und der Schädelformation des Nordostens. Im Tonfall seiner Rede reproduziert dieser Professor den gestelzten Stil hochtrabender Rede, den wir in der Off-Screen-Sprache von Ince-Dokumentarfilmen finden. Die Stimme des Professors erinnert an die Form eines klassischen Dokumentarfilms und damit an Inces Erzählung, im Gegensatz zu den innovativen und umgangssprachlichen Stilistiken von Erinnerungen von Cangaço. Der stilistischen Differenz entspricht eine ideologische Differenz, die sich in der ironischen Distanzierung zeigt, mit der dieser Stilkonflikt rassistische Aussagen verzerrt. Die beeindruckenden Aufnahmen der abgetrennten Köpfe der Cangaceiros – noch 1964 in den UFBA-Laboren in Formaldehyd konserviert – bilden ein Gegengewicht zur Selbstverständlichkeit der rassistischen Erklärung des „Cangaço“-Phänomens.
[Xv] Claudio Aguiar Almeida, op.cit.
[Xvi] Idem, ebenda, S. 161.
[Xvii] Idem, ebenda, S. 155.
[Xviii] Siehe Roberto Schwarz, „Kultur und Politik 1964-69“, in Der Vater der Familie und andere Studien, Rio de Janeiro, Frieden und Land, 1978.
[Xix] Dieses Problem wird von Eduardo Morettin angesprochen (Bandeirantes, Masterarbeit, São Paulo, USP School of Communications and Arts, 1994). Siehe zum Thema auch Sheila Schvarzman, op. O., S. 298-306.
[Xx] E. Roquette-Pinto, Brasiliano-Aufsätze, São Paulo, Companhia Editora Nacional, Illustrierte Ausgabe, s/d.
[xxi] Idem, ebenda, S. 215.
[xxii] Idem, ebenda, S. 218.
[xxiii] Idem, ebenda, S. 219.
[xxiv] Paulo Emilio Salles Gomes, op. cit.
[xxv] Zu Radiovorträgen siehe „Figure and Gestures“ von Humberto Mauro: eine kommentierte Ausgabe, op. cit.
[xxvi] Tom Gunning, „Das Kino der Attraktionen: Der frühe Film, sein Zuschauer und die Avantgarde“; in Thomas Elsaesser und Adam Barker (Hrsg.), Früher Film, London, British Film Institute, 1989.
[xxvii] Jean Epstein, Geist des Kinos. Paris, Hrsg. Jeheber, 1955. Siehe auch die Bücher desselben Autors Le Cinématographe Vu de l'Etna (1926) und Photogénie de L'Imponderable (1935) in der Sammlung Jean Epstein enthalten, Texte zum Kino (2 Bde.), Paris, Seghers, 1975.
