von MARIAROSARIA FABRIS*
Überlegungen zu Il sol dell'avvenire (Das Beste kommt noch), Film von Nanni Moretti
Der Ausdruck "die Sohle der Allee” („die Sonne der Zukunft“) wird oft mit assoziiert Der Wind bläst (Der Wind bläst), wie es zum Beispiel bei Gian Luca Pisacane und Carolina Iacucci in Italien der Fall war, oder bei uns bei Eduardo Escorel. Dies ist das Lied der Garibaldi-Brigaden, Gruppen von Partisanen Kommunisten, die in der Endphase des Zweiten Weltkriegs in Italien am Kampf gegen die nationalsozialistischen Kräfte teilnahmen: „Fischia il vento e infuria la bufera, / scarpe rotte e pur bisogna andar / a conquerre la rossa Primavera / dove sorge il sol dell'avvenir“ (Der Wind weht und der Sturm wird stärker / kaputte Schuhe, aber es ist notwendig zu gehen / die rote Quelle zu erobern / in der die Sonne der Zukunft erscheint).[1]
Tatsächlich entstand der Ausdruck „offiziell“ im sozialistischen Kontext, da er mit dem assoziiert wird Canto dei lavoratori (Originaltitel) bzw Inno gab ich Laboratori, auch bekannt als Innerhalb der italienischen Einsatzgruppe: „Su fratelli, su compagne, / su, venite in fitta schiera: / sulla libera bandiera / splende il sol dell'avvenir“ (Starke Brüder, starke Kameraden, / Stärke, kommt in geschlossenen Reihen: / in der freien Flagge / strahlt die Sonne der Zukunft).
Laut einem Dokument aus dem Staatsarchiv von Bologna war die Lega dei Figli del Lavoro (Liga der Söhne der Arbeit) „eine Mailänder Vereinigung von Arbeitern, deren Ziele neben der Unterstützung der Mitglieder und der gegenseitigen Hilfe waren.“ , die Volksbildung, der Schutz der Rechte der Lohnabhängigen und ihre gesellschaftliche Emanzipation. Im Jahr 1886 hätte sein Banner eingeweiht werden sollen: ein wichtiger Anlass, der auch mit einem Lied gefeiert werden sollte, das durch die Verherrlichung der Arbeit die Ideale und Bestrebungen der Arbeiterbewegung hervorhob.“ Die erste öffentliche Hinrichtung des Inno gab ich Laboratori Sie fand am 27. März 1886 in einer begrenzten Zeremonie im Saal des Arbeiterkonsulats statt, einen Tag früher als geplant, da die große Feier am 28. März von den Regierungsbehörden verboten worden war.
Der Text wurde von Filippo Turati geschrieben – einem jungen Anwalt, der später zu den Gründern der Sozialistischen Partei der italienischen Arbeiter (1892) gehörte –, während die Melodie vom Journalisten und Musikwissenschaftler Amintore Galli geschrieben wurde, der ihr einen starken Rhythmus verlieh. wie eine Blaskapelle. Obwohl gesetzlich verboten, Inno gab ich Laboratori Es war ein großer Erfolg und verbreitete sich schnell im ganzen Land, mit seinen „Lyriken voller einer starken idealen Spannung, jener Spannung, die in Italien am Ende des 19. Jahrhunderts ständig und mit großer Kraft die ersten Schritte der Arbeiterbewegung begleitete.“ Bewegung".
Der Ursprung des Ausdrucks liegt jedoch etwas weiter zurück, wie im Wörterbuch erläutert Treccani. Es wird Karl Marx zugeschrieben und in italienischer Sprache zum ersten Mal von Giuseppe Garibaldi in einem Brief vom 5. August 1873 an Freunde von Marx verwendet Rosa Gazzettino, Mailänder Zeitung mit sozialistischer Tendenz: „l'Associazione internazionale dei Lavoratori è il Sole dell'avvenire“ (Die Internationale Arbeitervereinigung ist die Sonne der Zukunft). Der Historiker Alberto De Bernardi behauptet, Garibaldi habe es 1872 verwendet, als er in einem Brief an seinen Freund Celso Ceretti seine Mitgliedschaft in der Ersten Internationale rechtfertigte.[2]
Auch nach dem Niedergang des Kommunismus, nach dem Fall der Berliner Mauer (1989), wurde der Ausdruck weiterhin verwendet, wie einige Beispiele belegen. Im Jahr 1999 haben die Historiker Maurizio Antonioli und Pier Carlo Masini in Il sol dell'avvenire: Der Anarchismus in Italien seit den Anfängen des Ersten Weltkriegs (1871-1918)rettete die Rolle der Anarchisten in der politischen und sozialen Geschichte der jungen Nation.
Im Jahr 2008 beschäftigte sich Fernsehregisseur Gianfranco Pannone mit der Entstehung von Rote Brigaden (Rote Brigaden) und seine Verbindungen zu ehemaligen linken Kämpfern und kommunistischen Dissidenten nannte er seinen Dokumentarfilm Die Sonne der Zukunft (Rote Morgendämmerung). Der 2009 erschienenen DVD lag ein Libretto bei, das der Journalist Giovanni Fasanella und der Regisseur selbst verfasst hatten. Der Dokumentarfilm basierte auf dem Buch Du schläfst im BR (2004), verfasst von Fasanella und Alberto Franceschini, einem der Gründer der Geheimorganisation.
Im Jahr 2013 veröffentlichte der Bologneser Schriftsteller Valerio Evangelisti Live arbeiten oder im Kampf sterben, erster Band der Trilogie Il sole dell'avvenireGefolgt von Chi ha del ferro ha del pan (2014) und Notte ci dano le stelle (2016). Darin konzentrierte er sich auf das Leben einiger Familien von Landarbeitern in seiner Heimatregion Emilia-Romagna und skizzierte einen Überblick über die Ereignisse, die die italienische Gesellschaft in der Zeit nach der Vereinigung des Landes erschütterten – geprägt von der Bekräftigung der Arbeiterbewegung, Genossenschaften und sozialistische Ideale, die Generalstreiks förderten – bis Anfang der 1950er Jahre.
Im Jahr 2014 hat Massimo Biagioni, in Dove sorge il Sol dell'Avvenire: 1964. Il viaggio Pontasseve-Mosca im Tagebuch einer Gruppe junger Leute in Pontasseveberichtete über die Reise von sieben jungen Menschen aus dieser kleinen Stadt am Stadtrand von Florenz in die Sowjetunion und betonte ihre Neugier, ihre Hoffnung, aber auch ihre Enttäuschung angesichts der Realität Osteuropas, die im Gegensatz zu den in ihnen kursierenden Informationen stand Land.
Im Jahr 2017 startete Franco Bertolucci Der Orient entsteht aus der Sonne der Welt: seiner italienischen Anarchie und seiner russischen Revolution, in dem er die Ergebnisse seiner Forschung zur Kritik italienischer Anarchisten an der Russischen Revolution vorstellte, deren autoritärer Rückschritt sie sofort bemerkt und vor anderen linken Bewegungen angeprangert hatten, da sie als Verräter der sowjetischen Ideologie galten.
Im Jahr 2021, in Splende il sol dell'avvenire: die Geburt des PSI und des PCdI in Novi LigureLorenzo Robbiano erinnerte an die Industrialisierung der piemontesischen Kleinstadt ab Ende des 19. Jahrhunderts und den daraus resultierenden Konflikt zwischen Kapital und Arbeitern, die ein Klassenbewusstsein erlangten.
Immer im Jahr 2021 war auf einem Plakat zum Gedenken an den XNUMX. Jahrestag der Kommunistischen Partei Italiens (die zum Zeitpunkt ihrer Gründung benannt wurde) der folgende Satz zu lesen: „Sorgerà di nuovo il sol dell'avvenire“ (Die Sonne der Zukunft wird wieder aufgehen) .
Im Jahr 2023 schließlich veröffentlichte Nanni Moretti, der seine ewige Hetzrede gegen die PCI fortsetzte, den Spielfilm Die Sonne der Zukunft (Die Sonne der Zukunft, in Portugal; Das Beste kommt noch, in Brasilien ein Titel, der auf historische Unkenntnis hinweist und zu einer ungenauen Interpretation des Films führen kann).[3]
Es war nicht das erste Mal, dass sich der Regisseur auf die Krise der Linken konzentrierte, wie sie seit seinem Debüt in seiner Filmografie präsent war. Die Niederlage (1973, Kurzfilm in Super-8), über die Arbeit auf der Leinwand in diesem Text bis hin zum Spielfilm Palombella rosa (1989) und das Ding (Die Sache, 1990, Dokumentarfilm), ohne einige Sticheleien zu vergessen, die er in anderen Filmen gemacht hat, zum Beispiel in April (April, 1998), als der Protagonist eine von Silvio Berlusconi dominierte Wahldebatte im Fernsehen verfolgt, bittet er einen der Debattierer, Massimo D'Alema, etwas Linkes oder sogar etwas, das nicht links ist, zu sagen, sondern zu reagieren.
La Sconfitta [The Defeat], für den der junge Regisseur auch Drehbuchautor und Dolmetscher war (Luciano, ein ehemaliger Aktivist von 1968 in der Krise), wurde für die politische Organisation Nuova Sinistra gedreht; Um über ihn zu sprechen, gibt es nichts Besseres, als sich an Moretti selbst zu wenden, in einem von Wikipedia wiedergegebenen Text: „Die Geschichte artikuliert sich auf zwei Ebenen. Einerseits die Invasion Roms durch Metallarbeiter (einhunderttausend, dreihunderttausend, eine halbe Million...) am 9. Februar 1973. Die Ankunft am Bahnhof, die Einnahme der Stadt, der Studentenmarsch , die letzte Kundgebung auf der Piazza San Giovanni. Der Soundtrack folgt und kommentiert die Demonstration und verfolgt die parallele Entwicklung der Krise des Protagonisten. Andererseits wird eher als Notiz denn als Geschichte das Leben eines Aktivisten aus einer linken Gruppe skizziert.
Nach einer Reihe von Erfahrungen, Zweifeln und Enttäuschungen, zu selbstbewussten Freunden und Weggefährten hörte er auf, Politik zu machen. Die Momente dieser Krise, die sich abwechseln mit einer kämpferischen Arbeiterklasse, der der Protagonist nie begegnet, die er aber vielleicht nur rituell unterstützt. Der Film hat kein Ende, bleibt aber ein Vorschlag und Anstoß, sich kritisch mit einigen Problemen auseinanderzusetzen, die heute in der Linken bestehen, wie zum Beispiel dem öffentlich-privaten Verhältnis und der „neuen Art, Politik zu machen“.
Der Spielfilm von 1989 kam am 15. September in die Kinos und, wie der Regisseur selbst in einer Erklärung von Wikiquote erwähnt: „als er Premiere hatte Palombella rosa, schrieb ein junger PCI-Kritiker (kein selbstgefälliger alter Mann), dass es sich bei meinem Film um einen alten Film handele und dass es nicht um die damalige PCI, Occhettos PCI, gehe, die sicherlich keine Identitätskrise habe. Ja, zwei Monate später fiel die Berliner Mauer und die PCI existierte nicht mehr.“ Historische Ereignisse werden Moretti Recht geben, aber sein Bericht wird bis zum Herannahen von verschoben das Ding.
Durch die Darstellung eines kommunistischen Führers, der angesichts des Endes der Ideale, für die seine Generation gekämpft hatte, desorientiert war, Palombella rosa es trug die Vorzeichen des Untergangs einer politischen Periode in sich. Nach einem Autounfall verliert Michele Apicella ihr Gedächtnis und ihre Amnesie wird zur Metapher für den Identitätsverlust ihrer Partei. Die Erinnerung wird sich jedoch nach und nach neu aufbauen, in Blitzen der Vergangenheit, in denen Bilder von Die Niederlage. Obwohl er kein Gedächtnis mehr hat, macht er sich mit seinem Team Monteverde auf den Weg, um ein Wasserballspiel gegen Acireale zu spielen: Der Streitpool bekommt eine sehr politische Bedeutung, vor allem, als Michele stattdessen einen Parabelwurf macht, der den Sieg seines Teams bedeuten könnte Wer den Ball nach rechts wirft, wirft ihn nach links.
Laut Mattia Madonia entspräche die sportliche 8:9-Niederlage der „Niederlage von [19]89“. Wie am Ende von Doktor Schiwago (Doktor Schiwago, 1965) von David Lean, das der Sportler und das Publikum im Fernsehen in der Clubbar verfolgen, kann man den Lauf der Geschichte nicht ändern, egal wie sehr man es hofft. So wird der Film im Film zur Metapher für Micheles „Versagen“ in Sport und Politik, obwohl er nicht bereit zu sein scheint, auf seinen Aktivismus zu verzichten.[4]
Tatsächlich plädiert er in einem Fernsehinterview für einen Richtungswechsel: „Wir müssen auf den Menschen schauen. Wir müssen die Türen der Partei für alle öffnen, für junge Menschen, für Frauen, für Arbeiter, für Bewegungen … Wir müssen sagen: Kommt, kommt zur Partei, übernehmt die Kontrolle darüber, lasst uns gemeinsam sehen, was wir tun können …“ .[5] Die Kritik, die der Wasserballspieler an seiner Partei äußert, ist dieselbe, die der Dissident Corrado Corghi, ehemaliger Sekretär und ehemaliges Mitglied des Nationalrats der Christdemokratie, 2008 in Bezug auf die PCI der späten 1960er Jahre in der jetzt zitierten Stellungnahme äußerte Dokumentarfilm Die Sonne der Zukunft: „Von da an sah ich, was geschah, ich sage nicht die Zersplitterung der Kommunistischen Partei, es wäre lächerlich, darüber nachzudenken, aber ich sah darin eine Differenzierung zwischen einer offeneren jungen Welt, offener für den Dialog und die Art und Weise, sagen wir, statisch, wirklich statisch“ der kommunistischen Föderation der Régio da Emília.
Auf dem Rückweg nach Rom stürzt Micheles Auto einen steilen Abhang hinunter, doch er und seine Tochter kommen unversehrt davon und machen sich auf den Weg, um Menschen zu treffen, die gekommen sind, um ihnen zu helfen. Alle wenden sich zur Bankspitze, wo wie auf einem Plakat eine große rötliche Scheibe aufgestellt wird, und grüßen sie mit nach vorne gestrecktem rechten Arm. Während die erwachsene Michele zusammen mit den anderen der Sonne der Zukunft huldigt, macht sich die kleine Michele über die Situation lustig und betont die Spaltung der Figur.
Bevor Sie sich damit befassen das Ding, ist es wichtig, den Kontext zu rekapitulieren, in dem es entstanden ist. Am 12. November 1989 schlug Achille Occhetto, Sekretär der PCI, während einer Zeremonie zum Gedenken an den italienischen Widerstand in Bologna vor, „nicht auf alten Wegen weiterzumachen, sondern neue zu erfinden, um fortschrittliche Kräfte zu vereinen“, Worte, die dazu führten, dass a radikale Veränderung in der Partei. Aufgrund der Region der Stadt, in der die Ankündigung erfolgte, wurde es „la svolta della Bolognina“ (der Wendepunkt von Bolognina) genannt.
Die anschließenden Diskussionen führten schließlich zur Bildung zweier Flügel innerhalb der PCI: Der rechte Flügel, der dem Sekretär treu ergeben war, plante eine Koalition mit anderen linken Parteien, den sogenannten „diffus unheimlich” (unscharf links); Die Linke entschied sich zunächst für Besonnenheit. Die Änderung der Route würde auch einen neuen Namen für die Partei bedeuten; Aber wie Occhetto sagte: „Zuerst kommt das Ding und dann der Name.“
Und es geht um den Aufbau einer neuen politischen Kraft in Italien.“ So wurde die Debatte um „la svolta della Bolognina“ auch als „il dibattito sulla Cosa“ (die Debatte um die Sache) bekannt. Am 31. Januar 1991 fand in Rimini (Emilia-Romagna) der letzte Kongress der Kommunistischen Partei Italiens statt. Am 3. Februar fand die Unheimliche demokratische Partei (Linksdemokratische Partei) und am 15. Dezember die Partei Kommunistische Neugründung (Kommunistische Neugründung).
Interessiert an den Debatten, die der „Svolta della Bolognina“ folgten, nicht im Zentralkomitee, sondern in einigen Sektionen der PCI in ganz Italien, in Die SacheNanni Moretti überließ das Wort gewöhnlichen Aktivisten, die die von der Partei vorgeschlagenen Änderungen, einschließlich des Namens selbst, diskutierten und ihre Besorgnis über die Zukunft der Linken zum Ausdruck brachten. Moretti zeichnete die Diskussionen mit fast anthropologischem Blick, ohne jegliche Kommentare seinerseits, auf und präsentierte sie in der Dokumentation in der folgenden Reihenfolge: 19. Dezember 1989 – Francavilla di Sicilia (in der Nähe von Messina); 10. Dezember – Genua, Viertel Ca' Nuova; 7. Dezember – Bologna, Stadtteil Navile (ehemals Bolognina); 3. Dezember – Neapel, Viertel San Giovanni a Teduccio; 19. Dezember – Turin, FIAT Mirafiori; 27. November – Mailand, Viertel Lambrate; 24. November – San Casciano im Val Pesa (in der Nähe von Florenz); 22. November – Rom, Viertel Testaccio.
Die Spontaneität, mit der der Regisseur es verstand, hitzige Debatten in der Bevölkerung einzufangen, ohne in den laufenden Prozess einzugreifen, wurde von linken Kritikern positiv hervorgehoben, wie Wikipedia feststellt. In il Manifest (linke römische Tageszeitung, gegründet von kommunistischen Dissidenten), Rossana Rossanda schrieb das das Ding Es sei „eine Lektion im Journalismus“ gewesen, weil es ihm gelungen sei, „einen Moment einzufangen, der sich nicht wiederholen wird, in seinen Kinderschuhen, überrascht, schockiert, ungewiss“ und weil er „den Körper des Experiments betrachtet und nicht auf die Ärzte, die operiert haben.
Nicht für die Sekretärin, die Leiter, die Maîtres à penser, sondern für bestimmte Männer und Frauen, die in der Presse nicht häufig vorkommen, sondern vage als Masse beschrieben werden Widerstand, Menschen, deren Konsens nur zählt, serialisiert, angesichts der Salden an der Spitze. […] In der Politik werden Gedanken an ihrer Macht gemessen. Moretti kümmerte sich um etwas anderes, den Rest, die Leben, Gesichter und Hände derer, die die Basis bilden, eine Partei ohne Namen.“
Der Geist, der sich bewegte das Ding ist auch im Spielfilm aus dem Jahr 2023 präsent. Nur konzentriert sich Moretti dieses Mal im Gegensatz zu den drei vorherigen Filmen auf ein Ereignis aus der Vergangenheit, um über die Gegenwart nachzudenken: die ungarische Revolution (23. Oktober – 10. November 1956), als sowjetische Panzer schlug einen Volksaufstand nieder, der sich von einer friedlichen Demonstration der Solidarität mit den Opfern der Repression (Arbeiter und Studenten) bis zu den polnischen Streiks im Juni desselben Jahres in einen Aufstand gegen die örtliche Diktatur und die Präsenz der Russen im Land verwandelte[6]. Die Auswirkungen waren enorm und führten in Italien zu Anfechtungen der offiziellen Position der PCI, wobei Aktivisten öffentlich Stellung gegen die Partei bezogen und sich von ihr distanzierten.
Der Regisseur ist daher nicht an der „offiziellen“ Version interessiert, sondern möchte ans Licht bringen, wie dieser Moment von einfachen Menschen erlebt wurde, die an kommunistischen Idealen festhielten, weil sie an die Gleichheit der Menschen und soziale Gerechtigkeit glaubten. In den ersten Bildern des Films schläft Rom im Schatten der großen Kuppel des Petersdoms, die es dominiert. In der Stille der Nacht steigt in der Nähe der Engelsburg eine Gruppe Männer mit Seilen die Mauer entlang des Tiber hinab, um rote Farbe zu sprühen: Die Sonne der Zukunft. [7]
Dies ist der Titel der Arbeit, die Sie sich ansehen werden. Sie konzentriert sich zunächst auf das Randviertel von Quarticciolo, wo Sektionsleiter Antonio Gramsci die Installation elektrischer Beleuchtung in beliebten Häusern und auf der Straße veranlasste. Die Menschen applaudieren der Ankunft des Lichts, zur Zufriedenheit von Ennio Mastrogiovanni (Silvio Orlando), der auch Chefredakteur von ist Das Referat, dem offiziellen Gremium der PCI, und seiner Begleiterin Vera Novelli (Barbora Bobuľová), einer Näherin und Aktivistin.
Hier findet der erste Übergang von der Vergangenheit (dem gedrehten Film) in die Gegenwart statt: Hinter den Kulissen der Produktion erklärt Giovanni den jüngsten Mitgliedern seines Teams, wie der Kommunismus damals in Italien aussah. Aus Sorge um den Requisiteur, der stets Gegenstände aus der Zeit nach der dargestellten Zeit am Filmset zurücklässt, hält sich Giovanni auch nicht strikt an die Regel, da er zu Ehren eine fiktive Aufschrift „Rosa Luxemburg“ für eine Flasche Mineralwasser anbringen möchte großer Denker und kommunistischer Aktivist; eine Überschrift kürzen lassen Das Referat von 1956, zu lang für heute; und vor allem möchte er nicht, dass Stalin in seinem Film dargestellt wird: Wenn die Ungarn seine Statuen im wirklichen Leben abgerissen hätten, schließt er ihn in der Fiktion aus und zerreißt das Bildnis des unerwünschten Anführers auf einem Plakat, auf dem er neben ihm abgebildet war Lenin. Seine anachronistische Geste ist ironisch, wenn man bedenkt, dass Stalin durch die Manipulation von Bildern befahl, seine Unzufriedenheit aus den fotografischen Aufzeichnungen zu löschen.
Giovannis Eigenheiten waren nicht nur diese: Er hasst Hufe und neckt jeden, der sie trägt (wie Barbora, die es tatsächlich ist). Maultiere), mit Ausnahme von Aretha Franklin in ihrer Musiknummer, DenkenAuf The Blues Brothers (Die Dick Face Brothers, 1980), von John Landis; obwohl sie lieber ein Paar Flip-Flops tragen würde als Hufe. Erinnern Sie sich an die Eleganz der Figur von Anthony Hopkins in Der Vater (Mein Vater, 2020) von Florian Zeller, der im Schlafanzug, aber mit Schuhen durch das Haus lief. Eine Implikation, die bereits in vorhanden ist Die Messe ist vorbei (Die Messe ist vorbei1985) und Palombella rosa, und die zurückkommt Il sol dell'avenire: "Ich hasse das Hufe, und das wissen Sie ja... Wenn der Fuß vorne bedeckt ist, muss er auch hinten bedeckt sein. Ich sehe die Finger nicht? Und dann will ich den Absatz gar nicht mehr sehen! […] Du Hufe Sie sind wie Hausschuhe, die keine Schuhe, sondern eine Weltanschauung sind. Eine tragische Weltanschauung.“
Es gibt jedoch auch Sympathien, wie die Flickendecke, die ihn zudeckt – genau wie Michele Apicella aus Süsse Träume (Goldene Träume, 1981) –, der zusammen mit Brontes Ingwercreme-Eis mit Zimt, Haselnuss-Baiser und Pistazien zum x-ten Mal Freude daran hatte, die Musikkomödie zu sehen Lola (Lola, die verbotene Blume, 1961) von Jacques Demy in Begleitung von Familienmitgliedern sollte den Erfolg der neuen Produktion garantieren. Doch die Tochter erhält einen Anruf von ihrem Freund und der Frau von der Produktion eines anderen Regisseurfilms, an dem sie beteiligt ist. Sich selbst überlassen gibt Giovanni das Sehen auf Lola Und ohne das Eis zu vergessen, geht er mit der Gewissheit zu Bett, dass sein neuestes Unterfangen kein Erfolg werden wird.
Abgesehen von vorübergehenden Eigenheiten, Sympathien, Referenzen und Selbstreferenzen[8] Cirkusz Budavari ist gerade aus Ungarn angekommen, um die Beziehungen zwischen seinem Land und Italien zu stärken, und wird von Ennio, Vera und den Bewohnern des Randviertels gut aufgenommen. Der Name des Zirkus ist Morettis Hommage an den Ungarn Imre Budavari, den ehemaligen Wasserballspieler und Micheles Gegner Palombella rosa.
Obwohl die Präsenz des Zirkus fast immer mit dem Fellini-Universum in Verbindung gebracht wurde, erinnert Demetrio Scelta zufolge Cirkusz Budavari vielleicht „auch an die Leichtigkeit der Zirkusartisten in Werken wie …“ Der Himmel über Berlin […], ideale Metapher einer Welt, die zwischen der Anmut des Verlangens und der Schwere der Entscheidungen, die wir alle treffen müssen, schwebt.“[9] Die Herangehensweise an die Produktion von Wim Wenders (Flügel der Sehnsucht, 1987) ist sehr interessant, weil es sich sowohl auf die Worte des französischen Produzenten Pierre Cambou bezieht – der Giovannis Film als „revolutionär“ ansieht, „eine Metapher für das heutige Kino, hoch schwebend wie ein Zirkustrapez“ – als auch auf das Originalplakat, in dem Ein Akrobat schwebt auf einer Schaukel, die an einer Art Ballon befestigt ist, der den Titel des Films trägt, wahrscheinlich derjenige, der in Kürze erscheint Blitz Nacht.
Die Debütshow des Zirkus wird vom Publikum begeistert aufgenommen, selbst der Vorsitzende der PCI, Palmiro Togliatti, die Stellvertreterin Nilde Iotti (seine Begleiterin) und andere Mitglieder des Zentralkomitees sind anwesend, verlassen jedoch plötzlich den Ort. Sobald die Sitzung an diesem Abend zu Ende ist, machen sich Vera, Ennio und Mitglieder des Teams auf die Suche nach dem einzigen Fernseher in der Nachbarschaft und beobachten entsetzt die Ereignisse in Ungarn (Repertoirebilder aus der Zeit). Vera ist schockiert über die Tatsache, dass die Invasoren wie sie Kommunisten sind, aber Ennio sagt, sie sollten auf die Position der Partei warten.
Währenddessen durchstreifen der Filmemacher und sein französischer Produzent die Nacht durch Rom und suchen nach Orten, die sie an Budapest in den 1950er Jahren erinnern. Sie befinden sich auf dem Mazzini-Platz, der bereits Schauplatz von Teuer täglich (Liebes Tagebuch, 1993), dem er den Kurzfilm widmete Quadrat Mazzini (2017), in dem er während einer Physiotherapiesitzung über den öffentlichen Raum spricht und sich daran erinnert, dass, als er ins Leben gerufen wurde, Ecce Bassdrum (Ecce Bassdrum, 1978) galt als „ein Film, der zu sehr über Rom, zu sehr über den Norden Roms, zu sehr über das Prati-Viertel, zu sehr über den Mazzini-Platz“ gedreht wurde. Giovanni und Pierre bewegen sich auf Elektrorollern fort, die uns an die Wespe aus der ersten Folge erinnern Teuer täglich. Auf dem Plakat für den Film von 1993 ist der Protagonist von hinten auf seinem Transportmittel zu sehen, was auch das französische Plakat für die Produktion von 2023 inspirierte, wobei Giovanni von vorne auf seinem Roller zu sehen ist, wie er einer strahlenden Zukunft entgegenfährt (Sehen Sie sich eine Radieux Avenue an, Titel auf Französisch), was nicht ganz den Absichten des Regisseurs entspricht.
Dann verwirren die Autos auf Hochtouren und der Schusswechsel Giovanni. Er ist am Set eines weiteren von Paola produzierten Films und befragt seine Frau, die antwortet, dass es sich um ein Shakespeare-Thema handele. Die Verwirrung entsteht dadurch, dass es in den Werken von William Shakespeare oder Fjodor Dostojewski keine Gewalt um der Gewalt willen gibt, da ihre Darstellung immer einen moralischen Hintergrund hat. Später, im Auto, einem weiteren festen Schauplatz in Morettis Filmografie, kommentiert der Filmemacher einem Assistenten gegenüber, dass er gerne die fünfzig Jahre des gemeinsamen Lebens eines Paares erzählen möchte, dazu viel schöne italienische Musik. Nach so vielen Jahren fühlt es sich an, als wäre man immer noch da, wo man angefangen hat, und um neue Kraft zu tanken, hört man sich das Lied an Sono Solo auf Bewährung (2012), von Fabrizio Moro.
Die Musik geht weiter kompensieren, wo Giovanni die Gruppe leitet, die singt. Die Worte, die in anderen Filmen so viel erzählt hatten – wie zum Beispiel in Dornhai rot: „Man muss die richtigen Worte finden: Worte sind wichtig!“ –, jetzt reichen sie nicht mehr, es sind nur noch Worte. Eine von Wikipedia berichtete Aussage ihrer Interpretin Noemi scheint zusammenzufassen, warum Moretti das Lied in den Film eingefügt hat: „Es ist ein Text über Unkommunikabilität, über die Bedeutung von Gesten jenseits von Worten, über die Tatsache, Probleme lösen zu können und.“ Folge im Leben immer vorwärts.“ Wenn Giovanni schreit: „Motor!“ (Action!) und alle Anwesenden beginnen, sich auf die Kamera zuzubewegen, hat man das Gefühl, sich auf einer anderen Ebene von Morettis Inszenierung zu befinden, die nicht die der Charaktere in den beiden Filmen ist, sondern die des wirklichen Lebens, das gefilmt wird ist eine Stellungsnahme.
Beim Schwimmen, in einem Moment, der ein Moment der Entspannung sein sollte, wird Giovanni von seinen Assistenten am Beckenrand begleitet, die versuchen, sich an den Rhythmus seiner Schwimmzüge anzupassen und die Einzelheiten der Reiseroute mit ihm zu besprechen. Beim Sport fällt ihm ein, dass er basierend auf der Geschichte gerne einen Film machen würde Der Schwimmer (Der Schwimmer, 1964) von John Cheever, in dem ein Mann an einem schönen Sommertag beschließt, an allen Schwimmbädern seiner Nachbarn vorbeizuschwimmen[10]. Die Assistenten denken sofort darüber nach, in welchen römischen Becken der Protagonist schwimmen könnte, doch Giovanni gefällt ihre Vorschläge nicht, da nicht berücksichtigt wurde, dass es für ihn eine Reise nicht im Raum, sondern in der Zeit sein würde. Und Schwimmbad und Zeitreisen beziehen sich darauf Dornhai rot.
Das offensichtliche Interesse an der filmischen Umsetzung von Cheevers Geschichte erregt Aufmerksamkeit, da Moretti seine Arbeit, bis auf zwei Ausnahmen, nicht auf literarischen Werken basierte. Es war der Fall von Drei Etagen (drei Pläne, 2019), entnommen aus dem Roman Shalosh komot (2015) des israelischen Schriftstellers Eshkol Nevo und, ganz am Anfang seiner Karriere, von Kommen Sie parli frate? (1974, mittellanger Film in Super-8), Parodie auf einen Ausschnitt aus dem sechsten Kapitel des historischen Romans Ich promessi sposi (Die Braut und der Bräutigam, 1840-1842) von Alessandro Manzoni, in dem der junge Filmemacher den despotischen Dom Rodrigo spielte, der bereit ist, die Hochzeit zwischen den beiden Protagonisten Renzo und Lucia zu verhindern.
Literarische Bezüge sind jedoch in seiner Kinematographie vorhanden und das war auch bei ihm nicht anders Die Sonne der Zukunft, wie es im gesamten Text zu sehen war und sein wird. Darüber hinaus gäbe es im Film eine gewisse pirandellsche Tendenz, sagen einige Kritiker, die seine Aussage entweder nicht vertiefen oder in seiner Argumentation nicht überzeugen, wie im Fall von Alice Figini, für die, wie der Dramatiker, der Regisseur ist „zerreißt die Linearität der zeitlichen Ordnung, löst den szenisch-theatralischen Raum auf und durchbricht die vierte Wand“.
Da die Praxis im Kino bereits etabliert ist, war es nicht nötig, sich auf den guten alten Luigi Pirandello zu berufen, denn im nächsten Satz beendet der Autor die Scharade: „Der Verweis auf 81/2 von Fellini (1963) und seinem Protagonisten, dem Regisseur Guido Anselmi, dessen Giovanni, gespielt von Moretti, wie sein Spiegeldoppel wirkt.“ [11]. Mit anderen Worten: Die Struktur von 2023 bezieht sich eher auf das Fellinian-Universum, obwohl die beiden Filmemacher die künstlerische und existenzielle Krise ihrer Alter Egos auf unterschiedliche Weise angehen.[12]
Als Giovanni und Paola eines Abends auf Wunsch ihrer Tochter auf die Handlung des Films zurückkommen, gehen sie zum Abendessen im Haus ihres Freundes: Sie sind überrascht, als sie die polnische Botschaft betreten, und noch mehr von der Tatsache, dass der Botschafter ein älterer Herr ist als sie Tochter, Vater, sei Emmas Liebe. Der Botschafter interessiert sich für den Film, der ihn im Fokus an die Geschichte seiner Familie in dieser Zeit erinnert und lobt den Soundtrack, den seine Freundin komponiert, den Giovanni noch nicht kennt.
In der Fiktion innerhalb der Fiktion streikt Cirkusz Budavari aus Solidarität mit seinen Landsleuten, die sich der sowjetischen Invasion widersetzen. Im Jahr 1956 besuchte vielleicht kein ungarischer Zirkus Italien, aber es gibt Nachrichten darüber, dass Honvéd Mailand zu einem Freundschaftsspiel gegen Mailand am 8. Dezember besuchte, als seine Fußballer das Spielfeld mit Nelken betraten, die sie später der anwesenden Öffentlichkeit als Zeichen überreichten Freundschaft. Die mythische Fußballmannschaft der ungarischen Armee war seit dem 1. November auf Tournee durch Westeuropa und die Spieler versuchten, angesichts der Invasion der Roten Armee, anstatt nach Ungarn zurückzukehren, ihre Familien aus dem Land zu vertreiben, wie in „Reise in die Utopie“ beschrieben. ”
Zurück zu dem Film, bei dem Giovanni Regie führt, hält Vera angesichts der Ankündigung des Streiks eine Rede im Namen der PCI, in der sie der Truppe Hilfe verspricht und erklärt: „Wir Italiener sind eine Ketzerei im Vergleich zu den anderen kommunistischen Parteien.“ Barboras Improvisationen irritieren die Regisseurin, doch sie wehrt sich, indem sie erklärt, sie folge der Methode von John Cassavetes. Giovanni entgegnet, dass er trotz seiner Bewunderung das genaue Gegenteil des amerikanischen Regisseurs sei. Später, im Auto mit Paola, beschwert er sich über ihre Rebellion und ihre Sabotage und denkt darüber nach, sie zu ersetzen. Hier ist der Verweis auf Denken, das die beiden mit großer Begeisterung singen, in einem Moment der Freude, der einer langen Sequenz vorausgeht, in der Giovannis Missmut explodiert.
Nein kompensieren Für den anderen Film, den Paola produziert, werden sie mit den Dreharbeiten zum Ende beginnen. Zwei Schauspieler stehen sich gegenüber: einer kniet, einer steht und richtet einen Revolver auf den Kopf des anderen, in einer Einstellung, die fast wörtlich genommen zu sein scheint Hunde mieten (Reservoir Dogs, 1992), von Quentin Tarantino,[13] in dem einer der Antagonisten steht und der andere auf dem Boden liegt und Waffen aufeinander richtet. Die Dreharbeiten werden von Giovanni unterbrochen, der ein ethisches Problem anführt: Das vorgeschlagene Bild sei banal und veraltet, und so stelle er sich Kino nicht vor. Es steht im Gegensatz zur von Krzysztof Kie vorgeschlagenen Reflexion über das sinnlose BöseśLowski im Film Nie zabijaj (Du sollst nicht töten, 1988), Erweiterung der gleichnamigen fünften Folge der Fernsehserie Dekalog (Der Dekalog, 1989).
In diese Sequenz fügt Moretti eine Reihe kleiner Skizzen ein – die sich laut Luca Pacilio und Eduardo Kaneco darauf beziehen Der Stadtneurotiker (Neurotischer Bräutigam, nervöse Braut, 1997) von Woody Allen –, dessen Ziel es ist, über die Grundlosigkeit des Bösen im Kino nachzudenken: der Videoanruf des Architekten Renzo Piano, der in Sprache verklärte Gewalt bewundert, wie in Apocalypse now (Apocalypse now, 1979) von Francis Ford Coppola; die Teilnahme am Set des Journalisten und Fernsehmoderators Corrado Augias, der wie ein Experte erklärt, dass „die Kunst ist und muss kontraintuitiv sein“ (mit anderen Worten, es sollte überraschen, das Gegenteil von dem sein, was intuitiv von ihr erwartet wird) und von der Schriftstellerin Chiara Valerio, Autorin von Mathematik ist Politik (Mathematik ist Politik, 2020), das einen kurzen Überblick über die Geometrie eines Verbrechens bietet; der frustrierte Anruf bei Martin Scorsese. Giovannis Sturheit wird bis in die Nacht andauern und erst am Morgen wird er das Set verlassen, was es dem anderen Regisseur ermöglichen wird, endlich die Aufnahmen seines Films fertigzustellen, mit dem er, wie er zuvor gesagt hatte, den Neorealismus begraben wollte ein für alle Mal (anscheinend mit jahrzehntelanger Verzögerung).
Unterdessen beschuldigt Ennio am Set von Giovannis Film Vera und erklärt ihr, dass Ungarn eine Geschichte sei, in der man sich auf die Seite des Kommunismus stellen müsse. Als Reaktion darauf küsst ihn der Kamerad, was den Regisseur verärgert, da dies nicht vorhergesehen war. Barbora bestreitet seine Beobachtung, da es ihm so vorkommt, als sei das, was sie filmen, kein politisches Werk, sondern ein pessimistischer Film über die Liebe. Während sich alle auf den Weg machen, macht Giovanni kleine Tricks mit dem Ball, wie in Süsse Träume e Die Messe ist vorbei. Dann bricht romantische Musik aus – Et si tu n'existais pas (1975) – großer Erfolg für Sänger Joe Dassin, der die Sequenz einleitet, in der der Filmemacher Besuch von seiner Tochter erhält, mit der er über das Ende seiner Ehe spricht. Tatsächlich ist Paola, die seit einiger Zeit in Therapiesitzungen ist, umgezogen, weil sie bestimmte Einstellungen ihres Mannes nicht mehr akzeptieren kann, der die Trennung nicht akzeptieren kann, da er sich ohne seine Partnerin verloren fühlt.
Über die letzte Sequenz von Das süße Leben (Das süße Leben1960) von Federico Fellini erklingt die Stimme von Luigi Tenco Weit weit (1966) singt über eine Liebe, die zu Ende gegangen ist, jetzt sehr weit entfernt ist, von der aber noch Spuren vorhanden sind. Am Strand versteht Marcello (Marcello Mastroianni) aufgrund des Meeresrauschens nicht, was die junge Paola (Valeria Ciangottini) ihm mitzuteilen versucht, und macht eine resignierte Geste, beide Hände dicht vor ihrem Gesicht verschränkt , als ob ich sagen wollte, dass es auch anders hätte gehen können, aber es war so: Geduld.
Die Fellinian-Sequenz gepaart mit Tencos Lied schafft einen höchst poetischen Moment, führt uns aber auch dazu, über die Möglichkeit nachzudenken, die eigenen Fehler (die des ausschweifenden Marcello, wenn er den Ruf der engelhaften Paola hörte) wiedergutzumachen und das eigene Leben wieder aufzubauen , wie alles anders sein könnte, wenn ... Giovanni, der den Film gesehen hat, zwei junge Menschen, die vor ihm sitzen, zum Küssen ermutigt, als wären sie er und seine Frau, als sie jung waren. Und als Paola ihn fragt, ob er sich erinnert, antwortet er: „Ich erinnere mich“, und diesen gleichen Satz wird er zweimal wiederholen, wenn er auf dem Sofa im Haus seiner Tochter aufwacht, die ihn beherbergt, was ihm die Möglichkeit gibt Interpretieren Sie diese Sequenz, als wäre es ein Eintauchen in die persönliche Vergangenheit, aber auf eine traumhafte Weise.
Beim Schreiben von Das ReferatEnnio hatte zwei Kameraden überrascht, die sich küssten. Er ruft einen von ihnen in sein Büro und wirft ihm mangelnde Bescheidenheit vor. Er fügt hinzu, dass sich ein Kommunist immer vorbildlich verhalten müsse (wobei er vergisst, dass Togliatti seine Frau wegen der Stellvertreterin Nilde Iotti verlassen hat). Als Giovanni am Set ein Geräusch hört, erfährt er, dass Pierre dort geschlafen hat und behauptet, dass es in seinem Hotel in der vergangenen Woche sehr laut gewesen sei. Um den Regisseur zu überzeugen, erzählt er ihm von seinem Kontakt zu Netflix, der den Erfolg der Produktion (insbesondere nach der Verhaftung des Produzenten) garantieren würde und eine der sarkastischsten Szenen des Films auslöst.
Das Treffen mit Netflix-Vertretern ist schmerzhaft, weil die Argumente von Giovanni und Paola mit den stereotypen Formulierungen kollidieren, mit denen man ihnen entgegentritt. Ein politischer Film kann auch poetisch sein San Michele hatte einen Hahn (Ein Schrei der Revolte, 1972) von Paolo und Vittorio Taviani), erinnert sich der Regisseur, und die Schauspieler seien gut, fügt der Produzent hinzu, erwidert aber, dass es im italienischen Kino keine gibt Sternensystem und Giovannis Film fehlt einer was zum Teufel, was beide Eheleute staunen lässt über die roboterhafte Haltung ihrer Gesprächspartner, die immer den gleichen Nerv treffen: Netflix ist in 190 Ländern präsent.
Gezwungen, die Dreharbeiten zu unterbrechen und von Paola getrennt, beschäftigt sich Giovanni mit seiner persönlichen Vergangenheit und als er an einer Ampel anhält, sieht er im Auto neben ihm die beiden jungen Leute im Kino, die sich streiten und denen er was vorschlägt zu sagen, wie man sich benimmt, indem man dem Jungen Ratschläge gibt, die dem Mädchen nachgehen. Auf dem Bild erscheint Das Lied der verlorenen Liebe, von Fabrizio De André, der an eine überwältigende jugendliche Leidenschaft erinnert, die abkühlte und von der nur „gleichgültige Liebkosungen und ein wenig Zärtlichkeit“ übrig blieben. Es handelt sich um eine scheinbar „lose“ Sequenz aus dem Film, in dem er der Protagonist ist und der wiederum auf die Traumdimension verweist.
Zu Hause erhält er Besuch von Silvio und Barbora, die sich Sorgen um ihn und die Schwierigkeiten bei der Wiederaufnahme der Dreharbeiten machen, und sie treffen sich weiterhin. Als Giovanni nach Beantwortung eines Anrufs ins Zimmer zurückkehrt, findet er die beiden gurrend vor, und da er vergisst, dass er nicht vor Ennio und Vera, sondern vor Silvio und Barbora steht, tadelt er sie, als könne er nicht mehr zwischen ihnen unterscheiden Fiktion und Realität.
Unterdessen beginnt sich das Filmteam aufzulösen, der Zirkus wird aufgelöst. Und im anderen Film wundern sich Vera und eine Handvoll Genossen, die im Parteiorgan ein Dokument zugunsten der ungarischen Revolution veröffentlichen wollten, über Ennios Weigerung, eine Tatsache, die sich auf eine reale Episode bezieht, nämlich die des „ Manifest der 101“, verfasst am 28. und 29. Oktober, dessen Unterzeichner gegen die offizielle PCI-Linie bezüglich der sowjetischen Invasion waren. Das Referat weigert sich, den Text zu veröffentlichen, was zur Distanzierung der Aktivisten führt; Am 30. Oktober wird das Manifest von der bürgerlichen Presse veröffentlicht, dank der Bemühungen des Literaturkritikers Carlo Muscetta, wie in „Reise zur Utopie“ erwähnt.
Und am Set hört Giovanni die Gespräche zwischen Ennio und Vera mit, als sie ihm seine PCI-Mitgliedskarte zurückgeben will. Er bittet sie, die Szene ohne den Dialog zu wiederholen, und als er „Action“ ruft, spielt sich das nicht im Jahr 1956, sondern in der Gegenwart ab, in der er und das gesamte Team zu den Klängen von tanzen Voglio Vederti Danzare (1982), von Franco Battiato: Da sich der Text auf Derwische bezieht, die sich drehen, um mystische Ekstase zu erreichen – „Und alles dreht sich beim Tanzen um den Raum“ – wiesen viele Kritiker auf die Ähnlichkeit zwischen den beiden Choreografien hin, obwohl die Tänzer Morettianos nur herumwirbeln, ohne einem Ritual zu folgen.
Tanz ist eine Konstante in der Filmografie des Regisseurs: Denken Sie nur an die Paare, die in der Kirche zu den Klängen tanzen Du wirst zurückkehren (1965), vom Sänger und Komponisten Bruno Lauzi, in der Schlusssequenz von Die Messe ist vorbei; bei so einem Wasserballett im Schwimmbad Palombella rosa, gepackt von ich brenne (1984), vom amerikanischen Singer-Songwriter Bruce Springsteen; im arabischen Tanz zwischen dem Schauspieler Barry Huggins (John Turturro) und der Kostümbildnerin (Isabella Merafino), ermutigt von allen Anwesenden am Set, in Meine Mutter; in der sehr lustigen Sequenz der zweiten Folge von Teuer täglich, wenn, im Rhythmus des Baião Die schwarze Drohne (1951), von Armando Trovajoli und Franco Giordano, Moretti versucht Silvana Mangano nachzuahmen, Protagonist des Films Anna (1951) von Alberto Lattuada, das im Fernsehen einer Bar ausgestrahlt wird; in seiner Bewunderung für einen Open-Air-Tanz, zum Klang von Visum für einen Traum, vom karibischen Künstler Juan Luis Guerra (1989), aufgeführt von der Gruppo Diapason, der er beitritt, in der ersten Folge derselben Produktion und – warum nicht? – in den Zickzackbewegungen auf seinem Motorrad, die den Film eröffnen, bevor die Beats von zu hören sind batonga (1991), von der beninischen Singer-Songwriterin Angelique Kidjo, später unterstützt von der Stimme des kanadischen Singer-Songwriters Leonard Cohen in ich bin dein Mann (1988), in dem er gesteht: „Eigentlich war es immer mein Traum, gut tanzen zu können. Flashdance, hieß dieser Film, der mein Leben definitiv verändert hat. Es war ein Film, in dem es nur ums Tanzen ging. Da ich jedoch weiß, wie man tanzt, beschränke ich mich letztendlich immer auf das Schauen, was auch schön ist, aber nicht dasselbe.“[14]
Diese Beispiele zeigen, dass in Morettis Filmen, wenn es „einen Tanz“ oder „eine Wellenbewegung“ gibt, sich das Lied auch „aufgrund seiner rhythmischen Bedeutung“ aufdrängt, um es mit den Worten von Federico De Feo zu sagen. Laut diesem Autor hat das Lied jedoch immer eine viel interessantere Funktion: Es „erzählt uns so detailliert über die Charaktere, die wichtigsten Wendepunkte in der Handlung, den tiefen Subtext hinter einer Sequenz“. In diesem Sinne entwickelt sich die musikalische Struktur in der Kinematografie des Regisseurs „nicht im Rhythmus der Erzählung, sondern […] konzentriert sich im Gegenteil auf die inneren Aspekte der Protagonisten und […], durch die Wahl von.“ „Bestimmte Lieder ermöglichen der Öffentlichkeit den Zugang zu neuen Bedeutungen innerhalb ihrer besonderen Ästhetik.“ Dies ist bei allen bisher genannten Songs der Fall und im Fall von Die Sonne der Zukunft, insbesondere mit Und wenn du nicht existierst,, Weit weit e Das Lied der verlorenen Liebe, und viele andere: Ich bin nicht mehr bei dir (1968), von Vito Pallavicini und Paolo Conte, in der Stimme von Caterina Caselli, in Bianca (Bianca, 1984), die Moretti in erneut verwendet Die Strophe del figlio (Zimmer des Sohnes, 2001), daneben An diesem Fluss (1977), vom englischen Singer-Songwriter Brian Eno; Sei bellissima (1975) von Claudio Daiano und Gian Pietro Felisatti, in der Stimme von Loredana Bertè, in Die Messe ist vorbei; ich bin ein Glückspilz (1992), von Sänger und Komponist Jovanotti, in April; Die Tochter des Bläsers (2001), vom irischen Singer-Songwriter Damien Rice, in Der Caimano (das Krokodil, 2008) und so weiter.
zurückkehren zu Voglio Vederti Danzare, die Parallele zum Tanz der Derwische, ist keine zu verwerfende Hypothese, obwohl sich diese Sequenz für eine eher politische Interpretation eignet. Ab Ende Januar 2002 organisierten sich in großen italienischen Städten (Mailand, Rom, Florenz, Neapel, Genua, Bologna) mehrere Bürgergruppen zur Verteidigung demokratischer Prinzipien und der Legalität. Die Bewegung wurde aufgerufen Gyrotondismus weil sich die Teilnehmer symbolisch umarmten – eine Kreisel (ein Rad) – zu den Gebäuden öffentlicher Institutionen, die von der Mitte-Rechts-Regierung von Silvio Berlusconi bedroht werden.
Obwohl überwiegend linksgerichtet, sind die girotondini, der nie Wahlabsichten hatte, versäumte es nicht, linke Parteien anzugreifen, die er als stumpf und in die Enge getrieben ansah. In dieser kurzlebigen Bewegung – ihr Höhepunkt war im September, aber ein Jahr nach ihrer Entstehung begann sie abzukühlen und verlor mit der Zeit immer mehr an Kraft – stach die Figur von Nanni Moretti hervor, die während einer Kundgebung Ein Vertreter der Mitte-Links-Parteien auf der Piazza Navona in Rom (22. Februar 2002) warf ihnen vor, den Vorschlägen der Regierung Berluscons nicht ausreichend Widerstand geleistet zu haben: „Dieser Abend war auch nutzlos […]. Das Problem für die Mitte-Links-Partei besteht darin, dass es zwei, drei oder vier Generationen brauchen wird, um zu gewinnen. […] Mit dieser Art von Führern werden wir nie gewinnen“ – eine Art Gräuel, das noch heute über der italienischen Politik hängt.
Wie oben erwähnt, beginnen Giovanni und das Team herumzuwirbeln und in der Mitte der Sequenz sind dazwischen Bilder der jungen Leute im Kino zu sehen, die jetzt Eltern von zwei Kindern sind, wie sie im Gras sitzen und Nilpferdkleidung tragen, was darauf anspielt das Treffen zwischen Michele (Moretti) und Cristina (Cristina Manni) auf einer Wiese in Ecce BassdrumWenn sie gefragt wird, was sie lebt, sagt sie den berühmten Satz: „Ich gehe spazieren, ich sehe Menschen, ich gehe dorthin, ich lerne sie kennen, ich mache Dinge“. In diesem milderen Klima dreht Giovanni gerade die letzten Aufnahmen seines Films, nachdem dank Paolas Engagement das Interesse koreanischer Produzenten geweckt wurde, weil sie davon überzeugt waren, dass es sich, wie Scelta erinnert, „um einen Film handelt, der den Tod beschreibt“. ,das Ende von allem‘, ein obskures, dunkles Werk, in dem die Gewalt, wenn auch nicht explizit, irgendwie in den Untergrund vordringt, bis sie die Geschichte zu einem völlig hoffnungslosen Ende führt.“
Ennio, hin- und hergerissen zwischen seinen Idealen und der offiziellen Parteilinie in Bezug auf Ungarn, wird sich erhängen und für Silvio ist dies der große Moment seiner Rolle. Zunächst jedoch gibt es die Probe und Giovanni übernimmt den Platz des Schauspielers. Mit der Schlinge um den Hals, als würde er symbolisch seinen eigenen Selbstmord nachstellen, erinnert er sich an die Worte von Italo Calvino anlässlich des Selbstmords eines anderen Schriftstellers: „Cesare Pavese hat sich umgebracht, damit wir leben lernen können“, was eine Betrachtung dieses Extrems nahelegt Geste aus einer anderen Perspektive: „Paveses Tod war in Wirklichkeit eine Lebenserklärung, ein unbefriedigter, unkompensierter Lebenshunger“, so Figini.
Und wie lernt man zu leben? Geben Sie die düstere Drehbuchlösung auf und entscheiden Sie sich für ein anderes Ende, denn Kunst – in diesem Fall das Kino – muss die Realität nicht reproduzieren, sondern kann sie neu erfinden und sich in einen politischen Akt verwandeln. Und Morettis politisches Engagement durchläuft, in Pacilios Worten, „eine Reflexion, in deren Mittelpunkt die Intimität der Person steht, vielleicht weil aus der Zerbrechlichkeit und den Stimmungsschwankungen jeder Persönlichkeit Nuancen hervorgehen, die den Slogans fehlen oder die …“ falsche Gewissheiten der heute praktizierten Politik“.
Sobald die Entscheidung verkündet wird, möchte jeder im Team seine Meinung äußern, und während der lebhaften Sitzung ertönt ein Voice-Over, der „Was wäre, wenn…“ vorschlägt, da er die aktuelle Stimme nicht akzeptiert: „Geschichte ist nicht.“ gemacht mit dem 'if'. Wer sagte das? Ich hingegen möchte es sofort mit dem „Wenn“ machen.“ Denn, so Scelta, das Ziel einer kontrafaktischen Geschichte sei es, „eine Gelegenheit zu sein, die Zukunft zu überdenken, und nicht, uns mit einer Niederlage oder dem Ende von allem abzufinden.“ Und diese Entscheidung, zutiefst poetisch und inhärent politisch, macht Die Sonne der Zukunft ein großer, großer Film.“ Salvatore Cannavò folgt der gleichen Argumentationslinie: „Den Budapester Aufständischen die Vernunft zurückzugeben und die Fehler von Togliatti zu korrigieren, dessen Erbe die Linke auch nach der Auflösung der PCI negativ beeinflusste, ist nicht nur ein Spiel des Scheins, sondern eine Methode, Samen zu gewinnen und sie zum Aufbau von Freiheit und Emanzipation einzusetzen, Ideen der kollektiven Beteiligung, ein wenig geworfenes Korn, um die Vorstellungskraft wiederherzustellen. Es ist auch eine Methode, das Ausdruckspotenzial eines Films freizulegen, das dank a Was zum Teufel Unerwartetes kann emotional sein.“[15]
Und so begeben sich alle Teilnehmer der Veranstaltung unter der Leitung von Ennio zum PCI-Zentralverzeichnis in der Via delle Botteghe Oscure im Herzen Roms. Hinter einem Fenster versteckt beobachten Togliatti und Berater die Bewegung und hören sich die eindringliche Aufforderung an die Partei an, ihre Position zu ändern. Das ist, was passiert, und bald darauf Das Referat druckt eine neue Schlagzeile: „Sowjetunion, auf Wiedersehen!“ Es ist eine Art Sprung von der Realität in die Fiktion und von der Gegenwart in die Vergangenheit, denn auch Giovanni, Paola und andere Mitglieder der Produktion sind Zeugen des Geschehens, was die Zeitlichkeit zwischen dem Film selbst und dem Film im Film verschiebt. Geschichte wird nicht mit „Wenns“ gemacht, sondern Kunst besteht nicht darin, die Geschichte zu verändern, sondern die Menschen zum Nachdenken anzuregen. In der Fernsehsendung „Metropolis Extra“ erklärte Corrado Augias zu dieser Arbeit, die er für „wunderschön“ hält: „Moretti hat den einzigen Weg gefunden, mit dem großen Bankrott der Kommunistischen Partei zurechtzukommen, die sich schuldig gemacht hat, nicht kassiert zu haben, 1956 bot sich Ungarn die Chance, sich von der Sowjetunion zu lösen und eine große europäische sozialdemokratische Partei zu werden.“
Das Durcheinander setzt sich in der letzten Sequenz des Films fort, in der die gesamte Morettian-„Familie“ entlang der Via dei Fori Imperiali paradiert, mit dem Kolosseum im Hintergrund. Von Benito Mussolini am 28. Februar 1932 zum Gedenken an den zehnten Jahrestag des Marsches auf Rom eingeweiht Via dell'Impero 1945, nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, änderte es seinen Namen und ab 1950 wurde es zum Schauplatz für Paraden am 2. Juni, dem Tag der Italienischen Republik.
Daher gibt es nichts Symbolischeres, als an einem Ort, der der faschistischen Ideologie, die erneut über dem Land schwebte, so am Herzen liegt, die roten Fahnen der PCI zur Schau zu stellen, das Abbild Leo Trotzkis, das über den Mitgliedern von Giovannis Film Moretti thront und andere frühere Filme des Filmemachers zu den Klängen einer Blaskapelle. Der Zuschauer weiß, dass er in der Gegenwart ist, weil alle Akteure da sind, nicht als Personas, sondern als Menschen,[16] Mit Ausnahme des einen oder anderen: Befinden sich auf einem Elefanten die beiden kommunistischen Aktivisten Silvio und Barbora oder gar Ennio und Vera, die, losgelöst vom Regisseur, endlich der emotionalen Gegenseitigkeit freien Lauf lassen können? Die Schauspieler sind Palmiro Togliatti und Silvio Berlusconi (Elio De Capitani, Der Caimano) sind jedoch ihre Charaktere oder sie selbst? Wie Victor Russo feststellt, gibt es in Morettis Kinematografie „eine schwierige Grenze zwischen dem Ausmaß der Realität und dem Beginn der Fiktion, nicht nur, um eine starrere Vision in seiner Denkweise über die Welt und das Kino zu stärken.“ , sondern vor allem die Erschließung der Bandbreite interpretativer Möglichkeiten“.
Tatsächlich entsteht in dieser neuen Durchmischung der verschiedenen Schichten des Films das gleiche Gefühl, die fiktive Dimension zu verlassen und in die Realität einzutreten, das man erlebt, wenn man dem Chor am Set beim Singen zuhört Sono Solo auf Bewährung, ein Lied, das die Dringlichkeit hervorhob, seine Ideen in die Tat umzusetzen, um dem Zustand der Apathie zu entkommen, der in den ersten Versen suggeriert wird – „Having the impression of Always Staying at the Start Point / and Closed the Door to Leave the World Outside the Room“ – was Giovanni im Auto geschrien hatte, bevor er im Studio ankam. Wie kommt man also aus dem ewigen Ausgangspunkt heraus? Wie kann man die Realität nicht außen vor lassen? Das Band zurückspulen, wie man Ende des letzten Jahrhunderts sagte. Spulen Sie es bis 1956 zurück, wie es der Film im Film tut; Spulen Sie es auf 1886 zurück, wie die Blaskapelle hervorzuheben scheint – was sich auf die Musik mit einem starken Rhythmus bezieht Inno gab ich Laboratori – indem man der Prozession der Morettischen „Familie“ folgte, die wiederum im übertragenen Sinne an Folgendes erinnern würde: Der vierte Staat (1899-1901) von Giuseppe Pellizza da Volpedo, so einige Kritiker wie Giuseppe Rinaldi.[17] Mit anderen Worten, wir beginnen noch einmal mit den gleichen Idealen zur Verteidigung der Ausgebeuteten und Unterdrückten, die zurückgelassen wurden, als die Linke sich ihren Dogmen und Orthodoxien näherte.
In der Schlusssequenz des Films versöhnt sich Moretti mit all seinen Kreaturen und lädt sie ein, mit ihm umherzumarschieren, ebenso wie Guido Anselmi, das Alter Ego des Filmregisseurs. 81/2, hatte es in der Endrunde geschafft, als der gesamte Fellinier „Zirkus“ anwesend war. In der letzten Einstellung der Inszenierung von 2023 geht Moretti mit seinem lächelnden Blick und dem Winken in die Kamera jedoch noch weiter, denn die Einladung erstreckt sich schließlich auf Zuschauer, die seine Ideen teilen. Die Parade wird zu einem Aufruf, auf die Straße zu gehen, und zwar mehr als vom Filmemacher selbst, von der Bürgerin Nanni Moretti, der gleichen Person, die sich 2002 für die Sache der Parade eingesetzt hatte girotondini. Deshalb, wie Figini sagt, Die Sonne der Zukunft „Es ist kein Film über die Vergangenheit […], sondern über unsere unsichere, richtungslose Gegenwart.“ Es ging also nicht darum, historische Ereignisse zu verfälschen oder nachzuerzählen, sondern darum, die Geschichte wieder selbst in die Hand zu nehmen und dabei die Fehler und Eigenheiten der Vergangenheit außer Acht zu lassen. Es ist ein Akt des Widerstands. Und durch die Reaktivierung des ursprünglichen Geistes des Kommunismus ist es ein Vorschlag für einen Neuanfang. Lassen Sie die Betonung der Figur Trotzkis, die bei den Anhängern des orthodoxen Kommunismus eine Abneigung gegen Togliatti hervorgerufen haben muss, das sagen; die „Annullierung“ Stalins, die Giovanni offen ablehnt; die Karte mit rotem Hintergrund, die den Film abschließt, dessen Worte einen märchenhaften Unterton haben („Und sie lebten glücklich bis ans Ende ihrer Tage“), voller Ironie: „Seit diesem Tag befreite sich die Kommunistische Partei Italiens von der sowjetischen Hegemonie, indem sie … Italien, die kommunistische Utopie von Karl Marx und Friedrich Engels, die uns noch heute so glücklich macht.“
Laut Escorel ist diese „fiktive Feier, gefolgt von einem fantasievollen Untertitel“, der das Werk abschließt, legitim: „Schließlich handelt es sich nur um einen Spielfilm, und Moretti macht nichts anderes, als sein Recht auf Erfinderfreiheit auszuüben.“ Er vertritt keine isolierte Meinung, aber so wie es Befürworter gibt, gibt es auch Kritiker – sowohl auf der linken als auch auf der rechten Seite – dieses neuesten Werks des italienischen Regisseurs. Für Mario Sergio Conti: „Das Beste kommt noch ist ein Film von und für alte Menschen“, und der Schlusszug sei nichts weiter als „eine schöne Fantasie. Und unkritisch. Und eskapistisch.“ João Pereira Coutinho wiederum, der die auf der Leinwand inszenierten uchronischen Momente wörtlich liest, hält den Filmemacher für den größten linken Melancholiker, den er kennt: „Nanni Morettis alternative Geschichte kann deine linke Melancholie lindern.“ Aber als ich mir die Auflösung des Films ansah, kam ich nicht umhin zu denken, dass Moretti ironischerweise nur die alte stalinistische Technik wiederholt, die Vergangenheit entsprechend den Bequemlichkeiten der Gegenwart umzuschreiben.“ Kurz gesagt: Die beiden Autoren stellen Die Sonne der Zukunft im Zeichen einer achronischen linken Nostalgie, die in den Falten dieser und der anderen Leistungen des Regisseurs nicht zu finden ist, stets bereit, seine Meinung zu kritisieren und offen zu vertreten. Mit anderen Worten: Wie sein Alter Ego Giovanni hackt er auf allem herum, was ihm nicht gefällt, und belästigt andere.
Indem er eine Version der Geschichte vorschlägt, die nicht den tatsächlichen Tatsachen entspricht, greift Moretti auf eine Utopie zurück, und zwar auf eine gut typisierte, im Gegensatz zu dem, was Guilherme Colombara Rossatto sagt, für den in den letzten Worten „die Utopie nicht charakterisiert“ wird des Films (die in seinem Text nicht genau dem entsprechen, was auf der Leinwand zu lesen ist) und fügte hinzu: „Es liegt an jedem von uns, sich die bestmögliche Zukunft vorzustellen, im Einklang mit unseren Werten und Erwartungen.“ , ohne zu berücksichtigen, dass gesellschaftliche Veränderungen kollektive Ereignisse sind.
Wenn Maurizio G. De Bonis behauptet: „Der politische Aspekt, der mit dem italienischen Kommunismus und der Anwendung des Kommunismus im Allgemeinen verbunden ist, ruft eine unkonventionelle nostalgische Vorstellung hervor.“ Tatsächlich scheint Moretti keine Nostalgie für die Zeiten vergangener Zeiten zu empfinden, also für etwas, das bereits vergangen ist. Er sehnt sich nach etwas, das nie passiert ist und das eine Leere in den Köpfen derer darstellt, die dank des Marxismus von einer besseren Welt geträumt hatten. […] das ist eine zugleich ästhetische und ethische Vision, die sich durch ein poetisches Prinzip manifestiert“ – er spricht von einer Utopie, „einer Zeit von noch nicht" [18]also von etwas, das vorangebracht werden soll,[19] etwas, das laut Morettis Vorschlag an seine Zuschauer noch erreichbar ist,[20] solange man frei von den Zwängen der Vergangenheit neue Wege gehen kann.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von „Zeitgenössisches italienisches Kino“, das integriert das Volumen Zeitgenössisches Weltkino (Papirus).
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Aufzeichnungen
[1] Der von Felice Cascione geschriebene Text wurde nach der Melodie von gesungen Katyusha, sowjetisches Volkslied von Matvey Blanter und Mikhail Isakovsky. Das Lied wurde zum ersten Mal an Weihnachten 1943 gesungen Partisan Ausbreitung in den ersten Tagen des folgenden Jahres.
[2] Laut De Bernardi drückte die „Metapher alle Erwartungen an Veränderungen aus, die der Kampf um soziale Emanzipation mit sich brachte“, und so „wurde die aufgehende Sonne zusammen mit Hammer und Sichel zum Schlüsselelement vieler Symbole von.“ Sozialistische und kommunistische Parteien“. „Die ‚Sonne der Zukunft‘ trug tatsächlich eine Hoffnung und eine Utopie in sich: Die Hoffnung bestand darin, dass durch die unaufhörliche Konfrontation mit dem Klassenfeind – der Bourgeoisie – eine ‚neue Welt‘ der Gleichheit, Gerechtigkeit und Freiheit verwirklicht werden könnte.“ Kapitalist; Die fast religiöse Utopie bestand darin, dass sich die „Sonne“ (die neue Welt) in einer undeutlichen „Zukunft“ befinde, was sich für „vielfache Interpretationen, Zukunftsvisionen und theoretische Konzepte“ eignete, die sich durch die Geschichte der Arbeiterbewegung ziehen würden Das ganze XNUMX. Jahrhundert hindurch waren sie Vorboten tiefer Schnittwunden und blutiger Brüche.“
[3] Zur Übersetzung des Titels Among Us schreibt Inácio Araujo: „The Sun of Tomorrow, so der ursprüngliche Name des Films, ist ein Vorschlag des Widerstands, ob wir zustimmen oder nicht.“ Seine brasilianische Version „Das Beste kommt noch“ scheint ein Fehler zu sein – Morettis Idee ist, dass wir eine tiefe politische, ästhetische und moralische Krise erleben und dass das Beste wahrscheinlich hinter uns liegt.“ Die Klarstellung ist gültig, die Schlussfolgerung jedoch nicht, denn wenn der ursprüngliche Titel auf den Akt des Widerstands hinweist, dann deshalb, weil in gewisser Weise weiterhin zukünftige Änderungen erwartet werden.
[4] Obwohl er sich speziell auf Michele Apicella bezieht, den Protagonisten von fünf von Morettis Werken der ersten Stunde, der in der Lage ist, „ein intimes Bewusstsein seiner eigenen Zeit“ mit „einer ebenso intimen Zugehörigkeit zur Vergangenheit“ in Einklang zu bringen, könnte Pietro Masciullos Kommentar lauten praktisch alle Filme des Filmemachers angewendet. Dem Autor zufolge „haben sie es geschafft, (auf Truffauts Art) einen transversalen Charakter zum Leben zu erwecken, der über die Geschichten und die Leinwand hinausgeht, der leidet und lächelt, der singt und liebt, der Leidenschaften empfindet und Niederlagen erleidet, der aber immer das hat.“ Mut, der Gegenwart offen gegenüberzutreten.“ Apicella erschien in Ich schlafe wie ein Autarkie (Ich bin ein Selbstversorger, 1976) und war auch der Protagonist von Ecce-Hype, Süsse Träume, Bianca e Palombella rosa, jedes Mal mit einem anderen Profil und Beruf, während François Truffaut das fiktive Leben von Antoine Doinel (gespielt von Jean-Pierre Leáud) von der Kindheit bis zum Erwachsenenalter verfolgte.
[5] Der Befragte setzt seine Philippik fort und beginnt, die zweite Strophe von zu singen Und ich komme, um dich zu suchen (1988) und ändert seine Bedeutung, denn die Suche nach Gott in Franco Battiatos Lied wird zur Suche nach einer ideologischen Doktrin: „Dieses Volksgefühl / wird aus göttlichen Mechanismen geboren / eine mystische und sinnliche Verzückung / bindet mich an dich / Es sollte.“ verändere das Objekt meiner Wünsche / gib dich nicht mit kleinen täglichen Freuden zufrieden / verhalte dich wie ein Einsiedler / der auf sich selbst verzichtet.“ Die Kompositionen von Battiato, einem von Morettis Lieblingssängern, dienten bereits als musikalische Untermalung für Sequenzen von Bianca (Skala von Grado1982) und Die Messe ist vorbei (Ich habe meine Ausbildung 1985 in Tozeur absolviert. Voglio vederti danzare, 1982) wird Teil des Soundtracks seinund Il sol dell'avvenire, wie weiter unten zu sehen sein wird.
[6] Nach Meinung von Alice Figini „spiegelt der Krieg in Ungarn, der auf Schwarz-Weiß-Fernsehbildschirmen erzählt wird, tatsächlich unsere heutige Zeit wider, den Krieg, der heute im Herzen Europas stattfindet“. Eduardo Escorel bezieht sich ebenfalls auf die Ukraine und fügt auch den Gazastreifen hinzu, um zu verdeutlichen, wie Die Sonne der Zukunft „erhält unerwartete Relevanz“. Leonardo Sanchez wiederum erklärt, dass „der Film auf seine Weise auch den Punkt der russischen Aggression gegen seine Nachbarn berührte“, bevor er dem Filmemacher selbst das Wort erteilte: „Wir haben den Film vor der Invasion der Ukraine geschrieben, aber Gleichzeitig war ich sehr beeindruckt, als ich mir das von uns verwendete historische Material ansah und sah, wie die sowjetischen Panzer in Budapest einmarschierten, und stellte fest, dass diese Geschichte sehr zeitgenössisch ist.“ Trotz der Transkription von Morettis Aussage tauschte der Autor einige Zeilen weiter oben Imre Nagys „Ungarn“ gegen Todor Schiwkows „Bulgarien“ aus.
[7] Guilherme Preger schreibt über diese ersten Bilder: „Der neueste Film der italienischen Regisseurin Nanni Moretti beginnt mit einer ungewöhnlichen Szene: Männer steigen von einem Gerüst herab, um die Worte mit Tinte auf eine große Wand zu schreiben, die wie ein Gefängnis aussieht.“ was sich später als Titel des Films herausstellt: Das Beste kommt noch. Später werden wir erfahren, dass diese Passage tatsächlich als Szene bezeichnet wirdWas für ein Scheiß, von Regisseuren des Netflix-Streaming-Kanals. Jeder von diesem Video-on-Demand-Kanal gesponserte Film muss eine „Was ist das?“-Szene haben. in den ersten Momenten, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu fesseln („die ersten zehn Minuten sind entscheidend“). Nanni Moretti forderte die Produzenten auf, die Szene in den ersten zwei Minuten zu platzieren, was ihrer Meinung nach zu früh war.“ Es ist nicht klar, was der Autor an diesem Anfang des Films als ungewöhnlich empfindet und warum er ihn mit dem Treffen mit Netflix-Vertretern in Verbindung bringt, da der Wendepunkt in den Schlusssequenzen stattfinden wird.
[8] Aufgrund des ständigen Rückgriffs auf die Selbstreferenz weisen Morettsche Leistungen „fast immer viele Gemeinsamkeiten auf. Allerdings ist jedes von ihnen in seinen Besonderheiten einzigartig“, meint Juliana Figueira. Das kühlt die Versuchung, etwas zu sehen Il sole dell'avvenire als Zusammenfassung der Kinematographie des Regisseurs, die in einem Auszug aus einem Interview wiedergegeben wurde Der Staat von S. PauloEr warnte vor dieser Möglichkeit: „Das ist für mich ein sehr persönlicher Film und manche werden darin eine Art ‚Zusammenfassung‘ meiner Themen und Stile sehen.“ Ich weiß nicht mehr genau, was sie sind, aber mir ist bewusst, dass der Film auf diese Weise zerlegt wird.“
[9] Wie Scelta selbst betont, in Meine Mutter (Meine Mutter, 2015) zeigte Moretti die Warteschlange im Capranichetta-Kino in Rom, um Wenders' Film anzusehen.
[10] Der Schwimmer war bereits 1968 von Frank Perry unter demselben Titel auf die Leinwand gebracht worden (in Brasilien, Rätsel meines Lebens), mit Burt Lancaster als Hauptdarsteller.
[11] Obwohl die meisten Kritikpunkte auf einen Zusammenhang zwischen … hinweisen Die Sonne der Zukunft e 81/2, die portugiesische Website Kultur verbinde es lieber damit La voce della Luna: „Wegen der künstlerisch-existentiellen Identitätskrise, der damit verbundenen Fantasie und dem Zirkusaspekt, der Versuchung zur Klassifizierung.“ Die Sonne der Zukunft wie 'Achteinhalb von Nanni Moretti‘ ist sehr groß. Nachdem ich jedoch Fellinis Geist identifiziert habe, ist vielleicht der Bezug zu diesem Universum, der in dieser reichhaltigen filmischen Selbstreflexion am deutlichsten zu spüren ist Die Stimme des Mondes (Neunzehnhundert-Neunzig). Ganz einfach aus diesem Grund: In diesem letzten Werk drückte der italienische Meister durch die kontrastierende Figur des Verrückten Roberto Benigni seine ganze Trauer über eine Welt aus, die ihre Poesie verloren hatte und sich dem Schein, der Dummheit und dem dominierten kleinen Bildschirm ergeben hatte. von Berlusconi…“ – was etwas gezwungen wirkt, da Morettis Alter Egos zwar exzentrisch, aber keine Wahnsinnigen sind.
[12] Es ist interessant, dass der Filmemacher bei dieser Produktion in den Cinecittà-Studios drehte, die Federico Fellini so am Herzen lagen, eine seltene Tatsache in seiner Karriere, mit Ausnahme von Süsse Träume e Habemus Papam (Habemus Papam, 2011), wie sich Ilaria Ravarino erinnert.
[13] Laut einigen Kritikern ließ sich Moretti davon inspirieren, obwohl er Tarantinos Gewalt ablehnte Inglorious Bastards (Inglorious Bastards, 2009) und in Es war einmal in Hollywood(Es war einmal in…Hollywood, 2019), für die uchronische Wendung am Ende seines Films. Aber die Frage der UKronie in Die Sonne der Zukunft wird auf einer anderen Ebene platziert.
[14] Laut De Feo scheint es bei Moretti „einen ständig latenten Wunsch zu geben, ein echtes Musical zu schaffen“, wie in angekündigt Teuer täglich und getestet April. Hier sehen wir einige Szenen aus einem Musical über einen trotzkistischen Konditor, der im Rom der 1950er Jahre gegen Stalins Regime in der Sowjetunion ist, weshalb er isoliert lebt und nur beim Tanzen, umgeben von seinen Freunden, glücklich ist . Süßigkeiten und zusammen mit Ihren Küchenhelfern. Ein Karren vorwärts, der von der Choreografie ausgeht, bis er sich Moretti und seinem Team, das den Film dreht und tanzt, nähert, bricht die Idee der Illusion und der Film endet mit dem Filmemacher auf der linken Seite und der Kamera, die filmt, auf der rechten Seite. Mit den Worten von Marco Grifò: „Wenn es wahr ist, dass das letzte Bild die beiden Protagonisten des Films umrahmt, die die ganze Zeit über gegeneinander gekämpft haben April (Moretti und das Kino), endlich zusammen, tanzend, so hat das unwirkliche Musical über den trotzkistischen Konditor […] echte Konsequenzen für das „Machen“ und „Erschaffen“ von Kino, für die Produktion von Bildern, die ihren Autor zufriedenstellen wollen und die, tatsächlich etwas von ihrer Welt enthält“. Vielleicht leitet sich daraus auch die Idee zu dem geliebten Musical mit so vielen schönen italienischen Liedern ab Il sole dell'avvenire, der eine Liebesgeschichte erzählt, die vielleicht ein halbes Jahrhundert dauerte, vielleicht zwischen dem Regisseur und dem Kino.
[15] Der Filmemacher selbst bezeichnete den Film in dem oben genannten Interview, das in veröffentlicht wurde, als solchen Der Staat von S. Paulo: „Obwohl es für Giovanni schwieriger ist, die Welt um ihn herum zu akzeptieren, möchte er nicht vor einer enttäuschenden Realität zurückschrecken. Und vor allem möchte er seinen Traum, ihn zu ändern, nicht aufgeben. Wenn das Leben und die Geschichte es nicht zulassen, verwandelt das Kino durch seine ansteckende Kraft und Energie die Realität und macht Träume möglich.“
[16] Neben Nanni Moretti und den anderen Mitgliedern von Die Sonne der Zukunft Parade: Fabio Traversa (Kommen Sie parli frate?, Ich schlafe wie ein Autarkie, Ecce-Hype, Palombella rosa); Dario Cantarelli (Ich schlafe wie ein Autarkie, Ecce-Hype, Bianca, Palombella rosa, Habemus Papam); Lina Sastri (Ecce-Hype); Gigio Morra (Süsse Träume); Mariella Valentini, Alfonso Santagata und Claudio Morganti (Palombella rosa); Renato Carpentieri (Teuer täglich); Silvia Nono (Teuer täglich e April); Jasmine Trinca (Die Strophe del figlio e Der Caimano); Anna Bonaiuto (Der Caimano e Drei Etagen); Giulia Lazzarini (Meine Mutter); Alba Rohrwacher (Drei Etagen).
[17] Die Angabe ist interessant, aber der Autor irrt sich bei der Benennung des Gemäldes Dritter Stand, und schreibt mit einem „l“ und nicht mit zwei [Pelizza x Pellizza] den Vornamen des Malers.
[18] Lektüre im Lichte des Artikels von Edson Luiz André de Sousa. Nach Ansicht des Psychoanalytikers, wenn er in der heutigen Zeit die Diskussion darüber wieder aufnimmt Utopia (1516) des englischen Humanisten Thomas Morus („Die Funktion der Vorstellungskraft und die Ethik des Begehrens“) –, einschließlich der darin gesammelten Aufsätze des französischen Philosophen, Dichters und Chemikers Gaston Bachelard Das Recht zu träumen (Das Recht zu träumen, geschrieben zwischen 1942 und 1962) – der deutsche marxistische Philosoph Ernst Bloch, in Das Prinzip Hoffnung (Das Hoffnungsprinzip, 1954), „schlägt vor, über Utopie als die Etablierung eines Raums und einer Zeit der Welt nachzudenken noch nicht“, also ein „aktives Warten“. Das "noch nicht legt einen möglichen Horizont fest, der von unseren Bewegungen abhängt, um ihn aufzubauen.“
[19] „Bloch spricht vom Utopischen im Sinne eines Überschreitens dessen, was uns als natürlicher Lauf der Dinge präsentiert wird“, bemerkt Maria de Fátima Tardin Costa, bevor sie das Zitat des Autors transkribiert: „Der Mensch ist jemand, der noch lange Zeit hat.“ Weg zu gehen. In und durch seine Arbeit wird er immer wieder neu geformt. Er ist ständig voran und stößt an Grenzen, die keine Grenzen mehr sind; Er erkennt sie und übertrifft sie.“
[20] Abschließend stellt Costa fest, dass die utopische Funktion „nicht als bloße chimäre Fantasie betrachtet werden kann, da sie nicht von der leeren Möglichkeit eines abstrakten Traums bewegt wird, da sie mit dem ‚real Möglichen‘ verbunden ist.“ “.
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