von RICARDO FABBRINI*
Überlegungen aus dem Buch von Georges Didi-Huberman
Georges Didi-Huberman veröffentlichte 2001 im Katalog der Ausstellung „Erinnerungen an die Lager: Fotografien der Konzentrations- und Vernichtungslager der Nazis (1933-1999)“ den Essay „Bilder trotz allem“. Diese in Paris stattfindende Show löste heftige Kritik aus, unter anderem von Claude Lanzmann (2012), dem Regisseur des Dokumentarfilms Holocaustaus dem Jahr 1985, in dem er sowohl die Ausstellung von Archivmaterial zum Holocaust als auch diesen Essay von Didi-Huberman verurteilte.
Seine Kritiken sowie die der Psychoanalytiker Gérard Wajcman und Elisabeth Pagnoux wurden in den folgenden Monaten veröffentlicht Les Temps Moderns (damals herausgegeben von Lanzmann) motivierte Didi-Huberman dazu, einen zweiten Aufsatz mit dem Titel „Trotz des ganzen Bildes“ zu schreiben, der, zusätzlich zum ersten, 2004 in Buchform in Frankreich veröffentlicht wurde. Zehn Jahre später In einem Bericht über seinen Besuch im „Staatlichen Museum Auschwitz-Birkenau“ in Polen, durchsetzt mit Fotografien seiner Autorschaft, kam der Autor noch einmal auf die Kontroverse zurück, die die Ausstellung „Erinnerungen an die Lager“ ausgelöst hatte. (DIDI-HUBERMAN, 2017).
Em Immerhin BilderDidi-Huberman (2020) untersucht sorgfältig vier erhaltene Fotos des Krematoriums Auschwitz-Birkenau V, aufgenommen im August 1944, deren Urheberschaft dem griechischen Juden von Thessaloniki, Alberto Errera (zuvor identifiziert als „Alex“), einem Mitglied von, zugeschrieben wurde Sonderkommando, wie der jüdische Häftling genannt wurde, der dafür verantwortlich war, die zum Tode verurteilten Gefangenen in die Gaskammern zu transportieren und ihre Leichen in den Verbrennungsgruben rund um das Krematorium zu deponieren.
Man geht heute davon aus, dass Alberto Errera, der im April 1944 nach Auschwitz-Birkenau deportiert wurde, im Oktober desselben Jahres auch der Urheber eines Aufstands war, mit dem Ziel, das Krematorium V zu sprengen, um die Flucht der Häftlinge zu fördern. , der schließlich massakriert wurde, was zu seinem Tod führte. Ihre Fotos (die Negative), die in Zahnpastatuben aus dem Lager transportiert wurden und die einzigen visuellen Zeugnisse der Gefangenen von der Existenz der Gaskammern darstellen, wurden zusammen mit den „Manuskripten der Gaskammern“ veröffentlicht Sonderkommando“, in „Voices under the Ashes“, 2001, in Frankreich.[I]
Es gibt mehrere Vermutungen darüber, wie es dem Geheimfotografen Errera gelungen sein soll, mitten in der Arbeit am Krematorium V einige Bilder „herauszuholen“, die den Zweck hatten, den beschleunigten Prozess der laufenden Vernichtung öffentlich zu machen. die sogenannte „Endlösung“. Basierend auf der Aussage von a Sonderkommando Der Überlebende dürfte ein Zivilarbeiter aus Auschwitz-Birkenau gewesen sein, dem es gelungen wäre, „im Doppelboden eines Suppenbehälters“ eine Kamera zu schmuggeln, „wahrscheinlich mit einem Rest von jungfräulichem Film“, die für Mitglieder der Gruppe bestimmt war Sonderkommando. (DIDI-HUBERMAN, 2020, S. 23).
Denn es wäre in der Interpretation von Didi-Huberman (2020, S. 16; 22) notwendig, „ein Bild daraus zu extrahieren dass, obwohl davon“, „diesem Unvorstellbaren eine Form zu geben“, „um jeden Preis“, auch wenn es sich dabei um das eigene Leben des Fotografen handelte. Diesen auf Zeugenaussagen basierenden Vermutungen zufolge wäre an dieser Operation, die nicht länger als zwanzig Minuten gedauert hätte und bei der vier Fotos entstanden wären, nicht nur Errera beteiligt gewesen, sondern auch seine Gefährten aus dem Sonderkommando der, auf dem Dach des Krematoriums V positioniert, die SS während dieser riskanten Operation vom Wachhaus neben dem Stacheldraht aus „beobachtet“ hätte.
Es ist nicht sicher bekannt, welchen Weg Errera eingeschlagen hat und in welcher Reihenfolge er die vier Fotos aufgenommen hat. Nach Ansicht einiger Autoren hätte der Fotograf die Kamera zwei oder drei Sekunden lang abgefeuert, wenn die Kamera in der Kleidung selbst oder in einem Behälter versteckt gewesen wäre – was aufgrund des dunklen Randes auf den vier Fotos plausibel ist, der auf die Existenz eines Schutzschildes für das Licht hindeutet dreimal, während er auf die Verbrennungsgrube zuging und erst dann, als er sich ihr näherte, drehte er sich um, um auf die Fassade des Krematoriums (wo sich die Gaskammern befinden) zu schauen – den Moment, den er aufgenommen hätte sein letztes Foto. Anderen Autoren zufolge wäre der Weg jedoch umgekehrt gewesen, das heißt, der Fotograf hätte sich zu Beginn neben den Verbrennungsgruben, also im Freien, positioniert und auf die Fassade des Krematoriums gerichtet Er feuerte zum ersten Mal die Kamera ab, um dann zum Eingang des Krematoriums zu gehen, von wo aus er im Schatten des Inneren des Krematoriums heimlich die anderen drei Fotos schoss.
Wie auch immer Erreras Weg verlaufen sein mag, zwischen seiner Hand, die die versteckte Kamera führte und abfeuerte, und seinem zugleich entschlossenen und ängstlichen Blick, der die Umgebung prüfte, muss es mehr als nur motorische Koordination gegeben haben, eine Beziehung gegenseitiger Entschlossenheit. Sein Körper in Aktion, inmitten der anderen Gefangenen, und der von den Wärtern ausgeübte Terror lösten einen extremen Zustand emotionaler Spannung aus, der an der Schwelle zur Zerbrochenheit liegt, was diese Fotos, wenn nicht sogar besser als die anderen über das Lager verfügbaren, in a veranschaulichen sehr vielfältig. Seine Fotos zeigen nicht seinen Gesichtsausdruck, aber sie geben den Anschein der Gemeinschaftsverschwörung, in die er verwickelt war, als er in Lebensgefahr lebte.
In seinem Bericht über seinen Besuch im „Staatlichen Museum Auschwitz-Birkenau“ im Jahr 2011 weist Didi-Huberman, wie gesagt, darauf hin, dass die Kuratoren des Museums drei der vier Fotos neben den Ruinen des Krematoriums V ausgestellt haben, im „ Form eines Grabsteins“. Von Errera erbeutete geheime Proben mit Erläuterungen zu den Bedingungen, unter denen sie hergestellt worden wären. Doch was gibt es eigentlich auf diesen Fotos zu sehen, die auf den Grabsteinen des „Museums Auschwitz-Birkenau“ deponiert sind? Aus der Sicht der Darstellung erkennt man in zwei von ihnen, wenn auch aus der Ferne, aufgetürmte Körper und hinter diesen Körpern eine dichte Spirale aus grauem Rauch, der von ihrer Einäscherung herrührt und zum weißen Himmel aufsteigt; und außerdem ist es möglich, anhand der Kappen die Mitglieder der zu identifizieren Sonderkommando die Leichen von den Haufen zu den Feuern schleppen. Auf einem dritten Foto ist es mit einiger Mühe auch möglich, in der unteren rechten Ecke nackte Gefangene zu erkennen, die im Vergleich zu den sehr hohen Birken und dem riesigen weißen Himmel, der zwei Drittel des Bildes einnimmt, sehr klein sind und geführt werden zur Gaskammer.
Und das vierte Foto (negativ no. 283 des „Staatlichen Museums Auschwitz Birkenau“)? In all seinen Essays zu den Bildern der „Shoah“ geht Didi-Huberman den Gründen nach, warum dieses Foto immer ausgeblendet wurde und nicht einmal die Grabsteine des „Memorial do Museu“ einbezogen wurde. Dieses Fehlen würde, so der Autor, aus der umfassenderen Tatsache resultieren, dass „wir in einer Welt voller, fast erstickter, imaginärer Waren“ „die Fähigkeit verloren haben, Bilder zu betrachten“, da sie tatsächlich „es verdienen, gesehen zu werden“. “. (DIDI-HUBERMAN, 2020, S.11). Diese Unmöglichkeit, den Bildern gerecht zu werden und ihnen das Aussehen zu verleihen, das sie verdienen, wäre mit anderen Worten das Ergebnis der Hegemonie der Klischees in der Welt der Massenmedien und des digitalen Netzwerks.
In der fotografischen Darstellung seines Besuchs im „Memorial do Museu“ stellt Didi-Huberman (2017, S. 22) fest, dass diese Stereotypisierung von Bildern, eines der Symptome der Kommerzialisierung des Imaginären, auch in der „Museifizierung“ sichtbar ist eines historischen Ereignisses“ wie die „Shoah“. Im „Staatlichen Museum Auschwitz-Birkenau“, in dem sich die „Gedenkstätte“ befindet, wurde der „Ort der Barbarei“ schlechthin, nach Aussage des Autors, trotz oder ohne Verwalter, zu einem „Ort der Kultur“. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S. 19). Es genügt die Feststellung, dass ganze Schuppen im Lager in Ausstellungsräume umgewandelt wurden: „Aber was ist, wenn Auschwitz an seinem eigenen Ort vergessen werden muss, um sich als fiktiver Ort zu konstituieren, der dazu bestimmt ist, an Auschwitz zu erinnern?“ (DIDI-HUBERMAN, 2017, S.25).
Diese Museifizierung würde in der Rahmung der drei Bilder des Krematoriums V deutlich werden, die auf den Grabsteinen des „Memorial“ zu sehen sind, da sie „découpiert“ wurden, um die „Realität, die sie bezeugen“, überzeugender oder lesbarer zu machen. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S.80). Dadurch erhielten diese Bilder die für konventionelle Fotografien typische Orthogonalität und milderten die konkreten, außergewöhnlichen Bedingungen, unter denen sie entstanden waren. Bei diesem Versuch, die beiden Fotos der Verbrennungsgruben zu visuellen Dokumenten zu machen, die das Reale (oder den Referenten) bescheinigen, wurde der schiefe Winkel, der sie ermöglichte, zugunsten einer konventionellen Vertikalität geopfert.
Auch das dritte Foto, auf dem die Gefangenen in die Gaskammer gebracht zu werden scheinen, wurde im Bemühen um eine größere bildliche Klarheit verändert: Eine weitere Korrektur, immer zugunsten der Klarheit, war das Beschneiden und Vergrößern der Frauenfiguren, wobei die Figuren weggelassen wurden Ein Teil des Birkenhains und der weite Himmel, die im Originalnegativ die größte Fläche einnahmen. Die drei Fotos wurden gerahmt, das heißt beschnitten, vergrößert, kurz bearbeitet, vor allem um sie als überzeugende Zeugenaussagen in der Gerichtsbeweisführung zu verwenden und so Erreras fotografische Geste zu neutralisieren.
Didi-Hubermans (2020, S. 40) Aufmerksamkeit richtete sich immer wieder auf das vierte Foto: „Aber welchen Schaden würde dieses vierte Bild, unsichtbar gemacht, dann den anderen drei zufügen?“ Man kann die objektiven Bedingungen, unter denen dieses vierte Bild „aufgenommen“ wurde, nicht außer Acht lassen. Ohne Zugriff auf den Sucher der Kamera, der es ihm ermöglichen würde, die Szene einzurahmen oder sogar den Fokus anzupassen, da dieser halb abgedeckt in einem Behälter (z. B. einem Eimer oder einer Dose) war, war Errera, möglicherweise beim Gehen, in Lebensgefahr, hätte fast blind die Kamera abgefeuert, unfähig, das Bild vorherzusehen, das sich aus seiner Geste ergeben würde. Didi-Hubermans Hypothese ist, dass es sich um ein Foto handelte, das aus dem „Museum Memorial“ ausgeschlossen wurde, weil sein Kurator es als „Test“ des Fotografen ansah, der gerade die Funktion der Maschine überprüfte, während er sich durch das Feld bewegte, als er habe es erschossen. Es wäre also ein Blindfoto, da es uns außer dem hohen Kontrast zwischen dem Lichtblitz im oberen Drittel und dem Schatten im unteren Drittel des Bildes nichts zu „verraten“ hätte.
Paradoxerweise ist dieses Foto jedoch für Didi-Huberman (2017, S. 50) das vollständige Zeugnis dessen, was in der „Endlösung“ erlebt wurde, denn es zeigt uns, dass der Fotograf „sich verstecken musste, um zu sehen“, also zu annullieren selbst Zeuge dessen, was die Pädagogik des Kurators des „Memorial“ seltsamerweise „uns vergessen machen wollte“. Aus dieser Feststellung ergibt sich daher die Frage, ob zur Legitimierung einer Aussage immer auf die Lesbarkeit des Referenten oder auf die Funktion der Darstellung eines bestimmten Fotos zurückgegriffen werden muss. Auf jeden Fall ist zu beachten, dass dieses vierte Foto eine referenzielle (wenn auch verbleibende) Funktion hat, insbesondere wenn es neben den anderen drei angezeigt wird, da man den Schatten, der das Bild dominiert, als die Fassade des Krematoriums V betrachten kann. dessen Dach sich in der aufsteigenden schrägen Linie befindet, die es kreuzt, und darüber rechts die Zweige der Birken, die ihm Schatten spenden; und oben links der blendend weiße Himmel.
Jedenfalls ist es bei diesem Foto im Wesentlichen die fotografische Geste und nicht der Darstellungscharakter des realen Spruchs, der als Zeuge des in Auschwitz-Birkenau erlebten Grauens fungiert. Schließlich ist es die Geste des Fotografen Sonderkommando ausgestattet mit dem intensivsten emotionalen Sinn, der dem Bild einen indexikalischen Charakter zuschreibt, der effektiv als Zeugnis fungiert. Ohne jegliche Montage (innerhalb eines Rahmens), Fokuswechsel oder Lichtsteuerung würde dieses Foto mehr als jedes andere die tatsächlichen Bedingungen extremer Gefahr und Mut bezeugen, denen sie nicht nur ausgesetzt waren nicht nur der Fotograf, sondern auch die anderen an dieser Operation Beteiligten unterliegen einem uneingeschränkten Risiko.
Auf diesem Foto manifestiert sich die Aussage auf überraschende Weise in der Zerrissenheit des Referenten. In dem, was im Bild verschleiert erscheint, liegt sein Erfahrungsinhalt. Wenn es eher abstrakt als figurativ ist, dann deshalb, weil es von einer „verzweifelten Tat“ des Fotografen zeugt: Es ist eine Geste des Aufstands, die in der Undurchsichtigkeit von Weiß und Schwarz das „Wesentliche der Realität“ hervorhebt Auschwitz-Birkenau, nämlich: Die Angst vor dem drohenden Tod erleben nicht nur die Frauen, die in die Gaskammern geführt werden (im dritten Foto), sondern auch der Fotograf und seine Begleiter aus der Sonderkommando der „niedere Arbeit“ in der Hölle in „Widerstandsarbeit“ verwandelte und die Aufgabe übernahm, die Vernichtung der Nazis vor der Welt mitzuerleben. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S.56). Dabei handele es sich um Fotos, die „bezeugen, dass es fast unmöglich ist, [den Horror] genau in diesem Moment der Geschichte mitzuerleben“. (DIDI-HUBERMAN, 2020, S.256).
Die durch diese Essays ausgelöste Kritik von Didi-Hubernan (2017b) sowie seine spätere Kuratorschaft für die im Jeu de Paume2016 in Paris und 2017 in einer verkleinerten Version in Buenos Aires und São Paulo, wo er diese vier Fotografien in ihrer für die Kamera typischen Originalgröße von 6 cm x 6 cm ausstellte Leica, und ohne jeden Rahmen sind das Ergebnis seiner Ablehnung der „Metaphysiker des Holocaust“, also derjenigen, die die Gaskammer als „den Ort schlechthin der Abwesenheit von Zeugenaussagen“ betrachteten. (DIDI-HUBERMAN, 2020, S.114). Es sei daran erinnert, dass unter anderem Lanzmann, Wajcman und Pagnoux vehement die Unmöglichkeit verteidigten, die Gaskammern aufgrund des extremen Grauens, das sich in ihnen abspielte, weder in Worten noch in Bildern darzustellen.
Umhüllt von einem unergründlichen Mysterium wurden sie als etwas „Unaussprechliches“, „Ungestaltbares“ oder „Unvorstellbares“ angesehen, so dass jeder Versuch, sie zu gestalten, eine Fälschung oder ein Verrat an dem dort erlebten Schmerz durch Zugeständnisse wäre zur Ästhetisierung. . Als Reaktion auf diese Position Didi-Huberman. (2020, S. 125; 222) argumentierten jedoch polemisch, dass es eine andere Möglichkeit wäre, sie für unvorstellbar zu halten, um die gleiche Absicht wie die für die Vernichtung Verantwortlichen zu verwirklichen, da sie auch wollten, dass sie in den Augen der Internationale unsichtbar blieben Gemeinschaft. Es genügt, in diesem Zusammenhang an die kriminelle Zerstörung am Ende des Zweiten Weltkriegs, an die Beweise für die Verbrechen, darunter Dokumente, Fotos und die Krematorien selbst, zu erinnern.
Wenn dieses „Etwas“ unvorstellbar sei, müsse man es sich gerade deshalb „trotz allem vorstellen“, bekräftigt Didi-Huberman. Spekulative Arbeit ist für den Autor untrennbar mit imaginativer Aktivität verbunden, was bedeutet, dass man sich aus dem Sinnlichen etwas vorstellen muss, um zu wissen und zu denken. (2020, S. 171). Man kann nicht sagen, dass man sich auf diesen Fotos von Errera nichts vorstellen kann, denn auf ihnen ist (auf den ersten Blick) nichts zu sehen. Indem der Autor diese Fotografien vor dem Vergessen bewahrt, geht es ihm nicht darum, eine objektive Darstellung der Extremität des Schmerzes zu bewahren, sondern darum, „mindestens etwas“, ein „Minimum“, „was immer möglich ist“, darüber zu wissen, was passiert ist der Ort, an dem der Schmerz stattfand. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S. 93).
Wenn dieser heimliche Fotograf seine Kamera auf das „Unvorstellbare“ richten würde, wäre die bloße Tatsache, darauf zu zielen, bereits eine Möglichkeit, die Unmöglichkeit, es sich vorzustellen, zu widerlegen. Zwar darf man von einem Foto nicht einmal alles erwarten, das heißt, dass es alles zeigt („Jetzt ist es das!“) oder, um es mit Roland Barthes (1984) auszudrücken: „Das war es!“ („Ça-a-été“), und alles, was war, wird hier darauf zurückgeführt; man sollte auch nichts von ihr erwarten, absolut nichts („Nein, so ist es nicht!“), nicht weil das nicht passiert wäre, wie die Leugner behaupten würden, im Gegenteil, sondern weil das, was passiert wäre, in einem solchen Fall passiert wäre dass es „unvorstellbar“ wäre, wie Kritiker von Didi-Huberman (2017, S. 40) verteidigen. Für den Autor wird jedoch manchmal zu viel von Bildern verlangt, manchmal zu wenig, weil man manchmal glaubt, dass sie die ganze Wahrheit sagen, manchmal, dass es sich um Dokumente handelt, die nicht in der Lage sind, die Realität zu bezeugen, obwohl sie es tatsächlich sind Sie sind immer ungenau oder unvollständig, weshalb sie bei dem, was sie zeigen, den Einsatz von Vorstellungskraft erfordern.
Das Unvorstellbare, das man sich vorstellen muss, also Alberto Erreras gelebte Schmerzerfahrung, manifestiert sich weniger im ikonischen oder referentiellen Aspekt seiner Fotos als vielmehr in ihrem indexikalischen Charakter oder ihrer sensorischen Kausalität zwischen der Angst, das eigene Leben im Augenblick zu verlieren Gefahr und die Bilder mit schattigen, kantigen und wackeligen Bereichen, gedruckt mit Silbersalzen auf fotochemischem Film. Der Wert der Fotos läge also nicht nur in der Dokumentation des Sachverhalts (oder in der Fixierung eines Referenten), sondern vor allem in der „Emotion“, die in ihrer Form zum Ausdruck kommt. Auf die Rahmung der Fotos und die Aussage, dass auf dem vierten Foto nichts zu sehen sei, da es sich lediglich um den Rest eines verlorenen Negativs oder eines blinden „Kontaktbeweises“ handele, reagiert Didi-Huberman (2020, S. 86) hebt hervor, dass sie die „reine Geste“ des Fotografen des Aufstands offenbaren.
Es wäre notwendig, das Unvorstellbare zu „entweihen“ und nicht nur die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gefundenen „technischen Bilder“ des Lagerbetriebs, sondern auch die von Errera angefertigten Fotos der Gaskammern öffentlich zu machen und so allen die Möglichkeit zu geben von ihnen aus das Leben in Auschwitz-Birkenau vorzustellen. Didi-Huberman nähert sich hier Giorgio Agambens (2007) Kritik an der Kontrollgesellschaft, indem er die Notwendigkeit verteidigt, vergessene oder zensierte (oder privat gehaltene) Bilder der Öffentlichkeit, der Gemeinschaft der Bürger, zurückzugeben.
Dies ist auch die Position, die es zu bedenken gilt, des deutschen Filmemachers Harum Farocki, dessen Filme Montagen von Bildern sind, die aus bis dahin vertraulichen Bildarchiven gesammelt wurden und die Machtstrategien öffentlicher Institutionen oder privater Unternehmen belegen. Harum Farocki eignet sich diese operativen Filme an, um sie nach sorgfältiger Schnittarbeit ihren wahren Besitzern zurückzugeben. Es zeigt mit anderen Worten, dass die „technischen Bilder“ wie die Luftaufnahmen von Auschwitz, die 1944 von nordamerikanischen Bombenflugzeugen aufgenommen wurden, aber bis 1977 vergessen oder geheim blieben, oder Standbilder der Überwachungssysteme in Gefängnisse – stellen ein „Gemeinwohl“ dar. Ihre Rückgabe an die Gemeinschaft würde – wie Didi-Huberman (2015, S. 212) über Farocki sagt – bedeuten, dass uns diese Bilder des Grauens Sorgen bereiten, weil sie Teil unseres „gemeinsamen Erbes“ sind.
Mit anderen Worten: Harum Farocki rettet Bilder vor dem Vergessen; er befreit sie, indem er ihnen das Überleben gewährt. Es ist dieser Prozess der Rückgabe funktionaler Bilder oder technischer Nutzung – sowie der von Didi-Huberman (2017b) entlarvten Bilder von „Aufständen“ – an die „freie Nutzung von Männern“, die Giorgio Agamben (2007, S.79) beschreibt ) nennt „Profanierung“: „Deshalb ist es wichtig, den Geräten – jedem Gerät – jedes Mal die Nutzungsmöglichkeit zu entreißen, die sie eingenommen haben.“
Die Profanierung des Unprofanierbaren ist die politische Aufgabe der nächsten Generation.“ Farocki wird von Didi-Huberman (2015, S. 222) als Archäologe charakterisiert, der „den Untergrund der Bildgeschichte“ befragt, ohne seinen persönlichen Stil durchzusetzen, also ohne sich vom „apokalyptischen Pathos“ vereinnahmen zu lassen. In seinen Filmen hingegen wird trotz der Bildmontage die Autorschaft durch eine „neutrale Stimme“, in der dritten Person, „unpersönlich“, als Subjekt kollektiver Äußerung ersetzt, kurz: „Das war der ‚künstlerische‘ Preis.“ dafür zu bezahlen, dass die Bilder der dystopischen Welt, von Krieg und Gefängnissen nicht als „Alltäglichkeiten“ (oder Klischees), „sondern als Alltäglichkeiten“ wiederhergestellt werden. (DIDI-HUBERMAN, 2015, S. 223). In diesem Sinne sollten die vier Fotos von Errera ans Licht kommen, nicht zuletzt weil sie „den Schmerz und damit die Geschichte und die damit verbundenen Emotionen zu unserem Gemeingut machen“. (DIDI-HUBERMAN, 2021, S. 178). Es ist erwähnenswert, dass es niemanden gibt, der dazu berechtigt, sich selbst als alleinigen Besitzer des Schmerzes zu betrachten, denn sich mit ihm zu identifizieren, allen anderen zum Trotz, würde bedeuten, die anderen Schmerzen auf der Welt zu disqualifizieren.
Diese vier Fotografien brechen das Klischee auf, das aus der Fetischisierung des Ästhetizismus aus der Erinnerung an den Holocaust resultiert. Schließlich gibt es, wie wir wissen, mehrere Kinoproduktionen über die Konzentrationslager, darunter auch Fernseh-Miniserien Holocaust, 1978 vom amerikanischen Sender NBC produziert, Regie: Marvin J. Chomsky; Ö Knüller Schindlers Liste, von Steven Spielberg, aus dem Jahr 1983; Das Leben ist wunderschoen, vom Italiener Roberto Benigni, aus dem Jahr 1997; Es ist Sauls Sohn, vom Ungar László Nemes, aus dem Jahr 2015. Dieser letzte Film jedoch, der im Gegensatz zu den anderen den Aufstand der Gefangenen und die Produktion der vier Fotos im Krematorium V fiktionalisierte, wurde von Didi-Huberman in einem an ihn gerichteten persönlichen Brief gelobt Regisseur. In diesem Brief, der später im Buch veröffentlicht wurde Sortir du Noir („Aus der Dunkelheit“), ebenfalls im Jahr 2015, gratuliert der Autor László Nemes dafür, dass er diese Episode (und die Gaskammern) aus dem „Schwarzen Loch“ entfernt hat, in dem sie sich befanden, und weist die These von der Unmöglichkeit ihrer „ Repräsentation“ (DIDI-HUBERMAN, 2015, S.15). [Ii]
In diesen Filmen sowie im Fotojournalismus von Sebastião Salgado oder Don McCullin und anderen sind die Szenen, die uns erschrecken, „wunderschöne Bilder“, technisch sehr gut umgesetzt, mit „herrlichem Rahmen“ und tadelloser Beleuchtung. (GALARD, 2012, S. 111). Es seien „bewundernswerte Bilder“ von „verstörenden Realitäten“, „schöne Bilder abscheulicher Szenen“, als ob in diesen Fällen die Schönheit „das Leid ausnutzen“ dürfe. (GALARD, 2012, S. 151). Es handele sich um Bilder, die „die Grenzen von Schande und Schönheit“ „gefährlich“ verwischen. (GALARD, 2012, S. 18). Einige Autoren sagen, wie Jean Galard (2012, S. 17), dass in diesen „Bildern Schönheit zu sehr mit Schmerz verbunden ist“.
In den Bildern der „Shoah“ sowie in unzähligen Fotoreportagen über menschliche Tragödien oder Naturkatastrophen ist es nicht unbedingt das Thema und das Zeugnis, die den Blick des Betrachters fesseln, sondern die Art und Weise, wie diese Bilder entstanden sind. das heißt, der „invasive Ästhetizismus, der durch Betäubung der Realität den Horror akzeptabel und beobachtbar macht“. (GALARD, 2021, S.29). Es sind Bilder, die ohne Vermittlung eine direkte Emotion auslösen: ein sensibles, unmittelbares und sentimentales Vergnügen. Dieser Missbrauch der Schönheit, der den Betrachter zur Geisel seiner Faszination für das Bild macht, lässt ihn vergessen, dass es in der umgekehrten Aufnahme etwas außerhalb seines Rahmens gibt, nämlich: die Umgebung oder das sogenannte „Echte“.
Der ästhetische Blick, der uns an das Bild bindet, so schrecklich es auch sein mag, ist nur in der Malerei oder im Kino möglich, weil die „Realität“ in diesen Fällen konstruiert (oder „figurativ“) ist, was bedeutet, dass sie existiert gegeben. , hier als abwesend, durch ein Medium, das angeblich als Vermittlung fungiert (oder mittel). (GALARD, 2012, S. 47-58). Dabei handelt es sich um Techniken oder Sprachvermittlungen, die es dem Betrachter ermöglichen, in Werken von „verstörender Schönheit“, wie z. B Die kleine Kreuzigung (1470) von Matihias Grunewald, Die Katastrophen des Krieges (1810-1815) von Francesco Goya, oder Guernica (1937) von Pablo Picasso.
Im Gegensatz dazu sollte man den Fotos von Alberto Errera keine „künstlerische Absicht“ zuschreiben und vom Betrachter auch keinen „ästhetischen Blick“ erwarten, denn es wäre sogar „abwegig oder dumm“, anzunehmen, dass dies angesichts des Grauens geschehen würde wird verschenkt. (GALARD, S.28). Es sei daran erinnert, dass für Barthes (1984, S. 15) „ein Foto immer seinen Referenten trägt“, was bedeutet, dass es buchstäblich seine „Ausstrahlung“ ist; Das heißt, während andere Bilder das Ergebnis der Art und Weise sind, wie ihr Objekt dargestellt oder simuliert wird, macht die Fotografie sich selbst als Medium zunichte, „bis sie an dem festhält, was sie darstellt“ (BARTHES, 1984, S. 73). In diesem Sinne bezieht sich die Fotografie für Roland Barthes (1984, S. 127) nicht nur auf die Realität, sondern ist das „mechanische Zeichen des Geschehenen“ („Das war“!); Aus diesem Grund erhält das Foto des echten Leidens nicht den gleichen ästhetischen Aspekt wie die „schwierige Schönheit“ eines Kunstwerks oder die „übermäßige Schönheit“ eines spektakulären Bildes. (GALARD, 2021, S. 146).
Es ist jedoch notwendig, die Aussage von Roland Barthes mit Vorbehalt zu akzeptieren, wonach die Fotografie sich voll und ganz an den Referenten hält, d Flusser (1985, S. 25), indem er feststellt, dass es im fotografischen Bild immer eine Ebene der Abstraktion oder Formalisierung geben wird, da es das Ergebnis eines „Geräts“ (des Kameraprogramms) oder, in den sehr charakteristischen Worten des Autors, ist: des „Prozess-Black-Box-Encoders“. Man kann jedoch sagen, dass jedes der vier Fotos Erreras das Ergebnis einer widersprüchlichen Beziehung zwischen „Kollaboration und Kampf“ zwischen dem Fotografen und dem Apparat ist, wie Vilém Flusser (1985, S. 38) es ausdrückt Auf diese Weise kann sich der Betrachter angesichts der falschen Rahmung seiner Fotografien fragen, ob es das Gerät war, das sich die Absicht des Fotografen angeeignet und sie für die programmierten Zwecke umgeleitet hat, oder ob es der Fotograf war, der sich die Absicht des Geräts angeeignet hat, indem er sie zu Ihrer eigenen gemacht hat Absicht. Während in Klischeebildern das Gerät die Absichten des Fotografen in Richtung ihrer programmierten Zwecke lenkt, unter denen eine bestimmte Rahmung vorherrscht, überwiegt im Fall von Errera seine Absicht, im Dunkeln zu fotografieren, wobei die Kamera teilweise verdeckt ist und es fast unmöglich ist, sich umzusehen Gerätecodierungsabsicht. Seine fotografische Geste ist mit anderen Worten sein Spiel gegen das Kameraprogramm.
Es waren schließlich die Notfallentscheidungen des Fotografen bei dem Versuch, Zeuge der Krematorien zu werden, die dazu führten, dass das Bild außerhalb des Bildausschnitts lag (eine eingenommene Position). Es manifestiert die verzweifelte Aussage, die vom Betrachter einen „gleichermaßen ungehorsamen Akt des Sehens“ verlangt. (BUTLER, 2015, S.105). Wenn diese Fotos von einem Mitglied der „aufgenommen“ werden Sonderkommando sind aussagekräftiger als die anderen, weil in ihnen der Zeuge (Hoden), stellt sich nicht „als Dritter (Terstile) in einem Rechtsstreit oder in einem Streit zwischen zwei Anwärtern“, wie die Fotos, die die Sowjets zum Zeitpunkt der Befreiung der Lager erhalten hatten, aber als Zeuge (superstees) "jemand, der etwas durchlebt hat, der ein Ereignis bis zum Ende durchgemacht hat und deshalb davon Zeugnis ablegen kann.“ (AGAMBEN, 2008, S.27). Diese Fotos (überlieferte Zeugenaussagen) „lehren uns, die Dinge aus dem Blickwinkel des Konflikts zu sehen“, von einem Agonisten. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S.61). Und durch „diesen Blick – eine Befragung dieser Art – sehen wir, dass die Dinge beginnen, uns aus ihren verborgenen Räumen und zerfallenden Zeiten heraus zu betrachten“ (DIDI-HUBERMAN, 2017, S. 61). Deshalb „fällt“ der Betrachter selbst vor den Fotos des Krematoriums V auf den Grabsteinen des „Museumsdenkmals“ vor Rührung „über“. (DIDI-HUBERMAN, 1998, S.71).
Man kann sagen, dass missbräuchliche Schönheit auf spektakulären Fotos das Leiden ausnutzt, bis sie es neutralisiert, indem sie den Ausstellungswert des Bildes erhöht, während sie auf Testimonialfotos des Sonderkommando der Horror wird gezeigt in presentia, Nicht wegen des Fehlens von Codes, weil diese unauslöschlich sind, sondern wegen des quälenden Spiels, das der Fotograf mit dem Gerät spielt. Es stimmt, dass viele fotojournalistische Bilder von Krieg oder Naturkatastrophen, aber auch von politischen Angriffen, Aufständen oder Repressionen in großer Eile in Situationen eingefangen werden, in denen der Fotograf sein Leben in Gefahr bringt.
In diesen Fällen geht es oft nicht um schöne, gut gerahmte und sorgfältig kontrastierte Bilder, sondern um unvollkommene, unsichere, unscharfe oder schlecht beleuchtete Bilder, die genau darauf abzielen, einen „echten Effekt“ zu erzielen. Die Tatsache, dass ein Fotojournalist ist in presentia Das Grauen macht ihn jedoch nicht zum Teil eines Konflikts oder zum Opfer einer Tragödie, so sehr seine Fotos auch darauf abzielen, sie zu bezeugen, denn er wird immer ein Dritter sein (Terstile), sei es zwischen zwei Armeen oder zwischen den Opfern einer Katastrophe, und kein „Zeuge“ (Aberglauben).
Daher sind die vier Testimonialfotos von Errera (Aberglauben) erwecken im Betrachter im Gegensatz zu den anderen einen skopischen Drang, ein Wandern oder Nomadentum des Blicks, der dazu getrieben wird, sich unaufhörlich von der Darstellung von Objekten (Ikonen), Baumstämmen, dem Himmel, dem Rauch, der Fassade des Objekts zu bewegen Krematorium, wenn auch mehr oder weniger bildlich, mehr oder weniger verschleiert, auf den Index (auf die Anwesenheit einer Abwesenheit), das heißt auf die Punkt von jedem dieser Fotos: „Was daran sticht mich (aber beschämt mich auch, tut mir weh)“: es stimmt nicht überein. (BARTHES, 1984, S. 46). Diese Fotos erzeugen somit eine störende Wirkung, eine Art Wahnsinn des Blicks, der zwischen der „pathischen“ Kraft des. zirkuliert Punkt und der informative Aspekt des „Studiums“ (oder seiner referentiellen Dimension). (BARTHES, 1984, S. 48). Dein Punkt (o fotografische Geste de Errera) ist ein Blitz in der Dunkelheit, der eine Begegnung mit dem „Realen“ andeutet und die Erfahrung des Fotografen hervorhebt, der tatsächlich da war, absolut und unwiderlegbar anwesend, im Krematorium V.
Diese Fotos, die sich der „unlösbaren Realität“ öffnen, sind im Gegensatz zu den angenehm versüßten Bildern, die den Blick verwässern, in der Lage, den Blick des Betrachters zu desorganisieren Punkt nicht studium, verstärken nur die Bilder des guten Geschmacks. (BARTHES, 1984, S.175). Sein „Gegenübertragungs“-Charakter – nicht „was wir sehen, sondern was uns anschaut“, wie Didi-Huberman es ausdrückt – nimmt im Endeffekt Gestalt als „Rückbild“ an. (DIDI-HUBERMAN, 1998, S. 79). So wie „diejenigen, die gesehen werden oder glauben, gesehen zu werden, zurückblicken“, bedeutet das Sehen dessen, was auf diesen Fotos zu sehen ist, „ihnen die Kraft zu geben, zurückzublicken“ (BENJAMIN, 1989, S. 140); denn „dieses, was da ist“, „ist da“, findet in ihm (im Foto) statt, als Präsenz vor dem Betrachter, „in seiner Nähe“ und sogar in gewissem Sinne „in ihm“: „ein schwebendes, verschobenes Bild“, ein stiller Aufruhr, der seine Vorstellungskraft durchdringt und es ihm ermöglicht, sich vorzustellen, was manche für unvorstellbar halten. (DUBOIS, 1994, S. 191; 325).
Wenn Errera bei der Produktion dieser Fotos vom Krematorium V zu den Verbrennungsgruben und dann zum Ausgangspunkt zurückkehrte, fühlte er sich sicherlich von den Lagerwächtern beobachtet und von den anderen Mitgliedern des Lagers mit Besorgnis beobachtet Sonderkommando der die Operation mit dem Ziel begleitete, ihn zu schützen – als würden sie alle den Blick erwidern, den er ihnen nicht zu geben vermied –, erhält der Betrachter, der die Fotos betrachtet, im Akt des Vergnügens von ihnen die Vergeltung für den Blick, den er ihnen zu geben vermied investiert in sie.
Diese Fotos enthalten in der Immanenz ihrer Form Barbarei oder Grauen. Doch nicht nur das Leiden findet in ihnen seine Ausdrucksform (Nicht-Rahmung), sondern auch seine Negation. Die Fotos bei der Ausstrahlung des Pathos Sie aktivieren die Vorstellungskraft und forcieren das Denken. In ihnen gibt es keinen von Barthes oder Brecht vorausgesetzten Gegensatz zwischen Emotion und Distanziertheit (Verfremdung), Komm herein Pathos e Logosnoch der Glaube, dass Affekte „kritisches Denken“ verhindern. (DIDI-HUBERMAN, 2021, S. 85). Sie ermöglichen im Gegenteil den Übergang vom Blick, vom Leiden zum Wissen oder zur Vorstellung.
Seine Zonen der Ununterscheidbarkeit oder Undeutlichkeit, wie die schwarzen, weißen und grauen Flächen, die den Blick endlos vom Symbol zum Index und von diesem zum Index bewegen, fungieren nicht als Verbot, sondern im Gegenteil als Es ist das, was die Begegnung mit Entsetzen erscheinen lässt in presentia. Die Undurchsichtigkeitszone des Bildes ist also kein blinder Fleck, der das Auge blockiert, wie es Befürworter der Unmöglichkeit, sich die „Endlösung“ vorzustellen, gerne hätten, sondern umgekehrt ist sie genau das, was einem das Sehen und Sehen ermöglicht wissen noch etwas darüber, was dort passiert ist. Es ist das sichtbare Zeichen von Erreras Geste, die die anfängliche Passivität (als Häftling im Lager) in eine existenzielle und politische Sackgasse („Was tun?“) verwandelte, die wiederum in dem darauf abzielenden fotografischen Akt überwunden wurde Machen Sie die laufende Vernichtung durch die Nazis öffentlich.
Diese Undurchsichtigkeit des Bildes ist ein Symptom des Leidens, der (un)erträglichen Grenze des Schmerzes, aber auch seiner Potenz, oder besser gesagt, der ihm innewohnenden Möglichkeit, von Zuneigung (oder Emotion) zu einer transformierenden Handlung im Schmerz überzugehen Welt. Entgegen einem Topos der philosophischen Tradition geht man hier davon aus, dass die zu beeinflussende Macht (Pathos) bedeutet nicht unbedingt Passivität, da es auch „Affektivität, Sensibilität oder Empfindung“ implizieren kann, wie unter anderem Gilles Deleuze (2017, S. 144) gezeigt hat, da „Schmerz in Verlangen umschlagen kann, die Machtlosen in Möglichkeit und Leidenschaft“ in Aufstand; Er betonte, dass diese Fotos nicht einfach die Dokumentation eines Aufstands seien, da sie selbst einen Aufstand darstellten. (DIDI-HUBERMAN, 2021, S.192).
Die Fotos von Alberto Errera sind ergreifende Bilder. Wenn seine Fotos bewegen, dann deshalb, weil sie die Aufstandsgeste eines emotionalen Subjekts zeigen. Emotionen sind sowohl in der Produktion des Fotos vorhanden, als auch in der Pathos des darin aufgezeichneten fotografischen Aktes Punctum, wie in seiner Verwirklichung durch den Beobachter. In beiden Fällen sagt das „Emotion nicht Ich“, weil „es nicht von der „Ordnung des Ich, sondern des Ereignisses“ [oder der Intensität des Affekts] ist: „Es ist sehr schwierig, ein Ereignis zu begreifen, aber ich glaube nicht, dass diese Befürchtung die erste Person betrifft“, erklärt Deleuze. (2016, S.194).
In diesem Sinne schafft die in Erreras Fotos vermittelte Emotion, die Einzigartigkeit mit Kollektivität verbindet, bereits im Moment ihrer Entstehung (im „fotografischen Akt“) eine Gemeinschaft – bestehend nicht nur aus Lagerhäftlingen, sondern aus „einem Sein“. „Jeder“ nicht in dem Sinne, dass jeder, der daran teilnimmt, gleichgültig ist, sondern in dem Sinne, dass „wer auch immer daran teilnimmt, wer auch immer er ist, wer auch immer er ist oder was auch immer er sein mag, seinen anderen Teilnehmern gegenüber nicht gleichgültig ist“ – wie Agamben will (1994, S.64-68).
Ebenso kann die Freude an diesen Fotos durch diejenigen, die sie betrachten und von ihnen berührt werden, als Emotion konstituiert werden, die eine kollektive Dimension (in Richtung eines Aufstands) artikuliert. Indem sie sich von subjektivistischen Fallen („der Emotion, die Ich sagt“) befreien, würden die Fotos Emotionen für andere soziale Formen oder für neue „Trennungen des Sinnlichen“ öffnen. (RANCIÈRE, 2005). Sie würden zeigen, dass „in der Macht des Betroffenseins [Pathos] besteht die Möglichkeit einer emanzipatorischen Wende“, durch die Umkehrung der Verzweiflung in „Verlangen, das revolutionärer Natur ist“. (DIDI-HUBERMAN, 2021, S. 69). Da der Benutzer durch die mobilisiert wird Pathos man kann davon ausgehen, dass seine Beeinflussbarkeit im Reifeprozess zu einer Kraft der Transformation wird; d.h.; dass Erreras „erbärmliche Geste“ (in der Praxis) zur „Handlungskraft“ wird.
Andererseits wurden Emotionen in der Gesellschaft des Spektakels, in der Welt der Massenmedien und im digitalen Netzwerk überbewertet, weil sie einen Tauschwert erlangten und zu Waren wurden. Die Hypervisibilitätsgesellschaft oder das Übermaß an Bildern, die aus sensorischer Sicht sehr intensiv, aber aus Sicht der lebendigen Erfahrung, sowohl individueller als auch historischer Natur, leer sind, schuf einen Markt fungibler Emotionen. Diese Fetischisierung von Emotionen wird im „Schreimarkt“ von Klischeebildern sichtbar, die typisch für Fernsehserien, Talkshows und Katastrophenfotojournalismus sind und das „Leiden hysterisieren“. (DIDI-HUBERMAN, 2021, S. 84).
Wenn die Entstehung ergreifender Bilder durch die gleichzeitige Erfahrung des Ästhetischen und des Politischen, des Emotionalen und des Kollektiven gekennzeichnet ist, provoziert der Konsum von tränenreichen (oder klagenden) Bildern, die den Betrachter sofort bewegen, eine leichte Sentimentalität, einen Zustand der Unbeweglichkeit bekräftigt narzisstisch die gegebene Realität. Diese von der „Superindustrie des Imaginären“ durch missbräuchliche Schönheit inszenierte Aufregung, die oft eine Ansteckungs- oder Mimikry-Wirkung auslöst, ist tatsächlich ein Symptom für den zeitgenössischen Verlust tragischer Emotionen, die politisch und daher kollektiv sind. (BUCCI, 2021).
Diese dramatisierte Aufregung, die auch in den Bildern von Katastrophen zum Ausdruck kommt, macht die Unmöglichkeit des Zusammenlebens deutlich Pathos Trauer, die schließlich jedem gehört. Zu den Rahmenmodalitäten von Schockfotos und Sensationsfilmen über die Konzentrationslager zählen nicht nur die stereotype Zuspitzung einer Geste, die schwindelerregende Beschleunigung der Montage mit virtuosen oder pyrotechnischen Effekten in der Technik High-Tech-, sondern auch in der „emphatisch-dekorativen Akzentuierung“ des Schmerzes, um ihn sichtbar zu machen. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S.95).
Anlässlich des 27. Jahrestags der Befreiung des Lagers Auschwitz-Birkenau durch die Sowjets am 1945. Januar 1941 genehmigte das „Museum Memorial“ eine Auswahl von etwa dreißig Fotos, darunter achtunddreißigtausend, die zwischen 1945 und XNUMX entstanden waren koloriert vom britischen Fotografen Tom Marshall und der brasilianischen Künstlerin Marina Amaral. Der Kolorierungsprozess dieser Fotos, der vollständig in durchgeführt wurde Photoshop (in einem Rückfall, in einer digitalen Version, des Piktorialismus vom Ende des 2018. Jahrhunderts) mit „akkurater Präzision und realistischen Tönen [oder vielmehr hyperrealistisch]“, hätte in der Absicht der Koloristen den Zweck, „zu der Vergangenheit Leben einhauchen“, „Häftlinge als echte Menschen zeigen“. (AMARAL apud KOKAY, 2018). Amarals Absicht, diese Fotos einzufärben, bestand darin, sie zu „humanisieren“, sodass sie von nun an „seine Geschichte erzählen“ konnten. (AMARAL apud KOKAY, XNUMX).
Seine Auswahl orientierte sich am Grad der Schärfe der Fotos, da sich die Bilder mit der höchsten Auflösung am besten für die digitale Rekonstruktion eignen, und auch an der Annahme, dass jedes einzelne Foto eine „visuelle Wirkung“ auf die Öffentlichkeit haben würde. hauptsächlich „auf die jüngeren Generationen“. (KOKAY, 2018). Durch Farbe „kämen die Menschen der Realität der Vergangenheit näher“ […] „und brachten den distanzierten Eindruck, den das Schwarzweiß der Bilder vermittelte, in die Gegenwart“: „Ich wollte den Menschen die Möglichkeit geben, mit den Opfern in Kontakt zu treten.“ eine emotionale Ebene, die vielleicht unmöglich ist, wenn wir sie in Schwarzweiß sehen, und die etwas Altes darstellen, ein historisches Ereignis, das vor vielen Jahren stattgefunden hat.“ (AMARAL apud KOKAY, 2018).
Wäre die Farbe darüber hinaus nicht dazu gedacht, den Schmerz zu lindern? Mit dem Argument, den Zugang zur Geschichte zu erleichtern, sei bei der Kolorierung von Fotos aus dem Auschwitz-Birkenau-Archiv die Vergangenheit „eilig“ eingefärbt worden, um sie „lebendiger zu machen“, bekräftigt Didi-Huberman (2017, S. 100). Diese spektakuläre Kolorierung ist ein Symptom der Verbindung zwischen exorbitanter Schönheit (und „extravagantem ästhetischen Hedonismus“) und der korporativen Kapitalismusstruktur der Datensphäre und Big-Techs. (JAMESON, 2006, S. 216). Diese durch Pixel-Piktorialismus neu gerahmten Porträts, die ihnen ihre Zeugnisdimension nehmen, werden so weitgehend in der immensen weltweiten Langeweile der Klischeebilder auf dem „Total Screen“ (BAUDRILLARD, 2005) neutralisiert.
Diese Verherrlichung, die den Betrachter auf die Virtuosität der Farbgebung aufmerksam macht, lenkt den Blick von den referentiellen und indexikalischen Dimensionen des Bildes ab. Die ergreifenden Fotos von Gefangenen, die einst der digitalen Kosmetik ausgesetzt waren, die sie beraubt Pathos, Sie werden zu pseudohistorischen, gedämpften oder regressiven Bildern, die sich leicht bewegen lassen. Die Suche nach mehr Realität durch Kolorierung, um sie realer als das Reale zu machen, führt in einem scheinbaren Paradoxon zur Derealisierung des Realen, das heißt zur Auslöschung von Bedeutung und Geschichte (des Referenten). Im Gegensatz zur flüchtigen Empathie, bei der der Blick das Objekt gefangen hält, Quelle sinnlicher Freude und narzisstischer Genüsse („Ich leide vor diesen Bildern, weil ich für die Tragödien oder Ungerechtigkeiten des Lebens sensibel bin und diese Emotion nur mir gehört.“ “, wie man normalerweise sagt). denkt), kann man, wie wir oben zu zeigen versuchten, davon ausgehen, dass angesichts von Pathos In den vier Fotos ausgedrückt, aktiviert der Betrachter, indem er sich den Konventionen des Blicks entzieht, die Vorstellungskraft und regt sein Denken an, um Erreras fotografische Geste zu verstehen, die gleichzeitig sehr einzigartig, weil gelebt ist konkret in der Geschichte und allgemein, weil es sich auf die „menschliche Gemeinschaft“ bezieht. („Ich leide vor diesen Bildern, weil ich ‚den Gefühlszustand der anderen‘ verstehe, von dem, was ‚außerhalb von mir‘, „außerhalb von mir“ ist, weil dieser Zustand die Menschlichkeit des Schmerzes betrifft, wenn er ihn teilt.“) (DIDI-HUBERMAN, 2021, S. 196).
Man muss sich trotz allem das Grauen im Lager Auschwitz-Birkenau vorstellen und es nicht als nicht darstellbar oder unverständlich ansehen. Alberto Erreras Fotos sind keine einfachen Darstellungen des im Schatten versunkenen Krematoriums V oder der Verbrennungsgruben in seiner Umgebung, sondern ein lebendiges Zeugnis, das den dort erlebten Horror sowie die Bejahung des Lebens durch seine fotografische Geste als Negation des Lebens zeigt dieser Horror. Die Stärke des Widerstands gegen die Barbarei rührt laut Didi-Huberman, der hier Adorno nahe steht, aus der Bereitschaft, „auch das Unverständliche zu verstehen“. (ADORNO, 1995, S.46).
Das Unvorstellbare anzunehmen bedeutet, dem Bann des Vergessens zu erliegen, der durch die Verstärkung totalitärer Tendenzen zur Wiederholung der Barbarei führen kann. Das „Unfassbare“, angesiedelt in einem „transzendenten Jenseits des Menschen“, das die „Holocaust-Metaphysik“ postuliert, muss hinterfragt, aufgezeigt und in seinen vielfältigen Ursachen deutlich gemacht werden: „Die Gefahr, dass sich alles wiederholt, liegt darin, dass man es nicht wahrnimmt.“ Der Umgang mit dem Thema lehnt sogar diejenigen ab, die es nur erwähnen, als ob sie dadurch, wenn sie dies unverblümt tun, zur Verantwortung gezogen würden und nicht zu den wahren Schuldigen.“ (ADORNO, 1995, S.125). Zusätzlich zu der absichtlichen Politik der Auslöschung des Grauens und sogar der Auslöschung selbst, wie es in totalitären Regimen oft der Fall ist, kam es nicht selten zu einer anderen Form seiner Leugnung: teilweise und unfreiwillige Auslöschung, durch Umdeutung oder sogar durch Verwerfen eines betrachteten Bildes Null.
Em Immerhin Bilder, dem Text, von dem wir ausgehen, widmete sich Didi-Huberman (2020, S. 96) der „genauen Betrachtung“ der vier Fotografien von Alberto Errera, „mit dem Ziel, ihre Phänomenologie zu skizzieren“, mit dem Ziel, „ihren historischen Inhalt zu verorten“. um seinen „verstörenden Denkwert“ hervorzuheben. Dazu ist es notwendig, den Rahmen eines Bildes zu durchbrechen und auf der Grundlage dessen, was darin angedeutet wird, nach dem zu suchen, was außerhalb des Rahmens liegt; Dies ist nur möglich durch die Aktivität der Vorstellungskraft, die der Autor als „die politische und kritische Fähigkeit schlechthin“ ansieht, die in der Lage ist, „den Emotionen, die in jedem Bild stecken, die ganze Kraft zurückzugeben, die aus dem hervorgeht, was uns die Geschichte präsentiert“. immer „vor den Augen“. (DIDI-HUBERMAN, 2021, S.89).
Es ist notwendig, die Bedeutung unserer Bilder zu untersuchen, die allen gehören. Auf Ihre Frage: „Aber was kann man von einem Bild erwarten?“ lässt sich meiner Meinung nach nach der Lektüre mit einer weiteren Frage beantworten: „Was erwartet denn jedes Bild, in seiner Einzigartigkeit betrachtet, von uns?“ “. Nur dann wird es möglich sein, Erreras fotografischer Geste gerecht zu werden. Seine Beschreibung und Interpretation der Fotos auf den Grabsteinen des „Memorial Museum“ in Auschwitz-Birkenau zeigt, dass „die Art und Weise, wie man ein Bild betrachtet und versteht“, notwendigerweise eine „politische Geste“ ist. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S.106). Seine Arbeit befasst sich mit der Undurchsichtigkeitszone der Fotos, die gleichzeitig eine Distanzierung bewirken (indem sie ihre Referenzfunktion löschen) und Pathos beleuchtet nicht nur die Heroizität von Erreras Geste im Zentrum des Holocaust, sondern unterstreicht auch die Stärke des Verlangens, die für einen Aufstand notwendig ist.
Das Aufnehmen von vier Fotos im Bereich des Krematoriums V in Auschwitz-Birkenau in einer Zeit der „mörderischen Apokalypse“ im August 1944 sei „einen Funken Hoffnung inmitten einer grausamen Realität erhalten“ – genau wie ein Lichtblitz Tränen durch die Dunkelheit in jedem dieser vier Fotos – während „das Leben weiter sproß, zerbrechlich, aber beharrlich“ in dieser „gewaltigen Nacht des Grauens“. (DIDI-HUBERMAN, 2020, S. 116). Alberto Erreras Geste verwandelte so die „historische Realität“, die aus Schrecken und Aufruhr bestand, „in eine Möglichkeit der Erinnerung für die Zukunft“, indem er nur auf ein Stück Zelluloid zurückgriff. (DIDI-HUBERMAN, 2017, S. 109).
*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Hrsg. Unicamp).
Teilweise modifizierte Version des Artikels „Bilder der Katastrophe“, veröffentlicht in „Zeitschrift für moderne und zeitgenössische Philosophie (RFMC), vol. 9, no. 3.
Referenz
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„Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommando d´Auschwitz-Birkenau“. In: Revue d'histoire de la Shoah, Nr. 171, Paris: Centre de Documentation Juive Contemporaine/Somogy éditions d´art, Janvier-Avril, 2001.
Aufzeichnungen
[I] Siehe „Des voix sous la cendre. Manuscrits des Sonderkommando d´Auschwitz-Birkenau“. In: Revue d'histoire de la Shoah, Nr. 171, Paris: Centre de Documentation Juive Contemporaine/ Somogy éditions d´art, Janvier-Avril, 2001. Fotos der Gaskammern sind bekanntermaßen selten, insbesondere angesichts der von den Leitern der Konzentrationslager umgesetzten Politik Ab Januar 1945 erfolgte die Vernichtung der Beweise für seine Verbrechen. Übrig bleibt jedoch das „Auschwitz-Album“, dessen Zweck ungewiss ist. Es umfasst 56 Seiten und 193 Fotografien, darunter Bilder der Triage ungarischer Juden in Auschwitz-Birkenau, Krematorien inmitten von Birkenwäldern und auch von dessen Gas Kammern, die zwischen Mai und Juni 1944 hergestellt wurden. Dieses Fehlen zahlreicher visueller Dokumentationen der Gaskammern wäre laut Didi-Huberman (2017; 2020) durch die These von verstärkt worden Unvorstellbarkeit des Holocaust, wonach es unmöglich wäre, die Ungeheuerlichkeit des Grauens darzustellen oder sich vorzustellen, ohne es durch irgendeine Form der „Einrahmung“ abzumildern oder zu ästhetisieren, wie wir sehen werden.
[Ii] Wir haben in diese Liste keine Referenzfilme über die „Shoah“ aufgenommen, die ausführliche Kommentare verdienen würden, wie zum Beispiel: das Melodram Kapo (1960) von Gillo Pontecorvo; Der Filmessay Nacht und Nebel (1955) von Alain Resnais; und der oben erwähnte „Testimonial-Dokumentarfilm“ Holocaust (1985) von Claude Lanzmann. Siehe den Artikel von Ilana Feldman, „Bilder trotz allem: Probleme und Kontroversen rund um die Repräsentation, von der ‚Shoah‘ bis zum ‚Sohn Sauls‘“. ARS, São Paulo, 2016, v. 14, Nr. 28, S. 135-153. Um Sohn von Saulus (2015), oben zitiert, sagt der Autor: „Der Regisseur [László Nemes] lehnt die realistische Banalität und Unanständigkeit des Melodrams im Kontext der Vernichtung von Konzentrationslagern ab und entscheidet sich für eine strenge Sprache, eine radikale Parteilichkeit: Genau wie der Protagonist, Wir sehen „das“ Feld nicht und haben keinen Zugang zu irgendeiner Form der Gesamtheit dessen, was vor sich geht. Ein Teil dieser das Sichtfeld einschränkenden Wirkung wird durch die quadratische Leinwand im verkleinerten 1:37-Format erzielt, die „neben der übermäßigen Sichtbarkeit des Cinemascopes beim Betrachter ein Gefühl der Erstickung und Einengung hervorruft.“ Eingeschränktes Format, fast quadratisch“, analog zu den 6 cm x 6 cm großen Fotos von Alberto Errera. (FELDMAN, 2016, S.150).
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