von ISMAIL XAVIER*
Coutinhos Dokumentarfilm als dramatische Form entsteht aus der Konfrontation zwischen Subjekt und Filmemacher, beobachtet durch den kinematografischen Apparat
In zeitgenössischen Dokumentarfilmen haben wir verschiedene Möglichkeiten gesehen, den „Charakter“ aufzubauen. Dies wird in einem weiten Spektrum verstanden, da es ein Thema sein kann, das in einem Film präsent ist, der sich darauf konzentriert, wie im Fall von Sandro in Bus 174, von José Padilha, oder von Nelson Freire im Film von João Salles, oder von Paulinho da Viola im Film von Isabel Jaguaribe; Oder es könnte sich um eine zuvor unbekannte Person handeln, die interviewt wird (oder mit dem Filmemacher spricht), deren Präsenz auf der Leinwand eher flüchtig ist und manchmal auf eine einzige Szene reduziert ist.
Abhängig von der Methode und den vom Filmemacher mobilisierten Materialien lässt sich nicht alles, was über eine Figur gezeigt wird, auf Interviews reduzieren. Dies sind besondere Möglichkeiten für das Subjekt, die Szene zu betreten, sein Bild zu komponieren, zu handeln; Er kann aber auch „in Aktion“ gefilmt werden, bei voller Ausübung einer für ihn charakteristischen Tätigkeit in der Gesellschaft oder bei etwas anderem. Es kann auch Gegenstand anderer Berichte sein, wenn uns ein indirektes Bild vermittelt wird, das durch andere Diskurse vermittelt wird.
Es ist das, was passiert Paulinho da Viola, aber nicht genau mit Nelson Freire, wo kritischer Diskurs, Fanaussagen und alles, was zu einem expliziten Kommentar zur Persönlichkeit des Musikers führen würde, vermieden werden. Sandro wiederum ist als klassische Figur in der Geschichte von konstruiert Bus 174, in einer Parallelmontage, die die entscheidende Szene, die ein Schicksal definiert, mit dem Rückblick abwechselt, der durch das „Mosaik der Zeugnisse“ entsteht. Aber wir haben sein Interview nicht, es sei denn, man versteht das, was er sagt, als er aus dem Busfenster erscheint, als eine Art Pressekonferenz, im Eifer des Gefechts und gemäß seiner Strategie.
Jedenfalls gibt es in diesen drei Fällen einen Kontext für die Interviewsituationen; und dies hat eine variable Funktion, insbesondere in Bus 174, da nicht alle Befragten Charaktere im gleichen Sinne sind. Alles ändert sich abhängig von der Position jedes Einzelnen im Spiel und seiner Beziehung zum „Subjekt“ (Protagonist, theoretischer Beobachter, Sprecher der „öffentlichen Meinung“, Zeuge/Datenquelle). Es gibt eine Hierarchie, wie in Spielfilmen, die denn wiederum schließen Interviews, Erfahrungsberichte, da nicht aus Citizen Kane / Citizen Kane.
Was mich hier interessiert, ist der Extremfall, in dem das Interview (oder das „Gespräch“, wie Coutinho es bevorzugt) die ausschließliche dramatische Form ist und die Präsenz der Charaktere weder an ein Vorher und Nachher noch an eine kontinuierliche Interaktion gekoppelt ist mit anderen Figuren um ihn herum. Dort wird eine radikale Identität zwischen Charakterkonstruktion und „Konversation“ definiert, andere Ressourcen werden verworfen, wie im Fall von Coutinho. Im Mittelpunkt seiner Methode steht jemand, der über seine eigenen Erfahrungen spricht, jemand, der ausgewählt wurde, weil von ihm erwartet wird, dass er sich nicht an das Offensichtliche hält, an die Klischees, die mit seiner sozialen Lage zusammenhängen. Gesucht wird der ursprüngliche Ausdruck, eine Möglichkeit, zur Figur zu werden, zu erzählen, wenn dem Subjekt die Möglichkeit einer affirmativen Handlung gegeben wird. Alles, was sich über die Figur verrät, ergibt sich aus ihrem Handeln vor der Kamera, dem Gespräch mit dem Filmemacher und der Konfrontation mit dem Blick und Zuhören des Filmapparats.
Coutinhos Dokumentarfilm als dramatische Form besteht aus dieser vom Apparat beobachteten Konfrontation zwischen Subjekt und Filmemacher, einer Situation, in der erwartet wird, dass die positive Haltung und das Einfühlungsvermögen, das Engagement in der Situation, reaktive Kräfte und Auswirkungen unterschiedlicher Ordnung überwinden . In unterschiedlichen Tönen und Stilen findet jedes Gespräch in einem Rahmen statt, der eine Mischung aus Spontaneität und Theater, aus Authentizität und Exhibitionismus, aus sich selbst ein Bild machen und wahr sein lässt – eine Dualität, die in der Rede von Alessandra, dem Mädchen des Programms, gut zusammengefasst ist Meistergebäude –, bemerkenswertes Beispiel für die Intuition dessen, was im Effekt/der Kamera enthalten ist. „Ich bin eine echte Lügnerin“ sagt sie nach einer Verführerin Leistung Darin erklärte er, wie man lügen kann, wenn man die Wahrheit sagt, oder ehrlich sein kann, wenn man lügt. Aktuelle Form der Umkehrung des Komiker-Paradoxons (Diderot), erahnt von einer intelligenten jungen Frau? Endgültige Anerkennung des Dokumentarfilms als Szenenspiel?
Die Fragen gehen weiter, aber da steckt zweifellos noch mehr dahinter. Diese in der Situation vorhandene Dualität ist den Filmemachern nicht unbekannt. Insbesondere Coutinho weiß, wie wenige andere unter dieser Prämisse arbeiten, um ein Szenario der Empathie und Inklusion zu entwerfen, das auf a basiert Philosophie der Begegnung die in der Theorie nicht schwer zu formulieren ist, deren Verwirklichung jedoch selten ist. Es erfordert eine wirksame Offenheit für den Dialog (wobei die Programmierung nicht ausreicht), das Talent und die Erfahrung, die es ermöglichen, die Szene zu komponieren und zu ermöglichen, was ohne die Anwesenheit der Kamera nicht möglich wäre. Die bekannte katalysierende Wirkung des Kinoblicks bei der Entstehung unerwarteter Sprache muss ihre maximale Kraft erreichen, um die Asymmetrie der Kräfte auszugleichen. Asymmetrie, mit der der Filmemacher arbeiten muss, ohne die Illusion zu haben, sie zu subtrahieren, da sie vorhanden ist, auch wenn sein Ziel nicht darin besteht, dem Interviewpartner das zu entlocken, was er für eine Sache für nützlich hält. Auf die eine oder andere Weise bleiben die Spannungen bestehen, egal wie groß die Bereitschaft zum Zuhören ist, denn schließlich gibt es die Montage, die Handlungsmacht, den Kontext; und da ist das mise-en-scène (ein Raum, eine Szenografie, ein Rahmen, ein „Klima“, eine Anordnung von Körpern, die die Aufzeichnung von Sprache bedingt).
Nehmen wir zwei Beispiele. Im Fall von Alessandra ist die Aufnahme eher geschlossen, ohne dass um sie herum etwas „markiert“ ist, im Fall von Senhor Henrique ebenfalls Meistergebäude, dessen Interview länger dauert, kann sich bewegen und uns mehr von seinem Raum zeigen: ein Bild von Christus an der Wand, die Bescheidenheit der spärlichen Möbel, das Soundsystem, aus dem Frank Sinatras erlösende Stimme erklingen wird. Das heißt, jeder erhält das, was der Filmemacher für am besten hält, nämlich einen bedeutungsvollen Effekt im Bild, der den Zeilen eine Konnotation verleiht; Manchmal ist es die Stärke des Gesichts, manchmal die Geste, manchmal die Umgebung, alles abhängig von der Dauer der Aufnahmen. Bei Coutinho ist dies großzügig, da er versucht, die Auswirkungen der Faktoren abzumildern, die die Leistung des „Charakters“ beeinflussen, da jeder Zeit braucht, um sich auf die Bühne zu bringen und die Bedingungen für den Moment zu schaffen, um sich zu verdichten und zu sein ausdrucksstark, mit Überraschungen und Zufällen, Offenbarungen im Detail, sei es das Glück eines Wortes, die Dramatik eines Zögerns oder eine außergewöhnliche Geste, die von sicheren Händen ausgeführt wird (wie Dona Thereza, in starker Heiliger). Dauer ist die Voraussetzung dafür, einen Blick und ein Zuhören zu verfassen, die in der Lage sind, den Anforderungen einer phänomenologischen Beschreibung gerecht zu werden, mit einer Offenheit für das Ereignis und einem Verständnis, das nicht in vordefinierten Kategorien verankert ist, aufmerksam auf das, was es dem Befragten ermöglicht, den Prozess, den Rhythmus des Prozesses zu unterstreichen Szene (wieder als Dona Thereza).
Es war kein Zufall, dass ich dieses existenzielle/humanistische Vokabular verwendet habe, das in den 60er Jahren sehr typisch war. Ich glaube, dass es sich lohnt, hier (das ist nur eine Skizze) nach den Affinitäten zwischen dieser Beobachtung der Sprache und Gestik des Interviewpartners und etwas anderem zu fragen Das erinnert uns an den Konzeptcharakter im modernen Spielfilmkino und an das, was bereits über seine Beziehung zur Dokumentarfilmtradition beobachtet wurde.
Eduardo Coutinhos jüngstes Kino kann als eine Möglichkeit gesehen werden, sich den Fragen zu stellen, die diese Erfahrung der Fiktion aufgeworfen hat, die nun in einer anderen Form radikalisiert wurde. Diese Bewegung des Bruchs hat sie mit der Linearität der Erfahrung (oder des Arguments) als angeblicher Grundlage jeder Bedeutungsproduktion gemeinsam, einer Linearität, die jeden gelebten Moment in eine bestimmte Logik einschreiben würde, so dass er das macht Die Manifestation und das Wissen einer Persönlichkeit (z. B. der Wahrheit eines Subjekts) erforderten eine Verkettung, ein Engagement in aufeinanderfolgenden Handlungsmomenten, die in der Lage waren, eine Lebensgeschichte zu komponieren, zu der wir beispielsweise durch klassische Erzählungen Zugang hätten.
Das moderne Kino hat die Figur von diesem Handlungs- und Motivraster, von dieser natürlichen, psychologischen, sozialen Logik befreit. Er lehnte eine Form der Darstellung ab, die ihrer Natur nach die Erwartung weckt, dass sowohl die Geschichte (Handlung, Raum, Zeit) als auch ihre widersprüchlichen Akteure (die Charaktere) organisch zusammengesetzt, kohärent und eher einem Idealtyp als einem Individuum ähneln würden , innerhalb einer bestimmten Ökonomie behandelt, Regeln der inneren Kohärenz und Wahrhaftigkeit.
In der klassischen Belletristik kommt es aufgrund der inneren Kohärenz der Zusammenhänge darauf an, wahr zu wirken und nicht nach dem „Wahren“ im Sinne der tatsächlich geschehenen Tatsachen zu suchen. Die Darstellung der Logik der Welt erfordert die Konzentration auf das, was passieren kann und was für eine bestimmte Ordnung der Dinge typischer wäre; nicht die Darstellung dessen, was empirisch an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit geschieht, eine Tatsache, die unwahrscheinlich und außergewöhnlich sein kann und die, obwohl sie eingetreten ist, nicht die Ordnung der Welt repräsentieren würde, weil sie nicht charakteristisch wäre.
Kurz gesagt, die klassische Fiktion eröffnet ein Feld des Möglichen, in dem die relevanten Merkmale artikuliert werden, die für die Beschreibung einer Welt wesentlich sind, ein Feld, in dem die Schlüsseldaten zur Definition einer Figur ihre Handlung sind. Obwohl sie Gegenstand eines gesprochenen Porträts, einer sorgfältigen äußeren Beschreibung ihres psychologischen Profils sein kann, existiert sie im klassischen Drama nur von der Entscheidung, die sie trifft, von ihrem fortschreitenden Handeln bis zu dem Ergebnis, das ihr Schicksal besiegelt In Handbüchern heißt es: Das Ende ist die Moral der Geschichte. Für das moderne Kino trifft das nicht zu, es ist eine Konvention, die man ablehnen sollte. Sowohl die Filme als auch die auf sie eingestellten Kritiker betonten, dass der entscheidende Punkt der „Staub“ sei, der auf dem Weg aufgewirbelt wurde, die Stärke jeder Episode, das, was in jedem Moment des Lebens offenbar wird (wo Daten auftauchen können, die der Vorstellungskraft entgehen). . Rationalität der Verkettung), innerhalb einer möglicherweise diskontinuierlichen, sogar willkürlichen Reihe von Erfahrungen. Dementsprechend wurde das Ausfransen der Erzählung, das Wandern, die Sackgassen, die Ohnmacht der Handlung untersucht und eine Sensibilität für das Fragment, für das, was skizziert wird, aber nicht endet, aktiviert. Den Augenblick weihen, wie der Dichter über sein Handwerk sagen würde.
Die klassische fiktive Figur, denn ein nach Kohärenzprinzipien, Handlungsmodellen und einem gewissen psychologischen gesunden Menschenverstand geschliffenes Wesen hat seine Bewährungsprobe (Konkurrenz und Risiko, Sieg oder Niederlage) im Terrain der Beziehung zu anderen, beim Handeln und Zurückkehren zu handeln, ohne dass externe Akteure an der Diegese beteiligt sind. Die moderne Figur kann unberechenbarer sein, sie definiert ihr Schicksal nicht vollständig, da das Ergebnis nicht immer eine logische Konsequenz von Prämissen ist, die in bereits erlebten Handlungen enthalten sind; Es gibt Raum für Inkonsistenz, Undurchsichtigkeit der Motive und eine offenere Abfolge, in der eine Lücke für das Auftreten von Ungewöhnlichem besteht. Es handelt sich um ein Feld von Diskontinuitäten, ähnlich dem, was beispielsweise in der Abfolge dieser Momente geschieht, in denen im Dokumentarfilm das Gespräch zwischen Subjekt und Filmemacher stattfindet, solange dieser sich an das Interview als Form hält .
In diesem Fall zielen die Komposition der Szene und ihre Dauer darauf ab, die Kraft des Augenblicks zu verstärken; erzeugen in der Begegnung den Einbruch einer Erfahrung, die nicht durch den Diskurs domestiziert wird, etwas, das trotz der Montage und ihrer Bedeutungsflüsse in der Darbietung des Subjekts etwas Unreduzierbares behält, das mehr oder weniger aufschlussreich ist, immer je nachdem, was für eine eigentümliche Kombination es ist Methode und Unfall erlauben. Somit wird das Drama auf einer anderen Achse entschieden: der ausschließlichen Interaktion des Subjekts mit dem Filmemacher und der Apparatur – der einzigen Handlung, anhand derer die Interviewpartner verstanden und beurteilt werden können. Darauf ist alles ausgerichtet Leistung, in diesem Hier/Jetzt, da es keine Gleichaltrigen gibt, mit denen man interagieren kann (ja, es gibt die Variante des Interviews mit Paaren oder Gruppen, wo diese intrasoziale Interaktion vor der Kamera stattfindet, was zweifellos die Regeln ändert des Spiels). Und diese Performance folgt, obwohl sie sich an der vom Filmemacher geschaffenen Situation orientiert, keinem Skript geschlossen, was zwar relevant, aber weit davon entfernt ist, absolute Freiheit anzuzeigen, da der Druck der Wahrhaftigkeit, die Frage nach dem Anschein von Wahrheit, immer noch vorhanden ist.
Der Befragte tendiert dazu, seine Rede entsprechend der Meinung des Gesprächspartners (des Filmemachers und der „öffentlichen Meinung“, die die Kamera repräsentiert) zu verfassen. Diese Aktion ist manchmal ein bloßer Automatismus, den Coutinho energisch bekämpft, manchmal eine bedeutsame Tatsache der Haltung des Subjekts, das weiß, dass es notwendig ist, das Erwartete nicht zu bestätigen, sondern es zu verspotten und ohne Verzögerung den Wunsch zum Ausdruck zu bringen, Stereotypen zu bekämpfen und anzuprangern das Vorurteil der Welt gegenüber einer bestimmten Gemeinschaft (erinnern wir uns an den Film). Babylon 2000, in mehreren Passagen geprägt von dieser Haltung der Befragten, im Bewusstsein, dass es ein Bild gibt, gegen das man ankämpfen muss).
Auf jeden Fall zeigt sich in Coutinhos Kino bereits eine Reihe von Siegen über diesen Druck der Wahrhaftigkeit und der öffentlichen Meinung, in Ereignissen, die unberechenbar sein können, in Bewegungen, die unwahrscheinlich, höchst untypisch und ungewöhnlich sein können. Bewegungen, die ihre Wirkung aus der Beziehung zwischen dem Unerwarteten und der Sanktion des Realen (dem Hier/Jetzt, in dem die Kamera, der Filmemacher und das fokussierte Motiv involviert sind) beziehen. Unter dem Gesichtspunkt der Wahrheit jedes Einzelnen, was auch immer gesagt wird, was auch immer sich als Bild ergibt, wird niemand in einer anderen Szene, in einer anderen Handlung Erwartungen bestätigen oder sich selbst widersprechen müssen. Wie ich beobachtet habe, liegt die Bedeutung der Handlung des Charakters in dieser Art von Dokumentarfilm nicht in der Beziehung zu seinen Kollegen in einer Handlung, sondern in der ausschließlichen Stärke seiner Mündlichkeit im Zusammenspiel mit dem Filmemacher und dem technischen Apparat.
Durch die Minimierung von Kontext und narrativen Ressourcen versucht der Dokumentarfilm, sich selbst als zu optimieren dramatische Art und Weise besteht aus diesem entscheidenden Zusammenstoß, der die Rede in den Mittelpunkt rückt, mit Ausnahme der stillschweigenden Berichtsdimension (Ermittlungspfad), die in der Diskontinuität, die die Interviews trennt, angedeutet ist. Ein Großteil unseres Interesses basiert auf diesem Drama, auf der „Qual“ des Befragten, hier nicht im Sinne von Leiden, sondern von Konkurrenz, Herausforderung angesichts des Effekts/der Kamera. Wenn Sie die Kraft des Augenblicks, die Intensität eines Moments im Leben hervorheben möchten, ist es besser, die Kamera an dieser Situation teilhaben zu lassen (nicht aus reiner Idee von Authentizität, Ehrlichkeit gegenüber dem Betrachter, sondern so). um nicht das zu verlieren, was die Kamera der Wahrnehmung öffnen kann, was in dieser Situation passieren kann).
Dabei handelt es sich um ein Verfahren, das die „moderne Fiktion“ in die Beziehung zwischen Schauspieler und Kamera einbezog und das begünstigte, was in der Klassik in der Größenordnung des „Zufalls“, des „Irrationalen“ läge, und das den Einbruch von „etwas“ anstrebte. (unbewusst?), das die Wahrheit des Subjekts über seine Darstellung durch den Diskurs hinaus verraten würde. Schließlich ist es etwas, das der Dokumentarfilm auf seine Art durch die Performance vor der Kamera untermauert hat, die als Aktion im Bereich des Kontingenten, dessen, was geschieht und ein Netzwerk von Vorstellungen und Wissen herausfordern kann, angenommen wird.
Es handelt sich jedoch um ein Kontingent, das nicht als Ort des Spontanen, des autonomen Handelns verstanden werden kann, das in sich aufgeht, sondern als Performance für einen Gesprächspartner und zwei Perspektiven (die des Filmemachers und das, was ich als Effekt bezeichne). Kamera, Leistungsgenerator). Die Szene ist aufgrund ihrer Dauer und Offenheit als Moment des Lebens, als ephemerer Durchgang angelegt, aber das Aussehen des Apparats und der Rahmen des Prozesses markieren eine klare Dualität: Es ist eine Begegnung, die im Extremfall stattfinden würde Wenn man die Ontologie von André Bazin erreichen würde, würde man sich auf die Offenbarung der Welt zubewegen (das Sein in der Situation offenbart sich in seiner Authentizität); in einem anderen Fall wäre es reines Theater. In der Praxis gibt es immer diese konstitutive Dualität, und für Coutinho geht es darum, damit umzugehen und auf die Stärke der intersubjektiven Beziehung (zwischen ihm und dem Auserwählten) zu setzen, ohne dieses Zeichen der Mehrdeutigkeit zu vergessen, denn alles findet innerhalb der Bedienung des Geräts statt (dort ist niemand unschuldig, obwohl die Asymmetrie der Situation dem Filmemacher größere Autorität und „Schuld“ verleiht).
Auf Seiten des Interviewpartners besteht der Wunsch, sich die Szene anzueignen, den Moment des Filmens als Selbstbestätigung im Einklang mit der dort angestrebten dialogischen Situation zu begreifen. Entwerfen Sie einen Stil, eine Art zu sein und zu kommunizieren. Der Raum ist abgegrenzt, öffnet sich aber für ein ganz besonderes Feld möglicher Reden, da es sich bei dem Interview um eine öffentliche Rede (für das Auge der Kamera) handelt. Daher ist ihr Wirkungsbereich weder der der Gerichtsaussage noch der der polizeilichen Vernehmung; Es gibt einen Hauch von Konfessionalität, aber das hat nichts mit der Forderung nach staatlichen Kontrollinstitutionen zu tun. Es geht darum, über sich selbst zu sprechen, über Intimität, was den Sprecher zu einer „Figur“ im etymologischen Sinne des Begriffs (dh zu einer Persönlichkeit des öffentlichen Lebens) macht. Der Filmemacher ist weder der Vater noch der Chef, wie er sich gut erinnert Meistergebäude, das schüchterne Mädchen, dem es schwerfällt, gegen Coutinho anzutreten. Obwohl er ein Fremder ist, ist er ein erwarteter Besucher – er hat das Thema gewählt und bringt eine Frage mit sich. Ein Besuch, der die Voraussetzung des Vertrauens mit sich bringt, das gemeinsame Wir-Gefühl, das die Bewegung des Austauschs unterstützt.
In diesem öffentlichen Charakter steckt, jenseits dessen, was ein intersubjektiver Vektor ist, der die Subjekte nur in ihrer Präsenz einbezieht, die Einhaltung von Anstand, von Teil zu Teil, in einer Tonalität, die das Zuhören des Filmemachers vom psychoanalytischen Zuhören distanziert, obwohl viele von uns dies wiederholt haben Diese Metapher bezog sich auf die (psycho)analytische Kraft der Filmkamera seit Beginn des XNUMX. Jahrhunderts. Eine solche katalysierende Kraft der Vertraulichkeit ist eine Säule des Dokumentarfilms – ein Zeichen seiner Stärke, aber nicht seiner „Objektivität“ oder Neutralität, noch der Idee, dass alles dort Therapie ist.
Das Subjekt spricht mit zwei Gesprächspartnern: Er schaut und erkennt den Regisseur (eine Figur, die ein mögliches Gefühl der Vertraulichkeit sanktioniert), aber er kennt die Kamera und gibt an, ob er will oder nicht. Vor der Kamera sieht er sich selbst als Akteur auf der Bühne und erfüllt damit die klassische Regel der Selbstbezogenheit des Handelnden und darf keinen anderen Blick erkennen als den eines Menschen, der buchstäblich in seinem Raum präsent ist (und auch in ihm agiert). das Spiel). Es wird ein merkwürdiges Mittel eingesetzt, mit dem das Gespräch (der Austausch zwischen dem Subjekt und dem Filmemacher) als Filmen eingestanden wird (die Kamera und andere Dinge gezeigt werden), die Haltung des Interviewpartners jedoch dazu neigt, der klassischen Theaterregel der vierten Wand zu gehorchen. Fast immer sind die Kameras da und zeichnen alles auf, um das Wirkliche einzufangen; Aber die im Fokus stehenden Motive tun so, als ob es nicht existierte, und behalten den Filmemacher und das Team sowie die Anwesenden im Auge.
Ein gutes Beispiel dafür ist die Szene mit Senhor Henrique aus Meistergebäude, eine Figur, die der Filmemacher auf dem Terrain der Selbstausgrenzung findet, wo Einsamkeit bereits zum System geworden ist und ihr Ritual in Identifikation mit einer berühmten Hymne der Verärgerten etabliert – „Ich habe es auf meine Art gemacht“. Herr. Henrique krönt seine Präsenz im Film mit dem Leistung Was ist das Duett mit Frank Sinatra wert? Da ist die Kamera, die eine „zweite Einheit“ in den Fokus rückt, die angesichts der tränenreichen Katharsis immer invasiver wird und ein sehr nahes Bild komponiert, das wir aus dieser Perspektive nicht genau sehen werden, weil die Szene des Meistergebäude erfordert diese Kombination aus Beharren (in der Dauer) und Zurückziehen (in der Modulation dessen, was in den Blick eindringt).
Und es erfordert Mr. Henrique lebt seine Katharsis als Schauspieler, der die Kamera ignoriert und den Filmemacher als Vermittler wählt (er sieht ihn an und spricht mit ihm). Es bleibt zu fragen, was diese Haltung der Subjekte im Hinblick auf die „vierte Wand“ impliziert, obwohl sie im Prinzip nicht im Theater sind. Sie können in diese Richtung angewiesen werden oder sich spontan so verhalten, vielleicht aufgrund der Schwierigkeit, das Gerät frontal zu betrachten, also das „Publikum“, den virtuellen, nicht sichtbaren Gesprächspartner.
Zeigen Sie Mr. Henrique und gleichzeitig die zweite Kamera, die ihn stärker fokussiert, sind eine Möglichkeit, die Spielregeln zu erklären und die Daten der Darstellung in die Reichweite des Auges zu bringen; warnen Sie, dass Empathie ihre Grenzen und Koordinaten hat. Es geht darum, die Prämissen einer Ethik zu bekräftigen, die im Widerspruch zu dem steht, was uns mit der Manipulation im Bereich der Bilder im Alltag der Medien umgibt. Der Filmemacher vermeidet das einengende Fragen, es ist in Form von Rückzug, von Erwartung präsent, lässt Raum und Zeit, eine gewisse Freiheit für das Thema. Kurz gesagt, seine Tugend besteht darin, zu wissen, wie man eine Leere, sagen wir sokratischen Typs, schafft, um Selbstentblößung entstehen zu lassen und bestenfalls ein Wissen über sich selbst, das durch den Austausch entsteht, in dem dieses „Wir“ – auch wenn es nur vergänglich ist – entsteht. ist definiert. ein auf die gewünschte Ebene projizierter Erfahrungsaustausch, bei dem die Beteiligung tiefgreifend sein muss, ohne jemals obszön zu werden, da sie öffentlich ist.
Hier gibt es eine neue Wendung hin zu dem, was ein Vermächtnis des modernen Kinos in seiner Beziehung zur fragmentierten, singulären Erfahrung sein würde. Die Fiktion der 1960er und 70er Jahre arbeitete mit den Krisenerfahrungen des Subjekts und gab Charakteren mehr Raum, die als komplexer eingeschätzt wurden, weil sie empfindlicher auf den Verlust von Werten und die Entmenschlichungen reagierten, die eine bestimmte Art von Technik/Industrie mit sich brachte /städtische Entwicklung. Schließlich richtete es seine Aufmerksamkeit auf diejenigen, die mit einzigartigen Wahrnehmungsmerkmalen ausgestattet waren, und insbesondere auf diejenigen, die zum Nachdenken neigten, im Gegensatz zu einer vermeintlichen Masse gewöhnlicher Subjekte, die zur Armut an Erfahrung verdammt wären, da sie in den Maschen des Konventionellen verstrickt seien Universum, von medialen Klischees, von vorurteilsaffinen Denkweisen, von unreflektierter Ideologie.
Spielte „gewöhnlich“ eine Rolle? Ja, durch das, was sich in ihm im Allgemeinen manifestierte. Wir wissen, dass Coutinhos Bewegung in die entgegengesetzte Richtung der Massifizierung geht, einer Form des Humanismus, der in einem praktischen Zustand im Kontakt mit denen sein möchte, die im Allgemeinen als konventionell, uninteressant und in Formeln (religiös, ideologisch, konsumorientiert, provinziell) angesehen werden. . ; Figuren, die er in die Lage versetzt, zu überraschen, solche Voraussetzungen zu durchbrechen. Das heißt, insbesondere sein jüngstes Kino Meistergebäude – wird getan, um zu zeigen, dass Menschen mehr sind, als sie erscheinen, und nicht weniger, und dass sie ein ungeahntes Interesse für das, was sie sagen und tun, wecken können, und nicht nur für das, was sie auf der sozialen Ebene und im Kontext der Kultur darstellen oder veranschaulichen.
Natürlich gibt es in dieser Richtung Fragen, denn das gewählte Set hat eine gewisse Wirkung, weil es auf dieses Ziel abgestimmt ist. Es wäre naiv, sich vorzustellen, dass es sich bei der Probe um eine beliebige Probe handeln könnte, und der Betrachter sollte in seinem Bestreben, das, was er sieht, „repräsentativ“ zu machen, umsichtig sein. Dies ist nicht das Ziel, da Coutinho auf der Frage der Einzigartigkeit besteht. In diesem Zusammenhang Meistergebäude gründet eine Konsultationsbewegung, die sich von dem üblichen Kontakt distanziert, der die Volksklassen wählt, Gemeinschaften, die durch eine starke Persönlichkeit als Gruppe gekennzeichnet sind (verbunden durch Religion, Lebensraum, soziale Klasse). Es geht nun darum, sich mit dem zu befassen, was Arnaldo Jabor in der Vergangenheit als das Terrain der „öffentlichen Meinung“ definierte, das aus einer bestimmten Perspektive betrachtet wird und den Schwerpunkt auf Einheitlichkeit, das Teilen von Ängsten und Konservatismus legt.
Wenn es bei Coutinho eine Ablehnung apriorischer Haltungen gibt, die an das für die 60er und 70er Jahre typische Tonikum „dem anderen eine Stimme geben“ erinnert, so gehen seine empirischen Untersuchungen von anderen Annahmen aus, da sie nicht damit aufhören, zu fragen, was das Thema ist denkt über ein bestimmtes Thema nach, das für die politische Diskussion relevant ist. Indem sie sich nicht den Klischees der Fragmentierung, der Krise des Subjekts und der akzeptierten Vermassung anpasst, ist ihr Horizont eine entgegengesetzte Bewegung der Bestätigung, die Erzähler trifft, Figuren, die in der Lage sind, über Erfahrungen zu sprechen und ein Imaginäres zu entlarven, Figuren, die sie seltsamerweise sein wollen Charaktere im klassischen Sinne, nicht gerade Figuren der Entfremdung und Fragmentierung, keine Subjekte. Was aus dieser Spannung zwischen einer Einladung zur Eröffnung und einem möglichen Zufluchtsort im Kongress resultiert, ist sehr unterschiedlich, und die Lesart jeder Szene ist Gegenstand von Kontroversen.
In jedem Fall muss der Dialog, der zu einer Ersetzung des Themas führen kann, mit der Aufforderung zum Reden beginnen, auch wenn diese den Impuls der Menschen bekräftigt, sich in dem zu präsentieren, was sie als die Erwartungen des an sie gerichteten öffentlichen Blicks betrachten. Ihr Wunsch ist es, eine sinnvolle Biografie zusammenzustellen, eine (zusammengefasste) Vergangenheit zusammenzustellen, sich auf eine Weise zu erklären, die Interesse weckt, sich auf verführerische Weise (wenn auch schüchtern) zu entblößen, die Chance zu nutzen, Einfallsreichtum zu zeigen oder gestehe aufrichtig Orientierungslosigkeit („Ich weiß es nicht“), wie der letzte Interviewpartner aus Meistergebäude.
Die aktuelle Dokumentarfilmbewegung knüpft an die Tradition der Moderne an, doch viele ihrer Figuren wollen „klassisch“, gelassen sein – das ist ein bemerkenswerter Spannungspunkt. Ein Punkt, auf den Coutinho mit der gegenläufigen Geste antwortet, den Status des Wortes im Kino zu radikalisieren, in einer Umkehrung all dessen, was in den Theorien, die seine Spezifität verteidigen, ästhetischer Wert war. Die Wertschätzung der Mündlichkeit ist der Weg, in den üblichen Situationen von Kino und Fernsehen gegen die eigenen Grenzen anzukämpfen; Es ist der Weg, die Situation der Asymmetrie in der Gewaltenteilung zu bekämpfen. Er mobilisiert geduldig das, was jedem vorbehalten ist – er hat es nicht eilig, er hat keine Angst vor Verkettungen. Sobald die Maßnahmen ergriffen sind, wird die Illusion vollständiger Reden nicht zu jeder Zeit abgelegt, da vieles in den Filmen als Darstellung dessen dient, was in dieser im Interview skizzierten Selbstkonstruktion der Figur unvollendet bleibt, wobei seine Rede zwischen den beiden aufgeteilt ist das Spontane, das Gleiten und das bewusste Bemühen um Kohärenz, um einen Stil zu formen. Coutinhos Filme sind keine Fülle ausdrucksstarker Linien, keine Welt voller Kommunikation; Sie sind die Darstellung einer Bewegung in diese Richtung, die davon abhängt, was, wie gesagt, die Kombination von Methode und Zufall zulässt.
Der Grundsatz, dass Menschen interessant sind, wenn sie sich von Stereotypen befreien, ist gültig und stellt im Gespräch ein Gefühl der Selbstkonstruktion wieder her, das eine ästhetische Dimension hat. Letztlich hat Coutinhos Kino die Darstellung des Subjekts als Mittelpunkt eines Stils als Horizont (im Sinne Shakespeares der Selbstdarstellung, nicht im Sinne der Übernahme modischer Fetische). Es geht nicht mehr um den Glauben an das Natürliche, an das absolut Spontane, an die Wahrheit, die jedem bereits gegeben ist. Es geht darum, die Praktiken der Mündlichkeit und Gesten hervorzuheben, mit denen sich ein Subjekt seinen Zustand aneignet und kreativ ist. Innerhalb dieser Mischung aus Theater und Authentizität, die durch den Effekt/die Kamera katalysiert wird, ist jedes einzelne voller Falten und wird zum Subjekt in der Praxis, im Kampf mit der Situation oder in der Erfindung einer Art und Weise, einen bestimmten Zustand zu leben, einschließlich des Auftrags Erfahrung dieser Situation. Besuch des Filmemachers in seiner Welt.
In diesem Sinne beschränkt sich das Interesse des Filmemachers nicht auf das ausschließliche Ziel des Subjekts als Vektor der Transformation, eines politischen Akteurs, dessen Drama durch die Entfaltung seines Handelns in der Welt (und nicht zum Zeitpunkt des Interviews) definiert wird. , das Stadium eines Schicksals von Sieg oder Niederlage. Die Politik konzentriert sich hier auf die Möglichkeit, Gespräche mit jedermann zu filmen, unabhängig von der Quelle. Der entscheidende Punkt liegt in der Qualität des Hier/Jetzt des Filmens, in der Aufmerksamkeit dafür, dass es zum Subjekt (oder Bild) vor der Kamera wird, zum Punkt der Bestätigung eines Dialogs, der gegen den Strom der Medien läuft, Wie der Filmemacher in all dem sucht, sabotiert die Zeit sie: die Subjektbedingung, auch wenn bekannt ist, dass es möglicherweise unmöglich ist, diese im Sinne der Selbstschulung und Selbstkultivierung, wie sie in der humanistischen Tradition dargelegt wird, vollständig auszuüben .
*Ismail Xavier Er ist Professor an der School of Communication and Arts der USP. Autor, unter anderem von Modernes brasilianisches Kino (Frieden und Erde).
Ursprünglich veröffentlicht in der Zeitschrift Cinemais, Nr.o. 36, Okt.-Dez. 2003.
