von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zum XNUMX. Geburtstag des italienischen Schriftstellers

In brasilianischen Kulturkreisen ist Italo Calvino trotz der weiten Verbreitung seiner fiktionalen Werke vor allem als Essayist in Erinnerung.^[1] Der Schriftsteller zeichnete sich auch als Journalist aus, und in Ausübung dieser Tätigkeit diente das Kino insbesondere in der zweiten Nachkriegszeit auch der Veranschaulichung einiger der behandelten Themen (Religion, Psychologie des Faschismus, Sex und Liebesgefühle). die Chroniken für die piemontesische Ausgabe in Das Referat.^[2]

Ab 1953 arbeitete er mit mehreren Zeitungen und Zeitschriften zusammen, darunter Der Zeitgenosse, Die Brücke, Der Tag, Cahiers du Cinema, Corriere della Sera, Die Republik^[3] und vor allem, Kino Nuovo,^[4] Davon nahm er an Umfragen, Debatten und als Korrespondent bei den Festspielen von Venedig teil, deren Jury er 1981 bei der Verleihung des Goldenen Löwen vorstand Die blasse Zeit (die Jahre des Bleis) löste aufgrund des Themas und der Art und Weise, wie es angegangen wurde, Kontroversen aus.

Italo Calvino hätte es vorgezogen, wenn der Preis auch an Nanni Morettis Film gegangen wäre, Süsse Träume (Schöne Träume), wurde mit dem Silbernen Löwen für die beste Regie ausgezeichnet, um dem Publikum zu zeigen, dass „intelligenter Humor ein weiterer ‚ernsthafter‘ Weg (gleichermaßen ernst, sage ich) ist, um zur Wahrheit und zur eigenen Befreiung zu gelangen“, wie Natalia Aspesi feststellte.

Dennoch verteidigte er, auch im Namen der anderen Juroren, die Arbeit Margarethe von Trottas gegen diejenigen, die darin eine Überhöhung des bewaffneten Kampfes sahen: „Keiner von uns hat jemals das Wort Terrorismus ausgesprochen, niemand dachte daran, darüber zu diskutieren.“ seinen Inhalt auf erzwungene Weise. Wir waren uns alle einig, dass es sich um einen Film über Gefühle handelt, der ins Gewissen eindringt; indem man es aus menschlicher Sicht beurteilt und nicht aus formaler oder politischer Sicht.“

„Meiner Meinung nach enthält der Film sehr klare Elemente der Ablehnung des Terrorismus. Es beinhaltet das exponentielle Wachstum von Fanatismus und Grausamkeit, das der Terrorismus in der Gesellschaft auf allen Ebenen mit sich bringt. Ich glaube, dass diese Elemente stärker sind als ein anderes sehr starkes Element, das in die entgegengesetzte Richtung geht: nämlich die fortschreitende Identifikation der nichtterroristischen Schwester mit der terroristischen Schwester nach ihrem Tod. […] einem Gewissensdrama kann man nur mit dieser Ernsthaftigkeit und diesem Respekt begegnen.“^[5]

Als Herausgeber versuchte Italo Calvino 1952 Cesare Zavattini per Brief davon zu überzeugen, seine Drehbücher bei Einaudi zu veröffentlichen^[6], aber er akzeptierte es nicht und hatte Schwierigkeiten bei der Produktion des Bandes Sei Film (Le amiche. Il grido. L'avventura. La notte. L'eclisse. Deserto rosso) (1964), vorgeschlagen von Michelangelo Antonioni, im Oktober 1962.

Interessanterweise erklärte der Autor fast zwei Jahrzehnte später in einem Interview mit Lietta Tornabuoni, dass er veröffentlichte Drehbücher hasse, die für ihn „nur dann interessant wären, wenn sie alle verschiedenen Phasen, die ein Drehbuch durchläuft, und alle aufeinanderfolgenden Umschreibungen davon umfassen würden.“ einer Szene oder eines Dialogs, all die Schnitte, die Reste, die Verzicht, die Worte, die nicht in Bilder umgesetzt wurden, was nie gefilmt wurde“.

Trotz dieser Eingriffe hatte Italo Calvino jedoch keine so intensive Beziehung zum Kino wie zur Literatur, was jedoch nicht an Bemerkenswert blieb, da er „als Zuschauer langsam und kontrastreich lernte“. von seiner Familie in seiner Kindheit – in seiner Jugend („zwischen 1936 und dem Krieg“, also zwischen „dreizehn und achtzehn Jahren“) verliebte er sich in die siebte Kunst und ging fast täglich, wenn nicht sogar zweimal täglich ins Kino ,^[7] und begann, Filme für die zu rezensieren Giornale von Genua, Mitte 1941, als St. John ist abgehauen (1940), von Amleto Palermi, gespielt von Totò, laut „Chronology“.

Wie bereits erwähnt, widmete Italo Calvino der Filmkunst mehrere Schriften – darunter den „Offenen Brief“ an Michelangelo Antonioni anlässlich der Veröffentlichung von Die Freunde (Die Freunde, 1955); das Vorwort von Quattro-Film (1974), von Federico Fellini; die Kontroverse mit Alberto Moravia um Salò oder die 120 Tage von Sodom (Salò, oder die 120 Tage von Sodom, 1975), von Pier Paolo Pasolini.

Veröffentlicht in Einaudi-Nachrichten (Nov.-Dez. 1955), unter dem Titel „Die FreundeIn dem „offenen Brief“ gratulierte Calvino, auch im Namen von Giulio Einaudi und anderen Freunden von Cesare Pavese, Antonioni zur filmischen Umsetzung des Romans Tra-Donne-Sohle (Einsame Frauen, 1949).Er lobte das vom Regisseur selbst, von Suso Cecchi d'Amico und der Schriftstellerin Alba de Céspedes ausgearbeitete Drehbuch dafür, dass es einen gewissen „Pavesianischen Flair“ bewahrt habe.

Er schätzte den „sensiblen, aber keineswegs nachsichtigen Blick, den der Regisseur dem Mittelbürgertum von Turin zuzuwerfen wusste, auf eine „nüchterne und bissige Art und Weise, basierend auf dem Verhältnis von Landschaften, die immer etwas schäbig und winterlich sind“. pausierte und fast beiläufige Reden zwischen den Charakteren, ein filmischer Stil, der sich auf die Lektion von bezieht Understatement von so vielen modernen Schriftstellern, darunter Pavese“. Gegen einige weibliche Charaktere gab es Vorbehalte, wie im Fall von Clelia. Die Hauptfigur missbilligte sogar die Interpretation der Schauspielerin, die sie spielte, und betrachtete die Figur von Nene als die Pavesianischste von allen, die praktisch durch das Drehbuch und das Drehbuch geschaffen wurde Darstellung ihres Dolmetschers.

Antonioni war einer der beliebtesten Regisseure Calvinos. In einer Umfrage von Kino Nuovo, Anfang 1961, „Quattro domande sul Cinema Italiana“, bezogen auf Filme Rocco und seine Brüder (Rocco und seine Brüder, 1960), Das Abenteuer (Das Abenteuer1960) und Das süße Leben (Das süße Leben, 1960), zog schließlich als Methode Antonionis Werk dem von Fellini und Luchino Visconti vor und lehnte die Bezeichnung „dekadente Avantgarde“ – wie Guido Fink sich erinnerte – ab, die ihm der Filmkritiker Guido Aristarco zuschrieb (in der Name der Theorien von György Lukács), da es sich um einen Roman existentialistischer Einsamkeit handelt: „Es ist ein pessimistischer Film, der nicht versucht, die Pille zu versüßen, der nicht moralisieren will, die Gewohnheiten der Bourgeoisie reformieren will.“ linke Katholiken und Radikale. Man befindet sich in einem Sumpf und bleibt dort: Das ist die einzig ernsthafte moralische Haltung. Warum dekadent? Es ist ein Film von großer Strenge, mit einer stets wachsamen Moral, weil er auf der menschlichen Realität basiert, weil er nicht überflüssig und nicht literarisch ist.“

Bezeichnend betitelt „Autobiographie eines Spettatore” („Autobiographie eines Zuschauers“), das Vorwort zu dem Band, der vier Fellini-Drehbücher zusammenfasste – Ich vitelloni (Das Willkommenheißen, 1953), Das süße Leben, 8^1/2 (Achteinhalb1963) und Giulietta degli spiriti (Julia der Geister, 1965) – später wurde er Teil von Die Straße von San Giovanni (Der Weg von San Giovanni, Neunzehnhundert-Neunzig). Dieses Vorwort sowie das Interview, das er Lietta Tornabuoni für die Tageszeitung gab Die Presseaus Turin (23. August 1981) ist die wichtigste Quelle für Italo Calvinos Kommentare zum Kino.

Von Fellini selbst ermutigt, seine Autobiografie als Zuschauer zu schreiben, widmete der Autor nur ein Viertel des Textes seinem filmischen Werk. Laut Italo Calvino widmete sich der Filmemacher seitdem ununterbrochen der Ausarbeitung seiner Lebensgeschichte Ich vitelloni„Aber bei ihm wurde die Biografie auch zum Kino, es ist das Eindringen des Außen in die Leinwand, die Dunkelheit des Raumes, die sich in den Lichtkegel ergießt.“ […] Die Biografie des Fellinian-Helden – zu der der Filmemacher jedes Mal von Anfang an zurückkehrt – ist vorbildlicher als meine, weil der junge Mann die Provinz verlässt, nach Rom geht und auf die andere Seite der Leinwand wechselt, Kino macht, wird selbst zum Kino. Fellinis Film ist Kino von innen nach außen, eine Projektionsmaschine, die das Publikum verschlingt, und eine Filmmaschine, die dem Set den Rücken kehrt, aber die beiden Pole sind immer noch voneinander abhängig, die Provinz bekommt eine Bedeutung, wenn man sie an Rom erinnert, Rom bekommt einen Sinn, wenn wir Aus der Provinz angekommen, etabliert sich zwischen den menschlichen Monstrositäten der einen und der anderen eine gemeinsame Mythologie, die sich um gigantische weibliche Gottheiten wie Anita Ekberg dreht Das süße Leben. Und diese erschütternde Mythologie ans Licht zu bringen und einzuordnen, steht im Mittelpunkt von Fellinis Arbeit, mit der Selbstanalyse von Achteinhalb wie eine Spirale von Archetypen. […] Es ist notwendig, sich daran zu erinnern, dass in Fellinis Biografie der Rollenumkehr vom Zuschauer zum Regisseur die Umkehrung vom Leser wöchentlicher humorvoller Zeitschriften zum Karikaturisten und Mitwirkenden derselben Zeitschriften vorausging. Die Kontinuität zwischen dem Cartoonisten-Humoristen Fellini und dem Filmemacher Fellini wird durch die Figur der Giulietta Masina gegeben […]. Und nicht zufällig ist die filmische Analyse von Masinas Welt, Julia der Geister, hat als erklärte figurative und chromatische Referenz die farbenfrohen Cartoons von Corriere dei piccoli: Es ist die grafische Welt des weitverbreiteten Druckpapiers, die ihre besondere visuelle Autorität und ihre enge Verwandtschaft mit dem Kino seit seinen Anfängen beansprucht.“

In 1975, der Corriere della Sera veröffentlichte die Artikel „Sade è Dentro di noi“ (Pasolini, Salo)“ (30. Nov.), „Gesundheit für Pasolini, Gesundheit gegen die Gesellschaft“ (6. Dez.) und „Perché ho parlato di 'corruzione'“ (10. Dez.), das später in „Su Pasolini: eine Antwort auf Mähren“. Im ersten Text stellte sich Italo Calvino nicht nur die Frage, ob es dem Regisseur tatsächlich gelungen war, den Zuschauer in das Sadian-Universum einzudringen, sondern er wandte seine Analyse auch auf die persönliche Seite von Pasolinis Leben und sah im Film, wie sehr er darunter litt in der Lage zu sein, den Maschen der Korruption zu entkommen, die Geld erzeugt, indem es alles um sich herum kontaminiert. Der Vorschlag dazu Salo wäre unklar gewesen, weil der Autor nicht den Mut gehabt hätte, sich mit dem „grundlegenden Thema seines Dramas auseinanderzusetzen: der Rolle, die Geld in seinem Leben zu spielen begann, seit er ein erfolgreicher Filmemacher geworden war“.

Der römische Schriftsteller war mit dem Artikel unzufrieden, denn als er die Worte des ligurischen Autors falsch interpretierte, dachte er, er habe Pasolini als korrupt bezeichnet, obwohl das nicht seine Absicht gewesen war. Darüber hinaus gefiel ihm der Ausdruck „erfolgreicher Filmemacher“ überhaupt nicht, worauf Italo Calvino mit seiner Gegenerwiderung antwortete: „Wenn ich sage, dass er ein ‚erfolgreicher Filmemacher‘ geworden sei, sage ich das nicht, wie Moravia es sagen möchte Er war „innerlich“, das heißt, er drehte Filme mit Gewinndenken, aber er war „für andere“, mit allem, was die Tatsache impliziert, dass er für jemanden, der weiterdenkt, zu einer Figur in den „Massenmedien“ wurde , reagieren, provozieren gemäß seiner ausschließlichen Berufung als Intellektueller“.

Es sei daran erinnert, dass Italo Calvino nie verheimlichte, dass ihm Pasolinis Filmwerke nicht gefielen; drückte beim Zuschauen seine mangelnde Wertschätzung aus Bettler (Fehlanpassung Social, 1961), in Turin und in Briefen an Guido Aristarco beim Schreiben Das Evangelium nach Matthäus (Das Evangelium nach Matthäus, 1964) als „etwas Bedeutungsloses und Amateurhaftes“ und an den Literaturkritiker Gian Carlo Ferretti, als er erklärte, dass er weder die Texte des Bologneser Intellektuellen gelesen noch seine Filme gesehen habe, „die hier in Paris einen provozieren Delirium der Begeisterung“.

In einer an Pasolini selbst gerichteten Botschaft vom 3. Juli 1964 lobte er die Poesie „Vittoria“ und fragte ihn: „Wann hören Sie mit dem Kino auf?“ Sogar in dem Text, der nach dem Tod des Filmemachers geschrieben wurde: „Letzter Brief an Pier Paolo Pasolini"(Corriere della Sera, 4. Nov. 1975) vermied es, sich auf seine Filmproduktion zu beziehen.^[8]

Trotz seiner filmischen Schriften betrachtete sich Italo Calvino als Zuschauer. Ein „durchschnittlicher Zuschauer“, der als Jugendlicher immer auf der Suche nach neuen Attraktionen war und sich sowohl an Komödien als auch an Abenteuerfilmen erfreute, die er Jahre später als das beliebte Genre schlechthin bezeichnen würde: „Ich wusste schon vorher, welchen Film Ich ging durch jedes Kino, aber mein Auge suchte nach den seitlich angebrachten Plakaten, die den nächsten Film auf dem Programm ankündigten, denn da war die Überraschung, das Versprechen, die Erwartung, die mich in den folgenden Tagen begleiten würde “.

„Ich glaube, dass sowohl Abenteuerfilme als auch Komödien demselben elementaren inneren Bedürfnis entsprechen: von einer Emotion überrascht zu werden, die uns zum Lachen bringt oder uns von der Anspannung der Gefahr befreit.“ Ich möchte mich für die Schaffung einer guten Abenteuererzählung und eines guten Abenteuerkinos einsetzen. Italien hatte weder das eine noch das andere. Und die Abenteuererzählung ist die einzig mögliche populäre Erzählung; und Abenteuerkino ist das einzig mögliche Volkskino.“^[9]

Das Kino also als Überraschung und auch als Ausweichmanöver, nicht im negativen Sinne, sondern als Mittel, das ihn schneller und leichter entführte und es ihm ermöglichte, „ein Bedürfnis nach Entfremdung zu befriedigen, meine Aufmerksamkeit auf einen zu projizieren.“ Raum anders, ein Bedürfnis, von dem ich glaube, dass es einer primären Funktion unserer Eingliederung in die Welt entspricht, einem unverzichtbaren Schritt in jeder Formation. […]

Es entsprach einem Bedürfnis nach Distanz, nach einer Erweiterung der Grenzen der Realität, nach dem Erkennen unermesslicher Dimensionen, die sich um mich herum auftun, abstrakt wie geometrische Einheiten, aber auch konkret, absolut voller Gesichter, Situationen und Umgebungen, die mit der Welt der direkten Erfahrung verbunden sind , bauten ihr eigenes (und abstraktes) Beziehungsnetzwerk auf.“

Seine Leidenschaft für die siebte Kunst führte jedoch nicht zu einem ständigen Beitrag zum Kino als Industrie und brachte ihn auch nicht dazu, das Fachgebiet wechseln zu wollen: „Ich hatte das Gefühl […], im Namen meiner alten Liebe zum Kino Ich musste meinen Zustand als bloßer Zuschauer bewahren, und wer würde die Privilegien dieses Zustands verlieren, wenn er auf die Seite derer übergehen würde, die die Filme machen?“

Trotz dieser Aussage verfasste der Autor einige Film- und Fernsehtexte, von denen nicht alle verfilmt wurden: ein Drehbuch mit elf maschinengeschriebenen Seiten, ohne Titel, gegliedert in sieben Teile – „Una fabbrica che prohibitesce il matrimonio“, „Il matrimonio segreto“. , „Una luna di miele in piedi“, „Un capufficio intraprendente“, „L'autocolonna degli amanti“, „Gli orari che non combinano“ –, geschrieben in der Nachkriegszeit und aus denen die Kurzgeschichte „Das Abenteuer der Due Sposi” („Das Abenteuer zweier Bräutigame“, 1958), der Text von Canzone traurig (1958), mit Musik von Sergio Liberovici, und dem Drehbuch für die erste Folge von Boccaccio '70 (Boccaccio 70, 1961), „Renzo e Luciana“, geschrieben in Zusammenarbeit mit Giovanni Arpino, Suso Cecchi d'Amico und Mario Monicelli;

Vorschläge für Fernsehserien Comiche TV, Ich glaube, es ist unmöglich e Groß Guignol; ein Argument aus der Zeit des Widerstands, Reisen Sie im LKW, veröffentlicht in Kino neu (25. April 1955); Marco Polo (1960), ein sehr langes Drehbuch, das auf Wunsch von Mario Monicelli, Suso Cecchi d'Amico und dem Produzenten Franco Cristaldi für einen Dokumentarfilm geschrieben wurde, der nie gedreht wurde, aber ein erster Schritt in die richtige Richtung war Invisible Cities; das Argument Tikò und Fisch (ca. 1958-1960), frei inspiriert vom Roman Ti-Koyo und Sohn Requin, von Clement Richter, veröffentlicht in ABC (9. September 1962) und unter dem Titel auf die Leinwand gebracht Ti-Koyo und sein Hai, von Folco Quilici (1962), der zusammen mit den Schriftstellern Augusto Frassinetti und Ottavio Alessi auch das Drehbuch schrieb;

Zwei Texte für noch nicht gedrehte Filme von Michelangelo Antonioni – vom ersten (vermutlich aus der Mitte der 1960er Jahre), mit Soraya, der zweiten Frau des Schahs von Persien, Mohammad Reza Pahlavi, in der Hauptrolle, das Drehbuch ist erhalten geblieben, etwa zwölf Seiten lang, unterteilt in sechs Fortsetzungen – „Risveglio e telefono“, „Il bagno“, „Dal parrucchiere“, „Il tucano fuggito“, „La madre del carcerato“ und „La ragazza difficile“ –, während von der zweiten nur noch der Vertrag mit Produzent Carlo übrig blieb Ponti, für den sich der Autor verpflichtete, das Drehbuch des Regisseurs zu schreiben, Technisch süß (Technisch gesehen süß^{) [10]} –, mit dem er auch am Drehbuch hätte zusammenarbeiten sollen Explosion (Explosion – nach diesem Kuss, 1966), aber der Moment war nicht günstig, wie er dem Regisseur in einem Brief erklärte; sechs Theaterfabeln, basierend auf Skizzen des Malers und Bühnenbildners Toti Scialoja, für Ich habe das Theater eröffnet, eine Kindersendung, die 1978 im Fernsehen ausgestrahlt wurde, laut den in „Chronology“ gesammelten Informationen.

Laut Giovanni Bogani wurden auch nur wenige Werke von ihm auf die Leinwand gebracht, die aus Sammlungen kurzer Erzählungen stammten Schwierige Liebe, Marcovaldo übergab seine Stagioni in der Stadt, Ti con Null (Du mit Null, 1967, der später beitrat Tutte le cosmicomiche) und Letzter Besuch bei der Kräheoder das der Chroniken Ein Optimist in Amerika, 1959-1960 (posthum im Jahr 2014 veröffentlicht) und der Roman Der nicht existierende Ritter. Dies sind: die oben genannte Episode „Renzo und Luciana“; Das Abenteuer eines Soldaten (1962), von Nino Manfredi, Umsetzung der gleichnamigen Kurzgeschichte („Das Abenteuer eines Soldaten“), Abenteur eines Lesers (1973), von Carlo di Carlo, ein deutscher Fernsehfilm, inspiriert von „Das Abenteuer eines Briefes” („Ein Leserabenteuer“) und Abenteuer eines Fotografen (1983) von Francesco Maselli, ein Fernsehfilm, entnommen aus der gleichnamigen Kurzgeschichte („Das Abenteuer eines Fotografen“); Marcovaldo (1970) von Giuseppe Bennati, eine Fernsehserie in fünf Kapiteln; Die Verfolgung (1972) von Carlo di Carlo, ein deutscher Fernsehfilm, basierend auf der Kurzgeschichte „L'inseguimento“ („Die Verfolgungsjagd“); Für Feuerwehrleute (1995) von Alan Taylor, frei inspiriert von „Ultimo viene il corvo“ („Zuletzt kommt der Krähe“); America paese di Dio (1967), von Luigi Vanzi; Der nicht existierende Ritter (1969-1970) von Pino Zac, eine Mischung aus Fiktion und Animation. Aus einer anderen Geschichte von Ti con Null„Il guidatore notturno“ („Der Nachtfahrer“) dachten sowohl Michelangelo Antonioni als auch Jean-Paul Torok darüber nach, einen Film zu machen. Darüber hinaus weigerte sich Calvino immer, die filmische Umsetzung seines ersten Romans zu genehmigen. Mir ging es genauso, wie im Fall des Debütanten-Regisseurs Giorgio Viscardi.

Wie er Lietta Tornabuoni anvertraute, wollte Italo Calvino jedoch ein Plagiat, da ihm das schmeichelhafter erschien, wenn auch überhaupt nicht gewinnbringend. Das wäre mit der Seifenoper passiert, Diebstahl in der Pasticceria, den Alessandro Blasetti nicht verfilmen konnte, der aber die Fortsetzung inspiriert hätte I soliti ignoti (Die ewigen Unbekannten1958), in dem die Diebe in der Küche der Wohnung essen, die sie ausrauben wollten, so Furio Scarpelli, einer der Drehbuchautoren von Mario Monicellis Film.

Darüber hinaus stellt Bogani die Hypothese auf, dass „L'inseguimento“ inspiriert habe L'ingorgo (Der große Stau, 1979), von Luigi Comencini, während Der nicht existierende Ritter wäre an der Basis der leeren Rüstung, die in erscheint ich paladine (1983), von Giacomo Battiato. Dies geschah auch mit dem ersten Kapitel des Romans. Flugangst (Flugangst, 1975), in dem „Das Abenteuer eines Soldaten“, wurde laut einem Brief von Calvino an Erika Jong noch einmal in Worte übersetzt, nachdem ein Film entstanden war, der ausschließlich aus Bildern bestand.

Trotz seiner Zusammenarbeit mit der Filmindustrie steht jedoch der Zuschauer Italo Calvino im Mittelpunkt dieses Textes, ein privilegierter Zuschauer, dessen Einstellung zum Kino sich im Laufe seines Lebens veränderte, wie er selbst erklärte: „Nach dem Krieg hatten sich viele Dinge geändert: Ich war verändert, und das Kino war etwas anderes geworden, eine andere Sache an sich und eine andere Sache in Bezug auf mich. Meine Biografie als Zuschauer geht weiter, aber sie ist die eines anderen Zuschauers, der nicht mehr nur ein Zuschauer ist.“

„Angesichts so vieler anderer Dinge, die mich beschäftigten, dachte ich, als ich das Hollywood-Kino meiner Jugend noch einmal besuchte, fand ich es schlecht […]. Sogar meine Erinnerungen an das Leben in jenen Jahren hatten sich verändert, und so viele Dinge, die ich als unbedeutenden Alltag angesehen hatte, waren nun mit der Bedeutung von Spannung, einer Vorahnung gefärbt. Als ich schließlich über meine Vergangenheit nachdachte, stellte sich für mich heraus, dass die Welt auf dem Bildschirm blasser, vorhersehbarer und weniger aufregend war als die Welt da draußen.“

„Die Geschmäcker der Jugend wurden hinweggefegt, und wenn man über sie spricht, ist es, als gehörten sie zum Leben eines anderen.“ […] Als ich anfing, Teil der Welt des bedruckten Papiers zu werden, beeindruckte mich das Kino, das von Leuten gemacht wurde, die ich kannte, nicht mehr sonderlich. Es gab nicht mehr das Gefühl der Distanz, des mythischen Mysteriums, der Erweiterung der Grenzen der Realität: Um es wiederzufinden, musste ich mir japanische Filme ansehen, die einer völlig fernen Welt angehörten. Das Gefühl des Staunens ist verloren gegangen, das des verzauberten Betrachters mit offenem Mund wie ein Kind, charakteristisch für eine Zeit, in der die Auswahl an Bildern begrenzt war, die Erfahrung, Bilder zu betrachten, ungewöhnlich und selten und nicht so üblich und alltäglich war, wie sie ist heute“ .^[11]

Als die Realität und nicht mehr deren Darstellung Einzug in die Existenz des jungen Italo hielt, wurde er zum „Schauspieler“, wie sich Goffredo Fofi erinnerte: „Das ist es.“ Partisan, Aktivist, Angestellter, Journalist, Schriftsteller, Intellektueller. Er stürzt sich ins Leben, nimmt unmittelbar daran teil, übernimmt gesellschaftliche Verantwortung mit äußerster Intensität und einer präzisen politischen Haltung. Dann kommt 1956, das Ende des Kalten Krieges Boom, das Italien des Wohlbefindens. Und Italo Calvino ist wieder einmal Zuschauer.“

Ein desillusionierterer Zuschauer jedoch immer noch auf der Suche nach der „außergewöhnlichen Begegnung“ zwischen ihm und einem Film, sei es durch Zufall oder dank der Kunst: „Im italienischen Kino kann man viel vom persönlichen Genie der Regisseure erwarten, aber sehr wenig von.“ Chance. Dies muss einer der Gründe sein, warum ich das italienische Kino manchmal bewundert, oft geschätzt, aber nie geliebt habe. Ich habe das Gefühl, dass er aus meiner Freude am Kinobesuch mehr genommen als gegeben hat. Denn dieses Vergnügen muss nicht nur anhand von „Autorenfilmen“ bewertet werden, zu denen ich eine kritische Beziehung „literarischer“ Art aufbaue, sondern auch anhand dessen, was in mittleren und kleineren Produktionen neu erscheinen kann, mit denen ich eine erneute Beziehung herstellen möchte des bloßen Zuschauers. […] Um die Freude am Kino wiederherzustellen, muss ich den italienischen Kontext verlassen und mich selbst als bloßen Zuschauer neu entdecken.“

Das filmische Repertoire seiner Jugend – das er im Sommer durch die Wiedergewinnung von Filmen aus früheren Jahren bereicherte – hatte sich in Filmclubs, in der französischen Kinemathek und in den staubigen Kinos des Quartier Latin (wo er Kassetten aus den 1920er und 1930er Jahren rettete) erweitert , oder die neuesten polnischen und brasilianischen Sendungen geschaut^[12]) und in London, allerdings nicht mit Lesungen theoretischer Werke oder der Geschichte des Kinos. Der neue Zuschauer, der im Erwachsenenalter auftauchte, war einerseits weiterhin mit einem „gut gemachten“ Kino verbunden, das über das rein Handwerkliche wie Banger-Bangs im nordamerikanischen oder italienischen Stil hinausging, und war andererseits vorbei sich für mehr intellektuelle Filme zu interessieren, ohne sich jedoch vom Psychologismus oder von einem „ausschließlich technologischen Spektakel“ oder von „intellektuellen Raffinessen“ gefangen zu lassen, wie Lietta Tornabuoni erklärte, was ihn zur Ablehnung veranlasste Atemlos (belästigt, 1960) von Jean-Luc Godard, der in einer Umfrage von Kino Nuovo (1961), gilt als „literarisch und frei […] und daher unmoralisch und daher – wenn wir so weit gekommen sind – dekadent“, oder das Spiel der Beschläge von Letztes Jahr in Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad, 1961), von Alain Resnais. Darüber hinaus heißt es in einem Brief an Guido Aristarco und in einem Interview mit Lietta Tornabuoni:

„Sie haben mich nicht einmal überzeugt Deserto Rosso [die rote wüste, 1964, von Antonioni], nem Il silenzio [Tystnaden/Die Stille, 1963, von Ingmar Bergman] […]“.

„Der interessanteste Film, den ich 1964 gesehen habe, ist Der Diener [O cRiado, 1963], von [Joseph] Losey. Tatsächlich scheint es sich in der Geschichte des Kinos um ein einzigartiges Beispiel für einen philosophischen Film zu handeln, der zudem über eine strenge filmische Erzählung verfügt. 2001: Odyssee im Weltraum, [2001: eine Weltraum-Odyssee, 1968] von [Stanley] Kubrick ist ein wunderschöner, riesiger Film, Apocalypse now [Apocalypse now, 1979] von [Francis Ford] Coppola scheint mir wunderschön, abgesehen von Marlon Brando: Aber ich möchte nicht anfangen zu theoretisieren und Reden über Filmgeschmack oder Poetik zu halten. […]“

„Ich gehörte zu den Verteidigern des populären und handwerklichen Kinos, bis es für viele Intellektuelle zum Banner wurde, die es theoretisierten und es in einen weiteren Unsinn verwandelten. Ohne jede Vorbeugung versuche ich, für alles zur Verfügung zu stehen, was es wert ist: In der Regel aber, nicht nur im Kino, bevorzuge ich Professionalität gegenüber der Leichtigkeit, die als inspiriert gilt.“

Für Italo Calvino war das Kino „eine andere Dimension der Welt“ oder „eine Dimension, eine Welt, ein Raum des Geistes“. Der Organizität des kinematografischen Universums, deren Ruf ihn faszinierte und in andere Dimensionen versetzte, stellte er eine ungeformte Realität gegenüber: „Eine andere Welt als die, die mich umgab, aber für mich hatte nur das, was ich auf der Leinwand sah, die Eigenschaften einer Welt.“ , die Fülle, die Notwendigkeit, die Kohärenz, während sich außerhalb des Bildschirms heterogene Elemente wie zufällig zusammengewürfelt auftürmten, die Materialien meines Lebens, die mir formlos vorkamen. […]“

„Als […] ich um vier oder fünf das Kino betrat und als ich es wieder verließ, war ich beeindruckt von dem Gefühl des Zeitablaufs, dem Kontrast zwischen zwei unterschiedlichen Zeitdimensionen, innerhalb und außerhalb des Films. Er war am helllichten Tag eingetreten und draußen fand er Dunkelheit vor, die beleuchteten Straßen verlängerten das Schwarz und Weiß des Bildschirms. Die Dunkelheit dämpfte die Diskontinuität zwischen den beiden Welten etwas ab und betonte sie etwas, da sie den Verlauf jener zwei Stunden markierte, die ich nicht gelebt hatte, vertieft in eine Unterbrechung der Zeit, oder in die Dauer eines imaginären Lebens, oder in den Sprung zurück durch die Jahrhunderte. […] Als es im Film geregnet hat, habe ich zugehört, ob es auch draußen angefangen hat zu regnen, ob ein Sturm mich überrascht hat, weil ich ohne Regenschirm von zu Hause weggelaufen bin: Es war der einzige Moment, in dem ich geblieben bin eingetaucht in diese andere Welt, erinnerte es mich an die Außenwelt; und es war eine erschütternde Wirkung. Der Regen in Filmen weckt immer noch diesen Reflex in mir, ein Gefühl der Angst.“

„[…] die Pause zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Films (ein weiterer seltsamer, ausschließlich italienischer Brauch, der unerklärlicherweise bis heute anhält) reichte aus, um mich daran zu erinnern, dass ich mich an diesem Tag und zu dieser Zeit noch in dieser Stadt befand : und je nach Stimmung des Augenblicks wuchs die Befriedigung, zu wissen, dass ich in einem Augenblick wieder in die Meere Chinas oder in das Erdbeben in San Francisco zurückgeschleudert würde; oder die Warnung bedrückte mich, damit ich nicht vergaß, dass ich noch hier war, damit ich mich nicht in der Ferne verirrte.“

Das „Kino der Distanz“ seiner Jugend verschwand jedoch und machte dem „Kino der Nähe“ Platz: „Seit der Nachkriegszeit wurde Kino auf ganz andere Weise gesehen, diskutiert, gemacht. Ich weiß nicht, wie sehr das italienische Kino der Nachkriegszeit unsere Sicht auf die Welt verändert hat, aber es hat auf jeden Fall die Art und Weise verändert, wie wir Kino sehen (jedes Kino, sogar amerikanisches Kino). Es gibt keine Welt innerhalb des beleuchteten Bildschirms im dunklen Raum und außerhalb einer anderen heterogenen Welt, die durch eine klare Diskontinuität, einen Ozean oder einen Abgrund getrennt ist. Der dunkle Raum verschwindet, der Bildschirm ist ein Vergrößerungsglas auf der alltäglichen Außenseite und zwingt uns dazu, das zu betrachten, was das bloße Auge ohne Unterbrechung durchdringt. Diese Funktion hat – kann – ihren Nutzen haben, sei er klein oder mittel oder in manchen Fällen enorm. Aber dieses anthropologische, soziale Bedürfnis nach Distanz wird nicht befriedigt.“

Zu diesen Filmen, die „mit Gewalt fesseln können“,^[13] Der Autor startete eine Herausforderung, um die breite Öffentlichkeit für sich zu gewinnen. Während Kritiker Filmemacher lobten, die als Neorealisten galten,^[14] Er interessierte sich mehr für Regisseure wie Pietro Germi („obwohl Germi immer genau weiß, was er will“), das Duo Steno-Monicelli – Schöpfer von Wachen und Diebe (Wächter und Diebe, 1951) – und Luigi Zampa aus Herr Angelina (Angelina, die Stellvertreterin, 1947) und vor allem von Die römische (Die römische, 1954)^[15], was er am Ende zu schätzen wusste, obwohl er, wie Michele Canosa berichtete, der Meinung war, dass dem Film durch das schematische und maßvolle Drehbuch der Autoren Giorgio Bassani und Alberto Moravia – letzterer, Autor des gleichnamigen Romans (1947) – geschadet habe. –, aus dem es entstand, und ergänzte: „Der Kunstfilm ist etwas sehr Schönes, aber er wird immer ein außergewöhnliches Werk bleiben, es ist ein Film, den wir für uns selbst machen und den wir dann mit einem Augenzwinkern und einem Zungenschnalzen ansehen.“ Das interessante Problem des neuen Kinos bestand jedoch darin, herauszufinden, ob sich die Sprache der Visconti, De Sica, Rossellini und Castellani ausbreiten könnte, ob sie mit ihrem poetischen Stil zur gemeinsamen Sprache werden und einer guten Serie Leben einhauchen könnte populäre und populäre Farcen mittlerer Produktion. Dann hätten wir den Beweis gehabt, dass es sich nicht nur um eine kulturelle Bewegung handelte, sondern dass sie dialektisch mit einer Bewegung öffentlicher Ansprüche und Geschmäcker verbunden war.“

„Zampa ist ein Regisseur, der uns immer interessiert, aufgrund seiner Fähigkeit, den Stimmungen greifbare Bilder zu bieten, dem pessimistischen Moralismus des Durchschnittsitalieners, seinem Urteil über die jüngste Zeit und der Schaffung zeitgenössischer komödiantischer oder dramatischer Masken.“^[16]

Die Namen Zampa, Monicelli, Steno und Germi erinnern an die italienische Komödie, zu der der Autor ein konfliktreiches Verhältnis unterhielt, obwohl er ihm direkt Tribut zollte Renzo und Luciana, von Mario Monicelli, dafür, dass er einer der Drehbuchautoren dessen war, was als der schwächste Teil galt Boccaccio '70 (Boccaccio '70, 1961),^[17] und indirekt in Das Abenteuer eines Soldaten, von Nino Manfredi, Folge des Kollektivfilms L'amore difficile (1962), der ausschließlich auf Gesten und Schweigen basiert und laut Roberto Poppi von Kritikern als die beste kurze Erzählung nicht nur des Films, in dem er Teil war, sondern des gesamten italienischen Kinos dieser Zeit gewürdigt wurde.

Dieses Gefühl der Anziehung/Ablehnung, das die Darstellung der Lebensweise seiner Landsleute betraf, war dasselbe, das tief in seinem Inneren einige von Fellinis Werken in ihm erweckte: „Ich sollte dann über die satirische Sittenkomödie sprechen, die das ganze Jahr hindurch …“ Das Jahrzehnt 1960 bildete die typische Durchschnittsproduktion Italiens. In den meisten Fällen finde ich es verabscheuungswürdig, denn je mehr die Karikatur unseres Sozialverhaltens gnadenlos sein will, desto mehr erweist es sich als selbstgefällig und nachsichtig; In anderen Fällen finde ich sie freundlich und gutmütig, mit einem Optimismus, der auf wundersame Weise echt bleibt, aber dann habe ich das Gefühl, dass sie mich nicht dazu zwingt, einen einzigen Schritt vorwärts in der Selbsterkenntnis zu machen. Es ist sowieso schwierig, einander direkt in die Augen zu schauen. Es ist fair, dass die italienische Lebensfreude Ausländer verzaubert, mich aber gleichgültig lässt.“

„[…] Fellini kann auf dem Weg der visuellen Abstoßung weit vorankommen, aber auf dem Weg der moralischen Abstoßung bleibt er stehen, gewinnt das Monströse für das Menschliche zurück, für die nachsichtige fleischliche Komplizenschaft.“ Willst du die Provinz Vitellona Die beiden Roms der Filmemacher sind Kreise der Hölle, gleichzeitig aber auch Länder des Überflusses, die man genießen kann. Deshalb schafft es Fellini, bis zum Schluss zu verstören – weil er uns zwingt, zuzugeben, dass uns das, wovon wir uns am liebsten entfernen würden, von Natur aus nahe liegt.“

„Wie bei der Analyse der Neurose vermischen Vergangenheit und Gegenwart ihre Perspektiven; wie bei der Auslösung der hysterischen Krise äußern sie sich im Spektakel. Fellini macht das Kino zur Symptomatologie des italienischen Hysterismus, jenes spezifischen Familienhysterismus, der vor ihm als hauptsächlich südländisches Phänomen dargestellt wurde und den er von dem Ort der geografischen Vermittlung aus, der seine Romagna ist, neu definiert Amarcord als das wahre verbindende Element des italienischen Verhaltens“.

Als der Autor an seine Ausbildung als Zuschauer erinnerte, vermied er es, sich auf Referenz- oder Fachtexte zu verlassen, obwohl er damals mit Interesse die Kritiken von Filippo Sacchi und Pietro Bianchi verfolgte: „Ich erinnere mich an jemanden, der in diesem Moment das Kino für sich entdeckte.“ […].

Diese Erinnerungen sind Teil eines mentalen und persönlichen Speichers, in dem nicht schriftliche Dokumente von Bedeutung sind, sondern nur die zufällige Ablagerung von Bildern im Laufe der Tage und Jahre, ein Speicher privater Empfindungen, den ich nie mit den Speichern des kollektiven Gedächtnisses vermischen wollte.“

Das kalvinistische Repertoire an bewegten Bildern wurde zunächst durch das amerikanische Kino und im Laufe der Jahre durch das französische, italienische und japanische Kino gespeist. Dieser, der die Werke von Koji Shima und Akira Kurosawa bewunderte, war derjenige, der ihn am meisten dazu veranlasste, gegen die in seinem Land geltende Gewohnheit zu rebellieren, Filme nicht in der Originalsprache zu zeigen: „Es ist eine kulturelle Verstümmelung, synchronisiert zu sehen.“ im Italienischen sogar in japanischen Filmen, in denen das phonische Geschehen, die Töne, das Keuchen, der Rhythmus des Dialogs von wesentlicher Bedeutung sind.“^[18]

Im französischen Kino begegnete er einer anderen Art von Fremdheit: den Gerüchen, von denen er erfüllt war; die fleischliche Präsenz der Schauspielerinnen, die sich „im Gedächtnis als lebende Frauen und zugleich als erotische Geister“ etablierten und nicht als idealisierte Wesen; Realismus, der es ihm ermöglichte, das, was er auf dem Bildschirm sah, mit seiner Erfahrung zu verbinden; die „beunruhigendsten und vage verbotenen Dinge“, die er vorschlug, wie in Hafen im Nebel (Schattenpier, 1938) von Marcel Carné, in dem Jean Gabin „kein Ex-Kombattant war, der sich der Bewirtschaftung einer Plantage in den Kolonien widmen wollte, wie uns die italienische Synchronisation weismachen wollte, sondern ein Deserteur auf der Flucht Materials des, ein Thema, das die faschistische Zensur niemals zugelassen hätte.“ Anders als das französische Kino der 1930er Jahre hatte für ihn „das damalige amerikanische Kino nichts mit Literatur zu tun“, es sei „etwas Abseits, fast ohne Vorher oder Nachher“ in seiner Lebensgeschichte.

Was ihn am Hollywood-Kino faszinierte, war die Vielfalt an männlichen und weiblichen Gesichtern, die es bot. Zu den Schauspielern zählte Calvino William Powell, Leslie Howard, Fred Astaire, Spencer Tracy, Clark Gable, Gary Cooper, Franchot Tone und James Stewart, die neben den Nebendarstellern eine Konstellation von im Allgemeinen vorhersehbaren Typen darstellten, wie z Die Komödie der Kunst. Er stellte ihnen das Gesicht von Jean Gabin gegenüber, „aus einem anderen Material, physiologisch und psychologisch“, das sich in der Anfangssequenz von dem Teller erhebt, mit Suppe befleckt und voller Demütigung Die Flagge (Die Flagge, 1935), von Julien Duvivier.

Unter den Schauspielerinnen hob er diejenigen hervor, die die Autonomie amerikanischer Frauen vertraten, von Jean Arthur bis Carole Lombard, darunter Claudette Colbert, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck sowie Marlene Dietrich und später Marilyn Monroe, die Neues vorstellten Verhaltensweisen in einer Provinzgesellschaft wie der italienischen jener Zeit: „Aus Myrna Loy hatte ich meinen Prototyp des idealen Weiblichen gemacht, den einer Frau oder vielleicht einer Schwester, oder, was auch immer es sein mag, der Identifizierung des Geschmacks, eines Stils, ein Prototyp, der mit den Geistern fleischlicher Aggressivität (Jean Harlow, Viviane Romance) und erschöpfender und träger Leidenschaft (Greta Garbo, Michèle Morgan) koexistierte, deren Anziehungskraft, die er empfand, mit einem Gefühl der Angst verbunden war; oder mit diesem Bild von körperlichem Glück und Lebensfreude, das Ginger Rogers war, für die ich von Anfang an eine unglückliche Liebe hegte, sogar in meinem Träumereien – weil ich nicht tanzen konnte.“

„Wir können uns fragen, ob es für einen jungen Mann gut oder schlecht war, einen Olymp idealer und bisher unerreichbarer Frauen aufzubauen. Es hatte sicherlich einen positiven Aspekt, da es die Menschen dazu ermutigte, sich nicht mit dem Wenigen oder Viel, was sie fanden, zufrieden zu geben und ihre Wünsche weiter zu projizieren, in die Zukunft oder anderswo oder in das Schwierige; der negative Aspekt war, dass es nicht lehrte Wie man echte Frauen mit einem Auge sieht, das bereit ist, beispiellose Schönheiten zu entdecken, die nicht den Kanonen entsprechen, und neue Charaktere zu erfinden, die der Zufall oder die Suche uns an unserem Horizont entdecken lässt.“

Angesichts dieser Aussagen ist es nicht nötig, sich daran zu erinnern, dass Italo Calvino zwischen 1955 und 1959 eine Beziehung mit einer Schauspielerin hatte, der faszinierenden Gräfin Elsa de' Giorgi, verheiratet und neun Jahre älter als er. Die beiden trafen sich in Florenz während einer Lesung von „Il midollo del leone“, einer der Essays, die der Autor gerade veröffentlicht hatte. Die Schauspielerin spielte unter anderem in „La Ricotta“ („Der Ricotta“, eine Folge von RoGoPaG, 1963) und spielte einen der Erzähler von Salo, beide von Pasolini. 1955 gelang es dem Autor Ich coetanei, das Memoirenwerk der Schauspielerin, wurde veröffentlicht und trat bei der Lektüre des Buches in einen Briefkontrast mit einem anderen Einaudi-Herausgeber, dem Schriftsteller Elio Vittorini.

Wie von Paolo Di Stefano im Jahr 1992 aufgenommen, veröffentlichte Elsa de' Giorgi Ich habe deinen Zug abfahren sehen, in dem sie ihre Romanze mit dem Schriftsteller erzählte und den Titel einem der unzähligen Liebesbriefe entnahm, die er ihr geschickt hatte. Laut Domenico Scarpa manifestierte sich im Brief „die Leidenschaft ohne psychologische Abwehr und ohne stilistische Vorsichtsmaßnahmen“.

In dem von Italo Calvino vertretenen Kino, das für ihn weniger aus Regisseuren als vielmehr aus Schauspielern bestand, existierten diese nicht vollständig, da er ihre Stimmen nicht kannte, ersetzt durch die Stimmen italienischer Synchronsprecher, Stimmen, die absurd klangen: „ von den damaligen Medientechnikern metallisch deformiert und durch die Affektiertheit der italienischen Synchronisation, die keinerlei Bezug zu irgendeiner gesprochenen Sprache der Vergangenheit oder Zukunft hatte, noch absurder. Und doch musste die Falschheit dieser Stimmen eine kommunikative Kraft in sich haben, wie der Gesang der Sirenen, und […] Ich hörte den Ruf dieser anderen Welt, die die Welt war.“

„[…] es gab nur die Hälfte jedes Schauspielers oder jeder Schauspielerin, das heißt nur die Figur und nicht die Stimme, ersetzt durch die Abstraktion der Synchronisation, durch eine konventionelle und seltsame und fade Diktion, nicht weniger anonym als die aufgedruckten Worte.“ Bildschirm, dass sie in anderen Ländern (oder zumindest in denen, in denen Zuschauer als geistig agiler gelten) das, was ihr Mund mitteilt, mit der ganzen sensiblen Last einer persönlichen Aussprache, eines phonetischen Akronyms aus Lippen, Zähnen, Speichel, vor allem gemacht, mitteilen der vielfältigen geografischen Ursprünge des amerikanischen Schmelztiegels, in einer Sprache, die für diejenigen, die sie verstehen, ausdrucksstarke Nuancen offenbart und für diejenigen, die sie nicht verstehen, einen zusätzlichen Hauch von musikalischem Potenzial aufweist (wie wir es heute hören). japanische oder sogar schwedische Filme). Daher kam mir die Konventionalität des amerikanischen Kinos doppelt synchronisiert vor (entschuldigen Sie das Wortspiel), und zwar durch die Konventionalität der Synchronisation selbst, die jedoch als Teil des Charmes des Films, untrennbar mit den Bildern verbunden, zu unseren Ohren gelangte. Ein Zeichen dafür, dass die Kraft des Kinos stumm geboren wurde und das Wort – zumindest für italienische Zuschauer – immer als Überlagerung, als gedruckte Bildunterschrift empfunden wurde. (Tatsächlich waren italienische Filme damals, wenn sie nicht synchronisiert waren, so, als ob sie es wären. […])“.

Das Publikum war eine weitere Quelle des Interesses für den Autor, für den Kino nicht nur durch den Film selbst, sondern auch durch die Anwesenheit von Zuschauern konstituiert wurde: „Kino ist und hat die unmittelbarste Realität und die übermäßigste Idealisierung, eine Freiheit der Meinungsäußerung.“ so groß wie die sichtbare Welt und eine äußerst kodifizierte Konvention, der erhabenste und unverschämteste Ruhm, die Atmosphäre allmächtigen Reichtums und gleichzeitig das Gefühl, für eine Welt der armen Menschen zu arbeiten, für die anonymen Massen, die sich drängeln werden die dunklen Räume.“

„Kino bedeutet, inmitten eines Publikums zu sitzen, das schnaubt, hechelt, sich lustig macht, Süßigkeiten lutscht, einen belästigt, hereinkommt, geht und sogar die Untertitel laut vorliest, wie in der Stummfilmzeit; Das Kino besteht aus diesen Menschen und der Geschichte, die auf der Leinwand passiert. […] Dieses Publikum steht in einer dialektischen Beziehung zum filmischen Schaffen: Es lässt sich mit Kino füllen, drängt sich aber wiederum dem Kino auf.“^[19]

Italo Calvino war zwar ein Zuschauer unter anderen Zuschauern, aber ein privilegierter Zuschauer, da, wie einige Kritiker, darunter Lietta Tornabuoni und Antonio Costa, betont haben,^[20] Es wäre möglich, eine Beziehung zwischen der siebten Kunst und seinem essayistischen und fiktionalen Werk herzustellen, wobei es interessant wäre, hervorzuheben, wie wichtig Kino und andere audiovisuelle Medien für die Konstitution seiner visuellen Vorstellungswelt und seiner Weltanschauung waren.

Wie Pasolini feststellte, gab es bei Calvino immer eine Spannung zwischen der Welt, wie sie ist, und der Welt, wie er sie gerne hätte. Auf diese Weise wäre der ligurische Autor eine Art Hybridwesen: ein Junge, der immer noch von Neugier getrieben wird, und ein alter Mann, der an seiner eigenen Vergangenheit festhält und der Kultur als eine Ansammlung von Fossilien auffasst und daher nicht in der Lage ist, sich in die Zukunft zu projizieren . Mit anderen, weniger unverblümten Worten: Der Schriftsteller hatte eine rationale und eine pessimistische Seite, einen Pessimismus, der durch das Ende einer Kultur (und einer Ideologie), in der er entstanden war und in der das Kino eine vorherrschende Rolle spielte, noch verstärkt wurde.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (edusp).

Erweiterte Version des gleichnamigen Textes, veröffentlicht in Tagungsband mit vollständigen Texten des XVIII. SOCINE-Treffens, São Paulo, Socine, 2015.

Referenzen

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________. Brief 1940-1985. Mailand: Mondadori, 2000 [„To Cesare Zavattini – Roma“ (11. Dezember 1951); „Michelangelo Antonioni – Rom“ (November-Dez 1955); „Michelangelo Antonioni – Rom“ (3. Oktober 1962); „Michelangelo Antonioni – Rom“ (12. Oktober 1962); „An Guido Aristarco – Milano“ (22. Februar 1965); „Michelangelo Antonioni – Rom“ (29. September 1965); „An Gian Carlo Ferretti – Milano“ (3. Februar 1969); „An Giorgio Viscardi – Rom“ (8. April 1974); „Erika Jong – New York“ (10. April 1975)].

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Aufzeichnungen

[1] Calvinos Werke wurden bisher von Companhia das Letras ins Portugiesische übersetzt: Ein Pietra-Schlag. Diskurse von Literatur und Gesellschaft (Geschlossenes Thema – Reden zu Literatur und Gesellschaft, 1980), Sammlung von Weisheiten (Sandsammlung, 1984), Amerikanische Lezioni – Ich weiß, was Sie für das nächste Jahrtausend vorgeschlagen haben (Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend – amerikanische Lehren, 1988), Warum die Klassiker lesen? (Warum die Klassiker lesen?, 1991), Mondo scritto und Mondo non scritto (Geschriebene Welt und ungeschriebene Welt – Artikel, Konferenzen und Interviews, 2002), Geborener Schlaf in Amerika. Interview 1951-1985 (Ich wurde in Amerika geboren ... ein Leben in 101 Gesprächen (1951-1985), 2022) – Essays und Interviews; Die Straße von San Giovanni (Der Weg von San Giovanni, 1990), Einsiedler nach Parigi. Autobiografie-Seite (Einsiedler in Paris – Autobiografische Seiten, 1996), , Ein Optimist in Amerika, 1959-1960 (Ein Optimist in Amerika 1959-1960, 2014) – autobiografische Texte; Drücken Sie und Sie sagen „Bereit“ (Ein General in der Bibliothek, 1958) – Entschuldigungen und Geschichten; Mir ging es genauso (Der Spinnennestpfad, 1947), Il visconte dimezzato (Der Viscount teilte sich in zwei Hälften, 1952), Der zügellose Baron (Der Baron in den Bäumen, 1957), Der nicht existierende Ritter (Der nicht existierende Ritter, 1959), versammelten sich die drei Ich nostri antenati (Unsere Vorfahren, 1960), Das spekulative Gebäude (Immobilienspekulation, 1963), Der Job eines Prüfers (Ein Tag des Technischen Kommissars, 1963), Ich habe das Schloss für Incrociati bestimmt (Das Schloss der gekreuzten Schicksale, 1973), Wenn ein Reisender in einer Winternacht (Wenn ein Reisender in einer Winternacht, 1979), Taubenschlag (Taubenschlag, 1983) – Romane; Letzter Besuch bei der Krähe (Zuletzt kommt die Krähe, 1949), Er tritt in den Krieg ein (Eintritt in den Krieg, 1954), Marcovaldo über „Le stagioni in citta“. (Marcovaldo oder die Bahnhöfe in der Stadt, 1963), Le cosmiciche (Die Kosmikomik, 1965), Schwierige Liebe (Schwierige Lieben, 1970), Invisible Cities (die unsichtbaren Städte, 1972), Unter der alleinigen Giaguaro (Unter der Jaguarsonne, 1986), Tutte le cosmicomiche (Alles kosmische Comics, 1997), – Kurzgeschichten und Romane; Fiabe, italienischer Raccolte aus der Volkstradition des letzten Jahrhunderts, transkribiert in Sprache aus verschiedenen Dialetti von Italo Calvino (Italienische Fabeln, 1956), La scommessa a chi primo s'arrabbia (Wer zuerst wütend wird, verliert, 1956) – Kinderliteratur; Racconti Fantastici dell'Ottocento (Fantastische Geschichten aus dem XNUMX. Jahrhundert, ausgewählt von Italo Calvino, 1983) – Veranstalter.

[2] „Bing Crosby theologian“ (30. Juni 1946), „Valenti oleografico“ (25. Juli 1946), „Hollywood puritana“ (10. November 1946), „Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine“ (14. Juli 1948) und „Film cecoslovacchi“ (6. Januar 1950).

[3] „La Televisione in Risaia“ (3. April 1954) und „Gina Bureaucratica“ (20. November 1954); „Inchiesta su censorship und spettacolo in Italy“ (November 1961); „Le donne si salvano?“ (29. April 1962); „Antwort auf ‚Questions aux romanciers‘“ (Dezember 1966); „Sade ist in di noi (Pasolini, Salo)“ (30. November 1975), „Perché ho parlato di 'corruzione'“ (10. Dezember 1975) und „Quel gran cinico Groucho Marx“ (28. August 1977); „Un dramma di coscienza“ (12. September 1981), „Diario di uno scrittore in giuria: un giudizio sicuro e subito il dubbio“ (13.-14. September 1981), „L'anima e il gioco blasfemo“ (31. Juli). . 1983) und „La parola alla Difesa“ (24. November 1983).

[4] „Italienischer Realismus in Kino und Erzählung“ (1. Mai 1953); „Venezia primo tempo: l'inaugurazione“ (1. September 1954); „La paura di sbagliare“ und „Gli amori difficili dei romanzi coi film“ (25. September 1954); „Demone dell'oro“ (25. Oktober 1954); „Viaggio in camion („Proposte per film“)“ (25. April 1955); „La noia a Venezia“ (25. August 1955); „Pater Brown und Don Camillo“ (25. März 1956); „Sciolti dal Eid“ (15. Dezember 1957); „Malraux da Hoffnung an De Gaulle“ (Jul.-Aug. 1958); „Due Film und Stalin“ (Jan.-Feb. 1959); „Impressioni di viaggio americane: alla sera non si esce, quindi al cinema non ci siva“ ((Jul.-Aug. 1960); „Quattro domande sul cinema Italiana“ (Jan.-Feb. 1961); „Un Traven falsificato“ (Mai-Jun. 1962); „I migliori film dell'anno (1964)“ (März-Apr. 1965); „Film di bambini (Austria e Brasile)“ (Nov.-Dez. 1985); „[ Dalla corrispondenza]“ (Mai-Juni 1986).

[5] Obwohl hier in einem einzigen Text zusammengefasst, handelt es sich um zwei Aussagen Calvins, die von der römischen Tageszeitung veröffentlicht wurden Die Republik (12. September 1981): der erste, entnommen aus dem Artikel „'Abbiamo Voto per la sua umanità'“ von Natalia Aspesi; das zweite aus „Un dramma di coscienza“ vom Autor selbst, aufgenommen in „Sul cinema: contributo a una bibliografia“.

[6] Zavattini war einer der Drehbuchautoren und Drehbuchautoren von Ich werde eine Million geben (1935) von Mario Camerini, einer der italienischen Filme, die Calvino nach Aussage von Lietta Tornabuoni weiterhin schätzte.

[7] Da die meisten Zitate, aus denen sich dieser Text zusammensetzt, der „Autobiographie eines Zuschauers“ entnommen sind, werden sie nicht mehr hervorgehoben.

[8] Kommentare zu Bettler und über das pasolinische Kino wurden jeweils dem Briefband von Fofi und Calvino entnommen. Die Komposition „Vittoria“ ist Teil des pasolinischen Bandes Poesie in Form einer Rose (1964).

[9] Zitate von Calvin und Aussagen von Tornabuoni bzw. Canosa wurden in einem einzigen Text zusammengefasst.

[10] Das Drehbuch Technisch süß wurde schließlich Mitte der 1960er Jahre von Antonioni geschrieben, während er daran arbeitete Explosion. 1976 bei Einaudi veröffentlicht, nahm der Regisseur darin Situationen und Charaktere vorweg Beruf: Reporter (Der Passagier, 1975). Die Lesung des Drehbuchs durch Schauspieler ist ein wesentlicher Bestandteil der Michelangelo Antonioni-Retrospektive, die im Rahmen des 47. Internationalen Filmfestivals in São Paulo (2023) präsentiert wird.

[11] Zitate von Calvin und eine Aussage von Tornabuoni wurden in einem einzigen Text zusammengefasst.

[12] In einem Artikel aus dem Jahr 1985, „Film di bambini (Austria e Brasile)“, wird jedoch die Meinung zu Die Säcke, von Rodolfo Nanni, ist negativ.

[13] Der Ausdruck stammt aus einem Brief an einen jungen Schriftsteller aus dem Jahr 1947, in dem Calvino sagt, dass er seine Geschichte mit dem Herzen im Mund las, also mit dem gleichen Gefühl, das er beim Zuschauen verspürte Rom Stadt geöffnet (Rom offene Stadt, 1944-45), von Roberto Rossellini: „Ich könnte nicht sagen, ob es hässlich oder schön ist, weder der Film noch die Geschichte, es sind Dinge, die uns mit Gewalt fesseln, aber jeder ist in der Lage, mit Gewalt zu fesseln.“ .

[14] Calvino schätzte nicht alle Werke von Filmemachern, die mit dem Neorealismus in Verbindung standen, aber Visconti gefiel das oben Genannte Rocco und seine Brüder, Senso (Verführung da Fleisch, 1954), der sich zu seiner Verteidigung an der Kampagne beteiligte, und Ossessione (Obsession, 1942), wie gegenüber Lietta Tornabuoni erwähnt: „Ich erinnere mich, es gesehen zu haben Ossessione, von Visconti, noch unter Faschismus; Es beeindruckte mich sehr und ich verstand, dass seine Poesie mit den amerikanischen Romanen übereinstimmte, die damals gelesen wurden.“ Darüber hinaus verfolgte er die Dreharbeiten zu Bitterer Reis (bitterer Reis, 1948), von Giuseppe De Santis, der den Artikel „Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine“ verfasste, veröffentlicht in Das Referat (Turin, 14. Juli 1948). Der junge Journalist hob auch die Rolle der echten Mäher hervor und betonte, dass der Regisseur „weiß, dass er sich nicht an sie als dekoratives Motiv gebunden hat, er weiß, dass nur mit diesen Kontakten zwischen Kino und Menschen echtes Kino entstehen kann.“ “.

[15] Eine Die römische, widmete einen Großteil des Artikels „La paura di sbagliare“ sowie einen Artikel über ihre Dolmetscherin Gina Lollobrigida: „Gina Bureaucratica“, beide aus dem Jahr 1954.

[16] Aussagen von Fink bzw. Canosa wurden in einem einzigen Text zusammengefasst.

[17] Um die Länge des Films zu verkürzen, wurde „Renzo und Luciana“ aus der außerhalb Italiens verbreiteten Fassung herausgeschnitten. Lediglich die Schlusssequenz der Episode geht auf die calvinistische Erzählung zurück. Das Drehbuch ist eine kostenlose und aktualisierte Adaption des Romans Ich promessi sposi (Die Braut und der Bräutigam, 1840-1842), von Alessandro Manzoni. Im Mailand der frühen 1960er Jahre müssen sich die beiden in Arbeiter verwandelten Braut und Bräutigam einem Chef und der Logik des brutalen Kapitalismus stellen, um zu heiraten.

[18] Daten und Zitat entnommen aus Canosa bzw. Tornabuoni.

[19] Zitate von Luca Clerici bzw. Canosa.

[20] Laut Costa der Roman Taubenschlag„ist unter anderem eine kontinuierliche Befragung zum Sehsinn verstanden während Sehorgan, sondern auch mit die Bedeutung des Aktes des Sehens“. Darüber hinaus stellte sich Calvino in zwei der amerikanischen Lektionen, „Esattezza“ und vor allem „Visibilità“, die Frage, „wie sich die Vorstellungskraft einer Zeit bildet, in der Literatur nicht mehr auf eine Autorität oder Tradition als ihren Ursprung bezogen wird.“ oder als ihr Ziel, zielt aber auf Neuheit, Originalität, Erfindung ab?“

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