von CATHERINE L. BENAMOU*

Auszug aus dem kürzlich erschienenen Buch

Es ist alles wahr, Orson Welles und die Geschichte der Hemisphäre

Seit Beginn dieses Projekts habe ich mich ständig darum bemüht, Auszüge zu erhalten und zu untersuchen von Es ist alles wahr wurden von einer Reihe öffentlicher Debatten begleitet, zuletzt beim Internationalen Filmfestival von Locarno, wo im August 2005 zwei neu konservierte Rollen (von „My Friend Bonito“ und „Jangadeiros“) gezeigt wurden, was wesentlich dazu beitrug, den Film in das untersuchte Werk von Welles als Autorenfilmer aufzunehmen.

In diesem Buch habe ich versucht, diese Entdeckungen zusammen mit einer breiten Palette von Beweisen aus der ganzen Hemisphäre zu nutzen, um die Geschichte und die Textkonturen von Es ist alles wahr wie sie in den frühen 1940er Jahren Gestalt annahmen und wie sie uns heute erscheinen [1997].

Ich habe argumentiert, dass diese Geschichte tief verwurzelt ist in der Vertiefung der inneramerikanischen Beziehungen während des Zweiten Weltkriegs und in dem relativ stoischen Versuch Hollywoods, lateinamerikanische Erfahrungen und Sichtweisen in etwas anderes als ein dominantes/subalternes Modell zu integrieren und einzubinden. Bei der Betrachtung dieser Kapitel stelle ich fest, dass zahlreiche künstlerische und kulturelle Beiträge zutage treten, und ich erkenne auch, dass der Film als Ereignis und als Text historische Klarstellungen ermöglicht hat.

Erstens: Er stellt keineswegs eine Anomalie in Orson Welles‘ 50-jährigem Filmschaffen dar, Es ist alles wahr hinterließ unauslöschliche Spuren in seinen späteren Werken – und das nicht nur, weil er in späteren Filmen erwähnt wurde, in denen er als „Allegorie“ innerhalb eines Kommentars zum amerikanischen Neokolonialismus auftritt (Die Dame aus Shanghai e das Zeichen des Bösen) und der Übergang zur Moderne an der Peripherie der europäischen Welt (Macbeth, Othello und vielleicht Wahrheiten und Lügen).

Anders als Citizen Kane, legte das Projekt für Orson Welles den Grundstein für die ästhetischen und rhetorischen Möglichkeiten des Dokumentarfilms, die nicht nur in Form seiner gefeierten „Essayfilme“ zum Ausdruck kamen, von denen Es ist alles wahr kann als das erste, aber auch im wahrsten Sinne des Wortes als Epigramm dokumentarischer Bilder und Techniken betrachtet werden, beginnend mit Der Fremde, der laut Peter Bogdanovich der erste amerikanische kommerzielle Spielfilm war, der echtes Filmmaterial von Nazi-Konzentrationslagern enthielt,¹ durchgehen Die Dame aus Shanghai, Othello, Dom Quijote e Falstaff – Der Schlag Mitternacht (um die berühmtesten Spielfilme zu zitieren), die Wahrheiten und Lügen, filmen „Othello“ e Die andere Seite des Windes.

Bei diesem Unterfangen muss man erkennen, dass Orson Welles den Kameraleuten Gregg Toland, Floyd Crosby und George Fanto (der auch Teile von Othello), Anchisi Brizzi (der zuvor für den italienischen neorealistischen Regisseur Vittorio De Sica gearbeitet hatte), Rudolph Maté (der in Die Dame aus Shanghai), Edmond Richard (in Falstaff – Der Schlag Mitternacht, der auch filmte Der Prozess und war maßgeblich an der Perfektionierung der Debrie 16mm Handkamera beteiligt), Gary Graver (Wahrheiten und Lügen, Dreharbeiten zu „Othello“, Das andere Windseite) und Michael Ferris (Die andere Seite des Windes, der wie Graver auch für John Cassavetes arbeitete).

Weniger offensichtlich, aber ebenso entscheidend, Es ist alles wahr ermöglichte Orson Welles, mit Drehorten zu experimentieren (unter maximaler Nutzung lokaler Details) und einen kollaborativen, internationalen Ansatz beim Filmemachen zu verfolgen, der zu seinem Verfahrensweise nachdem er 1947 nach Europa ging, was ihn näher an die nicht-amerikanischen Filmemacher der postindustriellen Ära brachte (was Hamid Naficy „Kino mit Akzent“ nannte),² beginnend mit den Vertretern des brasilianischen Cinema Novo.

So ist es in vielerlei Hinsicht und auch ohne den Vorteil des narrativen Ergebnisses und der Festlegung von Raum-Zeit-Parametern, die dem bearbeiteten Werk gegeben sind, Es ist alles wahr testete die Grenzen von Welles’ Möglichkeiten des historischen Ausdrucks als amerikanischer Regisseur auf amerikanischem Boden. Wie ich zu zeigen versucht habe, hat dies weniger mit der Charakterisierung von Orson Welles' Verhalten zu tun als schrecklicher Autor im Zusammenhang mit einem Filmstudio, das in den 1930er Jahren Umsatzeinbußen erlitten hatte und sich in einem Umstrukturierungsprozess befand, als mit Orson Welles’ Interpretation und seinen Entwürfen für die interamerikanischen Beziehungen. Dieser Film nahm die Form eines Semi-Dokumentarfilms an und fand in einer Zeit globaler geopolitischer und wirtschaftlicher Veränderungen statt, die von einer Verschärfung der staatlichen Kontrolle über den internationalen Fluss der Leinwandbilder begleitet wurden. Es ist alles wahr entstand in einer Zeit intensiver Transformation des amerikanischen Nationalstaats, die neben einer Eskalation des Krieges auch eine beispiellose – wenn auch nicht immer harmonische – Zusammenarbeit zwischen der amerikanischen Regierung und der Filmindustrie hinsichtlich der Konzeption und des Vertriebs von Hollywood-Produkten im Rahmen einer neuen Politik der kulturellen und wirtschaftlichen Solidarität mit einem ausländischen Markt beinhaltete; die schrittweise Abkehr von sozial fortschrittlichen Dokumentarfilmen zugunsten einer Botschaft der demokratischen Einheit angesichts der Aggression der Achsenmächte; das Aufkommen öffentlicher Proteste und die ersten Schritte in der Bürgerrechtsgesetzgebung zum Schutz ethnischer Minderheiten vor Diskriminierung; die Bildung globaler Kreisläufe kultureller Übertragung durch die Nutzung der Massenmedien, vor allem des Radios; und die Einführung protektionistischer Maßnahmen zur Förderung und zum Schutz des Wachstums des lateinamerikanischen Industriekinos.

Was den relativen Einfluss des Staates im Vergleich zum Studiosystem bei der Gestaltung der interamerikanischen Repräsentation angeht, ist klar, dass der Staat sowohl „vor Ort“ als auch „in der Luft“ möglicherweise mehr Gewicht hatte, nachdem die Filme für den Vertrieb bereit waren; Dennoch übten die Studios weiterhin ein Vetorecht aus, das, wie das Beispiel von Es ist alles Wahre, war während des Krieges noch stark einer sozialkonservativen binnenwirtschaftlichen Verteilungspolitik verpflichtet.

Trotz der Versuche des Büros des Koordinators für Interamerikanische Angelegenheiten (OCIAA), das Niveau der Authentizität und kulturellen Sensibilität des Hollywood-Kinos zu erhöhen und eben diese Branche bei ihren Exportbemühungen zu unterstützen, wurde der gleichzeitige Appell, der die ausgesetzte Es ist alles wahr für den Panamerikanismus, für das Bewusstsein der afrikanischen Diaspora, für das Gedächtnis und Überleben der indigenen Völker und für das kreolische Ideal einer Pan-Latinidad. Dies verdeutlicht die wirtschaftlichen Grenzen der kulturellen Gegenseitigkeit (Lateinamerika blieb in erster Linie ein Exportmarkt und kein Ort zur Schaffung einer Filmindustrie) sowie die kulturellen und politischen Interessen, die mit der Darstellung von Rasse und Bevölkerung in den während des Zweiten Weltkriegs verbreiteten Filmen verknüpft waren.

Dabei ist es von größter Bedeutung, zu berücksichtigen, wie sich die Spielregeln der nationalen Filmrepräsentation in diesem Zeitraum auf die Bedingungen der transnationalen Repräsentation auswirkten. Letztlich führt die Verschiebung des Fokus der theoretischen und historiographischen Linse des Films entlang der Kluft zwischen Inland und Hemisphäre zu einer Verschiebung der Betonung weg von den binären Teilungen der Kriegspolitik (Isolationismus Während patriotisch, Verbündete Während Achse) und befasst sich mit den heiklen, aber ebenso entscheidenden Problemen, die sich aus der Schnittstelle zwischen Partei- und Klassenpolitik und dem Streben nach Rassengleichheit und internationaler Solidarität ergeben.

Obwohl wir ein Element politisch bewusster Zensur (die ich lieber als „diplomatische Gesten“ bezeichne) innerhalb des Endotextes von Es ist alles wahr, insbesondere wenn es um direkte Verweise auf die mexikanische und brasilianische Staatsmacht geht, besteht kein Zweifel daran, dass der Film sowohl konkret als auch diskursiv eine kollaborative und transkulturelle Anstrengung darstellte, das Wort Amerikaner integrativer zu gestalten und gleichzeitig Orte und Kreise zu identifizieren, wo soziokulturelle Unterschiede offengelegt und verstanden und die Grundlagen für einen Dialog erkundet werden können.

Innerhalb des Endotextes wurde die Hemisphäre zu einem beinahe grenzenlosen Raum, in dem subalterne Identitäten und Formen kulturellen Ausdrucks – unterdrückt durch Kolonialismus, Neokolonialismus und beginnende Modernisierungsprozesse – bestätigt und geteilt werden konnten, ohne notwendigerweise offizielle Kommunikationskanäle zu durchlaufen. Im Zuge dessen wurde der Panamerikanismus zunehmend als ein multilaterales und nicht als ein bilaterales Unterfangen definiert, bei dem Mexikaner, Peruaner und Brasilianer ebenso viel voneinander lernen konnten, wie sie vor neugierigen und kriegsmüden Nordamerikanern „angeben“ mussten.

Der moderne Fortschritt und die partizipatorische Demokratie werden im Film als heikle Prozesse dargestellt, die sich, um erfolgreich zu sein, die unabhängigen Initiativen der „Volksklassen“ und der Staatsmacht zum Vorbild nehmen müssen. In seinem Erzählstil und seiner stilistischen Komposition Es ist alles wahr es handelt sich um einen Text mit einem doppelten Riss: Ein Riss, der, indem er den Kodex der kulturellen Gleichwertigkeit und Gegenseitigkeit wörtlich interpretiert, zusätzlich zur von Ociaa geförderten Volksbildung auf verschiedenen Ebenen auf den Stil und die Rhetorik dokumentarischer Vorläufer zurückgreift; dabei führte er allerdings auch eine Poetik ein, die ihn von dem Gefecht zwischen modernen und handwerklichen Formen im Landesinneren abwich, was sich, wie wir in Kapitel 5 sahen, auf seinen Grad an „Authentizität“ auswirkte.

Die ungewöhnliche Kombination aus sozialem Progressivismus und kulturellem Konservatismus, die Orson Welles verfolgte – und damit eine Umkehrung der Grundsätze, die die Kulturpolitik des Staates und der Industrie in Mexiko und Brasilien sowie in den Vereinigten Staaten bestimmten – führte dazu, dass sowohl das Projekt als auch Orson Welles als sein Autor den Einklang mit den vorherrschenden und diplomatisch legitimen Formen des öffentlichen Diskurses während des Zweiten Weltkriegs in Amerika verloren.

Darüber hinaus löste sie den interamerikanischen Diskurs des Films von den starren Parametern des Nationalstaats, die damals eine Differenzierung und einen allmählichen Wandel auf der Basisebene behinderten. Wir können davon ausgehen, dass die Balance zwischen dem Respekt vor der nationalen Souveränität (der während der Politik der guten Nachbarschaft stark gefordert wurde) und der Suche nach pluralistischeren und multikulturelleren Ausdrucksformen im Kino (trotz der Kluft zwischen nationalem und internationalem Raum) zeigt, dass eine sich herausbildende „Kruste“ zwischen Endotext und Exotext begann, die räumlich-zeitlichen Parameter des Films – und infolgedessen auch seine historisch-kulturellen Parameter – abzugrenzen, mit Konsequenzen für seine ontologische und diskursive Zukunft.

Se Es ist alles wahr hätte von einem anderen Studio wie Twentieth Century Fox produziert werden können, oder in einem anderen Kontext der inneramerikanischen Beziehungen (Anfang 1941 zum Beispiel, als sich die Beziehungen zwischen den USA und Brasilien verbesserten und Walt Disney erfolgreich recherchiert und gedreht hatte Hallo Freunde) oder zu einem späteren Zeitpunkt in der Filmgeschichte, als die 16-mm-Technologie allgemein zugänglich und als professionelles Produktionsformat akzeptiert wurde, werden wir nie erfahren.

Umfangreichere organisatorische Veränderungen bei RKO und die Neuformulierung des Diskurses, wonach der Dokumentarfilm unmittelbar der nationalen Sicherheit und den Zielen gegen die Achsenmächte dienen soll, werfen auch die Frage auf, ob Welles den Film hätte retten können, wenn er die Warnungen von Lynn Shores, Phil Reisman, George Schaefer und dem brasilianischen integralistischen Lager beherzigt und ihn auf eine Weise umgestaltet hätte, die sowohl den Studioprotokollen als auch der konservativen Tendenz der nationalen Politik entsprach.

Ich habe versucht aufzuzeigen, dass es für die Unterbrechung und den Abbruch des Films nicht nur einen einzigen Grund gab. Orson Welles hätte vielleicht die eine oder andere Schwierigkeit überwinden können; Allerdings hätte es nicht seinem Charakter entsprochen, die Integrität des Gefilmten und des Aufbaus zu beeinträchtigen.

Schließlich sollten wir nicht übersehen, dass das Kino im Kontext der interamerikanischen Repräsentation im Vergleich zum Radio und zur Fotografie auf lange Sicht einer intensiven institutionellen Kontrolle und Zensur ausgesetzt ist. Im flüchtigeren Medium des Radios konnte Orson Welles neue Bedingungen für den interamerikanischen Dialog vorschlagen, ohne Gefahr zu laufen, wegen der Darstellung der „Rassenmischung“ zensiert zu werden. Damals hatte auch das Geschlecht Auswirkungen auf die Sichtbarkeit einer Person im Hinblick auf die Zensur und damit auch darauf, wie anfällig sie dafür war.

Nachdem wir Mitleid mit dem extrovertierten und hypermedialen Orson Welles hatten, der für das einflussreichste Medienunternehmen arbeitete, das als Spiegelbild der Macht und Fragilität des modernen Nationalstaates gilt, können wir nicht umhin, seine Kollegin Genevieve Naylor zu bewundern, die als diskrete Fotografin – ohne die Last eines überlasteten technischen Teams, ohne mühsame Fernverhandlungen mit Filmstudios und sicher vor dem Rampenlicht der achsenfeindlichen und hollywoodfreundlichen Medienbombardierung – in der Lage war, in ihren Arbeits- und Freizeitmomenten weiterhin unauffällig das Landesinnere und die Städte Brasiliens zu dokumentieren und die Früchte ihrer Expedition zu bewahren, die noch vor Kriegsende die begehrten Mauern des Rockefeller Museum of Modern Art erreichten.

Ob wir Orson Welles' kompromisslose Haltung zum Ausmaß, den Methoden und den soziokulturellen Belangen von Es ist alles Wahre als mutig und würdevoll oder kompromisslos und kontraproduktiv, für seine interamerikanische Botschaft, seine Strategien zur Förderung der Transkulturation und seine gleichzeitige Aufdeckung und Abschwächung sozialer Ungleichheiten im Licht der modernen Nation, Es ist alles wahr bleibt ein Projekt, das ganz klar seiner eigenen Raumzeit „gehört“ – und darüber hinaus.

Das Floß als Kameramann
Man sagt, dass der Entdecker Brasiliens Dom Pedro war
[König von Portugal]. Aber das war nicht der Fall. … Am 23. Februar
Colombo de Souza [ein Fischer] hat Portugal verlassen.
Er wollte direkt nach Indien, aber der Wind war
gegen ihn, so dass er schließlich entlang der
Küste. … Als es Ostersonntag war, kam er
hier in Brasilien. Was geschah dann mit Kolumbus?
De Souza? Er starb, der Arme, am Heck, ohne irgendetwas.
Bei allen das Gleiche. Dom Pedro war der einzige
der gewonnen hat, weil er König war.
(Josef von Lima³)

In Kapitel 2 habe ich darauf hingewiesen, wie das Floß als visuelles Symbol dazu beitrug, das Epigramm „tiefe Geschichte“ hinzuzufügen Es ist alles Wahre, ein Zeichen für die Zuschauer, dass die Grundlagen der mutigen Geste, deren Zeuge sie gerade geworden waren, weit über einen Fischereiunfall oder die Unterschrift des Präsidenten hinausgingen, die den Flößern die Vorteile der nationalen Gesetzgebung sicherte. Für die Fischergemeinden von Fortaleza war Orson Welles‘ Film weniger als Instrument von entscheidender Bedeutung, das eine veränderte Sicht der gelebten Realität bot, sondern vielmehr als ein Instrument, das die historische Möglichkeit bot, den geosozialen Horizont zu erweitern, sodass die Jangadeiros sich weiterhin der Welt präsentieren und einen Dialog mit anderen Gemeinden beginnen konnten.

Wie die Montage der Nachrichtenberichte in Tatás Sammelalbum eindringlich illustriert, führte der Überfall von 1941 zunächst zu einem Treffen mit dem brasilianischen Präsidenten und dann zu einer Begegnung mit den Kameras eines Filmteams von RKO, das Tausende von Kilometern zurückgelegt hatte, um einen Bericht über die Reise in die Vereinigten Staaten und von dort auf die Bildschirme in der ganzen Hemisphäre zu bringen.

Daher erscheint die Geschichte des Films in dieser Gemeinschaft nicht als bloßes einmaliges und entscheidendes Ereignis, sondern als integraler Bestandteil einer Reihe mutiger Initiativen, bei denen das Floß praktisch in einen „Kinematographen“ verwandelt wurde, der ein selbstgeformtes Bild der Floßführer in die externe geosoziale Sphäre projizierte und Eindrücke der Metropole Rio de Janeiro, damals Sitz der nationalen Macht, zusammen mit allen Accessoires, die die Modernisierung mit sich brachte (einschließlich Coca-Cola), mit nach Hause nahm. Eine ähnliche Dynamik war in der Viehzüchtergemeinde Zentralmexikos zu beobachten. Cowboy verbindet den Bauernhof mit den Freiflächen, und der Stierkämpfer fungiert als Kanal zwischen den Immobilien ländliches und kollektives städtisches Spektakel, beide mit leicht widersprüchlichen Schwerpunkten auf den Körper und die Persönlichkeit des Stiers.

Die Geschichte, wie es Jacaré und seinen Gefährten 1941 gelang, eine Audienz bei einem autoritären Führer wie Getúlio Vargas zu erhalten, ist in der Tat erzählenswert: Reise und Ankunft wurden nicht nur von der Presse- und Propagandaabteilung und der nationalen Presse aufgezeichnet und von Orson Welles nachgestellt, sondern auch von Mitgliedern der Jangadeiro-Gemeinschaft, die die Zeitungsausschnitte sammelten, um daraus ihre eigenen historischen Montagen von Welles‘ Projekt in Bezug zum ursprünglichen Ereignis zusammenzustellen. Damals nahmen die Fischergemeinden von Iracema und Mucuripe den Einfall auf die gleiche Weise wahr, wie wir den zerklüfteten und gebrochenen, aber immer noch erhaltenen Text von Es ist alles wahr: als eine Anstrengung, die erneuert werden muss, um historisch wirksam zu bleiben.

Während meiner Arbeit mit Oral History entdeckte ich, dass die Geschichte von Es ist alles wahr war untrennbar mit der Geschichte verbunden, wie im Jahr 1951 fünf Flößer (Jerônimo de Souza, Manuel Preto „Pereira“ da Silva, Raimundo „Tatá“ Correia Lima, Manuel Frade und João „Barrão“ Batista) auf einem Floß nach Porto Alegre im Süden Brasiliens aufbrachen und einen kulturellen Austausch mit den einheimischen Cowboys auslösten.

Im April 1959 kamen vier Jangadeiros, Jerônimo André de Souza, Luiz Carlos „Garoupa“ de Souza, José de Lima und Samuel Egídio de Souza, nach einer anstrengenden fünfmonatigen Reise in Buenos Aires an, um diplomatische Beziehungen mit der Regierung Frondizi aufzunehmen.

Anfang der 1960er Jahre riet Fernando Pinto Jerônimo davon ab, auf Einladung Fidel Castros einen weiteren Vorstoß zu wagen, diesmal nach Kuba, obwohl Tatá angeblich gerade ein neues Floß baute, das ihn und andere durch den Panamakanal nach Los Angeles bringen sollte, um Orson Welles zu besuchen. Später, Ende April 1993, nach den Dreharbeiten zu einer rekonstruierten Version von Es ist alles wahrstachen vier junge Flößer, Edilson Fonseca, Francisco Ferreira, Mamede Dantas und Francisco Valente, vom Strand Canto Verde in der Nähe von Fortaleza auf einem Floß namens SOS-Überleben.⁴

Sie trugen ihren Protest gegen die Zerstörung von Fischgründen und kommunalem Wohnraum durch die industrielle Fischerei und Immobilieninteressen entlang der brasilianischen Küste nach Rio de Janeiro und versuchten, eine Lebensweise zu bewahren, die vom Aussterben bedroht ist. Orson Welles‘ Befürchtungen hinsichtlich der Zukunft dieser handwerklichen Praktiken infolge der Modernisierung bestätigten sich tatsächlich, als die Jangadeiros die Küste verließen und begannen, sich weniger lohnenden und prekäreren Tätigkeiten zuzuwenden. Trotz der zahlreichen Veränderungen in der Floßkultur – dem Übergang zu leichteren und kompakteren Holzflößen, der Einführung der Jangadeiras – stellt die kommerzielle Fischereiindustrie, die heute vom Küstentourismus bedrängt wird, eine enorme Herausforderung für den Lebensunterhalt und das Wohlergehen derjenigen dar, die sich für die handwerkliche Fischerei entscheiden.⁵

Doch erst nach enormen Schwierigkeiten gelang es den Erben der Reise von São Pedro Es gelang ihnen, mit den örtlichen Behörden zu sprechen, doch eine Bitte um eine Audienz beim damaligen Präsidenten Itamar Franco wurde kategorisch abgelehnt.⁶ Die Anerkennung der ethnischen Identität der brasilianischen Küstenvölker und der indigenen Völker Mexikos sowie ihre allgemeine Emanzipation im Sinne der Aufklärung werden nach wie vor durch die restriktiven Bedingungen behindert, die die Staatsbürgerschaft im nationalen und internationalen Bereich definieren.

Mit dieser Emanzipation im Sinn schlug Orson Welles ein dialogisches Modell des kulturellen Austauschs vor in Es ist alles wahr. In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf, welche Art und wie groß die Langzeitwirkung des Films gewesen wäre, wenn er Anfang der 1940er Jahre veröffentlicht worden wäre. Man könnte sich auch fragen, ob dieser andere Strang der reparativen „Geschichtsschreibung“ – eine kollektive und fortlaufende Rekonstruktion historischer Erfahrungen, verbunden mit einer Ansammlung von Sammlerstücken – weniger gültig, lehrreich oder transformativ ist als die Art von Geschichtsschreibung, die in diesem und anderen Berichten über Orson Welles’ Expedition verwendet wird.

Da so viele Generationen persönlich am Überleben der Kultur beteiligt waren und so viel Material darauf wartet, bewahrt zu werden, ist es wahrscheinlich, dass dieses Buch nicht das letzte Wort zu diesem Thema sein wird. Es ist alles wahr.

*Catherine L. Benamou ist Professor in der Abteilung für Film- und Medienwissenschaften an der University of California, Irvine. Autor u.a. von Transnationales Fernsehen und lateinamerikanisches Diasporapublikum: Elektronische Umarmungen in vier globalen Städten (Palgrave MacMillan).

Referenz

Catherine L. Benamou. Es ist alles wahr – Orson Welles‘ Panamerikanische Odyssee. Übersetzung: Fernando Santos. New York, New York, 2024, 504 Seiten. [https://amzn.to/4biKHvB]

Aufzeichnungen

1 Siehe Welles; Bogdanovich, Das ist Orson Welles, S. 189.

2 Siehe Naficy, Ein akzentuiertes Kino: Filmemachen im Exil und in der Diaspora, S.19-36.

3 Interview mit dem Autor, Kassettenaufnahme, Fortaleza, Ceará, 2. November. 1990.

4 Das neue Einfall Unterstützt wurde es vor allem von der nichtstaatlichen Gemeindeentwicklungsorganisation Amigos da Prainha do Canto Verde, die im August 1991 wenige Kilometer östlich von Fortaleza an der Küste von Ceará gegründet wurde.

5 Siehe „Frauen in der Besatzung der Ceará-Flöße“, Die Menschen, Fortaleza, 11. Juni. 1983, S. 21.

6 Siehe „Caymmi begrüßt Floß, das Bedrohung für die Fischerei anprangert“, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17. Juni. 1993, S. 15.

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