BY ALEXANDRE VON OLIVEIRA TORRES HENKER*

Kommentar zu „Film Socialisme“

„Selbst zum Tode verurteilt, rettet ein einfaches Rechteck von fünfunddreißig Millimetern die Ehre aller Realität…“ (Jean Luc Godard)

Die Frage wäre, wer Jean-Luc Godard ist, was Kino ist, was es bedeutet, in einer Welt der „Bilder“ zu leben, vor dem Ende der ersten Periode in die vulgärste Alltäglichkeit des Bildes eines Bildes zu gleiten , wen er kennt. Es ist das Klischee, wie Sie bereits verstehen sollten (damit die Fotografie unserer Zeit den Anschein ihrer mangelnden Anmut erweckt), ist die Parole unserer armen „Heutzutage“. Und trotz des Übermaßes an Adjektiven, einem offensichtlichen Charakterfehler, versuche ich, unbeschadet vom Wohlwollen derer durchzukommen, die zufällig diese dürftigen Adjektive lesen, und komme auf die Frage zurück und frage mich: Wer ist JLG? Die Frage (auch und vor allem der Biografie von Antoine de Baecque) hilft uns auch, die Filme zu fragen: Wer stellt sie sich vor?

Machen wir lieber eine Pause. Lassen Sie uns den Fehler des Wochenendratens verstehen: Es ist nicht wirklich „die“ Frage. So offensichtlich. Was sieht ein gewisser JLG, vieil homme, meteur en scene à la retraite (or presque)? Wie so oft stellt sich dem Adressaten wieder die Frage (sehr zu seinem Unbehagen): Was sehen (und stellen wir uns vor), wenn wir uns etwas vorstellen und sehen? Wir sind bereits fast am Ausgangspunkt angelangt. Denn das ist „die“ Frage, die sich ein gewisser Jean-Luc seit mehr oder weniger fünfzig Jahren stellt: und zwar seit der Eröffnung von Pierrot le fou [Der Elf-Uhr-Dämon], in dem sich die „Bilder“ der Dinge so offenkundig offenbaren – „Ich rauche Hollywood für meinen Erfolg“ –, muss man sich vom Kino nicht „täuschen lassen“. Was wir sehen und uns vorstellen, ist das, was wir sind, sehen und uns vorstellen. Entonces, was filmen, wie filmen?

„Dieses arme Europa, nicht gereinigt, sondern durch Leid korrumpiert, nicht erhöht, sondern gedemütigt durch die wiedergewonnene Freiheit“, sagt eine schwarze Frau, während die Namen der Länder und Städte, in denen der Film gedreht wurde, in farbigen Godardschen Buchstaben eingraviert sind. „Egito“, „Palestina“, „Smyrna“, „Hellas“ [Griechenland], „Odessa“, „Neapel“, „Barcelona“ und die in Komposition mit „Aus Gold“, „Die Schurken“, „Geschichten“ erscheinen, „Worte“, „Die Tiere“, „Die Kinder“, „Die Legenden“. Das Trailer schließt mit einem Titel: Sozialismus und mit einem Autor: J.-L. Godard, dessen Geschichte dieses Buch nachzuzeichnen versucht. Bei den Filmfestspielen von Cannes 2010 werden wir sehen können, was der Filmemacher als seinen ‚letzten Film‘ präsentiert.“^[I]

Damit beendet Antoine de Baecque die Biographie von Godard, eine Biographie sui generis, die wir verwenden, um die Wörter besser zu kalibrieren. Bemerkenswert in seiner Diskretion und Präzision, besteht seine größte Qualität darin, neben seinem Charakter auch ein bestimmtes Erscheinungsbild zu begleiten, so dass wir zu unserem Ausgangspunkt zurückkehren können (nach etwas mehr als 800 Seiten ist es auch der Ankunftspunkt von Antoine de Baecque). )., ein bestimmter Look, der sich durch einen Großteil des XNUMX. Jahrhunderts zieht, aber darüber hinaus ein bestimmter Look, der sich durch die Geschichte des Kinos dreht, um zum Kino selbst zurückzukehren. All das? Vielleicht und noch mehr. Und es endet dort, wo wir auch begonnen haben: Film Sozialismus es ist das, was das Ende der Biografie ankündigt. Jetzt mit dem vollständigen Titel: nicht nur SozialismusAber Film Sozialismus. Und Jean-Luc erlaubt uns, diesen Film als den Blick zu verstehen, den de Baecque nachzuzeichnen versucht: von der Rückkehr zum Kino durch die Geschichte des Kinos.

Natürlich sind unsere Ansprüche (und unser Talent (und dessen Mangel), unser Atem, unsere Veranlagung und so viele andere Dinge) kleiner und unendlich bescheidener als die von Jean-Luc. An Anhaltspunkten mangelt es aber nicht, um zu verstehen, wie das funktioniert Sozialismus kann filmen. Wie auch immer, es gibt keine Möglichkeit, darüber zu reden Sozialismus des Films ganz zu schweigen Film Sozialismus, die Godard selbst in einem Interview verrät, andere Genres, die Godard bis zur Erschöpfung und Exzellenz praktiziert, und die für diejenigen, die die DVD des Films gekauft haben, aufgrund der schlecht nachgezeichneten Legalitätslinien ein Bonus sind.

Zurück zum Kreis unseres (dunklen) Zimmers: Was Godard filmt, ist nicht „der“ Sozialismus – das verfluchteste Erbe, das Europa uns hinterlassen hat –, Ort, Sache, Objekt, Programm und Doktrin. Es ist vielmehr der Ursprung eines Ortes vorgestellt, die Entstehung eines ... Bildes, der Ursprung eines ... Horizonts. Ein Bild, das sich selbst umreißt und uns einen Horizont vorgibt. Wovon überhaupt? „Von einem Lächeln, das das Universum entlässt“ – Motto des Films, basierend auf der Bildunterschrift, die Godard einem bekannten Foto aus dem Mai 1968 gibt.

1961 sagte André Labarthe darüber Eine Frau ist eine Frau [Eine Frau ist eine Frau]: „Eine Frau ist eine Frau ist ein wichtiger Schritt im modernen Kino. Es ist pures Kino. Es ist das Spektakel und der Charme des Spektakels. Und das Kino, das ins Kino zurückkehrt. Es ist Lumière im Jahr 1961“.^[Ii] Zurückkehren zu Film Sozialismus Wir würden mehr oder weniger das Gleiche sagen: Es ist Lumière im Jahr 2011. Aber definieren wir die Bedeutung: dieser mehr oder weniger gelungene Essay mit Momenten, die dem Erhabenen sehr nahe kommen, der die Entstehung eines Bildes (oder des Bildes selbst) sucht. , des Sozialismus fordert das Gegenstück eines Blickes: und wie die „Zug L'Arrivée d'un am Gare de La Ciotat" oder einfach "Die Ankunft des Zuges am Bahnhof“, der archetypische „Film“ der Gebrüder Lumière aus dem Jahr 1895 (Kino vor „Film“, da es Literatur vor dem Buch gab), dieses entstehende Bild (wären das nicht alle?) bedrohlich und erschreckend, und es gibt viele Menschen die aus den Messehallen rennen.

Kommen wir also zum ersten Scan des Films.

Der Film ist in drei mehr oder weniger unterschiedliche Sequenzen unterteilt, die jedoch thematisch sehr stimmig und stimmig sind. Unser Thema ist: was wir sehen und was wir uns aus dem, was wir sehen, vorstellen können. Oder wäre es das Gegenteil: Was können wir aus dem sehen, was wir uns vorstellen? Im ersten Fall die Liebe, die er sich aufgrund dessen vorstellt, was er sieht, im zweiten Fall die Politik, die er nur sieht, weil er sich vorstellt, was er sieht. Und seit Raoul Coutard, dem Erfinder der Fotografie Atemlos [belästigt], ein Kameramann der französischen Armee im Indochinakrieg, der Godard während des größten Teils seiner „ersten Phase“ begleitete – von Atemlos auf Chinesisch – Godard gewöhnte sich daran, Liebesgeschichten als Kriegsdokumentationen zu verfilmen. Nach den 1980er Jahren dies Teilpreis es verändert sich, erweitert sich, wird klassischer: Das ist mehr oder weniger der Punkt, an dem wir uns befinden.

In der ersten Sequenz [des wählt/ comme çaa], eine typische europäische Ruhestandskreuzfahrt ist sowohl Ausgangspunkt als auch Ziel: Von der Odyssee, dem maritimen Epos, bis zur Costa Brava (mit fünf Mahlzeiten am Tag, Einkaufen, Schwimmbad, Casino und verschiedenen Aktivitäten) steht vor allem die Domestizierung des Lebens im Vordergrund Herabstufung des Lebens, eine Erfahrung eines Lebens, das nicht mehr ist. Während die heutigen Rentner, Kinder des letzten Seufzers des Wohlfahrtsstaates, der vorletzten großen europäischen Erfindung (könnte es sein?), reisen, ohne den Ort zu verlassen – ist die Kreuzfahrt die Erfindung einer Verschiebung in derselben Landschaft, die Reise als Negation von die Reise – da ist das Meer, noch so ungelöst, monumental, kinematographisch. (Erinnert das Meer an einen Bergmann (das siebte Siegel), das monumentale Meer des Kinos, auch das Meer, das sich in der Schlusssequenz von vom Strand aus öffnet Vier-Cent-Gutscheine [das Missverstandene] und natürlich das epische Meer eines Odysseus).

Zwischen dem Schiff, seinem ultra-kitschigen Inneren, dem Effekt der Reproduktion, Wiederholung und „Fetischisierung“ einer illusorisch vertrauten Landschaft (das betrügerische Vertraute im Fernsehen, abstrakt und steril) und dem Meer draußen, „weit“ vom Schiff entfernt ( als Landschaft), das Meer im Inneren, jenseits des Schiffes, da ist ein Schock. Aus dieser Gegenüberstellung stellen wir uns das arme Europa vor. Daher kann man das Schiff nur von außen sehen, aus der Sicht des Meeres und des Kinos, das heißt, wer in Europa ist, bleibt „außerhalb“ Europas. Es ist die schwarze Frau – und es sind auch die Palästinenserinnen – (Bild und kritisches Zeichen, die auch in der zweiten Sequenz auftauchen und uns als zentraler Teil des Films erscheinen). Es gibt keine Möglichkeit, das schlechte Schicksal der Passagiere an diesem Ende der Linie nicht zu beklagen: „Ach, Europa, gedemütigt durch die wiedergewonnene Freiheit“, was durchaus bedeuten könnte: Europa hat seine Vorstellungskraft verloren (hier ist Vorstellungskraft die wertvollste Errungenschaft von Europa). der Geist). Und die Husserls (lesen Sie in einem leeren Klassenzimmer voller Zuhörer im Schiff „Der Ursprung der Geometrie“, wenn unser philosophisches Gedächtnis uns nicht enttäuscht) und die Matisses und die Mozarts sind im schönen Bild Europas seltsam fehl am Platz: eine Kreuzfahrt durch das Mittelmeer unter der Obhut der Costa Brava.

Der Unterschied zwischen dem Inneren und dem Äußeren des Schiffes hört hier nicht auf: Im Gegensatz zu den majestätischen Aufnahmen des Meeres, die aus technischer Sicht sehr klassische Aufnahmen sind, gibt es beim Filmen des Schiffes und seines Inneren den Experimentalismus bei der Erfassung und Komposition des Bildes : Video und digitale Technologie vulgarisieren das Bild in jeder Hinsicht – das vulgäre Bild ist vertrauter, versteinerter, fetischistischer und einfacher. Vor allem einfacher. Nicht, dass dies eine überfällige Kritik wäre, sondern so etwas wie „Wie lecker mein Französisch (im Kino) war“. Es ist bekannt, dass Godard sich für neue Technologien begeistert und einer der Pioniere in der Videoproduktion war.

Allerdings ist seine Begeisterung natürlich nicht „einfach“. Denn Fernsehen, sowohl Befriedigung der Fantasie als auch Zwang zur Fantasie, ist ein Betrug, und zwar fast genau in dem Sinne, dass es den Gegensatz zwischen dem Meer und dem Inneren des Schiffes konstruiert. Es produziert und schützt den Betrug des „vertrauten“ Bildes (oder des „vertrauten“ als Bild). Und da sind wir im Inneren des Schiffes und denken, dass wir „willkommen“ sind, obwohl es nichts Anonymeres, Antipersönlicheres gibt als den Kitsch einer Kreuzfahrt. Das Fernsehen ist, wie Godard (und dieser bescheidene Mann, der Ihnen zustimmt) sagt, der Schwindel unserer Zeit. Es besetzt das Territorium des Imaginären und lässt es nicht zu, es sich vorzustellen. Zu Recht wird er in einer Fernsehsendung sagen: „Ich bin froh, in diesem besetzten Land, im Fernsehen, spazieren gegangen zu sein und zu sehen, wie ich widerstehen kann, mich weiterhin selbst zu respektieren …“^[Iii] und vervollständigt bei einer anderen Gelegenheit: „Im Kino hebt man den Kopf. Beugen Sie sich beim Fernsehen. Nun, du musst deinen Kopf heben.“ ^[IV]. All dies unter Berücksichtigung der Tatsache, dass Godard mehrere Fernsehprojekte unterstützt, von denen er einige mit bemerkenswertem Erfolg durchführt.

Rückkehr also, Filme des SozialismusInnerhalb der Opposition, die wir erwähnt haben, gibt es eine Vielzahl von Charakteren, die in Europa eingeschifft wurden: die schwarze Frau, die Asiaten, die den Weißen dienen, der Finanzier, der Jude, die Palästinenser, die Kinder, der Philosoph, der beliebte Sänger, jeder einzelne mit seinen Dilemmata und seinem Zynismus, der in mehr oder weniger verkürzten Sätzen und Dialogen schlecht zum Ausdruck kommt. Das Bild, das bleibt, ist jedoch das eines armen Europas: Sich nicht vorstellen zu können, dass es bedeutet, zu reisen, ohne seinen Ort zu verlassen, bedeutet, auf das Meer zu schauen und es nicht zu sehen.

In der zweiten Sequenz [wie die] Wir stecken mitten in einem Familiendilemma. Die Familie Martins beschließt unter der Schirmherrschaft ihres Vaters und ihrer Mutter, die Familiengarage und Tankstelle, das Familienunternehmen, zu verkaufen, weil sie nicht weiß, was sie sonst tun soll, weil das Geschäft nicht mehr realisierbar ist. Es versteht sich, dass es mit der Werkstatt und der Tankstelle nicht mehr weitergeht, dass ein bestimmtes Modell ausverkauft ist. Gleichzeitig entscheiden sich die Kinder, sich in der Politik zu engagieren, und reagieren damit auf die Entscheidung ihrer Eltern. Und hier finden wir wieder das Haus, das das Fernsehen nicht einfängt, das Vertraute, das nicht in Fernsehprogramme passt: Denn wenn das Fernsehen zeigt, was sich in Häusern befindet, könnte es niemand lange sehen.

Zufälligerweise gibt es ein Fernsehteam, das die Herzbewegungen der Familie Martin genau verfolgt, um als Gegenbeweis zu dienen: Dazu ist das Fernsehen definitiv nicht in der Lage. Und was sie nicht erfasst, ist das gleiche Problem und die zwei Ansichten, die die beiden Generationen der Familie zeigen, so etwas wie das Bild eines Unterschieds: Die Alten akzeptieren die Spielregeln, die Jungen wollen andere Regeln erfinden , sich der Politik zuwendend. Zwischen dem einen und dem anderen herrscht eine echte, schwierige und von Unvollständigkeit unterbrochene Nähe: Der Vater fragt seine Tochter, die älteste der Kinder, mehrmals: „Liebst du uns nicht?“. In der Familie muss die Liebe vor der Politik stehen, ist eine Frage/Anliegen des Vaters, auf die die Kinder zu reagieren scheinen: Im Leben kommt die Politik vor oder zusammen mit der Liebe. In der Familie geht es bei allem, was getan wird, um die Zuneigung des anderen, aber auch um Macht über den anderen und Unterwerfung. Und wenn Politik eine Leidenschaft ist, bedeutet es auch, an der Liebe zu zweifeln, wenn man die Lösung der Eltern für die Situation des familiären Stillstands leugnet.

Vielleicht ist es einfach, darüber zu sprechen, wie sich der Maßstab von der ersten zur zweiten Sequenz ändert, über die falsche Vertrautheit der Kreuzfahrt, den vertrauten Fernsehkitsch, der in den Lichtern des Casinos, dem Barservice, den verspiegelten Wänden und dem Durchgang zum Kasino kodiert ist Das Innere des Hauses mit seinem unvollkommenen, unvollständigen Leben in der zweiten Sequenz. Aber es ist mehr als das: Es gibt so etwas wie ein Eintauchen in das Dilemma der Zeit, das Dilemma der Zukunft, das Dilemma der Vorstellungskraft: Ohne eine „Zukunft“ können wir uns kaum vorstellen (wir können uns definitiv nicht vorstellen). Und Zeit, Uhr, Maß und Sinn sind in beiden Sequenzen vorhanden.

Das ist die Sache der Familie: Alte Menschen geben sich mit der Zeit zufrieden, die ihnen die Zeit gibt (aber welche Zeit?), junge Menschen wollen eine neue Zeit erfinden. Es gibt einen Moment, der in ihrer gewohnten Bescheidenheit sehr grandios ist, in dem die Tochter neben ihrem Vater, im Halbdunkel, in etwas, das wir leicht häusliche Intimität nennen könnten (aber zutiefst intensiv), mehr oder weniger Folgendes sagt: „4. August 1789: Ende aller Privatrechte, Beginn des modernen Gleichheitsgefühls. Saint-Just war 20 Jahre alt.“ Es ist tiefgründig, es ist überraschend, es ist hart. Zu Hause bricht Politik aus. Kann das Bild einer anderen Zeit als unser Bild neu erfunden werden? In unserer Zeit? In unserem Haus?

Wer den Auftritt der Familie Martin begleitet, ist das örtliche Fernsehen, in Form eines weißen Reporters und einer schwarzen Kamerafrau. Wir stehen erneut vor Negra, nun als Kamerafrau in Militärkleidung (Jacke, Hose und Mütze) und dem oberen Teil des Bikinis unter der Jacke. Es liegt eine dauerhafte Entfremdung darin, die Kamerafrau im Bikini zu sehen (sie legt bald ihre Jacke ab), da sie im Gegensatz zu den anderen schwarz ist. Und im Film ist so etwas wie ein Bewusstsein dafür vorhanden. Was uns vermuten lässt, dass Godard genau das zeigen will: Der Schwarze ist nie „richtig gekleidet“. Wenn die Schwarzen auftauchen Bußgeld Denn Europa verliert, wenn es von Gauguin eingerahmt wird (in einem besonders glücklichen Moment dieser zweiten Sequenz), wenn es den Rahmen (wir könnten sagen, das Museum „des Menschen“) verlässt, seinen Anstand. Dieses kleine Fernsehteam ist bei der Arbeit unberechenbar und erbärmlich: Sie versuchen, näher an die Familie, die Kinder, die Eltern heranzukommen, aber sie erreichen nicht viel.

Inmitten dieses Unbehagens (von Zuneigungen und Blicken) werden wir von zwei wunderschönen, ergreifenden Sequenzen überrascht. Und es ist schwierig, sie kritisch zu formulieren, da sich Godard längst von jeder erzählerischen Konditionierung distanziert hat. Daher entstehen sie großartig und geheimnisvoll – das Geheimnis des Bildes? Ich spreche von den Sequenzen, in denen der Vater mit seiner Tochter im Wohnzimmer Musik hört und den oben erwähnten politischen Dialog führt, während die Mutter mit ihrem Sohn in der Küche das Geschirr spült. Zusätzlich zu der bemerkenswerten Musik (Bethoveen, wenn ich mich nicht irre) gibt es, ich weiß nicht, welche Choreographie, Kontakt und Atmung von Familie zu Familie, die den kostbaren geschützten Kreis des Hauses schaffen, „diese Blume von“. Kindheit", wie es schon jemand genannt hat, und dort treffen sich Eltern und Kinder mit ihren Meinungsverschiedenheiten. Beachten Sie, dass das Erzählen des Bildes nichts sagt. Und das ist sehr Godardianisch: Man muss es gesehen haben.

Wir kommen zum dritten Teil: [Geisteswissenschaften]. Jetzt wird Minervas Eule auf den Stufen von Odessa die „Geschichte dessen, was wir gesehen haben“ nacherzählen. Wirklich? Die Eule von Godardian Minerva ist sicherlich nicht Hegelianisch. Wir vermuten, dass es eher anti-helegianisch ist. Es summiert sich nicht, es zerstreut sich in einer einfallsreichen und zum Nachdenken anregenden Collage von Bildern, die fast alle aus dem Bildermuseum Godard stammen. Und die Sackgassen, die die ersten beiden Sätze zeigen, tauchen in dieser Collage wieder auf: Demokratie/Tragödie, Vergangenheit/Zukunft. „Demokratie“ ist zeitgenössisch mit der Tragödie, was in der dritten Sequenz immer wieder gesagt und wiederholt wird. Die Geschichte Europas ist die Geschichte seiner Bürgerkriege. Und hier haben wir Stoffe für viele Ärmel, aber lasst uns hier aufhören. Und hier ist der vorletzte Frame: FBI Warnung: Das Gesetz verbietet Piraterie – alle Rechte liegen beim Autor (?). Und der Text folgt: Wenn das Gesetz nicht gerecht ist, geht die Gerechtigkeit über das Gesetz hinaus. Der Ursprung eines Horizonts – Filmsozialismus – Sozialismus: ein Lächeln, das das Universum ablehnt.

Rechtzeitig: Die Warnung, die normalerweise am Anfang von DVDs erscheint, ist hier am Ende des Films und in den Film eingefügt: Das „Autorenrecht“ verrät kritisch (in einer Kunst der Montage) mehr über das Kino, wer der Pirat ist ?) als jede eitle ästhetische Theorie.

Was ist überhaupt Film Sozialismus? Die Frage ist eindeutig (wieder einmal) unangemessen. Und wenn es eine Antwort gäbe, wäre die Antwort ein noch stärkerer Beweis dafür, dass die Frage falsch ist. Aber was bleibt davon? Film Sozialismus? Nun, die Frage scheint anmaßend (wie Sie wissen). Tatsächlich bleibt noch viel übrig. Es ist Kino, wenn es fast kein Kino mehr gibt. Es ist Fantasie im besetzten Gebiet, es ist Widerstand. Im Gegensatz zum alten Regime stellte sich die Erste (Französische) Republik eine römische Republik vor: Der Anachronismus des Bildes entspringt der Kraft der Vorstellungskraft. Es ist der Sozialismus, der uns fehlt. Die Vorstellungskraft bleibt besetztes Gebiet.^[V]

Ich schließe mit einem Dialog zwischen Godard und Marguerite Duras:

Ich habe den Vorteil, dass die Filme, die ich gemacht habe, keinen Vorteil haben. [Ich mache Filme mehr rückgängig, als dass ich sie mache]

Du tanzt zur Verdammnis, Jean-Luc. [Du bist verdammt, Jean-Luc]

Du könntest nicht rausgeschmissen werden, dann würdest du nicht ins Kino gehen, um es zu sehen. [Man kann nicht zuhören, nicht lesen, nicht einmal schreiben, also dient das Kino dazu, das alles zu vergessen]

Die Darstellung ist unsere Konsole über die Tristesse des Lebens. Und wir leben in einer Konsole, in der die Darstellung nicht funktioniert. [Die Darstellung tröstet uns über die Traurigkeit des Lebens. Und das Leben tröstet uns darüber, dass Repräsentation nichts ist.]^[Vi]

Eine letzte Anmerkung zum Schluss: Zeitlupe ist die Stille der Geschwindigkeit: Ich grüße Sarajevo.

„Seit Anfang 1993 widmete Jean-Luc Godard einen zweiminütigen, brillanten Film, um das Leid der bosnischen Stadt zu zeigen und gleichzeitig seinen Unmut angesichts des „Voyeurs“ und der medialen Empörung zu zeigen.“ schöne Seelen“ (Bernard Henry-Levy, z.B. AOTC). In Ich grüße dich, SarajevoDer Filmemacher schneidet ein Kriegsfoto aus, das von Luc Delahaye, aufgenommen am 20. Juli 1992 in Sarajevo. Es zeigt bosnische Zivilisten, die verwundet und verängstigt am Boden liegen und unter der Bedrohung durch Waffen und die Stiefel serbischer Soldaten stehen. Dieses Foto ekelte ihn an, da zu sehen ist, wie ein Soldat ein am Boden liegendes verwundetes Mädchen tritt: Schande über den Soldaten, offensichtlich ein sadistischer und fast einfallsreicher Henker. Aber auch eine Schande für den Fotografen, der dieses Bild aufnimmt, ohne dem Opfer zu helfen, geschützt durch seine Professionalität, und der anschließend in Bezug auf Bekanntheit und Rechte von der weiten Verbreitung eines um die Welt gereisten Bildes profitieren wird in Zeitungen und Zeitschriften.

Bibjana Vrhovac, die Direktorin des André-Malraux-Zentrums in Sarajevo, fand das Mädchen auf dem Foto durch Francis Bueb, niedergeschlagen durch eine Granatenexplosion, schwer am Arm verletzt, ihr weißes Kleid mit Blut befleckt, vom Soldaten getreten, er „Godard“ bittet sie, und zwar für sie und nicht für den Fotografen, um das Recht, das Foto zu reproduzieren, und schlägt vor, dass es im Film einen Off-Kommentar geben sollte.“^[Vii]

*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco ist Professor für Philosophie an der Bundesuniversität São Paulo (Unifesp).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Februar.

Referenzen

1. Film Sozialismus

Frankreich, Schweiz, 2010, 102 Minuten

Regie: Jean-Luc Godard

Besetzung: Christian Sinniger, Nadège Beausson-Diagne, Eye Haidara

YouTube.

2. Antoine de Baecque, Godard-Biografie. Paris, Grasset, 2010.
3. Ich grüße dich, Sarajevo

Schweiz, 1993, 2 Minuten

Regie: Jean-Luc Godard

YouTube.

Aufzeichnungen

^[I]Godard Biografie. Antoine de Baecque, Grasset, Paris 2010, S. 864.

^[Ii]Gleich, S. 177.

^[Iii]Gleich, S. 648.

^[IV]Gleich, S. 652.

^[V]Der Ausdruck „besetztes Gebiet“ ist kein Zufall. Es ergibt sich fast automatisch aus Godards eher kristallisiertem und problematischem Antizionismus. Wir ziehen es vor, das Thema in diesem Artikel nicht zu behandeln, aus dem offensichtlichen Grund, dass es aufgrund seiner Komplexität und der nicht immer einfachen Sorgfalt, die es erfordert, mindestens einen exklusiven Artikel verdient.

^[Vi]Godard Biografie. Antoine de Baecque, Grasset, Paris 2010, S. 649.

^[Vii]Gleich, S. 741.