von AFRANIO CATANI*

Kommentar zum neu erschienenen Buch Wet Mácula: Erinnerung/Rhapsodie, vom Filmkritiker, Professor, Drehbuchautor, Regisseur und Schauspieler Jean-Claude Bernardet

1.

Annie Ernaux (1940), Nobelpreisträgerin für Literatur 2022, in „Räche meine Rasse“, einer Rede, die sie anlässlich der Verleihung des Preises hielt und die in zu finden ist Schreiben als Messer und andere Texte, sagte, dass „ein Buch helfen kann, das Leben eines Menschen zu verändern, die Einsamkeit des Leidens und der vergrabenen Dinge zu durchbrechen und anders über sich selbst zu denken.“ Wenn das Unaussprechliche ans Licht kommt, ist es politisch.“

Alles in allem ist es mir mehr oder weniger genau so ergangen, genau in der zweiten Hälfte des Jahres 1970, als Jean-Claude Bernardets Buch Brasilien zur Kinozeit (1967), der mir einige Auswege aufgezeigt hat. Ich lebte im Landesinneren des Bundesstaates São Paulo und hatte eine umfangreiche Filmkultur in Bezug auf kommerzielle Produkte, die täglich in Piracicaba gegossen wurden, aber ziemlich vielseitig, und ich wollte in die Hauptstadt gehen und die „exakten“ Kurse vermeiden.

Jahre später im Gespräch mit meinem so früh verstorbenen Freund José Mário Ortiz Ramos, dem Autor des wunderbaren Buches Kino, Staat und kulturelle Kämpfe – 50er/60er/70er Jahre (1983) erfuhr ich, dass das Buch von Jean-Claude Bernardet und die Freundschaft mit dem Herausgeber Eder Mazzini (1950-2016), meinem Nachbarn für drei Jahrzehnte im Viertel Santa Cecília, ausschlaggebend dafür waren, dass er schließlich Forscher auf diesem Gebiet wurde des Kinos – José Mário stammte wie Eder vom Land wie ich, nur aus Catanduva.

2.

Ich werde nicht sparsam sein: Ich transkribiere die erste Falte der Ohren von Nasse Mácula, wo Jean-Claude auf einem Foto von Renato Parada erscheint. Auch wenn der kurze Text hinsichtlich seiner schriftlichen Produktion unzureichend ist, wird er darüber informiert, dass der Autor 1936 in Charleroi in Belgien geboren wurde und „seine Kindheit in Paris verbrachte, bevor er nach Brasilien zog.“ Als einer der größten Filmkritiker des Landes begann er seine Karriere bei der Cinemateca Brasileira und schrieb für die Cinemateca Brasileira Literarische Beilage aus der Zeitung Der Staat von S. Paulo. Er ist einer der Gründer des bahnbrechenden Kinokurses an der Universität Brasília in den 1960er Jahren, als er auch begann, den Kinokurs an der School of Communications and Arts der USP zu unterrichten. Er ist Autor mehrerer Bücher, darunter Brasilianisches Kino: Vorschläge für eine Geschichte (1979) Dieser Junge (1990) Klassische Geschichtsschreibung des brasilianischen Kinos (1995) Die Krankheit, a Erfahrung (1996) und Der kritische Körper (2021). Zusammen mit Luiz Sérgio Person war er Co-Autor des Drehbuchs für Der Fall der Naves-Brüder und, mit Roberto Moreira, von ein Himmel aus Sternen und spielte in mehreren Filmen mit, wie z Filmphobie, von Kiko Goifman, und Hunger, von Cristiano Burlan.“

Frédéric-Yves Jeannet, Interviewer von Annie Ernaux, bei der Präsentation Schreiben als faca…, schrieb, er sei ebenso wie der Befragte seit langem daran gewöhnt, „der Wanderer zu sein, der gegen Bellen unempfindlich ist“; und wie sie befürwortete: „Unbehagen ist meine einzige Methode, die einzige Möglichkeit, nicht zu reproduzieren, sondern zu überwinden, was uns hinterlassen und beigebracht wurde, kurz gesagt, einen Übergang zu erreichen und damit zu erzwingen.“ Wohin? Werden wir je wissen? Vielleicht zu einer Wahrheit: unserer.“ (S. 27)

Ich verstehe, dass diese „Methode“, diese Arbeitsweise der Art und Weise, wie Jean-Claude Bernardet vorgeht, sehr ähnlich ist, intuitiv und einfühlsam, basierend auf verschiedenen Quellen, mit viel Beobachtung, was „Unbehagen“ oder vielleicht eine gewisse Empörung hervorruft , geben Sie den Ton an. In einem Interview mit Ricardo Musse, Marcelo Ricente, Celso Frederico und mir (Margeme Links – Marxistische Essays, 2004), erklärte, dass er laut der von ihm durchgeführten Analyse „wilde“ Situationsanalysen vorgenommen habe.

Ich denke, dass dieses Unbehagen, das ihn bewegt, das ihn dazu bringt, zu schreiben und sich als Kulturakteur einzumischen, im Epigraph von zu sehen ist Nasse Mácula"Es ist kein Besitzstand für den Menschen/Nie in der Gewalt/Nie in der Macht/Nie seinen Sohn„[Nichts ist dem Menschen jemals garantiert/Nicht seine Stärke/Noch seine Schwäche/Nicht sein Herz“] – Louis Aragon (1897-1982), La Diane française 1945.

3.

Der Titel ist gelinde gesagt seltsam, aber Jean-Claude ist Jean-Claude und er kann Bücher mit jedem beliebigen Titel veröffentlichen. Aber es ist ein Titel, der mir gefällt. Nasse Makula ist die Bezeichnung für eine unheilbare Krankheit, die zu einer Degeneration der Netzhaut und damit zur Erblindung führt. Dies ist nur eine der Krankheiten, die ihn betreffen, neben AIDS, Prostatakrebs, Osteoporose („Meine Knochen sind wie bröckelnde Kreide“, S. 136), Problemen mit seinen Zähnen, durch neurologische Probleme geschädigten Händen (er kann nur tippen). mit einem seiner Finger), was dazu führt, dass er reichlich Medikamente einnimmt, die aber die hier und da auftretenden Schmerzen nicht lindern können.

Auf der ersten Seite schreibt er, dass er sonntags mit Mitgliedern seiner Familie, die über die Vereinigten Staaten und Rio de Janeiro verteilt sind, am Computer Karten spielt; Allerdings im Alltag, wie in das siebte Siegel (1957) von Bergman spielt er Schach mit dem Tod, bewegt seine Figuren meisterhaft, kämpft, ohne aufzugeben. Auf Seite 112 schrieb er: „Obwohl ich wusste, dass ich an AIDS sterben könnte, hätte ich nie gedacht, dass ich das tun würde. Engagierter Patient, hat alles getan, was der Arzt empfohlen hat.“

Die Herausgeberin und Übersetzerin Heloisa Jahn (1947–2022) und Jean-Claude pflegte eine mehr als 30-jährige Freundschaft. Sie kam auf die Idee zu dem Buch und schrieb an den Herausgeber von Companhia das Letras, dass die Absicht darin bestehe, eine (Auto-)Biographie ihrer Freundin zu schreiben, und sagte, dass diese „aus der Tatsache entstanden sei, dass Jean-Claude eine … hatte Es ist von entscheidender Bedeutung, an einem Projekt beteiligt zu sein. Er dreht einen Film nach dem anderen und neulich, als einer der Filme zu Ende ging, fragte er mich: Was nun? Ich antwortete sofort: Lass uns deine Autobiografie schreiben“ (S. 91). Im selben Brief hebt Heloisa hervor, dass die fast immer kontroverse Beteiligung des Biographen an Ereignissen (und Beziehungen zu Menschen), die mit dem brasilianischen Kino von der Zeit vor Cinema Novo bis heute verbunden sind, hervorsticht.

Und so Nasse Mácula entstand: zweimal pro Woche, montags und freitags um 18 Uhr, für eine Stunde, Aufnahmen bei Heloísa. Es gab mindestens 39 Aufnahmen. Sie würde die erste Montage der transkribierten Episoden, der Ich-Erzählung, machen, „weil er schlecht sieht.“ Sie werden diese Montage gemeinsam besprechen und sie wird das Buch fertigstellen“ (S. 139). Aber Heloísa verließ das Projekt früher, am 27. Juni 2022, und ließ Sabina Anzuategui (1974), Doktorin in Kino an der USP, ehemalige Schülerin von Jean-Claude und Autorin von fünf Romanen, zurück, um das Projekt an seiner Seite abzuschließen.

Heloísa erklärt, dass das Buch die Idee der Erzählung durch „Bestrahlungen“ (S. 139) entlarvt und dass sie monatelang versucht hat, mehr persönliche Details aus dem Interviewten herauszubekommen. Er öffnet sich nicht viel, „…behauptet Gedächtnisprobleme“ (S. 136). Über seine Leidenschaften spricht er nicht: „Ich weiß nicht, ob meine Leidenschaften Teil dieses Buches sind“, argumentiert er. „Es ist kein Beichtbuch. Es ist genau das Gegenteil: Es sind Bilder, die wir aufbauen. Wenn diese Bilder kräftig genug aussehen, eignet sie sich gut als Bildschirm, um zu vermeiden, dass andere Aspekte dargestellt werden“ (S. 136-137).

Nun, obwohl der Befragte in der Erzählung seiner Leidenschaften sparsam ist, versäumt er es nicht, in schneller Tinte den Tod von Eduardo (S. 110-111), einschließlich eines Fotos von ihm, und seine Beziehung zu einem jungen Algerier zu erwähnen (S. 81-82); schreibt etwas mehr über den griechischen Journalisten, den er in Frankreich trifft (S. 88-90) und auch über den Musiker aus Quebec in Paris (S. 100-101).

4.

Jean-Claude heiratete im Juli 1935 die Forscherin und Professorin Lucilla Ribeiro Bernardet (1993-1964). Zu dieser Zeit hatte er einen guten Job beim Difel-Verlag als Sekretär der Geschäftsleitung. Er erhielt die Einladung und trotz eines geringeren Gehalts ging er mit Lucilla an die Universität von Brasília (UnB), um am neu geschaffenen Studiengang Kino zu arbeiten, wo Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) und Pompeu de Sousa (1914-1991) studierten ) waren unter anderem auch anwesend. Mit der Krise an der UnB kam es inmitten des Militärregimes zu Massenentlassungen und Jean-Claude Bernardet war dabei, seine Masterarbeit zu verteidigen, aus der das Buch hervorging Brasilien zur Kinozeit, blieb er arbeitslos und ohne Titel zurück (S. 62-63).

Beim Start Brasilien zur Kinozeit, der Schauspieler Maurício do Valle (1928-1994), der die Figur Antônio das Mortes spielt Gott und der Teufel auf Erden von der Sonne (1964) konnte er seine Freude nicht zurückhalten: Er hob Jean-Claude vom Boden und sagte: „Ich werde dieses Buch meiner Mutter schicken“ (S. 63). Denn das Werk beginnt mit folgender Widmung: „Dieses Buch – fast eine Autobiographie – ist Antônio das Mortes gewidmet.“

Für die Familie Bernardet wurde die Situation schwierig: 1966 wurde die Tochter Lígia des Paares geboren und sie standen ohne Geld und ohne festen Arbeitsplatz da. „Lucilla und ich waren mittellos. Ich hatte wenig Kleidung, nur zwei Hemden“ (S. 65).

Dank Rudá de Andrade (1967–1990) trat er 2009 in die School of Communications and Arts (ECA)/USP ein, wo auch Paulo Emílio und Roberto Santos (1928–1987) anwesend waren. Seine kritische Haltung entfremdete ihn vom damaligen Direktor der ECA, der ihn bei reaktionären Kräften denunzierte: Zusammen mit 22 anderen Lehrern wurde er von AI-5 angeklagt (S. 71). „Paulo, sie konnten ihn nicht denunzieren, er gehörte einer vierhundert Jahre alten Familie an; Rudá, der Sohn von Oswald de Andrade; Ich bin vorbei: Das war die Hypothese von Paulo Emílio“ (S. 71).

Sein Vater und seine Freunde versteckten ihn in dieser dramatischen Situation, in der er sich befand, eine Zeit lang. „Zum dritten Mal in diesem Jahrzehnt hatte ich kein Gehalt mehr, ich hatte nichts. Ich bin ausgeflippt“ (S. 72). Octavio Ianni und Fernando Henrique Cardoso boten ihm ein Kurzzeitstipendium an, „nur um aus dem Loch herauszukommen“, und er recherchierte über die brasilianische Chanchada.

Es gelingt ihm, schlecht bezahlte Tätigkeiten auszuüben, es herrscht schreckliche Unterbeschäftigung: Da er von der AI-5 entzogen wurde, konnte er keinerlei Bezahlung vom Staat erhalten. Freunde jonglieren, damit er anonym arbeiten kann, und einige gehen Risiken ein, um ihm zu helfen (S. 75).

Schreiben Sie für die Zeitung Meinung, in Rio de Janeiro, unter Pseudonymen (Carlos Murao war einer von ihnen). Der Herausgeber kommt mit seinen Zahlungen in Verzug, er ernährt sich schlecht und lebt in schäbigen Hotels; Von Zeit zu Zeit ist er bei befreundeten Schauspielern und Filmemachern zu Gast (S. 76-77).

Zusätzlich zu den bereits genannten Namen erwähnt Jean-Claude in diesen Erinnerungen Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Zelito Viana, Nélson Pereira dos Santos, Walter Hugo Khouri, Tata Amaral,

João Batista de Andrade, Maurice Capovilla, Paulo César Saraceni, Oswaldo Massaini, Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo Coutinho, Oswaldo Caldeira, Idê Lacreta, Guy Hennebelle, Christian Metz, Sérgio Ricardo, Fernando Gasparian, Raimundo Pereira, Júlio César Montenegro, Almeida Salles , Ismail Xavier, Maria Rita Galvão, Dora Mourão, Joel Yamaji, Eduardo Peñuela, Rubem Biáfora, Celso Furtado, Eduardo Portella, Lúcia Nagib, Fernando Bonassi…

1972 übersetzte er das Buch von Christian Metz: Bedeutung im Kino, da er Geld brauchte, aber bald von den analytischen Konzepten des Autors enttäuscht war. Aber er studierte sechs Monate lang als Stipendiat bei ihm in Frankreich und schrieb das letzte Kapitel von Filmemacher und Bilder der Menschen (S. 99).

1979 kehrte er zur Lehrtätigkeit an der ECA/USP zurück; 1981 wurde sein Vertrag verlängert und 1982 übernahm er eine Vollzeitstelle. Da er keine akademischen Titel hatte, verfasste er aus Angst vor einer erneuten Entlassung eine Gedenkschrift und beantragte die Berüchtigtes Wissen. „Auf diese Weise konnte ich die Dissertation direkt dem Ausschuss vorlegen, ohne Credits oder Berater“ (S. 99). Und genau das geschah mit der Jury bestehend aus Jorge Schwartz, Sábato Magaldi und João Alexandre Barbosa.

Einige Seiten sind Diskussionen mit USP-Studenten in ihren Drehbuch- und Filmsprachenkursen sowie der Arbeit gewidmet, die sie mit Tata Amaral entwickelt haben ein Himmel aus Sternen (S. 114-115) und Überlegungen zu seinem Ruhestand und dem Kauf seiner Wohnung (S. 116-117).

Die Überlegungen, die er über seine Mutter anstellt – der sporadische (und versteckte) Kontakt nach der Trennung seiner Eltern – mögen einige Leser überraschen; der Tod von Paulo Emílio; der Tod des Hundes, immer noch in Frankreich; die Beteiligung von Kindern an „wichtigen Ereignissen zu Hause“; seine Beziehung zu seinem Vater, als er krank war (seine Stiefmutter, eine Algerierin, war kurz zuvor verstorben) usw.

Lecker sind die kurzen Erzählungen der Debatten im Centro Dom Vital und in der Galeria Califonia, neben Livraria Francesa, auf dem Höhepunkt der Filmgesellschaft, zusätzlich zum Einfluss von Paulo Emílio auf sein Leben; die Freundschaft mit Ismail Xavier und der Schock, den man nach einer unfreiwilligen Unterlassung erlitten hat; seine Bemühungen, die Blase der kleinen französischen Welt zu durchbrechen, in der er in seinen ersten Jahren in São Paulo lebte.

Wie bereits erwähnt, hörte Jean-Claude Bernardet auch unter den widrigsten Umständen nie auf zu arbeiten: Mit AIDS produzierte er Die Krankheit, a Erfahrung (1996); der Krebs gab Der kritische Körper (2021) und hat nun fast zur Blindheit geführt Nasse Mácula (S. 129).

In seiner Rezension des Buchs betont Mario Sergio Conti, dass das Werk von „der Ungewissheit darüber, wer der Erzähler ist“ erfüllt sei. Unsicherheit durchdringt auch den erzählten Stoff. Es gibt kein vorherrschendes Thema. Die Chronologie ist locker. Die Themen werden alle schnell vorgestellt und dann verworfen; Sie entkommen dem Zustand von Fragmenten, Vignetten und Scherben nicht. Dies ist der Fall bei den Kursen, die Fernando Henrique Cardoso, den er den „marxistischen Prinzen“ nennt, 1966 in seinem Haus gab. Oder bei der Begegnung mit Marighella. Oder seine Beziehungen zu Glauber Rocha. Oder die Rolle von Drogen in Ihrem Leben. Oder der Übergang von der Heterosexualität zur Homosexualität.“

5.

Jean-Claude weigerte sich während seiner gesamten kritischen Karriere stets, den Bekehrten zu predigen; Er war ein aktives Mitglied des Chors der Gegensätze und bemühte sich, in seinen Interventionen neue analytische Blickwinkel zu finden, sei es durch Worte oder Bilder. Er erinnert mich mehrfach an Pierre Bourdieu (1930-2002), der schrieb, dass man „versuchen müsse, die Waffen der intellektuellen Macht gegen die intellektuelle Macht einzusetzen, indem man das Unerwartetste, das Unwahrscheinlichste, das Unangebrachteste sagt“. Sache, an der Stelle, wo es gesagt wird.“ (Fragen von Soziologie, p. 9).

Offensichtlich gefällt (und war) eine solche Haltung den meisten Mitgliedern der dominanten Gesellschaftsschichten nicht, insbesondere im Filmbereich, in dem Jean-Claude arbeitet (oder war). Persönlich bin ich nicht immer mit seinen Standpunkten einverstanden, aber das spielt keine Rolle. Sie sind provokativ, rufen Zweifel und Zögern hervor und lösen bei vielen Gelegenheiten heftige Reaktionen aus, indem sie auf kreative Weise Debatten anregen. Ich möchte vier seiner kontroversen Standpunkte in seiner Arbeit als symbolischer Produzent erwähnen. Nasse Mácula Klopfen Sie leicht auf den ersten und zweiten. Da sie jedoch die widerspiegeln Verfahrensweise Ich versuche, seine kritischen Arbeiten in ihren wesentlichen Aspekten wiederzugewinnen.

Dein Buch Brasilien zur Kinozeit (1967) missfiel der Kerngruppe der Jugendlichen des Cinema Novo, als er feststellte, dass die Mittelschicht in den Filmen fehlte. Bei der Annäherung Gott und der Teufel im Land der SonneBernardets Fokus liegt auf Antônio das Mortes, der von der Kirche und den Grundbesitzern dafür bezahlt wird, Fanatiker und Cangaceiros auszurotten. In einem anderen Text (1977), der die zentralen Gedanken des Buches zusammenfasst, schrieb er: „Mit Antônio das Mortes verschwindet die Pendelfigur und mit ihm verschwindet auch eine andere dramatische Struktur: diejenige, die darin besteht, soziale Probleme nicht durch Interessierte zu lösen, nicht durch die Menschen, sondern durch Elemente, die ihnen außerhalb liegen. Nach Antônio das Mortes endet die Illusion, die Manuel mit seinem Unwissen verärgern könnte. Diese Idee inspiriert jedoch in ihrer Erscheinung zum ‚neuen Kino‘“ (S. 177).

Fernão Ramos drückt Jean-Claudes Gedanken zu diesem Thema aus und sagt, dass die Cinemanovista-Produktion in der ersten Hälfte der 1960er Jahre keine „populäre“ Produktion war, sondern „die Darstellung einer ‚Mittelschicht auf der Suche nach Wurzeln‘ im Dialog mit.“ die herrschenden Klassen. Das Bewusstsein, dass Versuche, sich dem populären Universum zu nähern und es darzustellen, nichts anderes als ein Ausdruck der Angst und des Staunens der Filmemacher selbst waren, löste damals das aus, was wir eine ‚ethische Krise‘ nennen könnten“ (S. 358).

Wenn der Versuch, diese „Wahrheit“, diese „Realität“ zum Ausdruck zu bringen, nicht über die Darstellung der intimen Dilemmata der Bourgeoisie hinausging, wird für Ramos „das gesamte Cinema Novo-Projekt in Frage gestellt“. Brasilien zur Kinozeit „ist die Wahrnehmung dieses Dilemmas. Es weist auf ein mögliches „Volkskino“ hin, das jedoch nie zum Tragen kommt, und stellt deutlich die Entwicklung des Cinema Novo hin zu „Hand in Hand mit der Situation der Mittelschicht“ fest. Dieses „Körper an Körper“ wird der thematische Kern der zweiten Dreifaltigkeit sein“ (S. 358).

Ein langes Kapitel des Buches mit rund 60 Seiten mit dem Titel „Zeit und Wende der Mittelschicht“ spiegelt bei der Analyse den am Ende des vorherigen Absatzes erwähnten Trend wider der große Moment (Roberto Santos, 1958), der Verstorbene (Leon Hirszman, 1965), Hafen von Kisten (Paulo César Saraceni, 1963), leere Nacht (Walter Hugo Khouri, 1964), Aktiengesellschaft von São Paulo (Luíz Sérgio Person, 1965), Schurke in der Krise (Miguel Borges, 1963), O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965).

Tatsache ist, dass Jean-Claude jahrelang aufgrund seiner Kritik an dieser allgemeinen Reihe von Filmen, die er in seinem Buch analysiert, von Cinemanovistas als „rechts“ und „Feind des brasilianischen Kinos“ abgestempelt wurde.

Brasilianische Zeitungen veröffentlichten am 17. März 1990 das Paket vorläufiger Maßnahmen und Dekrete, das der kürzlich in sein Amt eingeführte Präsident Fernando Collor de Mello gerade an den Nationalkongress geschickt hatte. Mit einer dieser vorläufigen Maßnahmen wurden die Gesetze zur Förderung kultureller Anreize abgeschafft (das wichtigste war das sogenannte Sarney-Gesetz), während sich eine andere, Nummer 151, mit der „Auslöschung und Auflösung von Einheiten der öffentlichen Verwaltung des Bundes“ (Behörden, Stiftungen und öffentliche Unternehmen) befasste. So unter anderem die Nationalen Kunststiftungen (Funarte), Darstellende Künste (Fundacen), Pró-Leitura, Pró-Memória, Cultural Palmares, außerdem die Brasilianische Kinostiftung (FCB) und Distribuidora de Filmes S.A. (Embrafilme) – Catani , 1994, S. 98.

Jean-Claude Bernardet schrieb darüber in Folha de S. Paul (23.07.1990), dass es bis 1990 „nur Beschwerden von Fachleuten bezüglich Embrafilme und der Fundação do Cinema Brasileiro gab.“ Ineffektivität, schlechte Verwaltungsführung, Günstlingswirtschaft, Nichteinhaltung von Verpflichtungen. Unter der Leitung von Kulturminister Celso Furtado traten die mit dem Kino verbundenen Bundesinstitutionen in einen beschleunigten Verfallsprozess ein.“ Erwähnt die Nichtfinanzierung des Filmprojekts Casa Grande und Senzala, von Joaquim Pedro de Andrade, „ein gutes Beispiel für die Unzulänglichkeit des Entscheidungsprozesses“.

Für Jean-Claude „… hat die Collor-Regierung mit der Zerstörung dieses Bauwerks kaum mehr getan, als dem Sterbenden eine Schaufel Kalk auf den Kopf zu legen.“ Die Schaufel war gewalttätig und unterbrach bereits laufende Film- und Theaterprojekte usw., die positive Aussichten hatten.

Die angewandte Methode war eine Operation ohne Betäubung, es floss und fließt viel Blut. Dieses Blut wird nicht geborgen. Es gibt aber auch keine Möglichkeit, von der Regierung einen Ersatz der bisher so kritisierten und im Verfall begriffenen Struktur zu fordern. Es ist schwer zu akzeptieren, dass Verpflichtungen, die entweder von der staatlichen Struktur oder durch das Sarney-Gesetz eingegangen wurden, nicht eingehalten wurden. Ebenso schwierig ist es, das scheinbar völlige Fehlen kulturpolitischer Vorschläge der Regierung zu akzeptieren.“

Jean-Claude Bernardet ging auf einen zentralen Punkt ein, der damals mehrere Filmemacher sehr verärgerte, und versuchte, die verschüttete Milch nicht zu bereuen: „Die Auswirkungen der Maßnahmen von Celso Furtado und Collor sind irreversibel, und hier muss die Diskussion stattfinden.“ beginnen". Er fügte hinzu: „Das [aktuelle] Modell gerät in Vergessenheit, der Staat zieht sich zurück und die Filmemacher wissen nicht, wohin sie sich wenden sollen, weil sie keine Alternativen geschaffen haben.“ Für ihn wird der Ausweg aus der Krise langsam sein, die meisten Beteiligten versuchen immer noch, die Verbindung zum Staat aufrechtzuerhalten und arbeiten nicht daran, aus der Krise herauszukommen. Er ist sich darüber im Klaren, dass die virtuelle Lösung dieser schwierigen Situation „zwangsläufig eine Figur erfordert, wenn sie in Fachkreisen derzeit nicht existiert, so doch zumindest eine Figur, deren Existenz sowohl von Embrafilme als auch von den Regisseuren abgelehnt wurde: die des Produzenten“.

Jean-Claude Bernardet argumentiert, dass im sogenannten Independent-Kino „die Produktion nur ein Ergebnis der Produktion ist“. Der Regisseur, der seinen Film machen will, improvisiert als Produzent und spricht Leute an, die in der Regel wenig Verständnis für die Materie haben.“ Veranschaulichen Sie Ihre Überlegungen am Beispiel des Films Kuarup (Ruy Guerra, 1989). Die Kritik am Regisseur war gnadenlos. Er argumentiert, dass einem professionellen Produzenten beim Lesen des Drehbuchs sofort die Länge eines Films auffällt – der erste Schnitt war drei Stunden lang; Für die endgültige Fassung wurde es um ein Drittel gekürzt. „Der Hauptdarsteller kam mit der Rolle nicht zurecht. Wer hat nun den Vertrag unterzeichnet? Wenn die Presse ihren Zorn auf den Regisseur losließ und nicht erkannte, dass der Film im Wesentlichen Produktionsprobleme hat und dass die Kreativität von Ruy Guerra nicht auf dem Spiel steht, dann deshalb, weil die einzige Ideologie, die ihr zur Verfügung steht (…), die des Autorenkinos ist.“

Um die Krise zu verstehen, müsse es seiner Meinung nach einen „Mentalitätswandel“ geben. Für Filmemacher über 40 bis 45 sei es keine leichte Aufgabe – die „Älteren“ würden, von Ausnahmen abgesehen, nicht anders denken und handeln können, als sie es immer getan hätten, glaubt er. „Entweder haben sie revolutioniert, oder sie sind dem Untergang geweiht – und lassen die Möglichkeit schöner, sporadischer Filme offen.“

Er bekräftigt, dass ein solch radikaler Mentalitätswandel in professionellen Kinomodellen „durch die Figur des Produzenten geht“. Für ihn wäre dies ein Weg, der beschritten werden sollte, „um einer verschwindenden staatsabhängigen Kinomentalität entgegenzutreten“. Und er fügt hinzu und weist auf das aus seiner Sicht das Profil dieses Produzenten hin: „Er ist nicht nur ein Investor, der auf Anfragen eines Regisseurs reagiert, sondern ein Filmprofi, der weiß, wie man Drehbücher liest, und noch ein bisschen mehr, der es nicht ist.“ der Untergebene des Direktors, der bei der Vorstellung von Projekten nur einen seiner Gesprächspartner im Staat hat, der ein scharfes Gespür für die in der aktuellen Situation wirkenden Kräfte hat und die Produktionsmöglichkeiten spürt, die sich aus dem Verhältnis dieser Kräfte ergeben können, Das ist eine Quelle von Initiativen.“

Jean-Claude Bernardet schrieb fast zwei Monate später: „Brasilianisches Kino – Die Ereignisse des letzten Gramado-Festivals scheinen auf einige strukturelle Veränderungen in der Produktion hinzuweisen“ (Folha de S. Paul, 15.09.1990), in dem er den Rahmen seiner Überlegungen gegenüber dem Vorgängertext erweitert. Die Argumentation ist sehr klar und weist auf eine Reihe von Möglichkeiten hin, die den Dialog zwischen Produzenten, Händlern und Ausstellern beinhalten, sowie auf Vorschläge für die Wiederaufnahme des Dialogs mit dem Staat auf neuen Grundlagen – auf neuen, „weil Beziehungen entstehen werden, die sich von denen unterscheiden, die bisher bestanden.“ kürzlich". Der allgemeine Ton ist milder als im ersten und die Rolle des Produzenten wird noch einmal hervorgehoben.

Vor einigen Jahren wurde Antonio Polo Galante (1934), Filmproduzent in Boca do Lixo in São Paulo, geehrt. Nachdem Galante, wie er genannt wurde, fast alle Funktionen in einem Studio ausgeübt hatte, war er ab 1967 ausschließlich als Produzent tätig und arbeitete bis 1987, als er die Tätigkeit aufgab. Ein Jahrzehnt später kehrte er zurück und produzierte seinen letzten Film.

Es war ein Abend voller Lob für den Preisträger, mit Dutzenden von Testimonials, die seine Aktivitäten lobten, zusätzlich zur Ausstellung von Plakaten, Fotos, Ausschnitten aus seinen Filmen und einer Erklärung von Galante selbst. Der allgemeine Ton der Reden war erwartungsgemäß altmodisch, mit Klagen über das Ende eines weiteren Zyklus des brasilianischen Kinos.

Jean-Claude, dessen Foto seiner Teilnahme an einer Demonstration in Boca zusammen mit dem Schauspieler und Produzenten David Cardoso projiziert wurde, versäumte es nicht, entgegen allem, was bis dahin gesagt worden war, seine Stellungnahme abzugeben. Er betonte, dass das in Boca produzierte Kino kreativ und dynamisch sei, Talente ausbilde und hervorbringe und das Überleben vieler Profis garantiere … „Aber jetzt ist es vorbei!“ Was zu tun?"

Die Stille dauerte ein paar Sekunden, dann kam eine weitere Aussage.

Ich konnte nicht herausfinden, wer mir am 21. Januar 2023 in einer Gruppe, der ich nicht mehr angehöre, eine Nachricht auf WhatsApp geschickt hat. Die Nachricht hatte einen etwas scherzhaften Ton, etwa „Schau mal, was dein Freund sagt“. Dies ist, soweit ich weiß, ein Auszug aus Jean-Claudes Interview mit Fábio Rogério:

„Haben Sie etwas dazu zu sagen?“ [der Akt, bei dem Menschen am 08. Januar 2023 in das Hauptquartier der drei Mächte in Brasília eindringen].

JCB: „Ja. Sie sind vielleicht ein wenig schockiert über das, was ich Ihnen sagen werde, aber ich sage guten Gewissens, mit all meinen Fähigkeiten und meiner Klarheit, dass ich nicht dagegen sein kann, gegen diese Plünderung. Dies ist eine Plünderung der Orte der Macht, und ich identifiziere mich absolut nicht mit diesen Orten, noch mit dem Gericht, in dem die Richter kein Mandat haben, sie sind ewig, noch mit dem Kongress, mit dem ich mich überhaupt nicht identifiziere, obwohl ich Kann es da den einen oder anderen Stellvertreter geben? Es handelt sich also um die Plünderung dieses Ortes der Macht, den Niemeyer – ein Architekt der Macht – errichtet hat Zerstörung und Plünderung Ich bin nicht gegen die Zentren der Macht.“

6.

Lektüre der Gedichte von Nuno Ramos Jardim Botânico (2023) Ich habe einige Verse gefunden, die, soweit ich weiß, mit dieser Erinnerung/Rhapsodie von Jean-Claude übereinstimmen. Ich dachte, sie zu transkribieren wäre ein interessanter Abschluss dieses Kommentars.

„Ich persönlich schreibe wie alle anderen auch
aber ich pflanze die Worte im Botanischen Garten.
Sie wachsen dort in Erdhügeln.
Die Farbe dehnt sich aus, bis sie platzt.“

„Das Undenkbare gehörte in Ihre Reichweite?“

„Kein Unterschied zwischen Wald und Garten.
Zwischen Schreiben und Schweigen, ja.“

„Ich mache keine Gedichte, ich mache Zeichnungen
Mit den Zähnen das Papier beißen.
Der Zahnbogen ist mein Stift.“

„Worte verbreiten sich mit Lichtgeschwindigkeit.
Niemand weiß, wo die Seite ist.
Erschöpft können sie nicht landen.“

„Die Welt zu verändern ist der Sinn, aber ich finde es nur seltsam.“

* Afranio Catani Er ist pensionierter Seniorprofessor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der USP. Derzeit ist er Gastprofessor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der UERJ, Campus Duque de Caxias.

Referenz

Jean-Claude Bernardet. Wet Mácula: Erinnerung/Rhapsodie. São Paulo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/483EMYZ]

Bibliographie

Afrânio Mendes Catani. Filmpolitik in den Collor-Jahren (1990–1992): ein neoliberaler Spott. Bilder. Campinas, Unicamp, n. 3, S. 98-102, 1994.

Annie Ernaux. Schreiben wie ein Messer und andere Texte (übers. Mariana Delfini). São Paulo: Fósforo, 2023.

Fernão Ramos. Die neuen Richtungen des brasilianischen Kinos (1955-1970). In:______ (Org.). Geschichte des brasilianischen Kinos. São Paulo: Art Editora, 1987, S. 299-397.

Jean-Claude Bernardet. Brasilien in der Zeit des Kinos – Essay über das brasilianische Kino. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1967.

Jean-Claude Bernardet. „Cinema Novo“ und die brasilianische Gesellschaft. In: Celso Furtado (Org.). Brasilien: Moderne Zeiten. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 2. Hrsg., 1977, S. 169-183.

Jean-Claude Bernardet. Die Krise des brasilianischen Kinos und der Collor-Plan. „Illustriert“, Folha de S. Paul 23.07.1990.

Jean-Claude Bernardet. Brasilianisches Kino – Die Ereignisse des letzten Gramado-Festivals scheinen auf einige strukturelle Veränderungen in der Produktion hinzuweisen. "Briefe", Blatt von s. Paulo, P. F-8, 15.09.1990.

Jean-Claude Bernardet. Wet Mácula: Erinnerung / Rhapsodie (Jean-Claude Bernardet, Sabina Anzuategui; ein Projekt von Heloisa Jahn). São Paulo: Companhia das Letras, 2023, 144 S.

José Mário Ortiz Ramos. Kino-, Staats- und Kulturkämpfe – 50er/60er/70er Jahre. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1983.

Mario Sergio Conti. Narrative Fossilien. „Illustriert“, Folha de S. Paul, P. C7, 11.08.2023.

Nuno Ramos. Botanischer Garten: Gedichte. São Paulo: Allerdings 2023.

Pierre Bourdieu. Soziologische Fragen. Paris: Minuit, 2009 [Hrsg. Original: 1980].

Ricardo Musse; Afrânio Catani; Marcelo Ridenti; Celso Frederico. Interview: Jean-Claude Bernardet. Linkes Ufer – Marxistische Essays. São Paulo: Boitempo, n. 3, S. 9.

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