Von Fernão Pessoa Ramos*
Die Brutalität des Bildes in der Zerstörung durch die westliche Zivilisation und den Konsumkapitalismus
Unter den großen Filmregisseuren des XNUMX. Jahrhunderts verdient der französisch-schweizerische Jean-Luc Godard Erwähnung. Er begann als Kritiker in Cahiers du Cinema, noch unter André Bazin, und schloss sich später, ab 1958, der Gruppe der „jungen Türken“ der Nouvelle Vague an.
Die französische Bewegung war die erste wirklich kinematografische moderne Avantgarde, wenn wir von denen der 1920er Jahre absehen, die ihre Wurzeln in Literatur und bildender Kunst hatten. In den späten 1960er Jahren entwickelte sich Godard links von einer Bewegung, die ursprünglich eher rechts vom politischen Spektrum verwurzelt war, und suchte Inspiration im Hollywood-Klassizismus durch die sogenannte „Autorenpolitik“.
In der Nouvelle Vague komponierte Godard mit François Truffaut, Éric Rohmer und Jacques Rivette das sogenannte „rive droite“ – im Gegensatz zum „rive gauche“ von Agnès Varda, Chris Marker, Alain Resnais und anderen. Mit der Gründung der maoistischen Dokumentarfilmgruppe „Dziga Vertov“ im Jahr 1968 erreichte er die extreme Linke. Zwischen 1968 und 1972 produzierte die Gruppe „Dziga Vertov“ Filme mit radikaler Kritik an den sozialen Strukturen des Kapitalismus (wie „Luttes en Italie“, „Vladimir et Rosa“, „Le Vent d’Est“, „Letter to Jane“) „“, „British Sounds“) und knüpft an frühere Werke wie „La Chinoise“/1967 oder „Weekeend“/1967 an.
In den 1980er und 1990er Jahren wandte sich Godard dem formalen Experimentalismus zu und schuf eine Reihe von Werken im fiktionalen Modus, bei denen er Schauspieler und Stars einsetzte, aber die traditionelle Erzählform mit Handlung und Charakteren dekonstruierte. Diese Filme beschäftigen sich mit verschiedenen Themen, wie der Dimension des Menschseins angesichts der göttlichen Macht („Hélas pour moi“/1993); die Farben und Lichter der klassischen Malerei als narratives Thema („Passion“/1982); das ewige Motiv der weiblichen Verführung recycelt und durchdacht („Prénom Carmen“/1983); das Dogma der Jungfräulichkeit Mariens mit seinen aktualisierten Dilemmata („Je Vous Salue, Marie“/1985); die Schrecken des Krieges in Bosnien, gemischt mit Fernando Pessoa („For Ever Mozart“/1996); Shakespeare, jetzt in Tschernobyl („König Lear“/1987); das Kino, seine Musik und seine Zeilen aus der Sicht der „Nouvelle Vague“ („Nouvelle Vague“/1990); die hundertjährige Geschichte der Kinokunst selbst („Histore(s) du Cinéma“/1988-98) usw.
Godard macht weiter mit Vollgas und zeigt, dass er seinen kreativen Schwung beibehält. Er gehört zu den Künstlern, die über die Reife hinaus konsequent arbeiten – wenn sie älter werden und natürlich in die retrospektivere Lebensphase eintreten. Dann beginnen sie, sich um die großen Formate und Themen zu drehen, in denen sie blühten. Godard macht bis ins hohe Alter Fortschritte und weist in seinen fast 90 Jahren (das ist 1930) eine bemerkenswerte Produktivität auf.
Im zweiten Jahrzehnt des 2010. Jahrhunderts zeichnete er neben mehreren Kurzfilmen und weiteren Eigenproduktionen auch für drei Spielfilme verantwortlich: „Filme Socialismo“/2014, „Adeus à Linguagem“/2018 und „Imagem e Palavra“/2018. Sein letzter Film „Imagem e Palavra“ erhielt bei den Filmfestspielen von Cannes XNUMX eine besondere Palme d’Or und lief kürzlich in der ersten Hälfte in einigen brasilianischen Kinos.
Sein vorletzter Spielfilm, ebenfalls aus den 2010er Jahren, „Adeus à Linguagem“/2014, greift „Zwei oder drei Dinge, die ich darüber weiß“ auf, einen Film aus den Jahren 1966–67. Es handelt sich um zwei philosophische Filme eines Filmemachers, der in seiner Filmografie seine Gedanken auf Ton und Bild konzentrierte und das Konzept in das filmisch-narrative Format verwandelte, das stattfindet.
„Adeus à Linguagem“ hatte eine stärkere fiktive Handlung als „Bild und Wort“ und eine Sensibilität, die deutlicher in der zeitgenössischen Philosophie verwurzelt war, mit schönen Bedenken über den Status des Seins, die uns zurück zu den Gedanken und Empfindungen führen, die von a zu sagen scheinen alter französischer poststrukturalistischer Philosoph der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts. Darüber hinaus handelt es sich bei „Adeus à Linguagem“ um einen XNUMXD-Film, der in diesem Format in Brasilien gezeigt wurde. Diejenigen, die die Gelegenheit hatten, es im Kino zu sehen, „comme il faut“ mit seiner einzigartigen plastischen Schönheit, vergessen nicht den Tanz der Volumen und Farben in Godardschen Formen.
„Imagem e Palavra“/2018 verlässt jedoch den schillerndsten „Friss“ der poststrukturalistischen Metaphysik und wendet sich in Form eines dokumentarischen Essays der Reflexion über die Ausübung von Politik und Macht zu. Es gehört sozusagen zum Bereich der Praxis. Es steht im Einklang mit dem brutaleren Pragmatismustrend unserer Zeit, in dem Schrift oder primitivere Symbole wie „Emojis“ nach und nach die kleinen täglichen Dosen der Gemeinschaft ersetzen, die wir in der nuancierten Kommunikation der Sprache hatten. Es sind syntagmatische Blöcke, die mit ihren kleinen, stumpfen Bausteinen die Affekte von Wut, Empörung und Groll wie Schießpulver zur Explosion bringen.
In „Bild und Wort“ geht Godard dieser Schnittstelle zwischen Wörtern nach, die jetzt vervielfacht sind und gleichzeitig in der Sprache fehlen. Es ist der Reflexion über die Erhabenheit unserer Zeit in sechs Atemzügen gewidmet – eigentlich fünf Aufsatzsegmenten, klar angedeutet, plus einer abschließenden Fiktion. In Aussagen zum Werk und im Film erzählt uns Godard, dass die fünf Segmente den fünf Fingern der Hand entsprechen. Seine Stimme erklärt gleich zu Beginn, dass „die wahre Verfassung des Menschen darin besteht, mit seinen Händen zu denken“, in einem Zitat von Denis de Rougemont: „Es gibt die fünf Finger, die fünf Sinne, die fünf Teile der Welt.“ , ja, die fünf Finger der Fee. Aber alle zusammen bilden die Hand, und der wahre Zustand des Menschen besteht darin, mit seinen Händen zu denken.“
Begleitend zu dieser Rede erscheint im Vordergrund das Bild von zwei älteren Händen, die den Film eines Films auf einem Schneidetisch manipulieren. Der Vordergrund des Films ist der einer Hand mit erhobenem Zeigefinger, fotografiert mit einem starken Schatten, der sie aus einem schwarzen Hintergrund herausschneidet. Er zeigt nach oben, halb tastend, halb bittet er um Unterbrechung und Aufmerksamkeit für den Gesichtsausdruck. Es folgt ein Schild, das das sprachlose Schweigen von Bécassine (einer klassischen Figur aus einem französischen Comic) lobt. Anschließend folgt auf die Hände, die allein nach Körpern tasten, das ikonische Bild der Klinge, die in Um Cão Andaluz/Buñuel die Augen schneidet, als Befreiung des Blicks.
Auf die fünf Teile des Films folgt ein sechster, nicht nummerierter Teil, der die vorherigen fünf Teile nutzt, um eine dünne Handlung und ein fiktives Universum zu erweitern. Die Sprache („Sprache wird niemals Sprache sein“, heißt es in dem Film und bezieht sich dabei auf die Dilemmata der strukturalistischen Semiologie) von „Bild und Wort“ ist die des audiovisuellen Essays, der durch Figurationen behauptet, die kurz darauf einen Gedanken umreißen, in dem, was er versucht vor dem Denken sein, verschwinden lassen.
Die Probe ist eine Filmmodalität, die in der Dokumentarfilmtradition verwurzelt ist und heute eine starke kinematografische Produktion aufweist. „Bild und Wort“ passt eindeutig in dieses Feld. Als Form, in der Philosophie und in den Geisteswissenschaften wurde der Aufsatz bereits von großen Denkern unserer Zeit thematisiert. Indem die essayistische Erzählung von einem früheren Moment ausgehend mit Intensität in die Filmproduktion der 2000er Jahre eindrang, verschaffte sie großen Regisseuren wie Chris Marker, Agnès Varda, Harun Farocki, Alexandre Kluge, Straub/Huillet und Vérena Paravel/Lucien Raum zum Ausdruck Castaing-Taylor, Chantal Akerman, Péter Forgács, Pedro Costa und andere.
Der Weg der Figuren, den wir in „Imagem e Palavra“ finden, ist zunächst der der Geschichte des Kinos. „Remake“ ist der Titel des ersten Abschnitts. Es hat bereits Bilder/Töne als Ladung kristallisiert, geladen mit einer vergangenen Äußerung im filmischen Bild. Die Figuren stellen weder eine eigentliche „Darstellung“ der Welt dar, noch werden sie in propositionalen Aussagen beschrieben. Sie erscheinen wie eine Wolkenkonstellation, die sich in Spitzen formt und sich dann auflöst. Die Gipfel sind jedoch vorhanden und ragen manchmal für alle sichtbar wie große Himalaya-Berge auf.
Um zu behaupten oder darzustellen, hat Godard seinen eigenen Hintergrund als Künstler, der sich in der französischen Kinophilie gebildet hat, die er seit seiner Zeit als Kritiker bei „Cahiers“ in den 1950er Jahren sogar als Pantheon mit aufgebaut hat. „Bild- und Wort“-Formate eine Erzählung, in der er mit diesem Material die Sprache seiner Kunst zum Ausdruck bringt und dabei dem Kino folgt, was sich in Stil und Autorschaft in seiner Geschichte herauskristallisierte. Es ist sicherlich keine unbedeutende Reproduktion des großen (266 Minuten) und epischen „Histoire(s) du Cinéma“/1988–98, dem größten Projekt der Godardschen Filmographie, das am Ende des XNUMX. Jahrhunderts sein eigenes zu krönen schien Werk der Reife.
„Imagem e Palavra“ zeigt die Beweglichkeit und die Erinnerung daran, dass Godard einst wie ein Luchs (oder wäre es ein Hase?) durch die Filmgeschichte reisen musste. Diese sind nun in ihrem Alter und dienen als Propeller, um den audiovisuellen Schwung anzutreiben, der sie scharf hält. Der Zweck scheint darin zu bestehen, zu zeigen, wie Unterdrückung und Unvernunft uns dazu brachten, die Einfachheit des Lebens aufzugeben und uns wieder von der Überhöhung übermäßiger und barbarischer Macht angezogen zu fühlen.
In Godards Rede fühlt sich der Künstler im Einklang mit den jüngsten Traumata der Anschläge in Frankreich. Godard war schon immer ein politischer Künstler, der in Bildern/Ton denkt und durch die Filmform interveniert, durch Aussagen, die sich an die institutionellen Strukturen richten, die die Macht konzentrieren. Der Aufbau des Sounds in mehreren Spuren wird hier hervorgehoben.
Laut Godard war der Film für die Vorführung in kleinen Räumen konzipiert, wobei die Lautsprecher auf der Oberfläche, rund um die Leinwand, darüber und darunter verteilt waren. Musik, Geräusche und Worte tauchen durch den Raum auf, mit deutlichen Veränderungen, die in ihrer Konstruktion Bedeutungen implizieren, insbesondere wenn die Stimmen die Off-Screen-Erzählung überlagern, hin und her gehen und von der Peripherie ins Zentrum der Emission treten.
Der Dialog mit der arabischen Kultur ist in „Bild und Wort“ stark ausgeprägt und kehrt im filmischen Fluss obsessiv zurück. Vielleicht ist die zentrale Achse dieses politischen Godard das Nachdenken über Europa und seine neuen sozialen Konfigurationen, gesehen durch die historische Tendenz von Hass, Gewalt und Krieg. Es entstehen Bilder des radikalen Islam und der schwarzen Flagge des IS, im Gegensatz zu den schreienden, digital geplatzten Farben der Sonne, des Meeres, der Freundschaft, des friedlichen Lebens und der wunderschönen arabischen Gesichter mit süßen Gesichtsausdrücken.
Das essayistische Mosaik von „Bild und Wort“ besteht daher aus fünf Teilen, die zu einer kurzen Erzählung einer Handlung führen und diese wie ein Buch durchgehen lassen. Der französische Titel von „Bild und Wort“ lautet „Le Livre d'Image“ mit dem Untertitel „Image et Parole“. Leider verlor es im Portugiesischen den Hauptteil des Namens, „O Livro de Imagem“, und änderte „fala“, eine getreuere Übersetzung von „parole“, in „palavra“.
Der erste Abschnitt mit dem Titel „Remake“ erscheint direkt nach den ersten Figuren dieses „Buches des Bildes“ (und nicht „der Bilder“), die das Thema des Denkens als Bild durch Berührung einführen. „Remake“ besteht im Wesentlichen aus Filmzitaten und weist im Titel auf eine Operation hin, die die Filmkunst schlechthin ausmacht: das „Remake“.
Das erste Kapitel von „Bild und Wort“ beschäftigt sich mit den Konstruktionen der filmischen Wiederholung im Werk. Das Segment hat seinen Norden in der Dialektik der Wiederholung, die alles wiederkehrt (neu macht), und folgt damit der Entwicklung des großen Geistes in der hegelianisch-marxistischen Geschichtsauffassung: der von Tragödie und Farce, von Sklave und Meister. Es ist ein „Remake“, denn wir kehren zu dem zurück, was einst ein Bild, ein Film von uns war, der durch die Negation zur Rückkehr verurteilt ist und von dem sich die Dialektik nicht befreien kann.
In unserem Fall erfolgt die Rückkehr zu dem Bild, das einst ein Bild war und durch den Firnis eines Stils buchstäblich auf den Film (oder den digitalen Träger) gedruckt wird. Mit den Händen zu denken, wie es der Film ausdrücklich vorschlägt, bedeutet nicht, das Denken zugunsten des körperlichen Ausdrucks aufzugeben, sondern im Bild und durch das Bild zu denken oder das zu leugnen, was im Denken an die Materie gekettet ist, um die subjektive Einheit zu bilden. Wenn in der Geschichte alles kopiert wird, ist „Remake“ der erste Finger der Fünf auf der Hand: Es ist die Richtung des Flusses des Bildes, in der man in der Geschichte sein möchte, aber es gelingt nur, zurückzukehren.
Ein großer Beweis für seine Stärke ist der kurze Versuch, parallel zur äußeren Kulisse sein zu wollen, am Ende aber von Bedeutung und Erinnerung eingenommen zu werden und in der „Refarm“ zu verschwinden. Das „Remake“, im Godardschen Buch des filmischen Bildes, ist das, was beim Drehen des „Vorwärts“-Motors des großen Films geschieht, den „Image and Word“ durch die Zitate in diesem ersten Abschnitt findet: Laurence Olivier/“Hamlet“. ”; Aldrich/„Kiss Me Deadly“; Murnau/„Der letzte Mann“; Ray/„Johnny Guitar“; Rozier/„Blue Jeans“; Spielberg/„Der Weiße Hai“; Franju/“Le Sang des Bêtes“; Rossellini/„Paisá“; Pasolini/“Salô“; Hitchcock/„Vertigo“; Vigo/“Atalante“; Eisenstein/„Iwan“ und „Newski“; und er selbst, Godard, für „Allemagne 90 Neuf Zero“, „Les Carabiniers“, „Le Petit Soldad“, „Hélas pour Moi“, „Histoire(s) du Cinéma“.
Es sind alles filmische Bilder, die in diesem Segment (und auch in den anderen) kaskadieren und als Antrieb für das große „Remake“ der Geschichte dienen, die der Film in der Welt der Politik, Brutalität und Macht zeigen wird. In ihnen nutzen Filme „Bild und Wort“ die Gelegenheit, die ihnen innewohnenden Gefühle des Mitgefühls und der Grausamkeit zum Ausdruck zu bringen.
Und so komponiert er die Beziehung zwischen Film, Realität und dem Gedanken der Hände. Der erste Finger der Hand, der fünf, die der Film behandelt, wäre der des Gedankens, der sich aus der Berührung zusammensetzt, die berührt und sich so als Bild bemerkbar macht, bevor Sprache zum Wort wird – oder in der unendlichen Vervielfachung dieses „Parole“. „Wenn es gegen Null tendiert, entfaltet es sich in sich selbst.“
Der zweite Finger des Denkens mit den Händen („wahrer menschlicher Zustand“ nach Godard und der ihn hervorhebt) bildet den zweiten Abschnitt von „Bild und Wort“ mit dem Titel „Die Nächte von Sankt Petersburg“. Es ist das Kriegs- und Horrorsegment. Wir haben den Methodendiskurs im Essay hinter uns gelassen (das „Re-Make“) und sind nun im Motor des Bildes, in der Figuration von Tod und Gewalt durch die Macht im Laufe der Jahrhunderte.
„Les Soirées de Saint-Petersburg“ ist der Titel eines Buches des französischen Diplomaten Joseph de Maistre, eines konservativen Denkers, der als Konterrevolutionär die Französische Revolution miterlebte – für ihn Ausdruck des Terrors. Godard zitiert ihn in diesem Abschnitt einige Male. Er beschreibt Maistres Erfahrung mit dem Ausdruck, dass der Krieg in seinem Schrecken göttlich sei. Philippe Sollers versuchte irgendwann, Maistres Rhetorik in einem Essay als eine Art „Sade blanc“ wiederzugewinnen, aber das ist nicht der Weg, den Godard einschlägt.
Das Zitieren langer Auszüge aus seinem Buch mit „offener“ Stimme ist im Bild von „Bild und Wort“ enthalten und zeigt überraschende Relevanz für die Verherrlichung der Gewaltausübung: „Der Krieg ist dann an sich göttlich, weil er ein Gesetz ist.“ der Welt. Wer kann daran zweifeln, dass der Tod im Kampf ein großes Privileg ist und wer könnte glauben, dass die Opfer – schreckliches Urteil – ihr Blut umsonst vergossen hätten? Der Krieg ist göttlich in der geheimnisvollen Herrlichkeit, die ihn umgibt, und in der nicht weniger unerklärlichen Anziehungskraft, die er auf uns ausübt.“ Das Bild und die darauffolgenden Aussagen beziehen sich auf den abweichenden Horizont der Brutalität.
Der Horrorabschnitt in „Sankt Petersburg“ führt uns auch zurück in den langen Winter der Belagerung Leningrads (Name dieser Stadt in der Sowjetzeit) durch die Nazis, als mehr als eine Million Zivilisten sowie ebenso viele russische und deutsche Soldaten starb in einer erschütternden Schlacht des Zweiten Weltkriegs.
Die filmischen Referenzen/Zitate ziehen sich durch den ganzen Film, mit dem Bild von Langs verrückter „Mabuse“ in einem höllischen Autorennen; Langs protofaschistische Idealisierung der „Nibelungen“; der „Napoleon“ von Gance; und noch mehr, der tragische Tod des Kaninchens bei einer Jagd – in einer der eindrucksvollsten Szenen von „Die Spielregeln“/Renoir (1939), filmischer Vorfigur schlechthin für den Aufstieg der Nazi-Barbarei.
Dieser zweite Abschnitt beginnt mit einer wunderschönen Passage aus „Die russische Arche“ von Alexandr Sokurov, einem Film, der 300 Jahre russische Geschichte in einer langen, 96 Minuten langen Sequenz erzählen möchte, die durch den Winterpalast von Sankt Petersburg gedreht und durch die Gemälde schlendert des Eremitage-Museums. Nach dem Zitat von Joseph de Maistre folgt das Standbild des Grabsteins der Rose von Luxemburg (digital in ihren Farben gerendert), ISIS-Flaggen auf ihrem Pickup und amerikanische Flaggen davor Limousinen, scharfer Ausdruck in Gemälden von Hieronymus Bosch. Das allgegenwärtige Bild des Grauens wird von den Geräuschen des Krieges begleitet. Die Klangarbeit scheint an dieser Stelle besonders stark zu sein.
Der dritte Abschnitt von „Bild und Wort“ ist vollgepackt mit Fahrten und Filmbildern (Erzählungen) mit Zügen. Es ist eine Art Ausgangstür, eine Parenthese zur Darstellung des Windes der Geschichte, der aufkommen will, ständig bedrängt und vom Grauen geschlagen. Die Züge, die Abfahrten sorgen für frischen Wind, bringen aber auch ein blutiges Bild auf die Schienen. Dies ist auch das Segment Blumen. Obwohl sie zu anderen Zeiten auftauchen, gibt es hier Explosionen von Blumen, Flächen mit intensiven und künstlichen Farben, die die Schienen umgeben.
Der Titel des Abschnitts gibt einen Vers des metaphysischen Dichters Rainer Maria Rilke wieder: „ces fleurs perdues entre les Rails, dans le vents confus du voyage“ („Diese Blumen verloren zwischen den Schienen, im verwirrten Wind der Reise“). Ein privilegierter Moment auf den Gleisen und in den Zügen ist der von Buster Keaton, der sich in „A General“ mit der synkopierten Bewegung seiner selbst auseinandersetzt und versucht, von einem Waggon zum anderen zu wechseln, ohne irgendwohin zu gehen, während der Zug in Bewegung ist. Im Gegensatz dazu steht die Sequenz eines Films von Jacques Tourneur („Berlin Express“/1948) im „Noir“-Stil, gedreht in der unmittelbaren Nachkriegszeit.
Die Aufteilung der Waggons richtet sich nach der Darstellung der Charaktere in der Handlung, wobei jeder Teil die Darstellung von Persönlichkeiten im Raum aufeinanderfolgender Waggons isoliert. Unter ihnen ist ein verfolgter deutscher Widerstandskämpfer, der von den anonymen Passagieren beschützt wird. Zur expositorischen rationalen Ordnung von Krieg, Widerstand und der „Noir“-Welt liefert Buster Keaton eine poetische, halbkomische Variante mit seiner Handlung ohne Konsequenzen oder mit zweifelhaften Konsequenzen, in der die in synkopierten Gesten aufgetürmte Endgültigkeit auf sich selbst zurückwirkt ein geschlossener Kreislauf, zur Immobilität.
Andere Bilder stammen aus einer Stummfilmdokumentation, in der Züge Tunnel und Abgründe durchqueren, mit subjektiven Aufnahmen der Kabine, die diesem Gefühl der Lyrik, verloren zwischen Flucht, Reisen, Fluchten, Blumen, die wir zurücklassen, Spannung und Bewegung verleihen. Es ist die Kunst, die diese Bewegung zusammenhält, wie Godards Stimme aus dem Off uns erneut beruhigt, indem sie durch ein Bild von Jungen um die magische Laterne flüstert: „Wenn ein Jahrhundert langsam in das nächste übergeht, verwandeln einige Menschen die alten Mittel in neue Mittel . Letzteres nennen wir Kunst. Das Einzige, was von einer Ära überlebt, ist die Kunstform, die sie hervorbringt. Keine Aktivität wird zur Kunst, bevor ihr Alter abgelaufen ist. Dann verschwindet diese Kunst.“
Die kaskadenartigen Abgänge und Ankünfte weichen dem vierten Abschnitt von „Bild und Wort“, der in Anlehnung an Montesquieu „Der Geist der Gesetze“ betitelt ist. Es scheint den zweiten Abschnitt „Die Nächte von St. Petersburg“ als Mittel zu ergänzen, das das Symptom nicht heilt. „Der Geist der Gesetze“ ist eine direkte Folge der Elegie von Krieg und Gewalt in „Die Nächte von Sankt Petersburg“. Er macht einen illuministischen Gegenspiegel, den „Geist der Gesetze“. Dies wird in der Erzählung durch Zitate auf Montesquieu und die „Gründerväter“ der nordamerikanischen Zivilisation gezeigt.
Dieses den Gesetzen gewidmete Segment basiert auf der Forderung nach Gerechtigkeit und den Schwierigkeiten, zu verhindern, dass sich seine Achse im luftleeren Raum dreht. Bei Abraham Lincoln wird der Raum durch den jungen und idealistischen Henry Fonda verkörpert, der im zentralen Werk von John Fords Filmografie „Der junge Mr.“ ausführlich zitiert wird. Lincoln“ („The Youth of Lincoln“/1939). Darin scheinen Regisseur Ford, Schauspieler Fonda, die Figur Lincoln und der Film ihrer Meinung nach die besten Ideale der Yankees übersetzen zu wollen, die den Glauben an ihre Demokratie bis heute aufrechterhalten.
In einem neuen Moment des ideologischen Aufstiegs, nach der Krise von 1929 und kurz vor dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg, gelingt es Ford, mit der sozialen Organizität zu schwingen, die in diesen Idealen der Gerechtigkeit verankert ist. Aber Montesquieu und die „Gründerväter“ des nordamerikanischen Zivilisationsprojekts werden in „Image and Word“ von Godards düsterer Off-Field-Stimme in verstimmten Modalitäten getragen. Der Wind der Irrationalität, die Last der Brutalität und des Imperialismus scheinen ein Kontrapunkt zum „Geist der Gesetze“ der Aufklärung zu sein. Die Kraft des Todes treibt Blasen von unten in die Höhe und brodelt, ein Bild von Blut, Krieg und Holocaust (eine von Godards wiederkehrenden Obsessionen). Es rückt den Geist der Aufklärung ins Rampenlicht, der wie ein guter Franzose der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts misstrauisch gegenüber seinen Grenzen ist, ein zielgerichteter Leitfaden der Geschichte zu sein.
Die Verweise auf Montesquieus Buch sind vielfältig und das Titelbild des Buches selbst erscheint als Bild – aber die Sequenz, die diesen vierten Abschnitt beginnt, stammt aus dem großen Dokumentarfilm „La Commune, Paris 1871“/2000, dem großartigsten Werk des Regisseurs Peter Watkins , über den französischen Aufstand im Paris des XNUMX. Jahrhunderts. Mit dieser Melodie, die einen Kontrapunkt zwischen der Pariser Kommune und dem „Geist der Gesetze“ bildet, kommen wir daher im vierten Abschnitt von „Bild und Wort“ voran.
Die Passage von „Young Mr. „Lincoln“ geht ein kurzer Blick auf „Der Mann mit der Kamera“ von Dziga Vertov voraus, eine Art Reminiszenz an Godards maoistische Vergangenheit im Jahr 1968. Das Bild der Deformation in „Freaks“ (1932, Tod Browning) erscheint kurz nach „ Junger Herr Lincoln“ und die pornografische Parallele zum „Lick the Balls“-Bild, das darauf folgt, geben den Maßstab. Nach Lincoln ist Godard der Ansicht, dass die Frage des Glaubens und seiner Zuneigung die Grenzen des Gesetzes überschreitet. „Was macht es aus, wenn alles Gnade ist?“ sagt uns erneut die höhlenartige Stimme Godards, die das Bild von „Journal d’un Curé de Campagne“ (Robert Bresson/1951) und Ingrid Bergman als Jeanne d‘Arc (Victor Fleming / 1948), in einem Lagerfeuer brennend, mit einem Ausdruck, der eher Freude als Leid ausdrückte.
Die essayistische Modalität von „Bild und Wort“ auf der Ebene, auf der sich das Schreiben etabliert, passt nicht und man sollte auch nicht danach streben, klare Aussagen zu machen, um ein gutes Gewissen zu befriedigen, sei es fordernd oder empört. Godards kritische Sicht auf die westliche Zivilisation und insbesondere auf das nordamerikanische Kino vermischt sich mit der widersprüchlichen Bewunderung, die er seit den Tagen von „Cahiers“ für Hollywood hegt.
Sie ist es, die in „Histoire(s) du Cinéma“ den Schwerpunkt bildet und in ihrer Karriere in Filmen wie „À Bout de Souffle“/1959, „Une Femme est um Femme“/1961, „Le Mépris“ deutlich zu sehen ist ”/ 1963, „Alphaville“/1965, „Made In USA“/1966, unter anderem. In „Bild und Wort“ befinden wir uns im Konflikt zwischen dem rational-aufklärerischen Ideal und der Godardschen Vision von Politik und Macht. Und Politik/Macht waren seit Beginn seines Dialogs mit dem amerikanischen Kino immer Elemente in Godards Filmografie.
Seiner Zeit folgend, fühlt sich der französische Regisseur nun in den Reihen des aktuellen Konflikts und zeigt, wie wir als filmische Figuren die irrationalen Kräfte von Gewalt und Faschismus zum Ausdruck bringen und ihnen entgegentreten können. Das Kino war Teil der neuen technologischen Anforderungen, die sich in den letzten zwei Jahrhunderten ebenso wie die Massenkommunikation in Ausdrucksformen herauskristallisierten und ihre Besonderheit an die Wurzeln von Kunst und Ästhetik brachten.
In „Bild und Wort“ erscheinen die von ihnen behaupteten Figuren stets im Modus des Zitats und der Reflexivität. Es ist Godard, der mit verschwommenem Kino-Look 90 Jahre alt wird. Es zeigt die Brutalität des Bildes in der Zerstörung durch die westliche Zivilisation und den Konsumkapitalismus, wie im Zitat von „Weekend“ (Godard, 1967); die unverkennbare Melancholie im paradigmatischen Ausdruck von Giulietta Masina in „La Strada“ (Fellini, 1954); die tiefe Qual des Weltuntergangs, die wir auf dem Weg des selbstmörderischen Jungen in „Alemanha Ano Zero“ (Rossellini, 1948) (im Überdruck mit Figuren von Goya) einatmen; in der schweren Last christlicher Schuld, die in „Tage des Zorns“ (Dreyer, 1943) auf sich genommen wird; und auch in der falschen Schuld von „The Wrong Man“ (Hitchcock, 1956 – mit einem alternden Henry Fonda und fehlendem Selbstvertrauen von 1939 in „Young Mister Lincoln“); im Columbine High School-Massaker, gesehen durch die Augen von Gus Van Sant in „Elephant“/2003 (Beispiel für „montage interdit“?, heißt es auf dem Schild); im bereits erwähnten Aufstand der kleinen menschlichen Monster in „Freaks“/1932, die durch Missbildung den Schrei der Ungehorsam verkörperten; im archetypischen Archivbild des jüdischen oder Zigeunermädchens, das kurz den Blick in die Kamera richtet, bevor es in einen Waggon gesperrt wird, der von Westerbrok nach Auschwitz verschifft wird, wo es getötet wird („Respite“ von Harun Farocki/2007).
An einem bestimmten Punkt, immer noch in diesem vierten Segment, besetzen große Buchstaben den Bildschirm mit der Phrase „montage interdit“ („verbotene Montage“), einer ethischen Verpflichtung, die im Kern das Gebäude von Bazins filmischer Ästhetik aufrechterhält, in dem eine An diesem Tag holte Godard Luft – bevor er sie befragte („Montage mon bon souci“, veröffentlichte er). Es handelt sich also um Figuren, die im vierten Segment Aussagen der Aufklärung und des faschistischen Horrors über die moralischen Grundlagen unserer Zeit legen wollen.
Die Schraube ist locker und die Mutter beginnt sich falsch zu drehen, scheint uns Godard in der aktuellen Dissonanz zu sagen. Der Spin hat sich so sehr ausgeweitet, dass die Berichterstattung in der freien Bewegung nicht mehr natürlich ist und die Reibung sichtbar wird: „Il ya quelque selected qui cloche dans la loi“, sagt uns die Stimme vom Feld – etwas, das sich im Gesetz als falsch erweist in seinem „Geist“.
Nach Gesetz, Geist und Krieg folgt der fünfte Teil, der unmenschliche Abschnitt von „Bild und Wort“ mit dem Titel „La Région Centrale“. Darin wird der fünfte Finger der Hand, die an den Körper denkt, so die erste Darstellung des Films, nun auf das Jenseits des Körpers zeigen. Es scheint uns zu zeigen, was durch das Medium des Außen ausgedrückt wird, in der „Mitte“ einer völlig maschinellen Maske, ohne Menschlichkeit. Die Hand, die als Gedanke die Materie des Bildes ertastete und ertastete, wählt nun das unmenschliche Mittel, weil es seine Quelle ist.
Das maschinelle Gerät des Kamerabildes ist der mögliche Parameter der Positivität in der Äußerung. Der fünfte Abschnitt von „Bild und Wort“ ist eine Art Spiel mit dem erhobenen Zeigefinger der Figur von Béssiane, die den Film durchquert und sein Plakat bildet. Der erhobene Finger empfiehlt Schweigen als eine Strategie der Ignoranz in dieser Welt, die zu viel redet – und scheinbar nichts bedeutet.
„La Région Centrale“/1971 (also auf Französisch) ist auch der Titel des Hauptfilms von Michael Snow, dem im angelsächsischen Kanada (Toronto) geborenen Regisseur und Hauptfigur des nordamerikanischen Experimentalkinos der 1960er/1970er Jahre. Trotz der Nähe, im radikalen Vorschlag und in der Zeitgenossenschaft, waren die Kontakte zwischen Godard und dieser Avantgarde mit eher plastischem Schnitt und abstrakter Figuration punktuell und spiegelten sich sporadisch in seinem Werk wider. Vielleicht ist es eine Annahme, dass diese direkte Hommage an Snow die Lücke schließen will, aber es ist eine Tatsache, dass die ursprüngliche Arbeit mit dem kinematografischen Mittel im Spielfilm „La Région Centrale“ (190 Minuten) dem Essayistischen eine neue Ausdrucksebene verleiht Intuitionen von „Bild und Wort“. Es ist Snows Film, der den Titelanker für den fünften Abschnitt des Films liefert.
Snows avantgardistischer Vorschlag in „La Région Centrale“ ist speziell – und im Grunde unmenschlich. Sie möchte die subjektive Dimension der Aufnahme bis zum Äußersten subtrahieren und platziert die Kamera auf einem Roboterarm, der als riesiger maschineller Mechanismus konzipiert ist. Jeder Film ist aus nicht zufälligen Initiativen dieses Mechanismus entstanden. Der Mechanismus wurde entwickelt, um Aufnahmen mit plötzlichen Bewegungen, in Bodennähe oder in einer Spirale (vorwärts und rückwärts, horizontal, vertikal, kreisförmige Panoramen) ohne menschliches Zutun, zuvor programmiert und ferngesteuert, aufzunehmen.
Das Interessanteste ist, dass dieses große Filmgerät, das die Kamera in „La Région Centrale“ unterstützt, in abgeschiedener Natur, in einer verlassenen Bergregion im Norden Quebecs, installiert wurde. Michael Snow mit seinem kleinen Team und dem riesigen Roboter-Maschinengerät wurden mit einem Hubschrauber auf dem isolierten Berg platziert, wodurch die Kamera nach der Programmierung die freien horizontalen, vertikalen und gekrümmten Bewegungen, die wir im Bild sehen, selbst ausführen konnte montierte Aufnahmen von „La Région Centrale“ (es gibt 17 aufeinander folgende Sequenzen, getrennt durch das Bild eines großen „x“, das periodisch den Bildschirm einnimmt). Die Dreharbeiten dauerten fünf Tage und der Ton des Films besteht aus mechanischen Geräuschen ohne Sprache, die von der elektronischen Manipulation des Geräts herrühren.
Es ist also dieses Werk, das dem fünften Abschnitt von „Bild und Wort“ seinen Vorschlag verleiht. Das Bild der Maschine, die um sich selbst und für sich filmt (Bild einer Maschine „an sich“ ohne Absicht oder Erinnerung) hat eine ausgefeilte stilistische Ebene, die von Godard verwendet wird. Das reine Maschinelle, verwandelt in die Einheit des vorbeiziehenden Films, dient als Referenz und Kontrast zu dem fetten Bild von Menschlichkeit und Zuneigung, das bis zu diesem Moment in „Imagem e Palavra“ dargestellt wurde.
Gleich zu Beginn des fünften Abschnitts wird vom Ende der Arten, einschließlich der menschlichen Spezies, und der unterschiedlichen Verantwortung derjenigen gesprochen, die über mehr oder weniger Ressourcen im Prozess des Aussterbens verfügen. Es folgen wieder bewegte Hände, als ob sie im Endeffekt menschliches Denken ausdrücken wollten, durch einen Exkurs, offenbar von Blanchot, über die Zeit und ihre Inhärenz in dem, was Empfindung ist. Ein großes Schild mit der Aufschrift „Hommage à la Catalogne“ verweist auf die extreme fleischliche Erfahrung des jungen George Orwell in den Schützengräben des Spanischen Bürgerkriegs (1936). Eine Stimme sagt uns, dass zwischen dem Leid, das die Zeit mit sich bringt, und dem Warten, das sie übertrieben macht, „Geschichten langsamer voranschreiten, als Taten vollendet werden“. Was die Zeit für die Abwesenheit von Zeit öffnet, ist möglicherweise ihre eigene Art, sich über die Erfahrung des Handelns hinaus auf sie zu beziehen.
Im Anschluss an die essayistische Darstellung der Leere jenseits der Negation wird die breite Spitze des finalen, sensomotorischen filmischen Aktionsbildes angegriffen. Das menschliche Handeln wird in der Tradition des filmischen Klassizismus durch aufeinanderfolgende Motive und Emotionen „gemästet“, die der Zuschauer wie in einem Spiel einfängt, die aber durch die Dekonstruktion der Zuneigung im Film entleert werden können. Mimesis.
Das ist es, was Godard versucht: Dieses motivierende Fischen der Fiktion wird in einer typischen Sequenz dessen dargestellt, was Hitchcock „MacGuffin“ nennt. „MacGuffin“ ist ein vom englischen Regisseur erfundenes Konzept, das die Leere der Absicht in der Tat auf brillante Weise synthetisiert. Die Erklärung des Begriffs ist lang, bezieht sich aber hauptsächlich auf ein fragiles und unglaubwürdiges fiktionales „Motiv“, das es trotz seiner Leere schafft, die Spannung der Handlung intensiv zu verankern und zum hypnotisierenden Mittelpunkt des Betrachters zu werden.
Der von Godard in „Bild und Wort“ erwähnte „MacGuffin“ ist Hitchcock bekannt und wird in dem langen Interview, das er dem jungen François Truffaut gab („Hitchcock/Truffaut: Interviews“), ausführlich analysiert: Es ist die rosige Geschichte einer Flasche Wein mit atomarem Material, die in „Notorius“/1944 Ingrid Bergman und Cary Grant nach Rio de Janeiro führt. Die Aufnahme, die Godard in „Image and Word“ nach dem Bild eines schönen und intensiven Ausdrucks von Bergman reproduziert, ist die „Nahaufnahme“ des Schlüssels, der den Keller öffnet, in dem die gefälschte Flasche mit „MacGuffin-Motiv“ versteckt ist.
Auch dort sind die Zuneigungen zahlreich und locker und eifrig bereit, sich an den ersten ihnen angebotenen Kleiderbügel zu hängen. Wieder einmal fühlt sich der Künstler mit den fetten Emotionen des Kinos unwohl und zeigt, wie sie entleert werden können, sei es durch die unmenschliche Zentrifugation, die sich aus der Motivationsbeschleunigung des Aktionsbildes im Hitchcockschen Kino ergibt, oder durch die Erfahrung von Michael Snow mit der Maschinerie Gerät. Die kurzen Zitate des maschinellen Geräts von „La Region Centrale“ in „Bild und Wort“ sind grob: Sie reisen durch die Wüste und den trockenen Bergboden, bevor sie in die Unendlichkeit des Himmels vordringen. Vielleicht wollen sie einen Ausweg aus der Falle des Humanismus schaffen, ein Punkt, der dem vorherrschenden Denken in der französischen Philosophie in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts am Herzen lag.
Der Film „Bild und Wort“ endet in einem letzten Abschnitt, der die „Arabie Heureuse“ („Glückliches Arabien“) ankündigt. In diesem letzten Teil (eine Art sechster Abschnitt) verlangsamt Godard deutlich das Tempo filmischer Zitate und bindet die Erzählung in die Handlung von Albert Cosserys Buch „Une Ambition dans le Déssert“ ein. Es unterstreicht Ihre Lebensphilosophie. Glück ist jetzt, so scheint es uns zu sagen, und es sind die Köstlichkeiten der arabischen Zivilisation, die es aufrechterhalten. In der Fiktion, die den Film abschließt, erzählt eine „Ober“-Stimme aus dem Off Fragmente der Buchhandlung. „Heurese Árabie“ erscheint auf der Leinwand mit dem Titelbild von Alexandre Dumas‘ Buch „L“Árabie Heurese – Souvenirs von Reisen in Afrika und Asien von Hadji-Abd-El-Hamid Bey“.
Dumas' „Arabie Heureuse“ ist auch ein Ausdruck für den Süden der arabischen Golfregion, der fruchtbarer als andere und daher „heureuse“ (glücklich) ist. Der Verweis auf den Autor der Handlung, Albert Cossery, erwähnt auch dessen Persönlichkeit. Cossery galt als eine Art gesellig, Wertschätzung des Lebens in der Gegenwart und ohne Konsequenzen. Mit dieser Philosophie verkehrte Cossery in der existentialistischen Elite der französischen Intelligenz im Nachkriegs-Paris.
In Wirklichkeit war das „arabische“ Universum für die Franzosen schon immer sehr präsent. Nicht nur die „Berber“-Kultur Nordafrikas, sondern auch die Araber des Golfs, von denen der Film durch das imaginäre Land „Doffa“ des Romans handelt. In den letzten Jahren hat die arabische Präsenz in der europäischen Vorstellung düstere Farben angenommen, da sich die Angriffe und die Migrationskrise des syrischen Bürgerkriegs verschärfen.
Das Thema Europa und die Europäische Union ist ein wiederkehrendes Thema in „Imagem e Palavra“ und taucht an verschiedenen Stellen im Film auf. Die ISIS-Flagge mit schwarzem Hintergrund und ihrer Schrift in weißen Buchstaben erscheint hier ebenfalls, obwohl sie nicht den zentralen Horizont des von Dumas und Albert Cossery inspirierten Teils „Arabie Heureuse“ bildet. In der Erzählung wird die politische Option des fiktiven Kalifats „Doffa“ (durch die Figur von Samanta) für eine Zivilisation ohne Öl verteidigt, etwas, das in der Region einzigartig und positiv wäre.
Godard nutzt die Gelegenheit, um die einfache Form ohne das schwarze Gold hervorzuheben, die die Natur dem imaginären Königreich „Doffa“ inmitten anderer Länder, die von Gier nach Reichtum und Macht durchdrungen sind, unfreiwillig geschenkt hat. Option, die die Einfachheit des Lebens und die Flucht vor dem Großkapital, seiner Brutalität und seinen Kriegen verkörpert. Es ist der Versuch einer Ode inmitten des Grauens an die Schönheit des Lichts und der Farben des Himmels, des Meeres und des Mittelmeersands, der Gesichter und Berührungen – Schönheiten, die durch die freie Arbeit digitaler Farbgebung, die das Bild manipuliert, noch akzentuiert werden Bild auf Film. Ein Auszug aus dem Roman „Salammbô“ (1862) von Flaubert, vorgelesen von der heiseren Stimme von Godard, gibt uns diese Idee, wenn er von einer Barbarenarmee erzählt, einer Karawane in der Wüste, die im Nebel über ein Karthago vorrückt und seinen Namen beansprucht der Heldin: „Oh Salammbô“, „Oh Salammbô“.
Im „Bilderbuch“ werden also durch Godards kraftvolle Palette zwei Seiten angesiedelt, zwischen dem Abschied und der Stille des Grauens. Und wenn wir das Buch „lesen“ wollen – das „Buch des Films“, wie der Titel schon sagt – sollten wir es vielleicht von außen betrachten, als einen großen Fluss der Bildwelt. Vielleicht kommen wir an diesem Punkt des reinen Pulsierens zwischen Stille und Grauen einer Inspiration nahe, die das Werk genau in dem Moment verschwinden lässt, in dem es es bestätigt. Wäre das nicht der Punkt, an dem Godard landet, wenn er im „Buch“ des Bildes sein möchte, das sich als Welt und Erinnerung präsentiert? Eine Form, die im Vorbeigehen geschrieben wird und auf eine Begegnung zugeht, die aber in eine Kraft des äußeren Schreckens mündet, deren Essenz sie ist und die man nicht sagen kann. Der Ausdruck des klassischen Charakters der Heldin Bécassine mit ihrer unschuldigen bretonischen Hinterwäldlerart und dem erhobenen Zeigefinger wäre ein Paradebeispiel.
So endet Godards „Bilderbuch“: auf der „heureuse“-Seite, aber in sich selbst verschließend als eine Formel, zusammengesetzt aus „Seiten“, die uns an einen Punkt der Sättigung und Transzendenz führen. Als Buch des „Bildes“ integriert es somit die Grenzen des „Buchfilms“, einer metaphysischen Gattung, die sich auch der Dichter Stéphane Mallarmé vorstellte, als er an sein mythisches Buch dachte: ein „Bilderbuch“, nur des Bild, jenseits des Grenzflusses der Seiten.
Es bezeichnet den französischen Titel („Le Livre d'Image“) von „Bild und Wort“. Bei Godard wird die Buchgrenze von der Last der Welt getragen, die auf ihren Schultern die Last der Gegenwart, der Politik und der Machtrepräsentation trägt. Es endet mit einer aus der Geschichte des Kinos bekannten Tanzsequenz: In einer der Episoden des Spielfilms „Le Plaisir“/1952 von Max Ophüls zeigt es den Moment, in dem das, was aus dem Leben kommt und in ihm pulsiert, zum Vorschein kommt die Intensität des Tanzens und hört plötzlich auf. , in einem plötzlichen und absoluten Ende, inmitten hektischer Bewegung. Mit der Gewalt des Todes stürzt ein Körper (Jean Galland) zu Boden. Die schöne Gegenaufnahme von Gaby Bruyères Blick (der Tänzerin, die Galland beim Walzerpaar begleitete) auf den Körper gerichtet, der den Höhepunkt der Freude verlässt, ist das letzte Bild, das mit „Bild und Wort“ endet.
Die Intensität und Brutalität des Nichts im Tod entgeht dem Gefühl des Bildes im wiederkehrenden Finger von Bécassine, die mit der Bitte um Stille den Film durchquert. Dem geht in diesem Moment das erste Bild von „Citizen Kane“ (Welles, 1941) voraus: „No Trespassing“, eingeprägt im Vordergrund der Welles'schen Handlung. Auch Godards „Bilderbuch“ kann sich nicht entziehen oder durchdringen, da es draußen bleibt – und wir müssten dort beginnen, in diesem blinden Fleck des Filmschreibens, der in einem schwarzen Bild und einer Stimme ohne Feld endet, wenn wir von ihm sprechen unheilbares „mise en abyme“: „lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d“un autre que je me parle à moi-même“ („Wenn ich mit mir selbst spreche, spreche ich die Rede eines anderen, die ich spreche.“ für mich selbst“).
*Fernao Pessoa Ramos ist Professor an der Abteilung für Kino am Unicamp
