von CELSO FAVARETTO*
Kommentar zu den ersten beiden Bänden der Sammlung „Brasilianische Künstler“ von Edusp
Derzeit erfolgt die Reflexion über die Bedingungen und Möglichkeiten der Kunst, das Undarstellbare darzustellen oder das Formlose zu benennen, durch die Bewertung moderner Annahmen und Prozesse. Dies ist eines der Ergebnisse der Diskussion um die Postmoderne, unabhängig davon, welche Positivität man dem Begriff möglicherweise zuschreiben möchte.
Auch Künstler beziehen Reflexion in ihre Arbeit ein; artikulieren bewusst Referenzen als eine Taktik, um darauf hinzuweisen, dass Erfindungen nicht mehr unbedingt aus der avantgardistischen Strategie hervorgehen, Neuheiten zu bekräftigen und die Wahrheit der Kunst in Frage zu stellen. Sie widmen sich ihrer „kleinen Arbeit“ (es ist Diderot, die durch Lyotards Mund spricht), indem sie ihre Referenzen wählen oder sich auf sich selbst beziehen und es als eine Art psychoanalytische Ausarbeitung bezeichnen.
Neuere Studien, meist in Form von akademischen, historischen und kritischen Werken, heben nach und nach das Schweigen über Aspekte auf, die in der modernistischen Vision nicht berücksichtigt werden, die Produktionen einschließt und ausschließt, die nur aus avantgardistischen Berechnungen abgeleitete Bewertungen in die Vergangenheit und in die Zukunft projizieren. Heute ist klar, dass bei den hegemonialen Avantgarde-Projekten, die, wie man sagen sollte, wegen ihrer Vorbildlichkeit zu Recht gepriesen wurden, vieles außer Acht gelassen wurde.
Aber es ist unerlässlich, zumindest lehrreich, die brasilianische Kunst genau zu durchforsten, um die verschiedenen Referenzen zu überprüfen, die bei der Modernisierungsbemühungen eine Rolle gespielt haben, ohne dass es einer Legitimation bedarf. Gelegenheitswerke, die sich mit den Künstlern ihrer Zeit befassen, sind diejenigen, die am besten dazu beitragen, die bereits weithin gezogenen Umrisse der brasilianischen Kunst zu korrigieren.
Die Sammlung „Brasilianische Künstler“ von Edusp reagiert auf den Mangel an spezifischen Werken zu Künstlern aus verschiedenen Epochen. Die ersten beiden Bände sind exquisit herausgegeben (mit Cover und Grafikdesign von Moema Cavalcanti) und einem kontroversen Künstler und Dichter gewidmet, der gleichzeitig auch als Maler fungiert. Daher ein zeitgenössischer Künstler, der aus den Konflikten der 60er Jahre stammt, und ein Modernist, ein hingebungsvoller Dichter, dessen plastisches Werk nahezu unbekannt ist.
Almerinda da Silva Lopes rekonstruiert den Werdegang von João Câmara, hebt seine eigentümliche Bildsprache mit politischen, mythologischen und amourösen Inhalten hervor und demontiert seine weit hergeholten Metaphern sowie die Atmosphäre der Energien, Proteste und Blockaden. Es entschlüsselt den narrativen Charakter der Figurationen, die in der Ausbildung des Künstlers aus der Verflechtung literarischer Kultur, Vertrautheit mit der nordöstlichen Volksvorstellung (in der die Narrativität konstitutiv ist), historischem und mythologischem Interesse sowie einer großen künstlerischen Gelehrsamkeit entstehen.
Câmaras Figurationen, die in gelehrten und populären Quellen der Malerei und Gravur stark zitiert werden, verweisen in unmittelbarer Nähe auf einen „Realismus“. Dies wird jedoch im Einklang mit zeitgenössischen Experimenten von Almerinda als eine Auswirkung neuerer Übersetzungen manieristischer Verfahren bei der Behandlung von Themen, Techniken und der Artikulation von Bildern im Stil der Fiktion verstanden.
Câmara, der von Almerindas Analyse abspringt und Malerei, historische Ereignisse und Zeugnisse, Kritik und Geschichte miteinander verbindet, ist der gebildete und sarkastische Künstler, der fernab der großen Produktionszentren eine Mythologie entwickelt, die in ihren individuellen Obsessionen einer starken allegorischen Bedeutung beraubt ist , politische Kritik und populäre Vorstellungskraft werden anhand von Referenzen aus der Bildtradition neu interpretiert: Masaccio, De Chirico, Picasso, Grozs und Bacon zum Beispiel.
Im Spiel mit der Mehrdeutigkeit, der Artikulation von Stilen, die der dramatischen Ikonographie gemein sind (wie Gilda de Mello e Souza anmerkt), mit der Vielfalt der Gestenregister bilden immer hieratische, politische, verliebte oder mythologische Zeichen eine Symbolik aus Sequenzen, die zu einer grotesken Monumentalisierung führt Liebe, zur Familie, zur bürgerlichen Moral, zur Politik. Der angebliche Realismus ist also in Wirklichkeit eine Darstellung, die aus übermäßig detaillierten und ornamentalen Bildern besteht.
Riesige Bilder, mechanisch disartikuliert und neu artikuliert, stellen den durch Prothesen konstruierten menschlichen Körper dar und spielen auf die Funktion an, die historischen Tatsachen zugrunde liegt: Lähmung. Der Effekt dieser Technik besteht darin, die Verknüpfung der Geschichte mit der Kritik geweihter Bedeutungen vorzuschlagen. Câmara komponiert den Konflikt zwischen Wahrnehmung und Darstellung, indem er übrig gebliebene Bilder verwendet und Wahrhaftigkeit vortäuscht.
Vielleicht liegt darin der Widerstand, den sein Werk bei Kritikern und Künstlern hervorrief, beim Salão de Brasília (1967) und danach zu einer Zeit, als die künstlerische Produktion Brasiliens fast ausschließlich vom Konzeptualismus geprägt war. Dies erklärt jedoch nicht die politische Kritik, der er ausgesetzt war, sicherlich aufgrund der Tatsache, dass seine Gemälde sich über die Machthaber lustig machten, eine gewisse Konstruktion der Idee von Nationalität und Moral.
Câmaras „poetisches Projekt“, detailliert von Almerinda, übersetzt den Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart plastisch. Aggressiv durchbricht João Câmaras Malerei die Grenzen zwischen Erzählstruktur und formaler Struktur und inszeniert die Fabel, die die Unterscheidung zwischen Wahrheit und Fiktion verwischt. Aufgrund seines Intellektualismus, sagt der Autor, sei es antiklassisch; denn das Plastikspiel ist manieristisch oder „neobarock“. Sein intellektueller, nicht visueller Realismus macht das Gemälde zu einer Erzählung auf der Ebene: „Komposition ohne Perspektive oder Tiefe, flache Farben ohne Transparenz, verzerrte, fragmentierte und verstümmelte Körper, Statik der Figuren, narrativer Charakter“. In der Erzählung wird das ästhetische Spiel zur Interpretation, denn als „süchtig nach Geschichtenerzählen“ ist Câmara ein apokryphischer Interpret des brasilianischen Lebens.
Ein anderes ist Ana Maria Paulinos Vorgehensweise, um die „plastische Ladung“ von Jorge de Limas Gedichten, Fotomontagen und Gemälden hervorzuheben. Ohne sich als interne und externe Analyse des plastischen Schaffens des Dichters zu konstituieren, zieht es es vor, Plastik in Poesie und Poesie in Plastik anhand wiederkehrender Themen – Kindheit, Erinnerung, Traum, Leben, Tod – zu entwirren, die durch traumähnliches Delirium und Vorstellungskraft gespannt sind.
Die Parallelität, die er zwischen Malerei und Poesie herstellt, erinnert an die der Antike, verschlüsselt im „ut pictura Poesie“ von Hora: „Poesie ist wie Malerei; man fesselt einen mehr, wenn man näher bleibt; ein anderer, wenn man weiter weggeht; dieser bevorzugt den Halbschatten; Ersteres wird in vollem Licht gesehen werden wollen, weil es den durchdringenden Blick des Kritikers nicht scheut; das hat einmal gefallen; Dieses hier, zehnmal wiederholt, wird immer gefallen.“
Selbst wenn man die rhetorischen Verwendungen dieser Ideen vergisst, kann man die Ähnlichkeit beibehalten, eine vorrangige Operation in der Darstellung, obwohl Ana Maria keine einfache Anpassung eines Systems an ein anderes sieht, da im modernen Staub das Poetische und das Visuelle weniger integriert sind offensichtlicher Weg. Auf jeden Fall wird das Primat der Bedeutung betont, vor allem weil in beiden Erscheinungsformen Jorge de Limas die surrealistische Poetik deutlich wird.
Beim Dichter-Maler, sagt Ana Maria, deutet alles auf einen transzendenten Zustand hin, auf eine schwebende Zeit, auf den Punkt des Geistes, wie Breton sagte, an dem sich die Unterschiede zwischen Realem und Imaginärem, Vergangenheit und Zukunft, Leben und Tod auflösen. Erleuchtung und Ekstase überschreiten die Grenzen eines geregelten Lebens und eröffnen den Raum für Fantasie und Träume, die Zeit für Erinnerung.
In den Fotomontagen, die aus Erinnerungsfetzen, dem Fantastischen und Traumhaften bestehen, sticht die Verwendung von Collagen hervor, die in Brasilien zu dieser Zeit selten waren. In den Leinwänden lässt sich kein konkreter Stil erkennen, der vom Akademismus der Porträts und Stillleben bis zur Ausdruckskraft religiöser Motive reicht, in denen moderne konstruktive Verfahren auftauchen.
Dort manifestieren sich mehrere Referenzen: Ismael Nery, Chagall, Magritte, Dali, De Chiricco, Max Ernst. Der allgemeine Ton der Gemälde ist das Gefühl der Stabilität, das durch die Behandlung von Volumen und Farben (Weiß, Blau, Blaugrün, Wassergrün, Grau, Rosatöne) erzeugt wird und gut architektonische, solide Konstruktionen erzeugt.
Schließlich führt Ana Maria die Entstehung der Malerei bei Jorge de Lima vom Beginn seines dichterischen Schaffens an mit der Verwendung verbaler Zeitformen, die den Bildern Dynamik verleihen, und dem plastischen Geschmack zu, der sich in der grafischen Sorgfalt und in den Illustrationen manifestiert (von Segall, Santa Rosa, Flag und andere). Vor allem aber ist die Malerei nicht nur im täglichen Leben seines unglaublichen Büro-Ateliers präsent, sondern auch von der depressiven Krise der späten 30er Jahre geprägt; Durch die Malerei versucht er, sich vor Zeit, Erinnerung und Reue zu retten. In der Malerei, sagt Ana Maria, „bildet sie ein Universum“, auch in Worten neu gemacht.
*Celso Favaretto ist Kunstkritiker, pensionierter Professor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der USP und unter anderem Autor von Die Erfindung von Helio Oiticica (Edusp).
Ursprünglich veröffentlicht am Zeitschrift für Rezensionen no. 9, im Dezember 1995
Referenzen
Almerinda da Silva Lopes, João Camara. Vorwort von Annateresa Fabris. São Paulo, Edusp, 228 Seiten.
Anna Maria Paulino. Jörg de Lima. São Paulo, Edusp, 116 Seiten.
