von RONALD F. MONTEIRO*
Kommentar zum künstlerischen Werdegang des Filmemachers.
1.
Die 1950er Jahre waren die Ära der Chanchada. Vergleiche mit der mexikanischen und argentinischen Kinematographie sind in dieser Einführung zum Zweck der Annäherung und kulturellen Differenzierung unerlässlich. Die Komödien von Cantinflas, Tintan (Mexiko) und Luis Sandrini (Argentinien) waren vor allem dank der bescheidenen Kosten der jeweiligen Produktionen (und natürlich des Prestiges der Schauspieler) garantierte Kassenerfolge. Was diese Produktionszentren jedoch prägte, war das Melodram (ordnungsgemäß akkulturiert, wie eine Komödie, basierend auf Hollywood-Vorbildern). Und das ist zum großen Teil den musikalischen Nummern zu verdanken. In Brasilien und insbesondere bei der Produktion in Rio de Janeiro fügten die Lieder die Komödie in überwiegender Weise hinzu oder ergänzten sie; nicht das Melodram.
Chanchada war ein Synonym für Humor und populäres Lied, eine Tradition, die bereits aus unserem Revuetheater stammte. Es ist nicht verwunderlich, dass das Genre mit der Vulgarisierung des Fernsehens verschwunden ist. Humorvolle Nummern und Musiknummern waren von Anfang an (50er Jahre) Teil des neuen Vehikels und verzichteten auf die Vorwandhandlungen des Kinospektakels.
In den frühen 1960er Jahren war die Chanchada immer noch absolut (obwohl viele der Veröffentlichungen Nebenflüsse des vorangegangenen Jahrzehnts waren). In den Ausstellungen des Jahres 1960 dominierte die Chanchada (mehr als 70 % der in den Kinos gezeigten Produktionen), während sie in den folgenden Jahren vertikal abnahm. Etwas mehr als 30 % im Jahr 61, weniger als im Jahr 62, nur 1 % im Jahr 63.
Anders als die mexikanischen, argentinischen und kubanischen Kinos (die drei anderen bedeutendsten Kinozentren Lateinamerikas) war das brasilianische Melodrama von den 20er bis 50er Jahren immer in der Minderheit, obwohl es seine quantitative Minderheit in einigen unbestreitbaren Erfolgen wie Ébrio durchsetzte ( 46), von Gilda de Abreu (mit dem Schauspieler und Sänger Vicente Celestino).
In der Zwischenzeit entwickelte sich der italienische Neorealismus zu einer Option für die peripheren Zentren und damit auch für die lateinamerikanischen Länder, sich dem Luxus nordamerikanischer Produktionen zu stellen, absoluten Damen des Ausstellungsmarktes, deren Nachahmungsversuche vor allem bei ihnen zu schrecklichen finanziellen Misserfolgen führten uns (besonders in São Paulo).
Es war ab 1958 der argentinische Mittelfilm nimm sterben, von Fernando Birri; des folgenden Jahres, Dieses Land von uns, von Tomás Gutiérrez Alea. Auch ab 1959 war der Innenhof, von Glauber Rocha. Im Jahr 1960 kam aruanda, von Linduarte Noronha, Kabellager, von Paulo César Saraceni und Mário Carneiro, Katzenleder, von Joaquim Pedro de Andrade; im Jahr 1961, Der Junge in der weißen Hose, von Sérgio Ricardo, und Steinbruch von San Diego, von Leon Hirszman.
Aus Gründen des Zufalls sollte klargestellt werden, dass die Künstler der drei Länder die Bemühungen der anderen ignorierten. Jung würde sich über diese Bestätigung des kollektiven Unbewussten freuen ...
Es ist eine neue Generation von Intellektuellen, die das bisher attraktivste Theater und die Literatur gegen das Kino eintauschen. „Ich hatte keinen größeren Kontakt zum Kino. Was mich bis dahin interessierte, war das Theater“ (Aussage von Arnaldo Jabor in einem in der Zeitschrift veröffentlichten Interview Filme Kultur, No. 17).
Ein ähnliches Phänomen trat um die gleiche Zeit des Jahrzehnts auch in der Popmusik auf, als sich eine intellektualisierte Generation herausbildete, die sich der Suche nach einer Identität widmete und sich Liedern aufdrängte, die von Natur aus populär oder überwiegend – oder fast – kommerziell waren.
„Wir sagten: Das ist die Realität Brasiliens, arm und voller Konflikte, es hat keinen Sinn, teure Filme zu machen, es hat keinen Sinn, eine Industrie zu schaffen, die Hollywood kopiert.“ Wir werden künstlerische Kulturfilme machen, die ein wahres Porträt unseres Landes und unseres Kontinents zeichnen. Lasst uns konkurrieren und konkurrieren mit der Qualität, mit unseren Ideen, unseren Themen und unserer Leidenschaft. Idee im Kopf und Kamera in der Hand. Wir wollten ein Publikum für unsere Filme bilden – ein Publikum, das an unsere Ideen, an unsere Gefühle und an unsere Revolution glaubte“, bemerkt Paulo César Saraceni in seinem Buch Im neuen Kino (S. 126).
Vom Kurzfilm über den Spielfilm zum bereits getauften Kino-Novismo war es ein schneller Schritt. Und auch die Vorstellung von der Notwendigkeit, seine Vorstellungen über die vorherrschende Realität unter uns zu kommerzialisieren, und die Reflexion über die Bedingungen der Unterdrückung, die durch die Wirtschaft, die Finanzen und die Künste der Ersten Welt auferlegt werden.
Cinema Novo war vor allem ein Ausbruch. Niemals eine Bewegung und schon gar nicht eine Schule. Die spätere Karriere ihrer Animatoren diente gerade dazu, zu zeigen, dass die neue Gemeinschaft der Filmemacher nur die Idee eines innovativen Vorschlags für das Kino gemein hatte und sich der Schwierigkeiten der Filmforschung in einem widrigen Umfeld (kolonisierter Markt) bewusst war. Seine ersten Ansätze im kommerziell vertreibbaren Spielfilm waren im ländlichen Umfeld angesiedelt, wo die Kontraste zu den Großstädten stärker waren und das zahlende Publikum im Verhältnis zum eigenen Land unbekannt war.
Ausgetrocknetes Leben (1963), von Nelson Pereira dos Santos, und Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964) von Glauber Rocha waren und sind die Paradigmen dieser ersten Phase, die bald auf städtische Themen übersprang, insbesondere in Sao Paulo S/A (1965), von Luis Sérgio Person, O Desafio (1965), von Saraceni, die große Stadt (1966), von Carlos Diégues, Erde in Trance (1967), von Glauber Rocha und der tapfere Krieger (1968), von Gustavo Dahl. Und er kam zur ländlich-städtischen Allegorie Brasiliens, 2000 Jahr (1968), von Walter Lima Junior.
Gleichzeitig versuchte das kommerziellere Spektakel nach der Vernichtung der Chanchada, den einheimischen Western zu erforschen, mit unzähligen Filmen über die Cangaço, die böswillig als „Nordwestern“ definiert wurden, und den nicht belanglosen städtischen Kriminellen: in In beiden Fällen dominierte – wenn auch schematisch – eine gewisse Heroisierung des Randständigen (ländliches Banditentum, städtische Kriminalität). In gewisser Weise fungierten diese Filme als Nachbildung der vorherrschenden Ethik des uneingeschränkten Respekts vor politischer Korrektheit in rechtlicher (und voreingenommener) Hinsicht. Und sie können heute, dank der Distanz, auf diese Weise verstanden werden, trotz des ideologischen Stereotyps und der technischen Prekarität, die derzeit deutlicher zum Ausdruck kommt.
So kommt das brasilianische Kino ins Jahr 1969. Und mit einem Meilenstein der Aktualisierung und Rückkehr zu seiner Filmtradition. Macunaima, von Joaquim Pedro de Andrade, beschwört die Quellen der populären Komödie, um eine scharfe Kritik an Machtsystemen und die psychosoziologische Analyse der Unterdrückten durchzusetzen. Konsumgesellschaft und militaristischer Autoritarismus werden mit ungewöhnlichem Witz vermischt, ebenso wie Autorenhaltung, spektakuläre Aktualisierung und technologische Offenbarung des Dritten Weltismus.
In den 1960er Jahren befand sich zweifellos ein Kino im Wachstum. Paulo Freire sprach lange über die Pädagogik der Unterdrückten. Heute, wo sich die Unterdrückten ihrer kolonisierten Situation bereits voll bewusst sind, haben sie ihren Diskurs auf die Pädagogik der Hoffnung umgestellt, das heißt: wie man daraus herauskommt.
Ab Mitte der 1960er-Jahre entstanden Amateurfilmfestivals, die eine neue Klasse offenbarten, die sich in den folgenden Jahren durchsetzte und einige von ihnen bereits in den späten XNUMXer-Jahren in Filmen mit professionellem Charakter durchsetzte.
Das brasilianische Kino der 1960er Jahre spiegelt genau diesen Teil des Diskurses wider. Es ist ein historisch grundlegendes Segment, um – zumindest was die Ansprüche betrifft – den nächsten Schritt zu erreichen, nämlich Hoffnung.
Schließlich... ist dies die Funktion der Geschichte.
2.
Seit seinem Debüt als Profikurzfilm Der Meister von Apipucos e Der Dichter des Schlosses, 1959, Joaquim Pedro de Andrade[1] es offenbarte die Ironie und den kritischen Ton, die in all seinen Werken vorherrschen würden. Die Reife würde in einem weiteren Kurzfilm, Brasília: Widersprüche einer neuen Stadt, und im Spielfilm erreicht Macunaima, entstand zehn Jahre nach dem Debütfilm.
Der Meister von Apipucos und der Dichter von Castelo war scheinbar eine Hommage an zwei berühmte und angesehene Intellektuelle unserer Literatur: den Soziologen Gilberto Freyre und den Dichter Manuel Bandeira. Der damals junge Regisseur (er war 27 Jahre alt) bat Freyre um einen Bericht über sein tägliches Leben, und der ihm zugesandte Text wurde vollständig verwendet, wobei er die Streifzüge des Schriftstellers durch die Gärten seines Herrenhauses in Apipucos und im Haus verfolgte Der Strand in Pernambuco. Er sprach von seinen Pflanzen, den Möbeln und Fliesen im Haus, seiner monumentalen Bibliothek, seiner Frau und dem Mittagessen, das von einem erfahrenen Koch zubereitet wurde. Der Film endete damit, dass Freyre in einer Hängematte lag, mit einem Buch von Bandeira in der Hand. Von dort sprang es zu dem Dichter in seiner kleinen Wohnung in Castelo, im Zentrum von Rio de Janeiro. Bandeira wandte sich dem Steindschungel des Viertels zu, kaufte eine Zeitung und kehrte allein in die Stadt zurück ap wo er Kaffee zubereitete, einen Anruf entgegennahm und wieder hinausging. Im Soundtrack sagte der Dichter eines seiner bekanntesten Gedichte: Ich fahre nach Pasárgada. Stolz beschrieb er das Bibliotheksbüro des Soziologen. Bandeiras, genauso groß wie die anderen, blieb nur optisch bestehen.
Der Kontrast zwischen Freyres häuslicher Bequemlichkeit und Bandeiras diskreter Einsamkeit war beredt. Nachdem er den Film gesehen und behauptet hatte, ausgebeutet worden zu sein, schrieb der Soziologe einen journalistischen Artikel, in dem er die Illoyalität des Filmemachers andeutete. Nichts davon: Der Vergleich war unverblümt. Joaquim Pedro ging jedoch Diskussionen aus dem Weg und zog es vor, den Film in zwei Teile zu teilen: Der Dichter von Castelo zeigt weiterhin seine Lyrik; Der Meister von Apipucos blieb eine unvollendete Platte. Allerdings stellte der Regisseur bereits bei dieser ersten Erfahrung Unterschiede zwischen brasilianischen Intellektuellen fest, die in seinem späteren Werk eine Konstante werden sollten.
Ein Jahr später reiste er ab Katzenleder.[2] Der Film, der sogar separat im Ausland und in privaten Vorführungen in Brasilien gezeigt wurde, hatte viel mit den Ideen eines solchen Vorschlags zu tun, der dem sogenannten Cinema Novo Inhalt verleihen sollte. Das Centro Popular de Cultura der União Nacional dos Estudantes arbeitete an vier Kurzfilmen für die Komposition eines Spielfilms, der ein Projekt der Gruppe beleben sollte. Joaquim Pedro stimmte zu, seine zu denen von Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges und Leon Hirszman hinzuzufügen. Der Film trug den Titel fünfmal Slum und die Überlegenheit von Katzenleder wurde von Kritikern bei der kommerziellen Veröffentlichung einstimmig anerkannt.
Dank an Katzenleder Der Regisseur besuchte Kurse im Ausland und lernte dabei die damaligen Dokumentarfilmvorschläge kennen: den europäischen wahres Kino die Amerikaner direktes Kino. Also kehrte er nach Brasilien zurück und führte dies weiter aus Garrincha, Freude der Menschen. In den Absichten und der Infrastruktur der Handlung ist der Fußball als Schaffung von Idolen und die Entfremdung der Ausgeschlossenen wie ein Handschuh in die Ideen der Cinemanovistas eingeflossen. Da war es Zeit für den ersten Spielfilm, Der Priester und das Mädchen.[3]
In einem Interview mit dem Magazin Cahiers du CinemaIm Jahr 1966 gestand Joaquim Pedro seine Unentschlossenheit gegenüber Der Priester und das Mädchen. Er verteidigte die Eröffnung der Versuche, erkannte aber, dass er immer noch herumtastete. Ohnehin, Der Priester und das Mädchen bestätigte einen Pessimismus, den er in seinem Werk durch Sarkasmus und intrinsische Kritik abschwächen und den er nur (aber nicht vollständig) ausschließen würde Vereda tropisch (Folge von erotische Geschichten, 1977) und von Der Brasilholzmann, 1981. Und er dichtete Überschuss die schlüssige Flucht der Titelfiguren in einer Sequenz, die die bis heute angestrebte Lyrik beibehält.
Nach dieser Abkehr vom strengen Cinemanovismo – die ihm bei seinen Kollegen im Ausbruchsgeschehen einige Ablehnung einbrachte – drehte der Regisseur für das deutsche Fernsehen Improvisiert und zielbewusst (1966) Cinema Novo, in Brasilien.[4] Nächster, Brasilia Widersprüche einer neuen Stadt.
Das Land befand sich in einer völligen Diktatur, die Produktion wurde vom multinationalen Unternehmen Olivetti finanziert. Joaquim Pedro wusste, dass es um alles oder nichts ging. In einem dokumentarischen Kurzfilm gab es keinen Platz für die Strategie, Bilder durch die Zensur fast tödlich zusammenzuschneiden, um andere, wichtigere Bilder zu verschonen. Er kritisierte unverblümt die Ideen der Intellektuellen, die den Aufbau der neuen Hauptstadt des Landes geplant und mitgeholfen hatten.
Die letzte Rede, die von einer anderen Rebellin, der Dichterin Ferreira Gullar, gehalten wurde, war kategorisch: „Indem Brasilia die bescheidenen Männer, die es erbaut haben, und diejenigen, die noch heute dorthin strömen, aus seinem Schoß vertreibt, verkörpert es den Grundkonflikt der brasilianischen Kunst, der außerhalb der Reichweite liegt.“ die Mehrheit. des Volkes. Der Plan der Architekten sah eine gerechte Stadt ohne soziale Diskriminierung vor. Doch als der Plan Wirklichkeit wurde, wuchsen die Probleme über die städtischen Grenzen hinaus, die sie einzudämmen versuchten. Tatsächlich sind es nationale Probleme aller brasilianischen Städte, die hier, großzügig konzipiert, mit unerträglicher Klarheit offenbart werden. Es ist notwendig, diese Realität zu ändern, damit die Menschen entdecken können, wie schön eine Stadt sein kann.“
Die Produzenten waren erschrocken über die tiefe Wunde, die der Film zu einer Zeit hinterlässt, als das sogenannte „brasilianische Wunder“ herrschte. UND Brasilia: Widersprüche einer neuen Stadt litt unter Selbstzensur durch seine Sponsoren. Es blieb kommerziell unveröffentlicht, es gab nur noch ein einziges Exemplar, das den Studenten der Kurse für seltene Filme, die es damals in der Kinemathek des Museums für Moderne Kunst in Rio de Janeiro gab, oder in Sondersitzungen gezeigt wurde, bei denen auf Zensurbeurteilungszertifikate verzichtet wurde wurde viele Jahre später – mehr als 20 – im Fernsehen präsentiert.
Der Dokumentarfilm leitete die Erwachsenenphase von Joaquim Pedros Erfindungsreichtum ein. Es griff den naiven Idealismus der Intellektuellen an, die mit der Macht einverstanden waren (auch in der Zeit vor der Diktatur), verallgemeinerte die Gegensätze der Mittelschicht, die im Debütkurzfilm in ihrer Dualität zerkratzt worden waren, und deutete den Diskurs an, der wieder aufgenommen werden würde In die Unvertrauten (1972).
Brasilia war nicht wie früher ein Spektakel für die breite Öffentlichkeit Katzenleder e Garrincha. Aber es war nicht so eingeschränkt (nicht hermetisch lesen) wie Der Meister von Apipucos ou Der Priester und das Mädchen. Doch angesichts der offensichtlichen Widersprüchlichkeit des Titels war es ebenso didaktisch wie es war. Kino Novo. Wieder einmal zeigte der nur scheinbar chamäleonische Filmemacher die Bandbreite seiner kreativen Fähigkeiten. Er war Macunaima was die Vorschläge von Joaquim Pedro endgültig klarstellte und seine Kompetenz und Bedeutung in der Geschichte des brasilianischen Kinos bestätigte.
Von allen Filmen von Joaquim Pedro Macunaima wurde am meisten untersucht und kommentiert. Der amerikanische Brasilianer Robert Stam in seinem Buch Die unterbrochene Show: Entmystifizierungsliteratur und Kino stützt seinen Vorschlag praktisch auf Godards Filme und auf das brasilianische Kino.[5] Kapitel III mit dem Titel Die Kinder von Ubu: die Abstraktion und Aggression des Antiillusionismus beginnt mit Shakespeare und Alfred Jarry. In seiner Herangehensweise an das Kino beginnt er mit dem ersten Buñuel und hört bei Godard auf (insbesondere in Kriegszeit (1963) Les Karabiniers) und endet mit Macunaima, dem er 10 seiner 30 Seiten widmet und das er als „exquisites Beispiel dafür“ definiert la sauvagerie in Kunst".
Stellt Beziehungen zwischen Mário de Andrades Projekt und Joaquim Pedros Film her und definiert Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen der modernistischen Bewegung der brasilianischen Literatur in den 1920er Jahren und Cinema Novo. Im Interesse des allgemeinen Projekts seiner Arbeit beschäftigt er sich jedoch hauptsächlich mit den Ähnlichkeiten zwischen Buch und Film, obwohl er bestimmte Besonderheiten der filmischen Adaption bevorzugt, die für diese Analyse (zumindest zumindest) von unmittelbarerem Interesse sind Anfang).
Heloísa Buarque de Hollanda, basierend auf einer Masterarbeit mit dem Titel Helden unseres Volkes, konnte bearbeitet werden Macunaíma: Von der Literatur zum Kino,[6] Dort geht es hauptsächlich um die verschiedenen Vorschläge zur Schaffung eines charakterlosen Helden (Mários) und eines Helden mit schlechten Charakteren (Joaquim Pedros). Das Buch ist reich an Erklärungen zu Mários Forschungen für die Entstehung seines Werkes Rhapsodie über den Helden Brasiliens und über einige der Transformationen, die Joaquim Pedro durchführte, um das Original an die brasilianische Kulturproblematik der späten 1960er Jahre anzupassen.
Mit reichlich Gelegenheit vergleicht und unterscheidet der Autor die Probleme der beiden Epochen und stellt die kulturelle Unabhängigkeit der Modernisten der Infragestellung der wirtschaftlichen Unabhängigkeit der 1960er Jahre gegenüber: Es geht vor allem um die Bewegung, in die sich der Film einfügt die Entdeckung Brasiliens, jedoch mit Bedingungen ihrer sozialen und wirtschaftlichen Struktur. Während Mário de Andrade den Mythos an die Normen der Romanliteratur bindet, bindet Joaquim Pedro den Roman durch kritische Distanzierung an die Koordinaten der brasilianischen Realität der späten 1960er Jahre.
Joaquim Pedro, der Heloísas Schlussfolgerungen bestätigte – oder zuvor unterstützte –, interviewt von der Zeitschrift Buenos Aires Film & Medien – in einem Artikel, der in der Ausgabe Nr. 5, 1971 veröffentlicht wurde – teilte er mit, dass Macunaíma nicht der Typ Held sei, der Brasilien helfen könnte, seine Unterentwicklung zu überwinden: „…dieser neue Held ist offensichtlich nicht Macunaíma. Macunaíma ist ein besiegter Held, ein falscher Held, ein Held des individuellen Gewissens – während ein moderner Held offensichtlich ein Held des kollektiven Gewissens ist und ein Gewinner, kein Verlierer.“
Dem Autor geht es mehr darum, die Anpassung des literarischen Codes an den filmischen Code im Allgemeinen zu diskutieren, er macht jedoch die unterschiedliche Haltung von Joaquim Pedro in Bezug auf Mários literarisches Original deutlich, wenn er erklärt, dass die grundlegende Suche nach der allegorischen Technik im Film erfolgt besteht darin, dem Betrachter die Realität entmystifizierend zurückzugeben.
Die Bücher des Brasilianers und des Amerikaners erschienen 1978 bzw. 1981 im Druck. 1982 erschienen Literatur und Kino; Macunaíma: vom Modernismus in der Literatur zum Cinema Novo,[7] von einem anderen amerikanischen Brasilianer, Randal Johnson. Es war das ausführlichste und umfassendste Werk, das jemals über einen in Brasilien gedrehten Film geschrieben wurde. Ich werde auf jeden Fall darauf zurückkommen. Es ist jedoch wichtig, das jüngste Auftreten von zu dokumentieren Allegorien der Unterentwicklung: Cinema Novo, Tropenismus, Kino marginal (April 93), von Ismail Xavier.[8] Das Hauptprojekt des Buches ist die Analyse von Filmen, die in der politisch kritischen Zeit von 1968 bis 1970 entstanden sind. Vierzehn Seiten sind Joaquim Pedros Film unter dem Titel gewidmet: Macunaíma: die Illusionen der ewigen Kindheit. Obwohl der Autor seine Beobachtungen dem Gesamtprojekt unterordnet, betont er im Film die Infragestellung des Brasilianische Art, die die asketische, der Zukunft zugewandte Mentalität gegen eine hedonistische Haltung eintauscht, als Überlebensverteidigung für die von außen nach innen vermittelte Erfahrung.
In einem Text, den Joaquim Pedro für die Filmfestspiele von Venedig 1969 schrieb, sind seine Absichten klar erkennbar. Darin, kurz darauf in der peruanischen Zeitschrift transkribiert KinokenntnisseIn Ausgabe 49 (September/Oktober 69, Seite 10) stellt der Filmemacher fest: „Alle Konsumgüter sind letztlich auf Kannibalismus reduzierbar. Arbeitsbeziehungen sind ebenso wie Beziehungen zwischen Menschen, soziale, politische und wirtschaftliche Beziehungen immer noch grundsätzlich anthropophagisch. Diejenigen, die den anderen direkt oder über ein Zwischenprodukt verschlingen können – wie es im Bereich der sexuellen Beziehungen geschieht. Anthropophagie wird auch dann institutionell, wenn sie verheimlicht wird. Auf der Suche nach einem kollektiven Gewissen machen sich die neuen Helden daran, das zu verschlingen, was sie bisher verschlungen hat. Aber sie sind sehr zerbrechlich. Während die Linke von der Rechten verschlungen wird, erfährt und reinigt sie sich selbst durch Autophagie, den Kannibalismus der Schwachen. Die Kirche feiert in Massen die Autophagie und verschlingt Christus: Opfer und Henker identifizieren sich gegenseitig und verschlingen sich gegenseitig. Alles, sowohl im Herzen als auch in den Zähnen, ist Nahrung. Unterdessen verschlingt Brasilien unersättlich die Brasilianer. Macunaima Es ist die Geschichte eines Brasilianers, der von Brasilien verschlungen wird.“
Das obige Zitat scheint mir von größter Bedeutung zu sein, wobei unbedingt zu beachten ist, dass der im Film gewonnene Humor erst einige Jahre später in den Texten und Aussagen des Regisseurs auftauchen würde (aus Kommentaren zu Ehekrieg, 1974).
Wie in den drei Absätzen oben erwähnt, ist die umfassendste Studie zum Thema Macunaima es war Johnsons. Auch weil er die Daseinsberechtigung des Buches ist. Er verfasste eine Doktorarbeit für die University of Texas in Austin, eine 15-monatige Studie über die Beziehungen zwischen Kino und Literatur, basierend auf dem Film. Ziel der Studie ist es auch, die Beziehungen zwischen Literatur und Kino auf theoretischer und praktischer Ebene zu diskutieren, wobei auf den Film von Joaquim Pedro zurückgegriffen wird, der auf dem Roman von Mário basiert. Gleichzeitig werden die formalen Codes und Kontexte analysiert, in denen die beiden Werke entstanden sind, nämlich Anfang der 1920er und Ende der 1960er Jahre in Brasilien. Johnson schließt diese in einem Teil der Einleitung des Buches enthaltenen Informationen mit der Feststellung ab, dass die strukturelle und semiologische Analyse kein Selbstzweck sei, sondern ein Mittel, das es einer Methode ermöglicht, zu einer umfassenderen sozialen oder psychologischen Theorie zu gelangen.
Informationen bereitgestellt von Eduardo Escorel, Herausgeber fast aller Filme von Joaquim Pedro (und Co-Drehbuchautor von die Unvertrauten) stellt klar, dass Johnson für seine Abschlussarbeit eine Kopie des Films gekauft hat, die in ein Buch umgewandelt wurde (zu einer Zeit, als es noch keine Videokopien gab), was die Gewissenhaftigkeit des Autors bei seiner Studie zeigt.
Das Buch beginnt mit allgemeinen Überlegungen zu den Beziehungen zwischen dem Literarischen und dem Kinematografischen gemäß den Vorstellungen des Strukturalismus im Hinblick auf die Transposition. Ergänzt wird die erste Hälfte durch Erläuterungen zum Verhältnis zwischen der brasilianischen Moderne in den 20er Jahren und dem Cinema Novo in den 60er Jahren. Der gesamte zweite Teil ist der Buch-Film-Verbindung und den Differenzierungsvorschlägen von Joaquim Pedro gewidmet.
Zum Zeitpunkt der kommerziellen Veröffentlichung des Films in Rio gehörte ich dem Filmvorstand des Jornal do Brasil an, der mit dem Weggang von Alberto Dines aufgelöst und von keinem seiner Nachfolger wieder aufgenommen wurde. Macunaíma war der fragliche Film am 7. November 1969. Ich habe dazu nur einen kurzen Kommentar abgegeben: „Von Macunaima Ich kritisiere nicht. Analysebemühungen finden sich in anderen Werken des Rates. Aber um es nicht ohne Begründung stehen zu lassen, stelle ich klar, dass ich nach drei Kontakten mit dem Film und trotz einiger Fehler in Produktion und Regie und Joaquim Pedros Angst, Mário für Oswald zu verraten, Macunaima Für mich ist es der gesündeste Film des Jahres. Ehre sei den Helden dieses Heimatlandes, dem glücklichen Land Cruzeiro do Sul.“
Die Forderungen von Andrade Mário und Oswald brachten mir mündliches Lob ein. Die revolutionäre Inszenierung des Stücks der König der Kerze, die die gesamte brasilianische Intelligenz bewegte, hatte alles mit der Aufnahmefähigkeit von zu tun Macunaima. Johnsons Buch bringt alles auf den Punkt: Indem er das – zweideutige – Verhalten von Mário de Andrade analysiert, bringt er ihn dem damaligen Joaquim Pedro (1969) näher. Der Einzug meiner Rechnung machte keinen Sinn, weil in Macunaima / Film Der Filmemacher beabsichtigte nicht die Oswaldsche Anarchie, die er später anstreben würde (auch in der fantasievollen Biografie des Autors in Der Brasilholzmann, 1981).
Johnsons Forschung ist umfassend. Es nutzt die Lehren von Vladimir Propp über die unveränderlichen und variablen Elemente der Fabel und die vergleichende Studie von Haroldo de Campos in Morphologie von Macunaíma[9]zwischen Propps These und Mário de Andrades Buch. Auf der Suche nach dem Ausgangspunkt für die Beziehung zwischen Film und Buch stellt er, ähnlich wie Heloísa, einen grundlegenden Unterschied fest, der sich schematisch in der Dichotomie Held ohne Charakter (Mário) und Held mit schlechtem Charakter ausdrücken lässt (Joachim Peter).
Und er zitiert einen Auszug aus dem Interview des Filmemachers mit Sérgio Augusto und Jean-Claude Bernardet, veröffentlicht in Ausgabe 127 der Zeitung Meinung, vom 11. April 1975, S. 20-21, aus dem ich den Abschluss nutze: „In Bezug auf die Dinge, die ich hinzugefügt oder erfunden habe, habe ich versucht, dieses Material zum Leben zu erwecken, es auf die direkteste und direkteste Weise zu enthüllen.“ auf einfache Weise möglich … Was ich getan habe, war, Magie konkret, physisch und konkret umzuwandeln.“
Johnson erkennt jedoch die Treue der Adaption zum Original, wenn er die sechs Begegnungen des Helden mit dem Bösewicht (Pietro Pietra) erzählt und damit die Übereinstimmung mit der dynamischen Struktur des Buches zeigt.
Der Respekt vor dem Original lässt sich sogar in situativen Veränderungen beobachten, wie beispielsweise der Verwandlung von Ci, der Königin der Amazonen, in eine Guerilla; anthropomorphisierte Tiere (Currupira, Agouti, Affe); die Metropole São Paulo über Rio de Janeiro; Makkaroni- und Feijoada-Fest; Buschumgebungen in der Stadt. Es handelt sich allesamt um Adjektivtransformationen, die, besser gesagt, die vom Filmemacher vorgenommenen Modifikationen erhalten.
All diese Beobachtungen sind insofern wichtig, als die Achtung des Regisseurs vor dem literarischen Original bestätigt wird: Dramatisch entwickelt sich der Film wie das Buch und schätzt die vom Original geschaffenen narrativen Aspekte. Laut dem Autor der hier analysierten Studie hätte Joaquim Pedro in die literarische Vorlage auf die gleiche Weise eingegriffen wie Mário de Andrade in die Legende, nach der Arbeit von Haroldo de Campos zu diesem Thema, nämlich durch Beobachtung des Strukturellen und unveränderliche Achse und kreatives Organisieren der variablen Elemente um diese Achse.
Und es gebe respektvolle Respektlosigkeiten, wie Johnson erinnert. Noch im ersten Teil des Films (entsprechend Kapitel 2 von Marios Buch, Mehrheitlich), lacht Macunaíma über Maanapes Schlankheit; Dies fehlt im Buch, erscheint aber in Makunaimas Heldentaten, von Koch Grunberg gesammelte Legende, die als Quelle für den brasilianischen Literaturklassiker diente. Ein weiteres markantes Beispiel, das Johnson anführt, ist das Essen von Erde, das Macunaíma bei der Geburt und im Unglück seiner Qual widerfährt.
In einem Interview mit Mario Jacob und José Wainer, veröffentlicht in Kubanisches Kino, Nr. 66/67, Seiten. 32 bis 37 erklärt der Filmemacher: „Brasilien verschlingt Brasilianer, die ständig sterben, Opfer der Bedingungen, unter denen das Land selbst lebt, das heißt, Opfer von Armut, Unterentwicklung, Elend; Es ist enorm, ein wahrer Völkermord, der dauerhaft stattfindet. Der Film versucht all dies darzustellen. Die Hauptfigur, Macunaíma, beginnt den Film damit, Dreck zu essen, so wie es arme Kinder in Brasilien tun, und endet schließlich wieder damit, Dreck zu essen.“
Wenn man die Informationen des Brasilianers überprüft, kommt das Essen von Erde nicht in Mários Buch vor, sondern in seiner Kurzgeschichte Leidet Piá nicht? leiden, vor dem Roman.
An diesen beiden Beispielen – es gibt noch weitere im Film – kann man das Anliegen des Filmemachers erkennen, dass die Recherche der Originale gleichzeitig respektiert und untergraben werden soll. Oder bei der Untersuchung vorhandener Vorkommnisse im Drehbuch.
Im Fazit ist eine sensiblere Veränderung zu erkennen, an der ich teilweise mitgewirkt habe. Joaquim Pedro hatte Probleme mit dem Ende. Eines Nachts, im Alten Zeppelin des Visconde de Pirajá erzählte ich ihm den Abschluss, den ich einer Adaption von Pedro Malazarte geben würde, die noch nicht veröffentlicht worden war: Er starb, verschlungen von der Iara, einem Symbol populärer Bilder. Es war eine erste Lösung für Ihre Zweifel. In den Aussagen des Filmemachers für die Werbebroschüre des Films, entnommen aus einem Interview mit Überschrift1969 sagte er: „Ich schreibe zwei Adaptionen, für die ich vier Monate gebraucht habe. Mehr oder weniger von Februar bis Juni 1968. Im ersten habe ich versucht, das Buch zu rationalisieren und in gewisser Weise zu zähmen. Aber die Dinge kollidierten. Sie gingen in mehrere Richtungen und vervollständigten einander nicht. Als ich im zweiten Teil verstand, dass Macunaíma die Geschichte eines Brasilianers war, der von Brasilien gefressen wurde, wurden die Dinge zusammenhängender und die Probleme begannen, eins nach dem anderen, gelöst zu werden.“
Das endgültige Drehbuch erfuhr weitere Änderungen; in beiden Fällen endete es jedoch mit Macunaíma im Himmel, wie im Buch. Joaquim Pedro ging zur Cinemateca do MAM auf der Suche nach Bildern des sternenklaren Nachthimmels; Es wurde sogar an die Art der Präsentation von Universal gedacht, mit dem Hintergrund von Sternen, um die sich die Erde dreht. Aber es hat nicht gewonnen. Der Abschluss, im Brunnen, mit dem vom Blut geröteten olivgrünen Mantel des Protagonisten, mit der Villa-Lobos-Hymne auf dem Soundtrack, war eine Entscheidung, die nach dem Drehbuch getroffen wurde.
Ein weiterer wichtiger Aspekt des Films, der auch von Johnson hervorgehoben wurde, ist seine Distanzierung, eines von Joaquim Pedros Markenzeichen, der sie sogar dazu nutzte, den absichtlichen Anachronismus zu betonen, der in mehreren seiner Filme vorhanden war. Es gibt mehrere Beispiele für spektakuläre Distanzierung Macunaima. Ich bleibe bei zwei von Johnson zitierten. Im ersten Fall, als die Familie in einem Kanu den Dschungel in Richtung Stadt verlässt, folgt die Kamera der Figur von Macunaíma, die den Betrachter in einem bestimmten Moment (zweimal) gereizt ansieht, als würde sie sich über die Indiskretion der Kamera beschweren. Im zweiten, kurz darauf, offenbart er dem Publikum direkt, dass seine Schwägerin Iquiri einen Job in einem Mädchenhaus in Mangue bekommen hat und aus dem Film verschwindet.
Die wesentlichste Änderung ist die von Heloísa hervorgehobene: Held ohne Charakter x Held schlechter Charakter. Es handelt sich also nicht um eine Aktualisierung, wobei Marios narrative Entwicklung respektiert wird. Der literarische Macunaíma ist, wenn auch in der von Propp abgeleiteten Bedeutung, ein sagenumwobener Held. Joaquim Pedro wird Opfer seiner eigenen Heroisierung. In der melancholischen Rückkehr in den mütterlichen Wald erringen Haushaltsgeräte ihre Niederlage angesichts des Konsumismus, der ihre epische Individualität zerstört hat, die ihr Bruder bei der Geburt definiert hat.
Im Gegensatz zu Mários Protagonist ist Joaquim Pedros Macunaíma im Wald stets schlau; seine Missgeschicke beginnen in der Großstadt, wo beispielsweise die Episoden mit dem Affen und der Ente, die Beziehung mit Ci, das Duell mit dem Riesen, die Begegnung mit Vei und seinen Töchtern, Beweise seiner Naivität und Schwäche, transportiert werden .
Die Haltung des Helden des Buches ist typischerweise allegorisch. Mário möchte, dass sein Protagonist über die epischen Konventionen der kolonisierten Bourgeoisie Brasiliens zu Beginn des Jahrhunderts hinausragt. Joaquim Pedro kontextualisiert den Helden, der nicht zaubern kann und von der Konsumgesellschaft dominiert wird; Offensichtlich hört er (epischerweise) auf, ein Held zu sein, und begnügt sich mit der Unterwerfung des Individuums unter das Soziale, wobei er im Laufe der Geschichte die wachsende Zahl von Narben zeigt, die der urbane Kern der Gesellschaft seiner primitiven Klugheit zugefügt hat Held unseres Volkes.
Praktisch alle Beobachtungen und Entdeckungen von Randal Johnson sind relevant. Allerdings liegt er falsch, wenn er sagt, dass die Zusammenstellung der Einstellungen (Schnitt) des Films relativ konservativ und traditionell sei, insbesondere im Vergleich zu den Filmen von Glauber Rocha. Der große Unterschied zwischen Macunaima und Glaubers Filme liegt in seiner Persönlichkeit und in Joaquim Pedros Bestreben, eine leicht verständliche Lesart zu erreichen und diese mit einer anderen zu integrieren, auf der er sein Denken offenlegt. Es ist vor allem ein Unterschied im Stil, den der Regisseur selbst übernimmt, sowohl im Vergleich zum Vorgänger Der Priester und das Mädchen was den hinteren Bereich betrifft die Unvertrauten.
Zudem ist in keinem Film des Cinema Novo eine streng konservative Einstellungskombination zu finden. Der Cinemanovista-Ausbruch hatte seinen Ursprung in der Suche nach der kulturellen Identität des brasilianischen Kinos. Dieses Herumtasten hatte offensichtlich mehrere Fehler. Allerdings kommt es auch hier nicht auf den möglichen Konservatismus der Montage an. Der Versuch, einen brasilianischen Diskurs im Kino zu entdecken, erforderte eine innovative Anpassung der künstlerischen Technologie, die von außen an die innere Realität angepasst wurde. Wird die Angemessenheit nicht erreicht, ist das Ergebnis frustrierend; wird sie erreicht – auch nur teilweise –, ist die Neuheit wirksam. Übrigens, wie ein altes Volkssprichwort sagt: „Niemand ist in seinem Land heilig.“ Filme wie Brasilien, 2000 Jahr (1969), von Walter Lima Júnior, und Öffentliche Meinung (1967) und Jede Nacktheit wird bestraft (1973) von Arnaldo Jabor wurde bei uns mit Vorbehalt aufgenommen und im Ausland mit Preisen ausgezeichnet.
Ich beziehe mich auf das am Anfang dieses Artikels zitierte Buch von Roberto Stam. Nachdem ich das gesagt habe Macunaima ist der letzte Sohn von Ubu, der untersucht wird, behauptet er, der Film sei eine komische Degradierung des Epos (also eine dramaturgische Innovation). Und etwas weiter erklärt er, dass Joaquim Pedro die dissoziativen Techniken erforscht, die Noel Burch bereits als Strukturen der Aggression bezeichnet hat (Artikel veröffentlicht in Cahiers du Cinema Nr. 195, November 1967, Seiten. 58 bis 65). Wenn man bedenkt, dass die Montage eine adjektivische Funktion des inhaltlichen Diskurses ist, ist es unmöglich, ihr einen konservativen Charakter zuzuschreiben, wenn die Hauptsache innovativ ist. Und Johnson selbst wendet sich gegen sich selbst, wenn er behauptet, dass der Erzähler 33 Mal in den Film eingreift. Er sagt, dass seine Rede manchmal in Bezug auf das Bild überflüssig sei, manchmal werde sie als ironischer Kommentar zur Handlung des Films verwendet oder als falsche Realität, die das visuelle Bild untergräbt. Etwas weiter stellt er fest, dass die humorvolle und groteske Geburt von Macunaíma die vom patriotischen Marsch vorgeschlagene Ideologie untergräbt. Und dass sich Umkehrungen offizieller Werte von Anfang bis Ende durch den Film ziehen.
In meiner falschen Notiz am Jornal do Brasil Wie bereits angedeutet, möchte ich mit der patriotischen Hymne von Villa Lobos schließen, die der Film zu Beginn und am Ende gegen den Strich verwendet. Die Verwendung geschriebener Musik als Kommentar zur Erzählung ist nicht neu, nicht einmal im brasilianischen Kino. Joaquim Pedro selbst hatte es bereits verwendet Katzenleder (Wer will Liebe finden?, von Carlos Lyra) und Garrincha, Freude der Menschen (Auszüge aus Fußballhymnen und zwei Samba-Plots). In Macunaima Die Neuheit besteht in der Verwendung des patriotischen Gesangbuchs, um seine bürgerlichen Zwecke zu verspotten. Es wurde neun Jahre später von Ana Carolina am Ende von auf die gleiche Weise verwendet aus tiefstem Herzen (1982), mit der Hymne der akademischen Jugend, von B. Sampaio und Carlos Gomes. Diese beiden Vorschläge (neben anderen, die mir vielleicht entgangen sind) werden wahrscheinlich Nelson Pereira dos Santos beeinflusst haben Gefängniserinnerungen (1984). Wie Variationen Die Werke von Goldrach über unsere Nationalhymne, die zu Beginn und am Ende seines Films zu sehen sind, verzichten auf die offensichtliche Anprangerung der anderen beiden, wurden aber wahrscheinlich davon inspiriert, um die Mehrdeutigkeiten der offiziellen Geschichte zu charakterisieren, die bereits im Buch von Graciliano in Frage gestellt wurde Ramos, der dazu geführt hat.
Eine letzte Beobachtung bleibt: die Beziehungen von Macunaima mit der Chanchada. Es handelt sich um ein Band von zweifelhafter Bestätigung, da die Chanchada bereits aus einer Collage – oder narrativen Montage – von Genres und Formeln hervorgegangen ist, von denen viele auch aus anderen, einfacheren oder orthodoxeren Spektakelquellen auf internationaler Ebene stammen. Grundsätzlich und fast ausschließlich auf das populäre Spektakel (im Sinne eines Kinopublikums) ausgerichtet, saugte Chanchada aus Hollywood-Musicals und -Komödien (manchmal mit Unterstützung lateinamerikanischer und europäischer Pendants, einschließlich Ideologie) aus unserem Revuetheater, was es konnte, und adaptierte es ausländische Pendants nach dem Geschmack des einheimischen Publikums, die unsere Tradition der Theaterkomödie verschmelzen und sie mit musikalischen Nummern und dem Humor von Radiohits kombinieren.
Lassen Sie mich das noch näher erläutern: Allerdings ohne die musikalischen Nummern der Chanchadas (mit Ausnahme der Verse von Mário de Andrade, vertont von Jards Macalé, Mandu Sarará und Tapera tapijara, vom Protagonisten gesungen und das Gesuchte erneut zum Ausdruck gebracht Anachronismus des Filmemachers, der in diesem Artikel bereits angedeutet wurde), Macunaima macht das beliebte Liederbuch im Soundtrack zum Erfolg. Zuvor entschied sich Joaquim Pedro in Filmen, in denen er auf eine Auswahl bereits vorhandener Musik zurückgriff, für gelehrte Musik, die er nur in den oben genannten Beispielen mit populärer Musik vermischte Garrincha, Freude der Menschen.
Hier greift er in mindestens 14 Momenten auf populäre Musik zurück (auf den Schildern sind nur 12 aufgeführt, der Tango wird weggelassen). Ich möchte dich noch einmal sehen, getroffen von Libertad Lamarque an der Wende der 40er Jahre und was ist übrig, Ich Texter und Komponist Charles Trenet vom Ende desselben Jahrzehnts). In MacunaimaIm Gegensatz zu Musicals und Chanchadas fungieren populäre Lieder nur als Klangunterstützung und werden nie in ihrer Gesamtheit aufgeführt. Sie sind jedoch da, in einer Mischung, die so scheinbar chaotisch ist wie die Baião Respekt Januário, die romantische Grube von Orestes Barbosa, Wolkenkratzer, das alte Karnevalsmädchen aus den 30ern Cecy und Pery und die junge Garde Es ist eine klare Aussage mit Roberto Carlos.
Genau wie die chanchadistische Mischung aus pianistischer Virtuosität von Bené Nunes, Sambas und Karnevalsmärschen und romantischen Liedern mit den Stimmen oder Quietschgeräuschen von Filmstars und beliebten Radiofiguren der Zeit. Nicht zu vergessen ist in Joaquims Andradian-Cocktail (der das Liederbuch aus verschiedenen Teilen Brasiliens nutzt, um die Umweltkonzentration von Busch und Stadt zu kompensieren, die es auf Mários Wanderungen durch das Land nicht gab) die Einbeziehung von Blaue Donau Straussian, ein kleiner Auszug aus dem russischen Borodin im Schlusstauchgang und die patriotische Hymne der Villa Lobos, bereits kommentiert. Zusätzlich zum Tango, dem bereits erwähnten französischen Lied und der Verwendung von Fox An einem Wasserfall - des Films Rampenparade (1933) Schönheiten im Magazin – in einer brasilianischen Version mit der Stimme von Francisco Alves, musikalische Untermalung der von Johnson beobachteten Verwandlung von Schwarz zu Weiß des Bösewichthelden. Dies ist einer der beiden einzigen Momente in dem Buch, in denen der Autor Chanchada – und seine Abhängigkeit von Hollywood-Codes – als eine Zumutung des Kulturimperialismus bezeichnet (auch nicht länger notwendig!).
In seinem Text über die beiden Macunaima Heloisa nutzt die gleiche Situation, um Mários hübschem Prinzen die gefälschten Kleider des Papierprinzen im Film entgegenzustellen. Es könnte auch als Anspielung auf studentische Amateurshows, aber auch auf die Produktionsbedingungen und die prekäre Verarbeitung der Chanchadas verstanden werden. Und Sérgio Augusto schreibt in seinem Buch über die Chanchada: Diese Welt ist ein Tamburin,[10] bezieht sich auf den Einsatz von Gender-Akteuren im Film. Mehrere Kommentare zu Macunaima Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung erwähnen sie nur die Seite und ihre chanchadistischen Aspekte. Im Kapitel über Macunaima Aus dem bereits aufgeführten Buch von Ismail wird der Parodiecharakter des Films als Postulat ohne analytische Detaillierung angenommen. Darüber hinaus war dies nicht die Absicht des Autors, der unter diesem Aspekt seine Tragweite im hedonistischen Tonikum festhält.
Was die Anziehungskraft auf die Chanchada anbelangt, verdient Grande Otelos Beteiligung an dem Film besondere Aufmerksamkeit, ungeachtet anderer Anspielungen, die die Vorschläge des Films in Bezug auf Rassismus besser widerspiegeln. Wie von João Carlos Rodrigues in bemerkt Der brasilianische Schwarze und das Kino,[11] Die Chanchada griff auf schwarze Komiker zurück, allerdings in Paaren (oder Ensembles) mit Weißen. Die beliebteste und berühmteste dieser Kombinationen war Grande Otelo mit Oscarito (und später mit Ankito). Otelo wurde zu einem der symbolträchtigen Schauspieler-Charaktere der Chanchada, der Naivität und Klugheit, Trickserei und belanglose Unmittelbarkeit vermischte: alles, was damit zu tun hat Macunaima, im Hinblick auf eine erneute Lektüre. Und symptomatisch erscheint das schwarz-weiße Chanchadeiro-Duo in Macunaíma wie in einem Stammbaum. Nacheinander verkörpern die Schauspieler Paulo José und Grande Otelo Macunaímas Mutter und den Helden, nachdem er weiß geworden ist, und als Kind den teuflischen Schurken und Cis Sohn. Und die Brüder Jigue und Maanape bilden ein weiteres Duo in Schwarz und Weiß (das im Buch nicht existiert).
Es lohnt sich auch, sich hier an die Kapillarmetamorphosen zu erinnern, die den erwachsenen Macunaíma charakterisieren. Ihr Haar reicht von leicht gewellt bis kraus, von dunkel bis hellbraun, manchmal sogar rötlich. In einer Frage, die ich vor vielen Jahren zu diesem Thema an den Schauspieler Paulo José gestellt habe, erklärte er, dass während der Dreharbeiten alles verrückt vorkam: dass sie anarchisch filmten, aus Angst vor der Auflösung des Ergebnisses. In diesem Zusammenhang ist es praktisch, sich drei unmittelbar aufeinander folgende Szenen abzurufen. Auf dem Weg vom Wald in die Stadt wird Macunaíma weiß, blond und hat langes Haar, nachdem er die magische Quelle entdeckt hat. in der nächsten Szene, in einem Lastwagen von Ara-Sticks, hat schwarzes Haar; Als er aus dem Fahrzeug springt, hat er braune, wellige Haare.
Dennoch zeigte das Ergebnis keine Inkonsistenz: Die sukzessiven Veränderungen im Aussehen des Protagonisten störten ihn nicht (der Film war ein Erfolg beim Publikum). Der Regisseur war offensichtlich darauf bedacht, den rassistischen Fan in seiner Figur zu erschließen, und während er seine Absichten verbarg (was er oft in seinen Filmen tat), spielte er offenbar wieder einmal mit der Angewohnheit des brasilianischen Zuschauers, in von ihm beabsichtigten Shows prekäre Lösungen zu akzeptieren .
Die Chanchada, egal wie kommerziell ihre Projekte waren, etablierten Paradigmen, die das Genre weiterentwickelten (oder die Formel, wenn Sie so wollen: vielleicht ist das der treffendste Begriff). Eine der beständigsten im Bereich des Humors – ob hell oder dunkel – war die Beziehung zwischen dem Klugen und dem Narren, ob wohlwollend, böswillig oder schurkisch. Die Transformationen von Tieren (Folklore oder nicht), mit denen sie konfrontiert sind Macunaima von Mário und Naturgewalten in menschlichen Charakteren erzeugt einen ungewöhnlich groben oder grotesken Humor von Chanchada – dem Kannibalen Currupira, dem gütigen Agouti, dem alten Caapora, dem Duell zwischen dem Tico-Tico und dem Chupinzão, dem Bastardaffen, Sol usw. . Der von Macunaíma auf den Riesen geworfene Pfeil, der zu seinem Sieg bei der Erlangung des Amuletts führt, ist ebenso wie die Transvestiten der Charaktere ein fast absurdes Ergebnis der – oft unglaublichen – Wendungen des Happy Ends des Genres .
Der bedeutendste Hinweis ist die Verkleidung von Macunaíma-Paulo José als Frau, um den Riesen zu verführen (Nachbildung beispielsweise mehrerer Vertäuschungen der Chanchada-Komiker). Die Verkleidung stammt von Marios Original. Dieses hier ist jedoch reich an magischen Transmutationen, auch in der betreffenden Episode. Sie werden in der filmischen Adaption eliminiert, mit Ausnahme der Beschönigung des Protagonisten durch den Klang des nordamerikanischen Liedes (Vorahnung des Michael-Jackson-Phänomens?) und der Auswirkungen von Macumba auf die Gesundheit des Riesen (allerdings kontrolliert, in der Film, dank der Wirkung der mächtigen Muiraquitã).
Dass die Chanchada als Grundlage für die Ausarbeitung diente Macunaima-Film, daran scheint kein Zweifel zu bestehen. Wenn keines der genannten Beispiele für sich genommen gültig ist, ergibt ihre Summe den Ausschlag in diese Richtung. Schon in Erklärungen vertrat Joaquim Pedro die Idee, seine Filme mit mehreren Lesungen zu organisieren. Aus dem Werbeprospekt Macunaima Es gibt eine weitere Aussage des Regisseurs, dass ich nicht erkennen konnte, woher es stammt (wenn es nicht direkt von ihm geschrieben wurde). Er sagt Folgendes: „Ich dachte, ich könnte sogar das Kinopublikum erneuern und diejenigen anziehen, die schon lange nicht mehr im Kino waren. das Publikum der Chanchada [Hervorhebung von mir], auf einem anderen Weg, ohne die alten Formeln mit Variationen zu wiederholen. Macunaíma unterscheidet sich wirklich von allem, was im Kino gemacht wurde, nicht wegen der Arbeit, sondern wegen des Buches selbst (…) Ich habe versucht, einen Film ohne vorgegebenen Stil zu machen. Sein Stil wäre, keinen Stil zu haben. Eine Anti-Kunst im herkömmlichen Sinne von Kunst (…) Es gibt keine Zugeständnisse an den guten Geschmack. Mir wurde gesagt, er sei ein Schwein. Ich denke, es ist. So wie die Gnade des Volkes oft schmutzig ist, unschuldig schmutzig, wie der Unsinn, den Kinder reden.“
All diese Überlegungen zur Chanchada scheinen mir für eine Analyse von besonderer Bedeutung zu sein Macunaima. Denn im Film erhält sie ein strukturelles Gewicht. Durch sie bringt der Filmemacher seinen Lieblingshelden, den Meister der Trickserei, an die Öffentlichkeit zurück, um ihm endgültig den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Wie wer sagt: es ist nicht da!
Die Busch-Stadt-Busch-Reise hat eine vektorielle Bedeutung für die Überwindung des typischen Malandragems. Der Wald der Vollendung ist voller Urbanitäten. Natürlich in den nutzlosen Konsumgeräten, aber auch in der Bewusstlosigkeit, die in den Lügen steckt, die der Held mit dem schlechten Charakter dem Papagei erzählt. In seinem Narzissmus wusste er – wie Ismail im bereits zitierten Kapitel des Buches feststellt – nicht, die erlebte – und erlittene – Erfahrung zu nutzen. Er war sich seines unaufhaltsamen Scheiterns nicht bewusst: Er erkannte nicht einmal das Ende des Weges, der dazu führen würde, dass er seine Handlanger-Brüder im Stich ließ.
Im Urwald, wo er ans Licht kam, ist er bewegungslos und hat nur noch den letzten Tauchgang vor sich. Und anders als bei Mários Macunaíma, der zum Star wurde, bleibt bei Joaquim Pedro nur das Blut übrig, das im Brunnen die olivgrüne Jacke rot färbt.
Se Brasilia: Widersprüche einer neuen Stadt entstand als eine umfassendere und strukturiertere Sicht auf die Vorschläge, die in Joaquim Pedros früheren Filmen enthalten waren. Macunaima Es drängt die Ironie und Vision der Welt auf, die sich sowohl in Spott als auch in Bitterkeit durch alle seine folgenden Werke ziehen sollte.
*Ronald F. Monteiro (1934-1996) schrieb Beiträge für Zeitungen Correio da Manhã, Jornal do Brasil e Presseständer, in den Zeitschriften Filmführer, Filmkultur und Kritikerhefte und hat Werke in Sammelwerken wie veröffentlichtBrasilianisches Kino, 70er Jahre (Editora Europa, Rio de Janeiro, 1980) undLe Cinéma Brésilien (Ausgaben des Centre Georges Pompidou, 1986). Zwischen 1967 und 1990 war er verantwortlich für das Archiv von Fotografien, Publikationen und Dokumenten zum brasilianischen Kino sowie für Filmkurse an der Kinemathek des Kunstmuseums in Rio de Janeiro.
Aufzeichnungen
[1] Der Filmemacher wurde im Mai 1932 in Rio de Janeiro geboren und starb im August 1988 in derselben Stadt an einer durch Lungenkrebs verursachten Herzerkrankung. Seine Familie stammte jedoch von Intellektuellen aus Minas Gerais ab, dem Sohn des Kritikers, Historikers und Geschichtenerzählers Rodrigo Melo Franco de Andrade, Mentor und erster Direktor von IPHAN, dem Nationalen Institut für historisches und künstlerisches Erbe. Sein Vater schickte ihn in die historischen Städte von Minas Gerais, wenig sensibilisiert für die filmischen Neigungen seines Sohnes, der seine Karriere als Physiker und seine Universitätsausbildung aufgegeben hatte.
[2] Katzenleder Es begann mit der Aufzeichnung des täglichen Lebens der Jungen aus den Favelas und ihrer Mütter sowie ihrer Aktivitäten in der Stadt (Schuhe, Zeitungs- oder Erdnussverkäufer). Er lieferte Informationen über die Katzen, deren Leder zur Herstellung von Tamburinen für den Karneval verwendet wurde, und begleitete andere Jungen vom Hügel, die Katzen jagten, um sie an die Hersteller von Schlaginstrumenten zu verkaufen. Diese gesamte Phase wurde in abwechselnder Montage ausgearbeitet, in einem Tempo, das bereits die Vertrautheit des Filmemachers mit dem Fahrzeug demonstrierte. Nachdem die Jungen schließlich zum Hügel zurückgekehrt waren, wurde dem einzigen Gewinner der Jagd und dem Produkt seines Diebstahls ein Film gewidmet: einer weißen Angora. In dieser Schlussfolgerung befasste sich Cat's Leather mit einer poetischen Liebesbeziehung zwischen dem Jungen und der Katze, die damit endete, dass das Kätzchen dem Tamburinbauer übergeben wurde und der Junge – wie in Chaplins Filmen – eine Träne abwischte und im Hintergrund und darunter stand , die große Stadt. So gelang es Joaquim Pedro, Poesie und Ideologie in Einklang zu bringen, ohne die Probleme zu schaffen, die sein Debütprojekt zerstört hatten. Katzenleder.
[3] Für seinen ersten Spielfilm fand Joaquim eine Inspirationsquelle in einem Gedicht von Carlos Drummond de Andrade: Der Priester, das Mädchen Darin ging es um die Entführung eines Mädchens vom Land durch einen Priester. Es war vor allem ein Vorwand für den Regisseur, sich ein wenig zu den Vorurteilen der Menschen in den Dörfern von Minas Gerais gegenüber religiösem Gehorsam und befreiender Liebe zu äußern. Der Priester und das Mädchen – Film ursprünglich betitelt schwarz-weiße Spitzenliebe, wobei ein Vers aus dem poetischen Text verwendet wird, der ihn hervorgebracht hat – er hat fast nichts vom Original. Es hat weniger mit Drummonds Gedicht zu tun als vielmehr mit einer Amateurgeschichte, die Joaquim schrieb, als er in Ouro Preto war, wo er für IPHAN arbeitete. Insbesondere im Hinblick auf die Entwicklung der Figur des Mädchens – Mariana im Film – und die Beschreibung der Straßen, Plätze und Gebäude der Kleinstadt, in diesem Fall São Gonçalo do Rio das Pedras. Die dekadente Situation der lokalen Wirtschaft – Edelsteinerz – der ausbeuterische Chef und der Besitzer der örtlichen Apotheke, rebellisch und machtlos, die Passivität einer völlig betagten Bevölkerung und ihre Unterwerfung unter eine konservative Mystik, sind ausschließliche Früchte des Kopfes des Regisseurs. Bis auf die thematische Ähnlichkeit mit einem schwedischen Film von Arne Mattson Hon Dansade en Sommer (1951) Das letzte Glück, 1954 unter uns veröffentlicht. Die Schweden stellten trotz der Anprangerung eines reaktionären religiösen Autoritarismus ein nettes Melodram dar, aber ein Melodram. Das Drehbuch und die filmische Zeit von Der Priester und das Mädchen brachte ihn der Tragödie näher. Eine Tragödie mit starken Anklängen an Gesellschaftsverleumdung, aber eine Tragödie. Mit der Verkörperung der zentralen Charaktere, der Kontextualisierung der Fatalität des Schicksals, aber nicht weniger fatal: Der Chor der alten Hexen gibt den Ton an.
[4] Cinema Novo ist ein Meisterwerk der Didaktik, das, wenn auch ungeordnet, die Schwierigkeiten bei der Produktion und Regie von Filmen in dieser Zeit beobachtet, von der Beschaffung von Fördermitteln über das Schreiben von Drehbüchern bis hin zur Kontrolle der Ausstellung. Dafür hat es gedient Alle Frauen der Welt, von Domingos Oliveira, Garota de Ipanemavon Leon Hirszman Erde in Trance, von Glauber Rocha, Öffentliche Meinung, von Arnaldo Jabor und die große Stadt von Cacá Diegues. Und er nutzt Glaubers kreatives Delirium aus und sucht in einer der Eröffnungssequenzen des Films nach der Poesie der Schöpfung, während der Filmemacher den Schauspieler Paulo Autran in der Diskussion, die er mit dem Dichter Paulo Martins (Jardel Filho, der Dolmetscher) führt, durchkämmt – oder verärgert ) im Herrenhaus des Ersten, oder besser gesagt, im Korridor des noblen Balkons des Stadttheaters von Rio de Janeiro.
[5] Robert Stam: The Interrupted Show; Entmystifizierungsliteratur und Kino (aus dem Original auf Englisch The Interrupted Spectacle) Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1981. 200 Seiten im Format 17 x 19,5 cm.
[6] Heloisa Buarque de Holanda: Macunaima, von der Literatur bis zum Kino. (Ursprünglich Masterarbeit an der Bundesuniversität Rio de Janeiro mit dem Titel Helden unseres Volkes) Buchhandlung Jose Olympio Editora/Embrafilme. Rio de Janeiro, 1978. 128 Seiten im Format 13,5 x 21 cm.
[7] Randal Johnson: Literatur und Film; Macunaíma: vom Modernismus in der Literatur zum neuen Kino. (Ursprünglich Doktorarbeit an der University of Texas in Austin im Jahr 1987) Übersetzung von Aparecida von Godoy Johnson. TA Queiroz Herausgeber. São Paulo, 1982. 194 Seiten im Format 13,5 x 21 cm.
[8] Ismail Xavier: Allegorien der Unterentwicklung; Neues Kino, Tropismus, Randkino. Editora Brasiliense, São Paulo, 1993. 284 Seiten im Format 16 x 23 cm.
[9] Haroldo de Campos: Morphologie von Macunaíma. Editora Perspectiva, São Paulo, 1973. 220 Seiten im Format 11,5 x 21,5 cm.
[10] Sergio Augusto: Diese Welt ist ein Tamburin: Getúlios Chanchada an JK. Companhia das Letras, São Paulo, 1989. 280 Seiten im Format 116 x 23 cm.
[11] Joao Carlos Rodrigues: Der brasilianische Schwarze und das Kino. Editora Globo, Rio de Janeiro, 1988. 110 Seiten.
