von MARCOS DE SOUZA MENDES*
Überlegungen zum Werk des Filmemachers, eines Meisters des Dokumentarfilms
„Für den Dokumentarfilmer ist nichts für immer erworben. Die Realität ist immer stärker, sie gibt ihre Ordnung vor und an ihr muss man sich messen. Ich kann sagen, dass es keinen Film gab, in dem ich nicht auf die eine oder andere Weise etwas gelernt habe. Selbst heute, nach fünfzig Jahren Praxis, ist es mir immer noch nicht gelungen, ein für alle Mal eine Methode zu definieren, wie man auf Männer zugeht und sie filmt. Das liegt daran, dass es diese Methode nicht gibt: Jedes Mal ist es anders.“ (Joris Ivens).
Es gibt nur wenige Dokumentarfilmer, die – wie Joris Ivens – in ihrer Arbeit die Essenz des Sozialen und den Sinn des Kollektiven zum Ausdruck bringen; Kohärenz, Charakter und Ehrlichkeit bewahren, selbst in den widrigsten und schwierigsten Momenten ihres Lebens und ihres Berufs; Nur wenige Menschen machen ihr Kino nicht nur zu einem Zeugnis der Welt, sondern zu einem Instrument zum Verständnis des Lebens und der Beziehung zur Realität und zu den Menschen für die Unterdrückten eines Landes oder einer Kultur.
Joris Ivens dokumentierte mehrere Universen: Niederländisch (Wij Bouwen / Wir bauen, 1930), Russisch (Pesn oder Gerojach – Komsomol, 1931), chilenisch (Der Zug des Sieges, 1964), Spanisch (Spanische Erde / Terra de España, 1937), Chinesisch (Vor dem Frühling oder Lettre de Chine / Vor dem Frühling oder Brief aus China, 1957; 600 Millionen mit uns / 600 Millionen bei uns, 1958), Indonesisch (Indonesien ruft, 1946), polnisch (Pokoj Zwyciezy Swiat / Frieden wird Krieg gewinnen, 1950), italienisch (L'Italia non é paese povero / Italien ist kein armes Land, 1959), kubanisch (Pueblo-en-armas, 1961), laotisch (Le peuple et ses fusils / Das Volk und seine Gewehre, 1969). Dabei handelt es sich um Filme, die das Bild des Realen zum Bezugs- und Diskussionspunkt für heutige und künftige Generationen machen. Sie sind das Ergebnis von Prozessen der Koexistenz mit den Kämpfen verschiedener Völker gegen die Imperialisten in dem Versuch, ihre kulturelle Identität, Freiheit und Würde am Leben zu erhalten.
Sein Werk, das glücklicherweise schon zu seinen Lebzeiten Anerkennung fand, gehört zum Weltkulturerbe, da es wichtige Aspekte der Weltgeschichte des XNUMX. Jahrhunderts dokumentiert hat. Es reicht nicht aus, die Bedeutung seiner Filmografie zu loben; Redundanz, um zu wiederholen, was die Zeitungen, Zeitschriften und Bücher gezeigt haben, und nun ja, von seiner Biografie, dem fliegenden Holländer, der überall dort präsent war, wo Menschen gegen Ungerechtigkeit und Armut kämpften, und von seinem militanten Kino – poetisch und revolutionär.
Joris Ivens hat Gesellschaften in ihren alltäglichen Befreiungskämpfen dokumentiert, von Streiks und Mobilisierungen bis hin zu blutigen Schlachten wie dem Spanischen Bürgerkrieg (Spanische Erde), der Chinesisch-Japanische Krieg (Die vierhundert Millionen, 1939) und der Vietnamkrieg (Der Himmel, die Erde, 1965; Le dix-septième parallele, 1967; Treffen Sie sich mit Präsident Ho-Chi-Min, 1969). Er filmte Männer in ihrem täglichen Leben – beim Aufbau ihrer Staatsbürgerschaft, wie zum Beispiel in den Kurz-, Mittel- und Spielfilmen, die das wunderbare Kinopanel bilden Kommentar Yo-Kong deplaça les montagnes / Wie Yu Kong die Berge versetzte (1972/1977), über die Vor- und Nachteile der chinesischen Kulturrevolution. Dabei behält sie stets ihre Perspektive auf die Transformation von Gesellschaften bei, wie dieses Interview des Magazins zeigt Ecran 72, Nummer 3: „Die Vergesellschaftung der Produktionsmittel reicht nicht aus, um der Arbeiterklasse die Macht zu sichern.“ Wenn die Infrastruktur sozialistisch ist, der Überbau jedoch nicht revolutionär umgestaltet wird, wird die gesellschaftliche Arbeitsteilung nach den Prinzipien des Kapitalismus wiederhergestellt (…). Chinesische Arbeiter und Bauern erzählten uns: In den letzten Jahren hatten wir die Hacke in der Hand, aber nicht den Stift. Ohne kulturelle Macht könnte unsere Macht nicht aufrechterhalten werden, da der Klassenkampf auch nach dem Sturz der Bourgeoisie weitergeht.“
Sein Interesse am künstlerischen Schaffen bleibt ihm stets erhalten: „Es gibt eine falsche Vorstellung, die bekämpft werden muss, diese alte Vorstellung, dass Dokumentarfilm eine Reportage ist, die nichts mit Kunst zu tun hat, dass Spielfilm die einzige künstlerische Art ist, Kino zu machen.“ Ich glaubte, dass diese Auffassung überholt und unterbewertet war, aber sie kommt wieder auf sie zurück, und das paradoxerweise zu einer Zeit, in der sich die Formen des Kinos diversifizieren und in den Genres der Sachliteratur große Kreativität herrscht. Teilweise überschneiden sich Dokumentarfilm und Fiktion und bereichern sich gegenseitig. Ich glaube, dass der Dokumentarfilm eine gute Grundlage für eine authentisch filmische Weiterentwicklung des Films ist. In Dokumentarfilmen ist der Einfluss von Theater und Literatur geringer, es ist das filmische Bild, das viel mehr beherrscht als in einer Dialogerzählung. Ich dachte, dieser Unterschied sei gut etabliert, aber heute hat die Verschmelzung und Leugnung des Wertes des Dokumentarfilms leidenschaftliche Befürworter. Ich habe fünfzig Jahre lang dafür gekämpft, dass dem Dokumentarfilm die gleiche Bedeutung und das gleiche Bedürfnis nach Filmkunst zuerkannt wird wie dem Spielfilm … Für mich gibt es keinen Widerspruch oder Gegensatz zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm. In Dokumentarfilmen, in denen der Dialog weniger genutzt wird, sind die Freiheiten und Bearbeitungsressourcen viel größer. In einer Sekunde kann man vom Mikrokosmos zum Makrokosmos übergehen. Zeit und Raum können unter einen Hut gebracht werden. Dieses Filmgenre kommt der Poesie am nächsten, während der Spielfilm der Prosa ähnelt. (Avant-Szene des Kinos, Nummer 259/260, Januar 1981 „Special Ivens“).
Es gibt viele Artikel, Thesen und Studien über sein Leben und Werk, aber das Werk, das tiefer in die Interpretation seiner Existenz einsteigt, ist das Buch Joris Ivens oder die Erinnerung an einen Respekt [Joris Ivens oder die Erinnerung an einen Blick] von Robert Destanque und Joris Ivens, Edições BFB, 1982. Die Lektüre dieses Buches ermöglicht uns ein tieferes Verständnis seiner Laufbahn als Mann und Künstler.
Das Buch kann auch als Roman betrachtet werden: „Ein Jugendroman (…) das Abenteuer des jungen Ivens, der sich von der Begeisterung und dem Engagement eines Filmemachers mitreißen lässt, der sich in den Dienst einer Sache stellt; Der erste mit seinen Freundschaften, seinen Lieben, seinen Illusionen und Enttäuschungen und der zweite mit seinen Filmen, seinen Überzeugungen, seinen Gewissheiten und seinen Zweifeln bilden ein untrennbares Ganzes. Ich glaube, das ist genau dort die wahre Dimension meines Lebens, über die ich heute schreiben möchte und die ich all jenen zum Lesen anbieten möchte, die sich über die Welt, über den Sinn oder Nichtsinn menschlicher Unternehmungen und darüber, wer es ist, fragen besorgt darüber, ob es notwendig ist, den Mund zu halten oder zu schreien, zu drängen, sich zu engagieren oder zu akzeptieren.“
Wir haben das Buch wirklich verlassen, als würden wir eine magische Kinemathek verlassen, in der wir all die denkwürdigen Dokumentarfilme sehen und erleben Land Spanienmit all seinen Produktionsproblemen und Franco-Maschinengewehren: „Eines Morgens hielten wir auf einem erhöhten Stück Land an, um das Schlachtfeld zu beobachten. Wir hätten im Auto bleiben können, aber um besser beobachten zu können, sind wir hinuntergefahren. Wir nahmen unser Material und gingen um einige Ruinen herum, die in der Nähe waren. Eine ohrenbetäubende Explosion zwang uns zum Rückwärtsfahren. Eine Granate hatte gerade unser Fahrzeug getroffen. Von ihm war nichts mehr übrig. Damals dachten wir nur daran, das zu retten, was zu retten war, und erst später begannen wir zu schaudern bei dem Gedanken, dass wir gerade dem Tod entkommen waren. Das war Spanien, diese Zerbrechlichkeit der Zukunft, ohne Überheblichkeit, ohne Heldentum, eine Art von Unsicherheit, die sich unaufhörlich erneuerte und unseren Beziehungen, der kleinsten skizzierten Geste, dem kleinsten ausgetauschten Blick den Reichtum einer einzigartigen Geste oder eines einzigartigen Blicks verlieh.“
oder wie Le dix-septième parallele: „… aber in der Nacht, sobald wir anfingen vorzurücken, folgten die Angriffe einer nach dem anderen. Normalerweise flogen die ersten Flugzeuge (F-105) über uns hinweg und hinterließen eine Reihe glänzender Raketen. Durch die dichte tropische Vegetation nahm das Licht Grün- und Rosatöne an, die dem Wald das Aussehen einer Märchenlandschaft verliehen. Es war die Ruhe vor dem Sturm. Die Piloten machten Anflüge und machten Fotos, und wir mussten ein paar Minuten warten, bis die Bomber mit ihren Ladungen Phosphorbomben und Napalm kamen. Wir hörten sie von weit her aus dem Süden kommen, und sie kamen immer näher wie eine Schallwelle, die immer größer wurde, bis sie zu einem gewaltigen Donnergrollen direkt über unseren Köpfen wurde (…) überall waren Bombenlöcher. Ohne Taschenlampe, ohne darauf zu achten, wohin wir unsere Füße setzten, schlüpften wir in eine dieser Spalten und streckten uns auf dem Boden aus, umgeben vom Wasser, das uns bis zu den Hüften umgab. Es war lauwarmes, fettiges Wasser und wir spürten das Kribbeln kleiner Lebewesen, die sich bewegten. In diesen Löchern wimmelte es von Blutegeln und Schlangen, aber daran haben wir nicht gedacht, oder wenn doch, dann nur, um die Bomben zu vergessen.“
oder wie Kommentar Yu-Kong verlässt die Berge: „Meiner Meinung nach wollte ich, dass dieser Film über China direkte Informationen von einem Land in ein anderes vermittelt (…). Chu-En-Iai hatte uns gesagt: „Es lohnt sich nicht, sich zu verstecken, China ist ein armes Land, ein Land der Dritten Welt.“ Unser Gigantismus ändert an dieser Realität überhaupt nichts und wir dürfen die Supermächte nicht nachahmen, das wäre eine Lüge und würde sich gegen uns wenden. „Es geht nicht darum, einen rosigen Film zu machen, man sollte China so zeigen, wie es heute ist.“ Als Chu-En-Iai diese Absichten an uns richtete, spielte er auf örtliche Beamte an, mit denen wir in Kontakt stehen würden und die es nicht versäumen würden, die Realität zu verschönern. Um uns zu überzeugen und uns dorthin zu bringen, wohin sie wollten, haben uns die örtlichen Beamten in unglaubliche Verhandlungen hineingezogen, bei denen Höflichkeit, geduldige Wiederholungen von Argumenten und Übersetzungsschwierigkeiten uns schließlich erschöpften (…). Was Chu-En-Lai für uns vorhergesagt hatte, begann zu geschehen, und wir hatten nicht die Mittel, uns zu verteidigen und einen Gegenangriff durchzuführen. Sobald wir mit dem Team zu einem der Drehorte fuhren, fuhren mindestens fünf bis sechs Dienstfahrzeuge voraus und folgten uns mit all unseren Begleitern (…). Mit Marceline hatten wir die Idee, einen Film über die Kulturrevolution zu machen, nicht ganz aufgegeben, aber wir waren überwältigt von der Unermesslichkeit des Themas, seinen Unklarheiten und der Fülle unseres Materials. Wir mussten all diese Elemente beherrschen. Was uns aber vor allem beschäftigte, waren die Widersprüche der chinesischen Realität und die Schwierigkeiten des Regimes (…). Während der Versammlung war die große Schwierigkeit, mehr als politische oder ideologische, im Wesentlichen künstlerischer Natur. Wie können wir die einhundertzwanzig Stunden, die wir hatten, auf die Größe eines Films reduzieren, ohne in Schematismus zu verfallen? Ein Film, der sympathisch blieb, ohne die Menschen zu langweilen, und der sie, wenn möglich, zum Verlieben brachte. Die erste Versammlung dauerte dreißig Stunden. Es war ein wunderbarer Film, unglaublich reichhaltig, aber es war unmöglich, ihn in dieser Form zu verbreiten. Zu diesem Zeitpunkt begann die eigentliche Versammlung. Wir mussten es kürzen, ohne den Inhalt unserer Sequenzen zu zerstören und ohne in Vereinfachungen zu verfallen. Die große Schwierigkeit lag gerade im Problem der Interviews und Gespräche und deren korrekter Übersetzung, die wir aus mehreren Gründen auch kürzen mussten. Natürlich die Zeit, aber auch die Grenzen unseres Materials. Manchmal war das Bild langweilig, oder wir hatten schöne Bilder, aber der Ton war mittelmäßig. Es war ein wahres Rätsel, das wir rekonstruieren mussten: den Dialogen zuhören, die Bilder betrachten, auswählen, zusammensetzen, erneut betrachten, in einer anderen Form von vorne beginnen und dabei versuchen, niemals die Bedeutung dessen, was ausgedrückt wurde, zu verfälschen. Endlich sind wir am Ende der Montage angelangt. Achtzehn Monate Arbeit und am Ende zwölf Stunden Film, der sich zu halten schien und es uns ermöglichte, China so zu sehen, wie wir es durchquert und gefilmt hatten.“
Das Buch ist auch ein gutes Gespräch mit Joris: Wir hören seine etwas heisere Stimme, mit einem niederländischen Akzent, der sich mit Französisch vermischt, eine heisere Stimme aus so vielen Kriegen und Reisen. Wir sehen ihre faltigen Hände, deren vom Alter verknotete Finger in breiten und freundlichen Gesten in der Luft vibrieren, wie die Großeltern, die wir immer hatten und von denen wir geträumt haben, die uns umarmen und uns voller Zuneigung und Identifikation ansehen. Nicht als Spiegel, sondern als Fragment eines Bildes, das in der Zukunft reflektiert werden soll.
1981, während des Internationalen Festivals für ethnografische und soziologische Filme Cinema du Reel, das vom 04. bis 12. April im Centre Georges Pompidou – Öffentliche Informationsbibliothek – in Paris stattfand, stellt uns der damalige Filmkurator der Kinemathek des Museums für Moderne Kunst in Rio de Janeiro, Cosme Alves Neto, den Masterdokumentarfilm vor Filmemacher. Er begrüßt uns mit tiefer Anteilnahme, als würde er uns schon lange kennen. Kurz darauf ein Foto mit dem französischen Dokumentarfilmer Jean Rouch und eine Debatte mit Henri Storck, einem großen belgischen Dokumentarfilmer und Co-Regisseur des berühmten Borinsäure (1933) und der Kritiker Louis Marcorelles. In dieser Debatte ist der Film Kino von Jean Rouch (1980): ein Interview mit Ivens und Storck in Katwijk Aan Zee, Holland, dem Drehort eines der ersten Filme von Joris, Branding (1929, Ivens‘ erster und einziger Spielfilm) und das Dokumentarfilmkino der Pioniere Dziga Vertov und Robert Flaherty würden ebenfalls besprochen. Später in diesem Jahr würdigte die französische Kinemathek Flaherty – den Vater des Dokumentarfilms – mit der Veröffentlichung einer Tonversion von Moana (1926), durchgeführt von seiner Tochter Monica Flaherty. Monica kehrte fast vierzig Jahre nach ihrem Vater mit dem Originalfilm auf die Samoa-Inseln (Ozeanien, Südpazifik) zurück und versuchte, von den Bewohnern der Region bereits vergessene Gesänge und Rituale zu retten.
Beim Verlassen des Raumes fragte Joris Ivens: diskret, einfach und klar, nach dem Klang von Moana, antwortete, dass der Film stumm und in Abhängigkeit von einem visuellen Rhythmus erstellt worden sei. Visueller Rhythmus… Dieser Satz blieb den Filmstudenten, die dort schon lange im Gedächtnis blieben, im Gedächtnis hängen.
Noch im Jahr 1981 und erneut in der französischen Kinemathek fand die Durchführung der „Zweiten Debatte von 81 des International College of Cinema“ unter der Regie von Jean Rouch statt. Dieses Treffen würde auf die Anwesenheit von Joris, seiner Partnerin und Filmemacherin Marceline Loridan zählen; Hélène Kaufman, Witwe des Fotografen Boris Kaufman, jüngerer Bruder von Vertov; und Luce Vigo, Tochter des unvergesslichen Jean Vigo. Im dunklen Raum erfolgt die Präsentation von À propos de Nizza (1929) von Vigo und Kaufman; Begeisterung - Sinfonia Donbassa / Begeisterung - Donbas-Symphonie (1930) von Dziga Vertov; Von Brug / Die Brücke (1928) von Joris Ivens.
Aus der Debatte nach der Vorführung die Erinnerung an einige Sätze von Joris: „(…) Vertovs Filme sind bereits so bekannt, immer eine Naturgewalt, eine ganze visuelle Kraft.“ Visuell. Und wenn er den Ton hat, dann fängt er mutig an, mit großer Kühnheit (…) Es ist wirklich großartig, wie er Dinge eingefangen hat, die Montage der Arbeit und gleichzeitig ist der Arbeiter immer präsent (…), also haben Sie diese Entwicklung, die wir von Flaherty – und auch von Vertov – übernehmen, aus dem Kino zu extrahieren und im Strom unserer Zeit weiterzuentwickeln! Und im Rhythmus unserer Zeit! (…) Man kann sehr gut mit der Kamera (Kameramann) und einem Regisseur arbeiten. Als Einheit. Es ist fast wie eine Ehe: mit all ihren Schwierigkeiten. Die Freude und die Schwierigkeit (…) man muss ein wachsamer Mann sein. Wachsam! Enorm wachsam. (...) Die Brücke Es ist auch ein bescheidener Film über einen Mann, der in einem Land anfängt, in dem es keine Filmschule, kein Filmmagazin, nichts gibt! Also fangen wir an: Wir studieren die Bewegung. Was kann eine Bewegung mit einer sehr langsamen Linksbewegung machen? Erweckt das den Eindruck von kleinerer oder größerer Musik? Es ist wirklich ein Lernen im ABC der Bewegung. Weil wir zweitausend Jahre hinter den anderen Künsten zurückliegen, und es ist notwendig, zumindest ein wenig zu wissen.“
Joris Ivens lebte in Paris in einer bescheidenen Wohnung in der Rive Gauche 61, Rue des Saints Pères. 1982 arbeitete er mit Robert Destanque an dem Buch Memoires d'un régard und fand dennoch Zeit, an einem Treffen revolutionärer Filme teilzunehmen, das von Iskra, einem von Chris Marker gegründeten unabhängigen Verleiher von Dokumentarfilmen, gefördert wurde. In der kalten und grauen Stadt macht Ivens bei seinen Pflichten eine Ausnahme und lädt uns zu einem Gespräch ein. Marceline briet gerade Eier in der Küche und begrüßte uns. Joris liest einen Artikel in der Zeitung Befreiung, nicht mit der Meinung des Journalisten einverstanden. Vorsichtig betrachtete er im Licht des Fensters einige Dias vom Amazonas (sein großer Traum war es, einen Film über den Amazonas zu drehen). Dann zeigte er uns ein Regal voller Bücher über die Stadt Florenz und erzählte von seinem damaligen Projekt: einem Dokumentarfilm über die berühmte italienische Stadt (Joris und Marceline Loridan hatten seitdem nicht mehr gedreht). Les Ouigours - nationale Minderheit - Sinkiang / Die Ouigours - nationale Minderheit - Xinjiang fand von 1973 bis 1977 in China statt).
Das Rathaus von Florenz würde ihm laut Ivens alle Voraussetzungen für die Produktion des Werks bieten: „Ich habe diese Bücher schon fast alle gelesen und weiß noch nicht einmal, ob ich etwas für den Film verwenden werde.“ , sagte er und erteilte uns damit eine Lektion über die Rolle der Recherche – und der Bescheidenheit – bei der Erstellung eines Dokumentarfilms. Mit Resignation und einer gewissen Portion Humor äußerte er sich auch zu seiner körperlichen Situation im Alter von 84 Jahren: „… heute laufe ich hundert Meter und meine Beine werden bald müde.“ Auch hier signiert er mit seiner menschlichen Wärme und Freundlichkeit – begleitet von Marcelines freundlichem Lächeln – sein Buch: „… bleiben Sie der Poesie in unserer Kunst treu!“ Und meine besten Wünsche für Ihre Arbeit in Ihrem riesigen Land. Meine ganze Freundschaft…“.
Bei meiner Rückkehr nach Brasilien im darauffolgenden Jahr, 1982, wurde der Kontakt mit Joris durch Briefe aufrechterhalten, was ab 1985 aufgrund der Abreise des Filmemachers nach China, wo er seinen großen filmischen Traum über die Zivilisation von Brasilien verwirklichen würde, seltener sein würde dieses Land, Une histoire du vent / Eine Geschichte vom Wind (1984/1988). Der Florence-Film wurde aufgrund eines Problems mit den Produzenten nie gedreht. Im Jahr 1986 war Joris Ivens indirekt in Brasilien präsent, und zwar durch eine Hommage der XV. Jornada de Cinema da Bahia vom 08. bis 15. September, vertreten durch das niederländische Ehepaar Jan und Tineke de Vaal, damals Direktoren von Amsterdamer Filmmuseum, wo sich die Sammlung von Ivens befindet. Es fand eine große Retrospektive seines Schaffens statt, in der zum Beispiel: Regen / Regen (1929); Komsomol (1931); Nieuwen Gronden / Neue Erde (1934); Indonesien ruft (1946); Die vierhundert Millionen (1938); Vor dem Frühling (1958); und nach Valparaizo (1963). Viele Filmemacher und Menschen, die mit dem Kulturkino zu tun haben, signierten dann eine Karte für Ivens, auf der sich die Fotos der lächelnden Tineke befanden.
Tineke und Jan erzählten uns von den ernsten Gesundheitsproblemen, unter denen Joris in China litt. Der französische Kulturminister Jacques Lang schickte sogar ein Ambulanzflugzeug, um ihn abzuholen. Ivens würde schlecht in Paris ankommen, da er sogar eine Tracheotomie hatte. Laut Tineke sagte Ivens drei Monate später nach der Neuverfilmung lächelnd, dass es ihm gut gehe und dass er nach China zurückkehren würde, um seinen Film fertigzustellen Une histoire du vent / Eine Geschichte vom Wind Projekt bereits skizziert Memoires d'un Régard: „Es ist ein filmisches Gedicht und ich sehe es auch so. Als Hintergrund die Wolken. Oben unendlicher Raum, die Reinheit des Lichts und ein seltsamer Schwindel, der mich immer in die Höhe treibt. Unten ist der Mann. Und in der seidigen Dicke der Wolken zeichnen sich Formen ab, auf die meine Fantasie Bilder von Legenden, von Schlachten, von Charakteren aus der Mythologie projiziert. Es ist Chinas Erinnerung, seine Geschichte. Also steige ich wie meine Kamera vom Dach der Welt herab und schwebe über den Wolken. Plötzlich nehme ich durch ein Loch die Erde wahr; Die Anbaulinien folgen der Bewegung des Reliefs und ich tauche ab. In einer Sekunde befinde ich mich auf der Höhe des Mannes im Reisfeld, auf der Höhe seines Blicks und seiner Hand. Zwei Kinder spielen unter einem Baum, ein Insekt durchquert einen Sonnenstrahl, ich befinde mich im Mikrokosmos. Ich bleibe dort für einen Moment und dann kehre ich zurück, ich kehre zum Himmel zurück, und meine Vision erstreckt sich erneut von der Schule des Kosmos. Ich bin von den Gesetzen von Gewicht und Raum befreit. Wenn ich wieder tauche, betrete ich den Ozean. Ich berühre die Tiefen des Chinesischen Meeres. Es ist die Stille, seltsame Fische, die vorbeiziehen ...“
1988: Ivens auf einem Magazinfoto Cahiers du Cinema: sitzend, den Stock in der Hand, die mandelförmigen Augen noch geschlossener, wie ein alter orientalischer Weiser, während der Dreharbeiten zu einer Produktion eines jungen französischen Filmemachers. Die Unmöglichkeit, die Zeit festzuhalten, den Raum zwischen Paris und Brasilia zu verschieben. 18. November 1988: Ivens wird 91. Die Versuche, Sie anzurufen, die Nummern, die sich ändern, die Zeit, die vergeht, ein Foto und eine Postkarte, die nicht gesendet wurden.
Das berichten Zeitungen Eine Geschichte vom Wind war auf den Filmfestspielen von Venedig präsentiert worden. Bewunderung, geprägt in unserem Schweigen, für den Mann, der die Krankheit überwunden hat, seinen großen poetisch-revolutionären Traum erfüllt hat und immer am Rande des Lebens vorangegangen ist. Immer den Kosmos als Referenz nehmen.
Mai 1989: eine Sonderausgabe der französischen Zeitung Le Monde, „Cinéma et Libertés“, koordiniert von Danièlle Heymann – am Internationalen Tag der Menschen- und Filmemacherrechte, der im Rahmen der Filmfestspiele von Cannes stattfand. Unter verschiedenen Zeugenaussagen und einem Bild von Joris, weißen Haaren und einer Jacke, die im Wind weht, einem langen Schal, einer Friedensfahne um den Hals, einem Stock in der linken Hand, als wäre es ein Hammer (ein seltsamer Schwindel, der ihn immer erfasst). nach oben… ).
Aus seinen Worten, einer kurzen Aussage, die unten transkribiert ist, lässt sich hoffen: „Kino … Diese große Entdeckung des XNUMX. Jahrhunderts, gute und böse Feen beugten sich gleichermaßen über ihre Wiege. Diktaturen aller Art. Politische Macht, Geldmacht... Es mangelte ihm an nichts. Über die Stärke des Bildes täuscht sich niemand. Die Geschichte des Kinos zu erzählen bedeutet, die wunderbare Welt zu beschreiben, die es erfunden hat, und auch die dunkelsten Seiten dieses Jahrhunderts zu schreiben. Künstler und Schöpfer haben nicht aufgehört, ihre Leinwand, ihren Raum zu bekämpfen und zu erobern. So viele Filme verdanken wir ihrem Talent, ihrem Mut, ihrem Widerstand, ihrem Eigensinn. Gibt es einen Filmemacher, der noch nie mit Scherenhieben zu kämpfen hatte ... im Film ... in seinem Kopf? Ich glaube es nicht. Und besteht trotz des bisher eingeschlagenen Weges nicht die Gefahr, dass das Werk zu einer Vorstellung von einem „verkaufsfähigen Produkt“ wird? Wie viele Filmemacher aus der ganzen Welt verspüren das Bedürfnis, sich anlässlich des XNUMX. Jahrestages der Französischen Revolution in Frankreich zu treffen? Ist das nicht das symbolträchtigste Zeichen, um in einer Zeit wachsender Intoleranz gemeinsam den Willen zu bekräftigen, das Kino und die Freiheit, das Kino und seine Freiheit zu verteidigen?“
Ivens würde am Ende des folgenden Monats sterben. Klarer und jünger als je zuvor, Dichter von Wind und Flüssen. Als Joris in Vietnam drehte und die Soldaten und Parteimitglieder nicht wollten, dass er an die Front ging, weil er sterben könnte, sagte Ho-Chi-Minh: „Lass ihn gehen.“ Ivens ist ein Mann, der immer zurückkommt.“
* Marcos de Souza Mendes Er ist Professor an der Fakultät für Kommunikation der UnB. Er führte unter anderem bei dem mittellangen Film Regie Heinz Fortmann.
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos no. 27, Januar-Februar 2001.
