Khiam (2000–2007)

06/04/2021

Mitwirkende

von EMERSON FREIRE*

Eine Reflexion aus dem Dokumentarfilm Regie: Jean-Marc Sroussi

Einführung

Sechs überlebende Gefangene aus dem Internierungslager Khiam im Südlibanon, das damals von israelischen Truppen besetzt war, berichten vor den Kameras von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige über die Zeit der Abgeschiedenheit und Folter in winzigen Zellen ohne die geringste Infrastruktur.

Im ersten Teil der Dokumentation Khiam (2000–2007)Die frischgebackenen Häftlinge erzählen ausführlich vom Alltag im Lager und ihren Überlebensstrategien. Im zweiten Teil, acht Jahre nach dem Abzug der israelischen Truppen im Mai 2000 und der damit einhergehenden Auflösung des Lagers, das später zu einer Art Museum für touristische Zwecke werden sollte, treffen die Autoren der Dokumentation erneut auf dieselben sechs ehemaligen Häftlinge Sie sind schockiert, wenn sie die Divergenz zwischen den Bildern erkennen, die sich aus ihren Erzählungen ergeben, und denen, die a posteriori um das Feld herum aufgebaut wurden, mit seiner völligen Zerstörung im Jahr 2006 während des Israel-Libanon-Konflikts.

Die von ihnen unter prekärsten Bedingungen hergestellten kleinen Gebrauchs- und/oder Kunstgegenstände zeugen jedoch von einer interessanten Beziehung, die in offiziellen Berichten verschwindet, nämlich der Beziehung zwischen Erfindung, Bild, Leben und Politik.

Dieser Aufsatz beabsichtigt, aus diesem Dokumentarfilm zusammen mit den Objekten eine Retrospektive der im Museum ausgestellten Werke der Künstler zu machen Jeu de Paume (Paris) im Jahr 2016 und im Lichte von Simondons Konzeption der Technoästhetik, um über diese Beziehung zwischen Erfindung, Bild, Leben und Politik in der heutigen Zeit nachzudenken, in der die bildlich-narrative Wahrnehmung von Fakten zunehmend konstruiert und induziert zu werden scheint , wird zu einem Feld des Widerstands.

Ein Spiegelfenster: Bilder des Widerstands

Aus der Textreihe gesammelt in Betrachtung, von Franz Kafka, einer davon mit dem Titel Das Straßenfenster, beginnt wie folgt:

Jeder, der isoliert lebt und ab und zu irgendwo Kontakt aufnehmen möchte, der einfach jeden Arm sehen möchte, an den er sich anlehnen kann, unter Berücksichtigung von Veränderungen der Tageszeit, der Wetterbedingungen, der beruflichen Beziehungen und dergleichen – dieser wird es ohne Straßenfenster nicht lange aushalten (Kafka, 1999, S. 34).

Der Zustand der Isolation, eines der wiederkehrenden Themen in den Schriften des Autors, erfordert auch in diesem kurzen Text die Anerkennung des ständigen Zögerns zwischen einem Innen und einem Außen der menschlichen Erfahrung, und sei es nur durch ein Fenster zur Straße.

In der extremen Isolation eines Internierungslagers wie dem von Khiam im Südlibanon, das traurigerweise für die dort begangenen Gräueltaten bekannt ist, greifen auch zwei ehemalige Gefangene seltsamerweise an ein Fenster^[1]: [Kifah Afifi] - „Als man die Zelle betrat, gab es ein kleines Fenster, nicht aus Glas, sondern aus Plastik. Wir legten einen schwarzen Schal darüber, es war wie ein Spiegel, man konnte machen, was man wollte.“ [Sonya Beydoun] – „Die Mädchen haben sich vor diesem Spiegel mit einem Faden die Augenbrauen gezogen. Wir haben gelernt, Augenbrauen und Beine mit einem Faden zu rasieren. Es war sogar besser als alles andere.“

Ein Spiegelfenster, das in einer Extremsituation entsteht und als Schnittstelle fungiert, als Verbindung zwischen Innen und Außen, einem Wesen innerhalb der Zelle und einem anderen außerhalb der Zelle, als Kontakt zu einem Außenarm, an den man sich für einen Moment anlehnen kann , des Kontakts mit einem Minimum an Leben, das noch möglich ist, das bleibt, das im Innersten angegriffen wird, das sich der Abwesenheit, der völligen Aufhebung jedes Rechts widersetzt.

Es sei das Bedürfnis, das eigene Bild zu sehen, berichten sie, entweder in diesem Fall durch ein Spiegelfenster, das durch eine Funktionsabweichung erfunden wurde, oder einfach durch Spiegelung in einer Tasse Tee, um die Zähne zu beobachten, in einem anderen Fall. Es musste geprüft werden, ob das Bild selbst nach Jahren der Gefangenschaft und Folter überlebte. Nichts Narzisstisches an dieser Handlung, sondern zu wissen, ob möglicherweise Leben in dem Bild war, ob das Bild selbst noch nicht gestorben war, ob es überlebt hatte, ob eine Übereinstimmung mit der Erinnerung, die sie hatten, zwischen körperlicher Materie, Erinnerung und Geist bestand.

Es ist das Verständnis des Körpers als Durchgang, wie Bergson (1999) annahm, des Körpers als „ausnahmslos wiedergeborener Teil unserer Repräsentation“, der jederzeit präsent ist, oder noch besser, als der Teil, der „am Ende überhaupt vergeht“. Zeiten“ (S. 177). Ein Körper, der selbst ein Bild ist, kann die Bilder nicht speichern, da er Teil der Bilder ist. Dies sei jedoch ein ganz besonderes Bild, meinte der französische Philosoph, „das unter den anderen fortbesteht und das ich meinen Körper nenne, in jedem Moment, wie wir sagten, einen Querschnitt des universellen Werdens darstellt“ (S. 177) . In diesem Sinne wird der Körper "Ausweichstelle der empfangenen und entwickelten Bewegungen, die Verbindung zwischen den Dingen, die auf mich einwirken, und den Dingen, auf die ich eingreife, kurz gesagt, der Sitz sensorisch-motorischer Phänomene“ (S. 177).

Es ist verständlich, warum die Geißel des Körpers vorzugsweise gleichzeitig von innen und außen, sowohl psychisch als auch physiologisch, ausgeübt wird, wenn die Rechte in einem Internierungslager wie Khiam und so vielen anderen außer Kraft gesetzt werden. Das virtuelle Bild eines Körpers, der zu Entscheidungen und unbestimmten Handlungen fähig ist, die auf einem Bündel politisch präsentierter Tendenzen basieren, muss gedemütigt, verdreht, deformiert werden, bis es vollständig ausgelöscht ist. Daher die Konfiguration des Ausnahmezustands als allgemeine Regel, wie er von Walter Benjamin (1994) definiert wurde, wobei das Feld als ein Raum der Exzellenz dient, um diese Geißel aufzuerlegen "neu nomos biopolitisch des Planeten" wie von Giorgio Agamben (2002, S. 183) festgestellt. Die Verschlechterung des Körperbildes ist letztlich politische Gewalt oder, wie Foucault (1999) betonte, sogar die Ausübung von Biomacht zur Lebensbewältigung.

Aber die von Foucault (1994) entworfene Formel besagt, dass dort, wo Macht und Machtverhältnisse bestehen, immer die Möglichkeit des Widerstands besteht. Es handele sich nicht um Widerstand, sagte er, um Widerstand als eine Substanz, die einer anderen gegenübersteht, um beispielsweise eine Staatsarmee gegen eine revolutionäre Guerilla. Es ist Widerstand als Bestandteil, als Koexistenz mit Machtverhältnissen, noch a priori nem a posteriori, aber zeitgenössisch, auch wenn es vom kleinsten Detail aus geschieht, von einer kleinen Politik, von der Entstehung einer kleinen Literatur, wie zum Beispiel Deleuze und Guattari (1975) ihr Buch über Kafka betitelten. Es bedeutet, die Machtausübung von innen heraus zu verstehen und Fluchtwege festzulegen, nach Abweichungen zu suchen, Techniken zu entwickeln, um zu entkommen, die Logik umzukehren, dem programmierten Scannen zu entkommen, kleine Schlupflöcher zu finden und sie als Überlebenspolitik am Limit auszunutzen als eine Form der Aufrechterhaltung des Lebens selbst. Es gibt so etwas wie eine Ästhetik des Widerstands.

Um Widerstand zu leisten, muss sich der Widerstand in gewisser Weise wie die Macht verhalten, das heißt „so erfinderisch, so mobil, so produktiv, wie er ist.“ Dass sie, wie er, organisiert, gerinnt, festigt. Dass es, wie er, von unten kommt und strategisch verteilt ist“ (Foucault, 1994, S. 267).

Erfinden, nicht statisch bleiben, Bewegen und Produzieren sind untrennbar als eine Politik des Widerstands, als eine Strategie, die von unten kommt, von dem, was kleiner sein kann (nicht quantitativ).

Was aber, wenn die Bewegung dieser absoluten Macht in einem Vernichtungs- oder Internierungslager darin besteht, den Körper in einen kriminellen Körper zu verwandeln, in dem die Ausnahme immer die Regel ist? Was bedeutet es, diese kriminelle Organisation zu erschaffen und einzusperren, bis ihr Bild vollständig gelöscht ist? Und wäre es überhaupt noch notwendig, ihn wie in Khiam einzusperren? Ist die gleiche Logik vorherrschend? Wenn nicht, wie kann man widerstehen?

In den „Notizen und Skizzen“ von Dialektik der Aufklärung, Adorno und Horkheimer (1985) geben den Hinweis, wenn das Fragment einer Theorie des Verbrechers: „Die absolute Einsamkeit, die erzwungene Rückkehr zum Selbst, dessen Sein auf die Ausarbeitung eines Materials im monotonen Rhythmus des Werkes reduziert wird, als Spektrum Schreckliches die Existenz des Menschen in der modernen Welt abgrenzen. Radikale Isolation und radikale Reduzierung auf dasselbe hoffnungslose Nichts sind identisch. Der Mann im Gefängnis ist das virtuelle Abbild des bürgerlichen Typs, der er in der Realität werden muss. […] Sie [Strafanstalten] sind das Bild der bis in die letzten Konsequenzen geführten Welt der bürgerlichen Arbeit, ein Bild, das der Hass der Menschen als Symbol gegen die Realität, in die sie sich zu verwandeln gezwungen sind, in die Welt setzt.“

Den Körper kriminell zu machen ist ein Bestreben, das Bild des modernen Menschen bei der Ausübung extremer Macht auszulöschen, sein eigenes Porträt, das sich in einem wiederkehrenden Faschismus widerspiegelt, das Bild einer bestimmten Welt geschaffener hegemonialer Arbeit, eines allgegenwärtigen Spektralbildes, das eindringlich wieder auftaucht im Spiegel die Zivilisation als Symbol, das beseitigt, verworfen werden muss. Es ist ein Versuch, jedes Anzeichen politischen Widerstands zu beseitigen, andere Bilder zu erfinden, die dieser Logik entgehen, bewegte Bilder, die in eine andere Richtung produzieren und reproduzieren, bewegte Bilder, die Leben und Arbeit in einer anderen möglichen Dimension provozieren und widerspiegeln. als nur der von Warenproduktivität.

Daher ist der kriminell gemachte Körper, ein „virtuelles Bild bürgerlichen Typs“, das ausgemerzt werden muss, sowohl wegen des Schreckensgespensts, das es verbirgt, als auch wegen der Möglichkeit eines immanenten Widerstands gegen die Macht, die es in sich trägt, nicht der Körper eines Isolierten Subjekt, nur eines Individuums, obwohl ihm der Schmerz aller Arten von Gewalttechniken auferlegt wird, als Durchgangsort, als Vektor dieser Beziehung zwischen Innen und Außen, als Verbindungspunkt der Sinnes- motorische Phänomene, die Handlung in sich selbst zu handeln und zu ertragen.

Bilder aus einer Ausstellung: Khiam 2000-2007

Direkt am Eingang, im Raum 1 der Ausstellung Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: Wenn Sie sich an die Lumière erinnern, präsentiert zwischen 07. und 06 in der Nationalgalerie Jeu de Paume in Paris (Hadjithomas und Joreige, 25), wurden die libanesischen Konflikte und Bürgerkriege der Öffentlichkeit in all ihrer Problematik und Gewalt durch die meisten präsentiert verschiedene Bildkompositionen.

An einer Trennwand waren zwei parallele Monitore angebracht, auf denen Ausschnitte aus der Dokumentation zu sehen waren Khiam 2000-2007 (2008). Die Videos, in Schleife, präsentierte Zeugnisse ehemaliger Gefangener, die das Khiam-Internierungslager im Südlibanon durchquerten, das unter der Kontrolle israelischer Truppen stand und bis Mai 2000 unzugänglich war. Das Khiam-Lager sollte zu einem Ort zum Besuchen werden, zu einer Art Museum, das die Zustände zeigen sollte unter dem die Häftlinge inhaftiert wurden, wie im Dokumentarfilm von Jean-Marc Sroussi aus dem Jahr 2006 zu sehen ist. Das Khiam-Lager wurde während der israelisch-libanonischen Konfrontation genau im Jahr 2006 bombardiert und völlig zerstört (Abbildung 1).

Um 2008 gab es ein Projekt der Hisbollah, das Lager als Gedenkstätte wieder in den Zustand vor den Bombenanschlägen umzubauen. Die Hisbollah platzierte Tafeln mit Fotografien der Zellen, Korridore und Folterräume und bildete eine Art Außenausstellung im Raum der Ruinen (Chouteau, 2008), eine künstlerische Installation ohne Künstler. Eine erste Frage, die sich die Künstler beim Besuch des Ortes stellten, war: „Wie können wir Geschichte, Erinnerung machen, wenn wir angesichts der Vergangenheit die Ruinen eines Bildes durch ein anderes Bild, eine Zeitlichkeit durch ein anderes, eins überdecken.“ Realität durch einen anderen?“ (Hadjithomas und Joreige, 2013, sp).

Abbildung 1 - Khiam-Feld zerstört

Übrig blieben hingegen die Aussagen ehemaliger Häftlinge gegen die tatsächliche Abwesenheit des Lagers. Allerdings waren die ehemaligen Häftlinge selbst erstaunt über die Divergenz zwischen ihren Erinnerungen und denen, die rund um die Gedenkstätte und den parallelen Geschichten über das Lager aufgebaut wurden. Beim Betrachten der im Freien aufgestellten Tafeln stellte sich die Frage: „Was haben Sie wirklich gesehen: eine Ausstellung über die Erinnerung an den Ort, die Landschaft, das Museum, die Ruinen?“ (Chouteau, 2008, S. 66).

Dieses Staunen und Fragen gab den Ton für einen Teil des Videos vor, das in der Retrospektivausstellung der Künstler im Jeu de Paume gezeigt wurde. Die ehemaligen Häftlinge von Khiam sitzen auf einem Stuhl und blicken direkt in die Linse, die saubere Wand hinter sich, als wären nur noch ihre Worte-Bilder-Erinnerungen übrig. Sie stellen sich zunächst vor und sagen, wie lange sie schon inhaftiert sind (Abbildung 2). .

Abbildung 2 - Ehemalige Khiam-Häftlinge und ihre Haftdauer

Vom 05 bis 01	Vom 24 bis 10	Vom 07 bis 11
Vom 13 bis 09	Vom 25 bis 02	Vom 19 bis 09

Quelle: Ausgearbeitet vom Autor basierend auf Hadjithomas und Joreige (2008; 2013; 2016)

Afif, Kifah, Soha, Rajaé, Sonia und Neeman erzählen ausführlich von ihrem Leben und Überleben in Zellen von 1,80 m x 80 cm oder in kleinen, von 6 Personen geteilten Räumen von 2,25 m x 2,25 m, wo sie aßen, tranken, schliefen und sich wuschen , ohne jegliche Infrastruktur, nur Häftlingskleidung, eine Matratze und eine Decke. Die Folterungen bei den täglichen Verhören, die etwa anderthalb bis vier Monate dauerten, reichten von körperlichen Folterungen wie den „traditionellen“ Elektroschocks, Peitschenhieben und mit Salzwasser vermischtem Stacheldraht bis hin zu psychologischen Folterungen wie Demütigungen und Folterungen Erpressung mit Familienmitgliedern, die aufs Feld gebracht wurden. Es war der gesamte Prozess der Umwandlung des Körpers in einen kriminellen Körper, der Auslöschung des Körperbildes, der Vernichtung eines möglichen Lebens. Es ist hier nicht beabsichtigt, die Beschreibungen der gemeldeten Gräueltaten zu erweitern, sondern lediglich die Aufmerksamkeit auf eine Besonderheit von Khiam zu lenken, nämlich die Verwendung einer Technik, die die extreme Situation demonstrierte, der die Häftlinge ausgesetzt waren, ein Symbol für die völlige Aussetzung jeglicher Spur davon Recht, dem sie unterworfen waren. könnte man die Menschheit nennen: den „Kerker“, eine Kiste mit den Maßen ca. 80x80cm und 80 cm Höhe (Abbildung 3).

Abbildung 3 - Ehemaliger Khiam-Häftling zeigt einen „Kerker“

Quelle: Fortsetzung des Films von Jean-Marc Sroussi (2006)

Es erinnerte ihn an ein Grab, die Einsamkeit eines Grabes, den Tod. Mit diesen Begriffen beschrieb Soha den „Kerker“. „Es ist eines der schlimmsten Dinge, die ein Mensch ertragen kann“, schloss Afif. Es ist der Zustand völliger, extremer Isolation. Es gab sogar etwas größere „Kerker“, die für längere Isolationsperioden gedacht waren. Nachdem Neeman seinen Vater und seinen Bruder durch Folter während der Verhöre verloren hatte und bereits darüber nachdachte, dass mit ihm alles getan werden konnte, desillusioniert über den Verlust geliebter Menschen, bevorzugte er seltsamerweise Zeiten der Isolation, da er sie als „ein Gericht des Gerichts“ ansah Person, ein Gericht der Persönlichkeit“, Gericht und Urteil, auf das man auf dem Land keinen Anspruch hatte. Für Afif war es die Gelegenheit, „eine allgemeine Bestandsaufnahme der Zeit zu machen, die wir gerade durchlebt hatten, die den Geist beruhigte“.

Unter diesen Bedingungen scheint es einen anderen Zusammenhang mit dem Zeitablauf zu geben, vielleicht intensiver, da es nicht einmal eine Strafe gab und der Häftling ein, zwei, fünf, zehn, zwanzig Jahre, ich, im Lager bleiben konnte wusste es nicht. „Ich war sechs Jahre lang isoliert. Meine ganze Arbeit beschäftigte mich. Die Stunden vergingen, ich hatte 24 Stunden, sagte ich mir“, sagt Soha.

Im Verlauf des auf den beiden Monitoren gezeigten Videos kommt es zu einer gewissen Abweichung in den Erzählungen, die in der Installation mit dem Wechsel des Monitors von links nach rechts zusammenfällt, als gäbe es eine Art Bühnenwechsel, einen Übergang. Von Beschreibungen von Folter, erbärmlichen und extremen Bedingungen über Formen des Überlebens bis hin zu Formen des Widerstands, die als einen der Wendepunkte im Video den Moment des Fensterspiegels und das Auftauchen einiger Lächeln darstellen.

Kommentare zum Essen, zu den seltenen und schnellen Spaziergängen im Sonnenlicht und zu den zufälligen Begegnungen mit anderen Häftlingen, zum Training in der Zelle und zum Sport: „Ich dachte, der Körper sei wie ein Automotor“, sagte er sagt. Neeman. Soha hingegen zwang sich dazu, regelmäßig ein paar Schritte um seine Zelle herum zu „laufen“, schätzungsweise 4,5 km pro Tag.

Von körperlichen Themen kamen wir zu emotionalen Themen, Träumen und der Wahrnehmung des Äußeren. Rajaé liebte ein Mädchen, mit dem er drei Jahre verbracht hatte, bevor er das Feld betrat; manchmal stellte er sich sie vor sich vor; „Sie“ haben acht Jahre lang geredet, gespielt und gestritten. Im Moment gibt es einen Schnitt zu Afif:

Was zwischen uns neu war, waren Träume. Die Nacht, von der jeder geträumt hat. Unsere Träume zu erzählen war das Neue. Wir entdeckten Wörter, die wir nicht kannten, inspiriert durch den Traum, und erzählten sie unseren Begleitern [...] Und als wir anfingen zu reden, wurde das Thema umfangreich.

Ein weiterer Schnitt auf Rajaé, der seinen Fall fortsetzte: „Wir haben geredet. In Träumen kam sie in Träumen. Ich habe mich mitreißen lassen. Es war, als ob wir zusammen lebten.“ Eine weitere Unterbrechung und Kifah erinnert sich, dass Informationen von außerhalb der Zellen höchstens mit einer Verzögerung von zwei bis drei Monaten eintrafen, normalerweise, wenn jemand ankam. Sie schärften jedoch ihre Ohren, so gut sie konnten, um im Wächterradio zumindest „ein Wort, nur ein Wort der gesamten Nachrichten“ zu hören. Nach einer kurzen Intervention von Soha, in der er sagte, dass man auf diese Weise die Stunden, die Tage, die Jahre damit verbringen könne, Schlussfolgerungen zu ziehen, erinnert sich Sonia lächelnd: „Manchmal haben wir uns Geschichten ausgedacht: Ich war auf dem Markt und habe dieses Gericht gekocht , ich habe dies und das gemacht, die Kinder nach Hause gebracht, die Kinder in die Schule angemeldet; wir haben das Feld vergessen“. Schließlich beendet Rajaé seine Geschichte mit der Enttäuschung, den bereits kompromittierten geliebten Menschen wiederzusehen: „Es war, als hätte ich die ganze Zeit auf einer Wolke gelebt, … auf einer Wolke.“

In dieser Abfolge sind die Unterbrechungen, das Kommen und Gehen in den Erzählungen offensichtlich zielgerichtet. Bei der Zusammenstellung des Dokumentarfilms suchen die Künstler nach Verbindungen, Punkten der Begegnung und Meinungsverschiedenheit, vermittelt durch Wahrnehmung, Empfindung, Vorstellungskraft, Erinnerung, Träume, Erfindungen. Die Linsen versuchen, die verbleibenden Spuren der Menschheit als Möglichkeiten einzufangen, sie suchen nach Beziehungen zwischen den Gesichtsausdrücken und den gesprochenen Worten.

Minuten zuvor, als die Häftlinge jedoch noch über Folter und den Mangel an Struktur für ein Minimum an Leben sprachen, ist Kifah anderer Meinung und erinnert sich, als drei Mädchen ankamen und sich nach einer Weile des geselligen Beisammenseins fragten: „Was wäre, wenn wir das interpretieren würden?“ Wie foltern sie uns? Sie begannen in zwei Gruppen und ahmten nach, wie sie, die Folterer, sie befragten, wie sie sie verhörten, wie sie sie schlugen. „Wir haben gelacht, wir haben eine gute Atmosphäre geschaffen“, sagte er. Sie tauschten die Rollen zwischen Inquisitor und Gefangenem und versuchten zu erraten, wie sie gefoltert werden würden und welche Methoden sie anwenden würden. Einmal, in diesem Moment, sagt Kifah, öffneten die Wachen die Tür und sagten: „Komm schon, wir brauchen dich.“ Sie versiegelten meine Augen und ich erlitt genau das, was ich gerade interpretiert hatte.“ Wenn es für das Tragische im Verhältnis von Theater und Leben einen Sinn gibt, kann dieser nur einer der direktesten und radikalsten sein.

Diese Passage bringt die ersten Anzeichen dessen, was Joana Hadjithomas und Khalil Joreige bei der Entwicklung ihrer Arbeit über Khiam am meisten motiviert hat: die Annäherung zwischen Erfindung, Überleben, Kunst und Politik.

**Technoästhetische Erfindung als Überlebenspolitik: Khiams Objekte (1999)**

In der ersten Interviewreihe mit den ehemaligen Häftlingen von Khiam erregten vor allem die Berichte über die Objekte, die die Künstler im Lager geborgen hatten, großes Aufsehen. Wo alles verboten war, vom Reden am Fenster über Kunsthandwerk bis hin zum Spaß, werden die unterschiedlichsten Gebrauchs-, Dekorations- und Kunstgegenstände aus heimlich beschafften Materialien hergestellt. Nadeln, verzierte Holzkämme, ein kleines Schachspiel, ein Miniglas, mit farbigem Garn bedeckte und verzierte Olivenkernketten, kleine Körbe, eine zarte gehäkelte Blume, Amulette und viele andere Gegenstände (siehe einige Bilder der Gegenstände in Abbildung 4). ).

Derselbe Raum wie die Ausstellung im Jeu de Paume, in dem die Videos zu sehen sind SchleifeDie Fotografien dieser Objekte wurden an der Wand und in einem Glasfach ausgestellt, das L-förmig den halben Raum einnahm, und bildeten ein weiteres Werk im Dialog mit dem Titel Khiams Objekte (1999). Wenn der Besucher mit Videos oder Fotos begann, stellte sich beim Übergang von einem Träger zum anderen eine unmittelbare Verbindung ein, die fast eine Rückkehr zu einem der beiden erzwang. Auf der einen Seite die erzählten aufgezeichneten Erinnerungen nicht Körper, des Anderen, Erinnerungen, die in aufgezeichneten Objekten bestehen durch das Körper, später statisch gedruckt close-up auf Papier von den Künstlern.

Abbildung 4 - Einige von Khiams Objekten (1999)

Quelle: Hadjithomas und Joreige (2017)

Die Objekte beeindrucken allein aufgrund der Bedingungen, unter denen sie hergestellt wurden, aber sie werden interessanter, je mehr man sich die Motivation und sogar die Art und Weise anhört, wie sie konzipiert wurden. Soha war sich des Problems, das sich von Anfang an verschärfte, voll bewusst: [Soha]: „Wie kann der Mensch für sich selbst arbeiten, sich zwischen vier Wänden weiterentwickeln?“ Vom zweiten Tag an sagte ich: „Alles, was in die Zelle kommt, wir müssen etwas tun.“

Es war eine Form des Kampfes, der im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Nichts begann: [Afif]: „Keine Nadel, kein Kamm, kein Bleistift, kein Papier, nichts.“ Die elementaren Dinge, die es einem Menschen ermöglichen zu halten, sich umzudrehen und nicht zu vergessen, wie der Bleistift, existierten nicht. Aber wie man so schön sagt: Notwendigkeit macht erfinderisch…“. [Neeman]: „Die Dinge, die wir brauchten, was haben wir getan? Wir haben versucht, sie zu erschaffen.“. [Afif]: „Der Kampf gegen sich selbst beginnt: Wir müssen eine Nadel herstellen, wir brauchen sie…“.

Beim Betrachten dieser Objekte und der Art und Weise, wie sie hergestellt wurden, ist es unmöglich, sich nicht an den Klassiker von Robert Bresson zu erinnern: Eine Todesstrafe ist verhängnisvoll (Ein Verurteilter entkam) von 1956. Dort beschließt die von der Gestapo gefangene kriminelle Gruppe von Fontaine, aus dem Gefängnis zu fliehen, bevor sie von den Nazis getötet wird. In Bressons Film gibt es keine Spektakulärisierung der Flucht, nicht zuletzt weil das Ende bereits im Titel explizit erwähnt wird. Der Schwerpunkt liegt auf dem akribischen, fast lautlosen Kämpfen durch die Konstruktion kleiner technischer Artefakte, die zum Ziel des Gefangenen beitragen. Angesichts der Gefängniskontrollumgebung herrscht im gesamten Film Spannung. Es ist faszinierend zu sehen, wie die Kunst der Sabotage bis ins kleinste Detail umgesetzt wird, die kleine Piraterie im Gefängnis und die Methoden, mit denen Fontaine den regulierten Raum umgeht, um dem drohenden Tod zu widerstehen. Es ist ein ganzer technischer Prozess des Denkens, der technischen Intuition im Gange, um Simondons Begriffe (1969, 2014) zu verwenden, etwa Verteidigungs- und Überlebensstrategie. Es gibt keinen Höhepunkt oder einen großes Finale, es entgeht einfach, eine Bestätigung, eine politische Positivität, die Aufmerksamkeit verdient.

Nun versuchen die kriminellen Organisationen von Khiam nicht zu fliehen, ihre materiellen Realitäten für ein solches Unterfangen sind anders. Sie fliehen jedoch immer wieder, finden andere Wege, um die Vernichtung zu überleben, und artikulieren technische und ästhetische Intuition, oder noch besser: Technoästhetik als begrenzende Strategie zur Erhaltung des Lebens. Dies ist eine zentrale Beobachtung für Künstler: „In dieser Situation der Entmenschlichung taucht der künstlerische Akt auf, taucht wieder als Notwendigkeit bei denen auf, die sich nicht Künstler nennen, die ihre Produktionen nicht als Werke qualifizieren, sondern die von diesem Künstlerischen sprechen.“ Der Impuls wurde als die einzige Möglichkeit empfunden, sich selbst zu bewahren, zu überleben und nicht verloren zu gehen. So entwickelten und tauschten die Häftlinge überraschende Erfindungstechniken aus, um miteinander zu kommunizieren, eine Menschlichkeit zu schaffen, ungehorsam zu sein und sie zu bewahren, die diese Art von Feld zu vernichten versucht“ (Hadjithomas und Joreige, 2013, S. 3).

Das Interesse der Künstler an diesem Aspekt ist verständlich, wenn man Sohas Kernaussage zugrunde legt: „Wie geht es weiter?“ Wie hält man durch? Ich habe keinen oder zwei Tage Zeit. Ich habe einen Feind, wie kann ich ihn auf diesem Gebiet bekämpfen?“ Wege zu finden, um nicht nachzugeben, andere Bilder zu erfinden, die es einem ermöglichen, sich nicht zu verlieren, die einem helfen, weiterzumachen, zu bestehen, bedeutet, politisch zu kämpfen, es bedeutet, Entscheidungen zu fördern, die nicht programmiert sind, die nicht den Tod, sondern die Erhaltung des Lebens bedeuten.

In diesem Sinne wird Simondon (2008) sagen, dass die Bilder in Situationen der Dringlichkeit und Unruhe oder allgemeiner intensiver Emotionen einen vitalen Charakter, eine „lebenswichtige Erleichterung“ annehmen und dass sie die Entscheidung über die Wahl zwischen den beiden leiten Trends, die entstehen. Funktion. Diese Bilder, fährt der Philosoph fort, „sind keine Wahrnehmungen, sie entsprechen nicht dem reinen Konkreten, denn um zu wählen, muss man sich in einer gewissen Distanz zum Realen befinden“ (S. 10). Sie sind jedoch wie eine Lebensprobe und, was noch grundlegender ist, sie enthalten „Antizipationsaspekte (Projekte, Zukunftsvisionen), kognitive Inhalte (Darstellung der Realität, bestimmte gesehene und gehörte Details), kurz gesagt, affektive und emotionale Inhalte.“ “. So widersetzt sich das Bild als Beispiel des Lebens, das zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten steht, und gewinnt einen politischen Charakter, da es sich in der Synthese zwischen den kognitiven und affektiven Aspekten befindet, in denen Entscheidungen getroffen werden.

Es ist verständlich, warum das Bild in einem Zustand permanenter Spannung und Problemlösung, zwischen Bündeln von Trends, die Entscheidungen erfordern, einen anderen Status erhält. Es ist ein politischer Kampf, der einerseits versucht, eine kriminelle Vereinigung zu gründen, um sie im nächsten Moment zu beseitigen und dabei ihr abscheulichstes Bild, das Spiegelbild der Ausbeutung der Arbeit, das, was man nicht will, auszulöschen und auf der anderen Seite das Beharren darauf, wie in Khiams Beispiel, das eigene Bild zu sehen, das, was jenseits dieses abscheulichen reflektierten Spektrums übrig geblieben ist, das, was man als Möglichkeit des Lebens sehen möchte, auch wenn es sich in technischen und ästhetischen Objekten widerspiegelt gleichzeitig.

Wenn Hadjithomas und Joreige auf die Tatsache achten, dass diese Objekte als Techniken der Kommunikation, der Schöpfung, des Ungehorsams, der Bewahrung und des Widerstands dienen, die letztlich, wie Foucault sagte, immanent zu Machtverhältnissen sind, auf eine Weise nomadisch, erfinderisch, produktiv , solide, strategisch von unten kommend, bedeutet, dass der kollektive Charakter von Entscheidungen etabliert wird, wie in Kafkas Nebenliteratur. Wenn die Wahl darin besteht, sich zu ergeben oder den Feind innerhalb seines Lagers zu bekämpfen, also in einer Minderheitensituation (Jude zu sein, schrieb Kafka in Amtsdeutsch in Prag), wird sie nicht individuell, sondern kollektiv in der Artikulation der Kräfte getroffen drinnen und draußen. Darin liegt eine der politischen Bedeutungen des Transindividuellen bei Simondon: „Wahl ist eine kollektive Operation, Gruppengründung, transindividuelle Aktivität“ (Simondon, 1989, S. 204).

Eine Gruppe zu gründen bedeutet, die Entstehung eines anderen möglichen Bildes, der Artikulation zwischen Vorstellungskraft und Erfindung zu ermöglichen. Es handelt sich nicht um eine einfache soziale Beziehung, eine Gemeinschaft. An diesem Punkt lässt sich erkennen, dass die ehemaligen Häftlinge von Khiam nicht nur als eine Gemeinschaft ehemaliger Häftlinge konfiguriert sind, sie nehmen auch an einem Prozess der kollektiven Individualisierung teil, der über die Mauern dieses Gefängnisses hinausgeht, hauptsächlich durch die Aktionen und die Technologie. ästhetische Objekte, die sie dort als Widerstand in den Vordergrund stellten, auch wenn sie sich zu keinem Zeitpunkt als Künstler für die Herstellung solcher Objekte verstanden.

Dies liegt daran, dass die ästhetische Absicht, so Simondon, eine horizontale Beziehung zwischen verschiedenen Denkweisen (z. B. technischen, religiösen) herstellt, die auf die Gesamtheit abzielt, verstanden als den Hintergrund, den sie ausdrücken möchte, und „das“ enthält transduktive Kraft, die von einem Bereich zum anderen führt“ (1969, S. 199). Aus diesem Grund besteht die Bedeutung von Kunst für Simondon nicht darin, sich in einer gegebenen Realität zu verschließen, sondern sie in Raum und Zeit transduktiv zu machen, das heißt, „einer lokalisierten und bewirkten Realität die Kraft zu geben, an andere Orte und Zeiten überzugehen.“ . . Es gibt das Besondere, das verwirklicht wird hic und nunc die Kraft, er selbst gewesen zu sein und doch noch einmal er selbst und eine Vielzahl anderer zu sein. Kunst lockert die Fesseln der Haecceity; es vervielfacht die Haecceität“ (S. 200).

Das heißt, dass Kunst aus dieser Perspektive ontologische Grenzen überschreitet und sich, wie Simondon sagt, vom Sein oder Nichtsein befreit und sich in kollektiver Individuation einer vernetzten, retikulären Realität anpasst. Es ist interessant, dass Simondon, wenn er über Technik im weitesten Sinne schreibt, als einen Prozess der Individualisierung, sogar sagt, dass die Gemeinschaft den Maler oder den Dichter akzeptiert, Erfindungen jedoch ablehnt. Es muss verstanden werden, dass Simondon, wenn er vom Dichter und Maler spricht, sich nicht nur auf die selbstsüchtigen Wünsche bezieht, die sie oft antreiben, nicht anders als ein technischer Erfinder oder sogar etablierte Kunst, die zum Ästhetizismus wird.

Was abgelehnt, widerlegt wird, was irgendwie unter Kontrolle gebracht werden muss, ist das, was der Philosoph als vierte Phase des Werdens von Bildern, der Erfindung, einordnet: „Bei seiner Geburt ist das Bild ein Bündel treibender Tendenzen, Vorgriff auf lange Zeit.“ -Langzeiterfahrung des Objekts; Im Zuge der Interaktion zwischen Organismus und Umwelt wird es zu einem System zur Aufnahme einfallender Signale und ermöglicht eine fortschreitende Darstellung der wahrnehmungsmotorischen Aktivität. Während schließlich das Subjekt wieder vom Objekt getrennt wird, bereichert das Bild die kognitiven Beiträge und wird, indem es die affektiv-emotionale Resonanz der Erfahrung integriert, zum Symbol.“ (Simondon, 2008, S. 3).

Für Simondon entsteht die Erfindung von dort aus als die vierte Phase des Werdens des Bildes, die nach ihrem Geschehen ihren Zyklus neu beginnt. Übertragen auf die Ausstellung von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige möchte ich mir im Hinblick auf die Khiam (Video- und Fotoreproduktionen der Objekte), die im kleinsten Detail einer Nadel zu sehen sind, wie von den ehemaligen Häftlingen berichtet, auch kein Wort entgehen lassen Auszug aus Simondon oben.

Wenn ein ehemaliger Häftling oder Häftling seine mentalen Bilder ausarbeitet und sich seine Objekte vorstellt, geht es nicht nur um ein „vorstellendes Bewusstsein“, den Willen eines isolierten Subjekts gemäß seinen isolierten Kräften, sondern es gibt etwas, das ihn destabilisiert. „ein Bild, das sich dem freien Willen widersetzt, das sich weigert, sich vom Willen eines Subjekts leiten zu lassen, das sich entsprechend seiner eigenen Kräfte präsentiert und das Bewusstsein als Eindringling bewohnt, der kommt, um die Ordnung des Hauses, in dem er sich befindet, durcheinander zu bringen.“ ist nicht eingeladen“ (Simondon, 2008, S. 7).

Imagination und Erfindung stehen nicht im Gegensatz und das Schlüsselwort, das in dieser Beziehung auftaucht, ist „Antizipation“, als eine politische Zentralität in der Beziehung zwischen Individuum und techno-ästhetischem Objekt, die in gewisser Weise die menschliche Anstrengung in der Erwartung, ein Transindividuum zu schaffen, bewahrt Domäne, die sich von der Idee der Gemeinschaft unterscheidet, in einer Weise, dass „der Begriff der Freiheit eine Bedeutung erhält und den Begriff des individuellen Schicksals transformiert, ihn jedoch nicht vernichtet“ (Simondon, 1989, S. 268). Dies ist ein großer Unterschied, der den Gedanken eines Philosophen wie Simondon hervorbringt: Die technische Aktivität ist nicht von der Individuation oder der Selbsterschaffung des Individuums getrennt, die dauerhaft ist. Das Merkmal des technischen Seins ist die konkrete zeitliche Integration, in der der Körper als Tor zu diesem Prozess fungieren kann, als Bild, das „einen Querschnitt des universellen Werdens“ aktualisiert, um Bergson zu wiederholen.

Wenn es um Techno-Ästhetik geht, ist es in Simondons Begriffen (Simondon, 1998) notwendig, jeglichen Ästhetizismus und alle technischen Details zu vermeiden. Es ist die interkategoriale Beziehung, die bei der Entstehung von Objektbildern von Bedeutung ist. Es gibt einen kontinuierlichen Übergang zwischen technischem Objekt und ästhetischem Objekt, der diese Konzeption der Technoästhetik ermöglicht: „Das ästhetische Objekt könnte dann als nicht in ein Universum eingefügt und als technisches Objekt hervorgehoben werden, während ein technisches Objekt als solches betrachtet werden könnte.“ ein ästhetisches Objekt“ (Simondon, 1969, S. 184).

Wenn es an technischen Objekten Schönheit gibt, dann liegt das an ihrer Einfügung in eine Welt, „ob geografisch oder menschlich“. Khiams Objekte als techno-ästhetisch zu betrachten, bedeutet, Simondons Beobachtung zu berücksichtigen, da der ästhetische Eindruck „relativ zur Einfügung“ ist; es ist wie eine Geste“ (1969, S. 185). Das Beispiel, das der Philosoph anführt, ist, dass die Statue dank des Gartens schön sein kann und nicht umgekehrt. In der Begegnung beider entsteht eine Bedeutung, die „zwischen einem realen Aspekt der Welt und einer menschlichen Geste“ (S. 191) konfiguriert wird.

Das Gleiche gilt für in Khiam hergestellte Objekte. Es ist interessant, sich daran zu erinnern, dass es eigentlich nicht die Objekte sind, die ausgestellt werden, sondern die Bilder, denn, wie Omar Berrada (2016) im Ausstellungskatalog argumentiert, sind Khiams Objekte nicht materiell reproduzierbar, also nicht neu gemacht, denn diese „reproduzieren sie“. hätten außerhalb des Gefängnisses keine Bedeutung“, da die täglichen Rituale und die riskante Herstellung von Objekten „Praktiken der Freiheit“ (S. 353) seien, die es ihnen ermöglichten, in diesem Kontext zu überleben. Diese Objekte, die auch von Schneider (2016, S. 426) eingefangen wurden, sind „bewegende Zeugnisse des Wunsches zu leben, aber auch eine kraftvolle Bestätigung des ‚Bildmachens‘“.

Es besteht daher ein Zusammenhang zwischen Bild, Erfindung und Antizipation, der für das Verständnis der Techno-Ästhetik als Überlebenspolitik im Fall ehemaliger Häftlinge von grundlegender Bedeutung ist: „Ästhetische Analyse und technische Analyse gehen in die Richtung der Erfindung.“ weil sie eine Wiederentdeckung der Bedeutung dieser Bildobjekte bewirken, indem sie sie als Organismen wahrnehmen und ihre imaginäre Fülle der erfundenen und produzierten Realität wiedererwecken“ (Simondon, 2008, S. 14).

Das Bild erscheint daher als Grundlage der Vorwegnahme, die eine Vorabschätzung einer nahen oder fernen Zukunft ermöglicht. Das heißt, die Vorfreude richtet sich immer auf die Zukunft, während die Rückkehr zu „alten Träumen“ die Vergangenheit beschwört und „das Echo antiker Bestrebungen enthält, die bereits in Objektbildern materialisiert sind“ (Simondon, 2008, S. 16).

Auf diese Weise können beispielsweise Künstler und Schriftsteller einen anderen gesellschaftlichen Zustand vorwegnehmen, eine andere Lebensform vorwegnehmen: „Für das kollektive Leben und gerade insofern, als das mentale Bild nicht nur durch Prozesse kumulativer Kausalität materialisiert wird, sondern auch entsprechend.“ Indem man die Wege der Erfindung beschreitet, indem man ästhetische, prothetische, technische Bildobjekte schafft, bezieht das Bild die Vergangenheit ein und kann sie durch prospektive Arbeit verfügbar machen“ (Simondon, 2008, S. 16).

Und ein wenig weiter führt der Philosoph abschließend aus, dass pre(ver) nicht nur eine Frage des Sehens, sondern des Erfindens und Lebens sei, das heißt, es sei gewissermaßen Teil eines Praxis, in dem das Bild, „eine Reserve orientierter Emotionen, die mit Wissen verbunden sind“ (S. 17), die Kontinuität der voraussichtlichen Handlung gewährleistet. Es ist die Beziehung zwischen Lebewesen und ihrer Umwelt bei der Lösung von Problemen, die Antizipation, die kollektiv ist und individuelle Handlungen modifiziert und ein synergistisches, nicht hierarchisches System bildet. Hier liegt eine politische Erfindungskraft. Das Kapital zum Beispiel hat schon vor einiger Zeit erkannt, dass der politische Konflikt in der Vorwegnahme, in der Kontrolle über den Erfindungsprozess stattfindet.

Und die Förderung von Erfindungen im engeren Sinne kann ohne strenge Kontrolle gefährlich sein. Zu diesem Zweck wurden vor allem in der Welt der Arbeit und der Produktion zahlreiche Utensilien eingeführt, wie zum Beispiel: Innovation, Unternehmertum, Humankapital, Motivation usw., um nur die aktuellsten zu nennen, und wenn man diesen Bildern entgeht, Wenn sie nicht ausreichen, erweist sich das Internierungslager als ein brauchbares Instrument hierarchischer Macht, als eines der Modelle, um die Möglichkeiten eines Systems positiver Kopplung zwischen Lebewesen und ihrer Umwelt zu beseitigen, in dem die objektive und subjektive Welt frei und ohne Kommunikation miteinander kommunizieren zwangsläufig nur durch das Sieb der Marktproduktivität hindurchgehen. Es besteht immer die Gefahr, dass das „schreckliche Gespenst“ der Existenz des Menschen in der modernen Welt im Spiegel erscheint, im Bild und Gleichnis der „Welt der bürgerlichen Arbeit bis in ihre letzten Konsequenzen“, um an die zitierte Passage von Adorno zu erinnern und Horkheimer.

Der Blick von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige auf das, was in Khiam geschah, richtet sich jenseits der Gräueltaten, die dieses schreckliche Gespenst modellieren, auf die Besonderheit der technischen und ästhetischen Analyse, die sich der Erfindung der dort produzierten Objektbilder zuwendet Form des Widerstands, als Organismen, die andere Perspektiven hervorbringen, denn, wie Simondon zusammenfasst, „Imagination ist nicht nur die Aktivität, Bilder zu produzieren oder hervorzurufen, sondern auch die Art und Weise, in Objekten materialisierte Bilder aufzunehmen, das heißt von Perspektive zu Perspektive. Sie von.“ eine neue Existenz“ (2008, S. 14).

Die Arbeit von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige auf dem Gebiet von Khiam hat diese Tugend. Die Gräueltaten registrieren, aber auch versuchen, die Fluchtlinien, die sich dort etablierten, die anderen Perspektiven, die geschaffen wurden, die Individuationen, die sich in einen völlig totalitären Raum einfügten, in dem die Ausnahme in der Regel keine Geschichte zuließ, wahrzunehmen und wertzuschätzen durch Technoästhetik, von unten, die Tradition der Unterdrückten, wie Benjamin (1994) in seiner berühmten und sehr aktuellen achten These zum Geschichtsbegriff sagte. Oder, wie Simondon (2008, S. 8) feststellte, jedes starke Bild ist mit einer gewissen gespenstischen Kraft ausgestattet. Angesichts einer bestimmten Situation drängt es sich auf. Wie ein Geist überquert es Wände.

*Emerson Freire Professor und Forscher am Master in Professional Education am State Center for Technological Education Paula Souza (CEETEPS) und am Fatec Jundiaí, wo er das Technology and Society Studies Center (NETS) koordiniert..

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Hinweis:

[1] Alle zitierten Zeilen stammen, mit freier Übersetzung der Untertitel ins Französische, aus dem Film Khiam 2000-2007 (Hadjithomas und Joreige, 2008), ausgestellt in der Ausstellung „Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: se Souvenir de la lumière“, präsentiert zwischen 07. und 06 im Jeu de Paume Museum in Paris, Frankreich.