von JOSÉ GARCEZ GHIRARDI*

Überlegungen zu William Shakespeares Stück

„Wenn der Himmel nicht schnell seine Racheengel sendet, um solche abscheulichen Verbrechen zu unterdrücken, / wird Chaos entstehen, die Menschen werden einander verschlingen / wie Monster aus dem Abgrund“ (SHAKESPEARE, William. König Lear, IV, 2).

King Lear bringt eine Angst ins Spiel, die Shakespeares England dauerhaft heimsuchte: den Triumph des Menschen im Naturzustand. Die beiden Motoren, die die ganze Aktion antreiben – Lears politische Dummheit, Edmunds praktische Intelligenz – verstärken diese Angst, indem sie eine Umkehrbewegung erzeugen, die den Bastard, den natürlichen Sohn, auf den Thron erhebt und den legitimen Prinzen zur primitiven Tierheit degradiert. Während Lear, arm und nackt, der Wut der Elemente ausgeliefert ist, genießt Edmund, reich und gut gekleidet, die Freuden der Autorität.

Die Wiederherstellung der Ordnung, wenn sie stattfindet, ist fehlerhaft und verspätet und reicht nicht aus, um den Geist auszutreiben, der durch den Triumph der Bösewichte praktisch während des gesamten Stücks hervorgerufen wurde. Die unerträgliche Schärfe des Endes, in dem die Reinheit der Tugend verschwindet und die Brutalität der Natur überlebt („Warum hat ein Hund, ein Pferd, eine Maus Leben und du atmest nicht mehr?“ – V,3)^[I] Es trägt wenig dazu bei, die Qualen zu lindern, die aus der Erzählung als Ganzes entstehen. In King Lear, kann jedes Handeln als ein Bogen gelesen werden, der vom höchsten Punkt des politischen Menschen (König) zum niedrigsten Punkt des natürlichen Menschen (Tier) führt.

Vielleicht ist dies einer der Gründe dafür King Lear, wie Shakespeare es schrieb, hatte auf der zeitgenössischen Bühne ein relativ kurzes Leben. Tatsächlich entstand kurz nach der Wiedereröffnung der Theater (die zwischen 1642 und 1660 auf Druck der Puritaner geschlossen wurden) Nahum Tate^[Ii] beschließt, „König Lear“ neu zu schreiben, und verleiht damit einem Gefühl des Unbehagens Ausdruck, das von Anfang an die Rezeption dessen prägt, was heute als eine der exquisitesten Tragödien Shakespeares gefeiert wird. In dieser neuen Version (die Grundlage der Darstellungen zwischen 1681 und 1838) sind Cordélia und Edgard von Anfang an verliebt (was die Hartnäckigkeit der Tochter in der Eröffnungsszene als geschicktes Mittel rechtfertigt, um eine Heirat mit jemand anderem als ihr zu vermeiden). wahre Liebe) und überwindet nach vielen Abenteuern das Böse von Regan, Goneril und Edmund, um den Thron zu besteigen und Lear ein friedliches Alter in einem wieder vereinten und friedlichen Königreich zu ermöglichen. Das Massengrab Shakespeares, das Cordelias Integrität, Lears Reue und Edmunds Niederträchtigkeit zusammenhält, hört auf zu existieren, und die Öffentlichkeit kann sich dazu beglückwünschen, dass sie nicht an dem erbärmlichen Trauerzug teilnehmen muss, mit dem Shakespeare die Handlung abschließt.^[Iii]

Interessanterweise hilft uns Tates Werk aufgrund seiner Kehrseite und der Veränderungen, die es fördert, um die Tragödie für die Öffentlichkeit schmackhafter zu machen, einige der möglichen Gründe für den Widerstand der jakobitischen Öffentlichkeit gegen Shakespeares Text besser zu verstehen. Was Lears Tragödie besonders unerträglich zu machen scheint, ist die völlige Vernichtung der Ordnung, mit der sie endet, und die Tatsache, dass sie das Thema des Aufstiegs des natürlichen Menschen und die politischen Konsequenzen seines Triumphs – ein Thema, das Hobbes thematisiert – bloßlegt und gründlich untersucht , wie Sie wissen, würde seine beste Reflexion widmen. Die Tragödie stellt auch den entsprechenden Niedergang politischer Handlungsweisen dar, die auf den Überzeugungen und Axiomen der vorherigen Ordnung basierten: In keinem anderen Stück Shakespeares kommt die Zerrüttung des mittelalterlichen Systems mit solcher Rohheit und Breite zum Ausdruck.

Dieser grundlegende Antagonismus zwischen politischer Ordnung und Natur, zwischen Legitimität und Bastarden wird vom Beginn der Handlung an festgestellt und ermöglicht es uns, durch die Umkehrung von Weisheit und Wahnsinn die überwältigende Auflösung vorherzusagen, mit der das Stück endet. In den allerersten Momenten verzichtet Lear, das Oberhaupt des Staatsorgans, auf die faktische Macht („da ich beabsichtige, auf alle Autorität, Landbesitz und Funktionen des Staates zu verzichten“ – I,1) und ist sich törichterweise sicher, dass das Gefüge säkularer Konventionen ist die die Macht des Souveräns stützte, würde ausreichen, um ihm Autorität und Ansehen zu garantieren. In der Szene unmittelbar nach der sinnlosen Teilung des Königreichs erhebt Edmund, Lears perfektes Gegenteil, Machtanspruch und setzt die Lektion von in die Praxis um Der Prinz dass Vermögen und Macht denen übergeben werden, die den Mut zum Handeln haben:

„Edmund – Du, Natur, bist meine Göttin; An deine Gesetze sind meine Handlungen gebunden. Warum sollte ich mich dem Fluch der Sitte unterwerfen und zulassen, dass die Vorurteile der Menschen mich verleugnen, nur weil ich zwölf oder vierzehn Monde nach meinem Bruder geboren wurde? Warum Bastard? und daher berüchtigt, wenn meine Proportionen so korrekt, meine Seele so edel und meine Figur so perfekt sind wie jeder Sohn einer ehrlichen Dame? Warum werden wir berüchtigt gebrandmarkt? Mit Schande? Berüchtigte Schande? Berüchtigte Schande? Wer erhält in der verstohlenen Lust der Leidenschaft mehr Lebensfeuer, eine robustere Konstitution, wir oder diejenigen, die in einem geschmacklosen Bett, ohne Hitze, müdem Bett gekeimt sind, eine Rasse von Schwachen und Verdorbenen, erzeugt zwischen Schlaf und Schlaflosigkeit? Denn dann, wahrer Edgard, muss ich deine Ländereien haben. Die Liebe unseres Vaters ist zu gleichen Teilen zwischen dem Bastard und dem Legitimierten aufgeteilt. Was für ein schönes Wort, das ist echt! Nun, mein Legitimierter, wenn dieser Brief überzeugt und die Erfindung triumphiert, wird der berüchtigte Edmund dem Legitimierten vorausgehen. Ich wachse, ich wachse. Und nun, oh Götter! auf der Seite der Bastarde!“ (I,2)

Edmund macht der Öffentlichkeit den zentralen Gegensatz der Handlung (Natur und Sitte; legitim und Bastard) deutlich und bringt mutig seine Überzeugung zum Ausdruck, dass die Unterscheidungen, auf denen die gesamte Hierarchie des mittelalterlichen Staatswesens beruht, grundsätzlich ungerecht sind. Darüber hinaus vertritt er eine schlüssige politische These, die sein Handeln rechtfertigen kann. Wenn seine natürlichen Talente und individuellen Fähigkeiten denen seines Bruders gleich oder größer sind, wenn er aus der Freude des Verlangens und nicht aus der Ermüdung der Pflicht gezeugt wurde, warum sollte ihm dann Land, Rechte und Titel entzogen werden – wie es in der Bibel vorgeschrieben ist? das elisabethanische Recht?^[IV] Welcher Grund außer dem Fluch der Sitte (den Hamlet bereits beklagt hatte) rechtfertigt diese unüberbrückbare Kluft zwischen legitim und unehelich?

Wenn Edmund sich dazu entschließt, die Rolle des Bösewichts anzunehmen, dann deshalb, weil er intuitiv erkennt, dass die Alternativen resignierte Unterwerfung und ängstliches Schweigen angesichts der etablierten Ordnung sind. Die gehorsame Passivität der edlen Cordelia („Und was wird Cordelia jetzt sagen? Liebe; und halt die Klappe“ – I,1) führt, der Gnade ihrer Klasse ausgeliefert, zum Thron Frankreichs, aber für den Bastard wäre Untätigkeit dies getan bedeuten absolute Ausgrenzung Sozial. „Von Nichts wird nichts kommen“ (I,1) – alle Besitztümer des Vaters sowie Titel und Pfründen gehen an den rechtmäßigen Edgard. Wenn dies die Regeln der Welt sind, muss gehandelt werden, um sie umzukehren, auch wenn man dazu auf das zurückgreifen muss, was der offizielle Diskurs als Schurkerei darstellt. Edmunds Böses ist, wie er in seiner Rede gekonnt zum Ausdruck bringt, nicht das Ergebnis individueller Perversität, sondern einer konstitutiven Ungerechtigkeit des gegenwärtigen politischen Systems: Wenn die Menschen alle gut wären, wäre diese Art zu handeln schlecht, aber da sie es nicht sind,^[V] Es ist legitim, den Mut zu haben, die Härte des Schicksals umzukehren.

Der Bastard repräsentiert somit die Inkarnation zweier der größten politischen Ängste der Elisabethaner und Jakobiten: der machiavellistischen Machtperspektive und der Handlungslogik des natürlichen Menschen (Interesse, Selbsterhaltung). Was es besonders gefährlich – und überaus erfolgreich – macht, ist die Konsequenz, mit der es die beiden Begriffe artikuliert, aus denen es besteht. Die Besonnenheit, mit der er seine Taten plant und ausführt, zeugt nicht von einem blinden und verzweifelten Wunsch, sondern von einer neuen Art, die Beziehung zwischen Natur und Politik zu verstehen, eine Art, die vom Subjekt den Mut zu transformierendem Handeln und die Weigerung, sich daran zu halten, fordert Strafen des Staates, die die alte Ordnung zementierten.

Edmund verlässt den gütigen und rationalen Gott, der die kosmische Harmonie geschaffen hat – in der jeder einen Platz einnimmt, von dem er sich nicht entfernen sollte – und ruft die eigenwilligen und unverständlichen Götter an, die diejenigen belohnen, die ihren eigenen Willen befriedigen wollen: „Und nun, oh Götter ! auf der Seite der Bastarde!“ Das Wort Natur und seine Variationen (natürlich, unnatürlich) werden im gesamten Stück einundfünfzig Mal ausgesprochen, eine Wiederholung, die wenig Raum für Zweifel an seiner zentralen Bedeutung für die Handlung lässt.

Machiavellismus und rohe Natur werden Edmunds gesamte Karriere prägen und sich gegenseitig als Zwillingsgefahren bestätigen. Der Bastard wird alle Tugenden eines erfolgreichen Prinzen zeigen: Er wird wissen, wie man der Fuchs (er betrügt seinen Vater und seinen Bruder) und der Löwe (er zögert nicht, Cordelias Tod anzuordnen) zu sein weiß, er wird wissen, wie man List und List anwendet Stärke. Und dieses politische Geschick wird dafür sorgen, dass er am Ende des Stücks tatsächlich der Gewinner ist: Er übernimmt nicht nur die Titel und Ländereien seines Vaters, sondern hat auch die Aussicht, durch eine Heirat seinen Reichtum und seine Macht zu vergrößern eine von Lears Töchtern. Sein Erfolg ist so absolut, dass er die etablierte Hierarchie völlig umkehrt: Während der alte Herrscher von seinen Töchtern abgelehnt wird, wird der junge Edmund von ihnen (im wahrsten Sinne des Wortes) bis zum Tod bekämpft. Zunächst von der Macht ausgeschlossen, wird Edmund am Ende des Stücks mit der politischen und militärischen Macht ausgestattet, die den etablierten Herrschern vorbehalten ist.

Wie vorhersehbar, muss dieser Triumph des Menschen im Naturzustand eine dramatische Konsequenz einer bösen, gewalttätigen und brutalen Welt haben. Kents demütigende Bestrafung, der Verrat zwischen den Schwestern, die Verweigerung des Schutzes eines alternden Königs und Vaters selbst in den härtesten Nächten („selbst der Hund meines Feindes konnte in meinem Herd Zuflucht suchen“ (IV,7)) und vor allem die Szene von unvergleichlicher Grausamkeit, in der dem alten Gloucester die Augen von Cornwall-Stiefeln durchbohrt werden („Ich werde meine Füße über deine Augen legen“ (III,7) macht dem Publikum den Anfall des Bösen klar, der einsetzen wird, wenn die Es kommt zum Zusammenbruch der traditionellen Ordnung. Sie unterwerfen sich ihren Ehemännern nicht, Kinder gehorchen ihren Eltern nicht, Diener sind ihren Arbeitgebern gegenüber unverschämt. Unter der Herrschaft des natürlichen Menschen wird das Leben, in Hobbes' berühmtem Ausspruch, „einsam, arm“. , böse, brutal und kurz.^[Vi]

Was macht King Lear Noch unerträglicher ist jedoch, dass die Kette der Ereignisse, die den Aufstieg der Bösen ermöglicht, ihren Ursprung in der politischen Torheit des Prinzen hat. Lears Tragödie beginnt mit einer Atmosphäre, die uns keineswegs die nihilistische Qual ihres überwältigenden Ausganges erahnen lässt. Auch keine Kriegsdrohungen (wie in Heinrich V), noch gruselige Zauberinnen (wie in Macbeth), noch Erscheinungen von Geistern (wie in Weiler): Die Handlung beginnt tatsächlich mit der Darstellung von Lear auf dem Höhepunkt seiner Kräfte. Als Souverän, der von seinen Untertanen respektiert wird, als Vater, der von seinen Töchtern geschätzt wird, als Herr eines geeinten und friedlichen Königreichs genießt Lear in all seiner Fülle die maximale Verwirklichung der eigentlichen Idee des Königtums. Aber genau im Herzen dieser Ruhe wird sich der schreckliche Sturm formieren, der wenige Szenen später mit der ganzen Gewalt der Elemente einen Lear ohne Thron, ohne Töchter, verrückt und nackt bestrafen wird.

Zur Bestürzung des Publikums wird er es sein, der, berauscht von seiner eigenen Fülle, die Elemente der Schande heraufbeschwört, die Laster und Tugend gleichermaßen zum Höhepunkt bringen werden:

„Lear – In der Zwischenzeit werden wir unsere zurückhaltendsten Absichten preisgeben. Gib mir die Karte dort. Wisse, dass wir unser Königreich in drei Teile geteilt haben. Es ist unser fester Entschluss, die Last der Jahre zu erleichtern, indem wir uns von allen Lasten, Geschäften und Aufgaben befreien und sie jüngeren Kräften anvertrauen, während wir, von der Last befreit, leichter dem Tod entgegengehen. Unser Sohn aus Cornwall, und Du, unser nicht weniger geliebter Sohn aus Albanien; Es ist an der Zeit, die unterschiedlichen Mitgifte unserer Töchter bekannt zu geben, um künftige Abweichungen zu vermeiden“ (I,1).

Die Reaktion zeitgenössischer Zuschauer auf die königliche Entschlossenheit, das Vereinigte Königreich zu spalten, konnte nur Erstaunen und Beunruhigung sein. Tatsächlich hatte die Torheit von Lears Tat für das englische Publikum des 1455. Jahrhunderts besonders beunruhigende Farben. England hatte damals noch schmerzlich lebhafte Erinnerungen sowohl an die Schrecken der sogenannten Rosenkriege (1485-XNUMX) als auch an die blutrünstigen Aktionen, mit denen interne Meinungsverschiedenheiten nach dem Tod Heinrichs VIII. beigelegt wurden. Die Einheit des Königreichs war ein Wunsch, dessen Bedeutung kaum zu überschätzen ist. Lear selbst bezeugt genau diese Sorge, wenn er paradoxerweise versucht, die Teilung des Königreichs mit dem Argument der Einheit zu rechtfertigen (um künftige Divergenzen zu vermeiden). Seine Aktionen lassen jedoch die Aussicht auf einen Ausbruch eines Bürgerkriegs zwischen Albany und Cornwall unaufhörlich über der Aktion auftauchen.

Indem er das Vereinte spaltet, widerspricht Lear – auf dem Höhepunkt der Autorität seines Throns – einem der Grundelemente, die ihn als Monarchen ausmachen. Als Schwerpunkt, um den sich die Einheit des gesamten Königreichs dreht, zerschmettert er auf wundersame Weise, was einst eins war – Wahnsinn, für den er bald vom Narren getadelt werden wird („Lear: Nennst du mich einen Narren, Narr? / Narr: Du hast aufgegeben alle anderen Titel; dieser ist von Geburt an“ I,4). Nachdem Lear dieses Grundprinzip der Souveränität gebrochen hat, wird er sofort eine schwindelerregende Reihe ebenso undenkbarer Spaltungen herbeiführen (er trennt Tugend von Gerechtigkeit, indem er Kents Exil anordnet; er trennt Cordelia von ihrer Mitgift; er trennt die dem König zustehenden Ehren von der Ausübung wirksamer Rechte). Macht), die ihren Höhepunkt in der Teilung der Krone haben wird, per Definition das größte Symbol einer unteilbaren Souveränität: „Ich werde nur den königlichen Titel und alle ihm zustehenden Stunden und Vorrechte behalten.“ Die Macht, das Einkommen und die Verfügung über den Rest gehören euch, geliebte Kinder. Ich bestätige, was ich habe, und gebe ihnen diese Krone zum Teilen“ (I,1).

Zu der Bewegung, das zu trennen, was vereint werden sollte, fügt Lear eine weitere in die entgegengesetzte Richtung hinzu, durch die er vereint, was getrennt werden sollte. Indem er alle Pflichten, Geschäfte und Aufgaben erfüllen möchte, vermischt er seinen individuellen Wunsch mit den Pflichten der von ihm vertretenen Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. Die Unannehmlichkeiten des Alters können jeden älteren Menschen befallen, aber sie dienen nicht dazu, das politische Handeln der Person zu begründen, die das Kollektiv verkörpert. Gründe aus einer Sphäre als Grundlage für Handlungen in einer anderen heranzuziehen bedeutet, das zusammenzuführen, was schon immer getrennt bleiben sollte. Lear – dem alten und müden Mann – mag Ruhe zugestanden werden, um sich auf den Tod vorzubereiten, aber dem Herrscher, der das Ganze leitet, wird nicht das Privileg eingeräumt, „leichter dem Tod entgegenzugehen“ (I, 1). Wenn er die Autorität, die ihm die Position verleiht, nutzt, um einen individuellen Willen zu befriedigen, leitet Lear einen Prozess der Aufhebung von Grenzen ein, der in der undifferenzierten Vernichtung von Gut und Böse gipfelt.

Das Beunruhigendste an Lears Aktion ist, dass sie keineswegs ein Hinweis auf die episodische Demenz eines Individuums ist, sondern die ständige und unterirdische Präsenz des Wunsches nach Subversion bekräftigt. Auf seine eigene Weise bringt Lear von der Spitze der Pyramide aus die Krise zwischen individuellem Verlangen und hierarchischem Platz erneut zum Ausdruck, die eine Unzahl von Shakespeare-Figuren von den bescheidenen Arbeitern trennt Ein Sommernachtstraum, sogar die jungen Aristokraten in Romeo und Julia e So viel Lärm für nichts, vom jungen Bürgertum in Die gezähmte Spitzmaus sogar die edlen Krieger in Macbeth e Weiler. Lear will wie die anderen etwas anderes als das, was die Konventionen zulassen, die die Existenzmöglichkeiten sowohl des Bürgerlichen als auch des Fürsten vorschreiben. Seine Übertretung hat absolute Dimensionen, weil er den Grundstein darstellt, auf dem das gesamte System ruht.

Aus Verlangen fördert der König diese Beseitigung der Konturen zwischen notwendigerweise unterschiedlichen Elementen, die an sich schon schlecht sind, aber aufgrund der Art und Weise, wie er das ungeplante Projekt durchführt, schrecklich werden. Lear-König vereint im Diskurs und Handeln die Dimensionen, die die Tradition an verschiedenen Polen artikulierte, und verspricht der Tochter, die die größte Liebe zu Lear-Vater zeigt, eine öffentlich-politische Belohnung (den besten Anteil seines Königreichs): „Sag es mir, mein Töchter – da ich beabsichtige, auf jede Autorität, jeden Besitz von Ländereien und alle Funktionen des Staates zu verzichten –, welche der drei kann ich sagen, die mich mehr liebt, sodass mein größter Lohn dort zu finden sein wird, wo das natürliche Verdienst zu finden ist“ (I, 1 ).

Von welcher Stelle aus schlägt Lear diesen seltsamen Wettbewerb zwischen Goneril, Reagan und Cordelia vor? Wenn er wie ein Vater zu seinen Töchtern spricht und dabei eher törichterweise von ihrer Liebe überzeugt werden möchte, wie kann er dann als Belohnung den besten Teil des Königreichs versprechen? Wenn er wie ein König zu seinen Untertanen spricht, wie kann er dann mehr als Loyalität und Respekt verlangen? Lears Geste löscht Grenzen aus, indem sie eine Ursache-Wirkungs-Beziehung zwischen der Manifestation echter persönlicher und psychologischer Zuneigung und politischer Belohnung herstellt.

Goneril und Reagan antworten ihrem Vater geschickt mit der rhetorischen Beredsamkeit, mit der Herrscher geschmeichelt werden und die eigentlich in der Rede des Königs zu finden sein soll. Goneril schwört, ihn mehr zu lieben, als Worte sagen können; Reagan beteuert, dass sie die Feindin jeder anderen Freude sei als der, die Liebe eines Vaters zu genießen. Und beide werden als liebevolle Töchter mit einem Drittel des Königreichs belohnt. Die Öffentlichkeit erkennt wie Kent sofort, dass Lear der List von Schmeichlern zum Opfer gefallen ist, eine Gefahr, die politische Theoretiker der damaligen Zeit ausführlich anprangerten. Machiavelli (Der Prinz – 1532), Balthasar Gracian (Der Cortegiano – 1528), Edward Sutton (Die anatomisierte Schlange: Ein moralischer Diskurs, in dem das üble schlangenartige Laster der Basis schleichend schmeichelt – 1623) und John Locke (Verträge über die Regierung – 1689) sind nur einige der bekanntesten Namen in der sehr langen Liste von Autoren, die den Prinzen vor dieser Gefahr warnen, die häufig genug ist, um selbst dem primitivsten Betrachter bekannt zu sein („Die Zeit wird offenbaren, was in den Falten verborgen ist Perfidie“ – I,1).^[Vii] Lear wird jedoch zum perfekten Opfer der List von Heuchlern, weil er von der Wirkung des Verlangens und einem naiven Glauben an die Erscheinung der Dinge geblendet ist.

Cordélia weist die Absurdität zurück, den konventionellen rhetorischen Austausch mit der Spontaneität psychologischer Zuneigungen in Einklang zu bringen. Gleich zu Beginn signalisiert Cordélia in ihren Nebenbemerkungen, dass sie es ablehnt, politische Vorteile mit persönlicher Zuneigung zu verknüpfen: „Und dann, arme Cordélia? Aber ich weiß es noch nicht; denn deine Liebe ist sicher tiefer als deine Rede“ (I,1). Indem sie das Unaussprechliche des inneren Affekts vom Sagbaren des öffentlichen Diskurses trennt, bekräftigt sie implizit den wesentlichen Unterschied zwischen den beiden Sphären, den Lear törichterweise außer Acht lässt.

Von da an wird die doppelte Ablehnung, die er als Vater und als König durch Lear erleiden wird, unweigerlich nachgezeichnet:

„Lear – (...) Nun unsere Freude, wenn auch die letzte und jüngste, um deren jugendliche Liebe die Weinberge Frankreichs und die Wiesen Burgunds in Liebe wetteifern; Was soll Ihrer Meinung nach ein Drittel opulenter sein als das der beiden? Er spricht.

Cordelia – Nichts, Mylord.

Lear - Nichts?

Cordelia – Nichts.

Lear – Von nichts wird nichts kommen. Sprich nochmal.

Cordelia – Leider kann ich mein Herz nicht zum Mund bringen. Ich liebe Eure Majestät so, wie es meine Pflicht ist, nicht mehr und nicht weniger.“ (I,1).

Die Nichtigkeit, mit der Cordélia ihren Vater überrascht, weist eindeutig auf das Verbot hin, die Unterscheidung zwischen der öffentlichen und privaten Figur des Herrschers aufzuheben: Cordélia kann nichts sagen, was einen üppigeren Anteil verdient, da das Merkmal ihrer echten Zuneigung gerade die Unentgeltlichkeit ist was es manifestiert. In Cordelias Rede werden die öffentliche und die private Sphäre sorgfältig getrennt (bescheidenes Schweigen aus privater Zuneigung zu ihrem Vater; anständige Rede aus öffentlicher Unterwürfigkeit gegenüber dem König) und ihre Wertschätzungsbekundungen richten sich bezeichnenderweise an den Herrscher und nicht an den König . Vater („Ich liebe Eure Majestät, wie es meine Pflicht ist, nicht mehr und nicht weniger“ – I,1). In den letzten Szenen, in denen Cordelia mit einem von der Macht gestürzten Lear konfrontiert wird, wird sie endlich in der Lage sein, ihre individuellen Gefühle freier auszudrücken, indem sie den Souverän wiederholt ihren Vater nennt ("O lieber Vater!; mein armer Vater“ – IV,7).

Die schwindelerregende Art von Lears Desillusionierung in den Szenen nach der Teilung des Königreichs wird aufgrund ihrer Intensität die Wahrnehmung verstärken, dass die anfängliche Aktion weniger als eine Laune eines törichten Herrschers, sondern Ausdruck der Störung eines ... war grundlegendes Gleichgewicht. Ein Verstoß, der, wie gesagt, dadurch gekennzeichnet ist, dass der natürliche Mensch über den politischen Menschen siegt. Lear stiftet unbeabsichtigt einen Wettbewerb zwischen den beiden („damit die Belohnung dort fällt, wo natürliche Verdienste gefunden werden“ – I,1).) dass der politische Mann nicht in der Lage ist zu gewinnen.

Die Grundlage von Lears Handeln und in der Annäherung, die er zwischen Natur und Verdienst herstellt, ist ein impliziter Glaube an den gütigen Charakter der Natur, ein stillschweigendes Verständnis, dass sie die äußere Manifestation der universellen Harmonie ist, die sich ein Gott wünscht, der in seinem barmherzig ist agiert als rational. Verständlich in ihren Entwürfen. Aus dieser Perspektive ist es für Töchter selbstverständlich, dass sie ihre Eltern lieben, dass ältere Menschen geehrt werden und dass Herrschern gehorcht wird. Wie bereits über Edmund gesagt wurde, gibt es jedoch eine andere Dimension, ein anderes Naturgefühl, das Lear ignoriert und dessen schreckliche Kraft er bald entdecken wird. Es ist kein Ausdruck der rationalen Ordnung, sondern des unergründlichen Willens eines furchterregenden Gottes und lässt die Menschen unaufhörlich nach ihrem Interesse und ihrer Selbsterhaltung streben. Ohne die Struktur des Staatskörpers führt es dazu, dass die Menschen in einem ewigen Kriegszustand leben („Du, Natur, bist meine Göttin … Und jetzt, oh Götter! auf der Seite der Bastarde“).

Es ist daher grausam passend, dass Lears politische Blindheit durch die Brutalität der natürlichen Welt behoben wird. Es wird nicht lange dauern, bis Lear, der von beiden Töchtern verbannt wurde, seines Gefolges aus Rittern beraubt ist, ohne das er kein Adliger sein könnte, weit entfernt vom Prunk der königlichen Halle, in der er sowohl Gehorsam als auch Zuneigung forderte, sich deprimiert fühlt zur Animalität des nackten Körpers. , zum primitivsten menschlichen Zustand: „Ist der Mensch nur das?“ Beobachten Sie ihn gut. Seine Seide verdankt es weder dem Wurm noch seinen Geruch dem Moschus. Oh! Hier sind wir drei, so verfälscht. Nicht du, du bist nicht das Ding selbst. Ohne die Kunstgriffe der Zivilisation ist der Mensch nur ein armes Tier wie du, nackt und gespalten“ (III,4).

Auf seinen ursprünglichen Zustand (das Ding selbst) reduziert, sieht Lear ein Echo in seinem eigenen Leiden sowie in Edgards Elend und extremer Not (in der der Mensch kaum vom Tier zu unterscheiden ist), den völligen Zusammenbruch seiner ursprünglichen Rede produziert. . Die erbärmliche Nacktheit, deren Zeuge er wird, und das Nichts, dem er sich nähert, verdeutlichen für den alten König endlich das Ausmaß der Kräfte, die er ignoriert hatte. Die rohe Wahrheit des Menschen, ohne die Kunstgriffe der Zivilisation – die nichts dem Sozialen oder Kollektiven und alles seinem Naturzustand zu verdanken hat –, dieses arme Tier wie Sie, nackt und gespalten, stellt das Ding selbst in seiner ursprünglichen Radikalität in Frage , die Solidität der raffinierten Konstruktionen, die Bettler und König unterscheiden.

Lears Offenbarung wird – wie die von Gloucester – eine verspätete, bittere und nutzlose Offenbarung sein: Die Undankbarkeit der Töchter und die Ungnade der Natur werden ihn lehren, was der treue Narr und Verrückte Tom o'Bedlam schon immer wusste: Der Mensch ist ein zerbrechliches Tier in seinem Körper und korrupt in seinem Geist. Die Vergoldung politischer und sozialer Konventionen, auf die sich Lear so hervorragend stützte, ist nichts. „Von nichts kommt nichts“. Die gegenwärtige Welt ist offensichtlich brutal und grausam und beugt sich nicht „dem königlichen Titel und all den damit verbundenen Stunden und Vorrechten, sondern den Falten des Verrats und der rohen Gewalt („Cornwell: Und warum diese Wut? / Kent: Warum ich Sehen Sie, wie ein Schurke ein Schwert hat und nicht das Mindeste an Ehre hat, sich zu verteidigen“ – II,2).

„Welt, Welt, oh Welt! Ohne die seltsamen Mutationen, die uns dazu bringen, dich zu hassen, würde das Leben den Tod nicht akzeptieren!“ (IV,1). Gloucesters Klage fasst die Ernüchterung zusammen, in der sein Glaube an die Vorherrschaft von Adel und Ehre quält: Triumph gehört zur natürlichen Welt und zur menschlichen Korruption. Der Glaube an die harmonische Ordnung, die das alte System prägte, verliert seine Kraft und die Älteren, die darin verankert waren, können nur noch dem Tod entgegenkriechen, nicht ruhig, wie Lear es sich gewünscht hatte, sondern ratlos und ängstlich:

„Gloucester – (…) Die Liebe erkaltet, Freundschaften gehen in die Brüche, Brüder trennen sich. In der Stadt Aufstände, auf den Feldern Zwietracht; in Palästen Verrat; und die Bindungen zwischen Eltern und Kindern werden unterbrochen. Dieser Bösewicht, den ich erschaffen habe, fiel diesem Fluch zum Opfer. es ist ein Sohn gegen den Vater. Der König weicht von den Naturgesetzen ab: Vater gegen Kind. Wir haben das Beste unserer Zeit gesehen: Treulosigkeit, Verrat, Betrügereien und alle möglichen verheerenden Agitationen werden uns ohne Pause bis zum Grab begleiten“ (I,2).

Von den besonderen familiären Neigungen bis hin zum kollektiven Leben in Städten zeigt alles, dass es dumm ist, an eine Welt altruistischer Töchter und desinteressierter Untertanen zu glauben. Ungeachtet der Abneigung der Zeitgenossen gegenüber Machiavellis vermeintlicher Gottlosigkeit wird seine durchdringende politische Vision implizit bestätigt King Lear. Männer sind nicht gut. Um sie zu regieren und den Frieden zu wahren, muss man diese Wahrheit verstehen und ihre Auswirkungen akzeptieren. Und weil sie diese neue Logik verstehen, werden die Jüngsten – Cordelia, Edgard, Edmund, Goneril, Regan – klüger als die Älteren. Die dürftige Neuordnung der Ordnung wird, wenn der Vorhang fällt, nur einen einzigen Atemzug bringen, paradox in seiner Kombination aus Hoffnung und Zynismus: Die neue Generation kennt die erbärmliche Begrenztheit des alten symbolischen Rahmens und das Interesse, das sich bewegt, bereits in vollem Umfang das menschliche Herz. Eine neue Art des Regierens wird aufgezwungen.

*Jose Garcez Ghirardi ist Professor für FGV-Recht. Autor, unter anderem von John Donne und brasilianische Kritik: drei Momente, drei Perspektiven (Hrsg. Alter).

Aufzeichnungen

[I] SHAKESPEARE, William. König Lear. Übersetzung von Millôr Fernandes. São Paulo: L&PM Pocket, 2001.

Alle Zitate im Text beziehen sich auf diese Übersetzung.

[Ii] Nahum Tate (1652–1715) war ein irischer Dichter und Dramatiker. Von 1692 bis zu seinem Tod war er „Poet Laureate“, eine Auszeichnung, die ihm nicht nur öffentliche Anerkennung seiner dichterischen Exzellenz signalisierte, sondern ihm auch ein Stipendium der englischen Krone einbrachte. Tate adaptierte mehrere Stücke von Shakespeare und änderte dabei die Handlungsstruktur und die Namen der Charaktere frei. Seine Version von König Lear war zwar unter Kritikern umstritten (verurteilt von Charles Lamb, befürwortet von Samuel Johnson), wurde aber vom Publikum recht gut aufgenommen.

[Iii] Eine vorläufige Version dieses Arguments habe ich in vorgelegt Unsere zurückhaltendsten Absichten: Sprache und Störung in König Lear. Siehe CEP of Psychology, v. 10, nein^o. 1, 2003, S. 165-175. Ich danke heute wie damals Herrn Prof. Arzt Arthur Marotti für seine Präzision Einblicke über die öffentlich-private Beziehung in König Lear.

[IV] Sehen Das Gesetz bei Shakespeare und das Gesetz – Jordan, Con. & Cunningham, K. (Hrsg.) New York, Palgrave MacMillan, 2007, 2010.

[V] Vgl. Machiavelli, Der Prinz, Kap. XVIII.

[Vi] Hobbes, Thomas. Leviathan: Materie, Form und Macht eines kirchlichen und bürgerlichen Staates. Übersetzung von João Paulo Monteiro und Maria Beatriz Nizza da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 2019, Kap. XIII, S. 107.

[Vii] Vgl. CHUAQUI, Tomás – „Locke und Lobpreis“. In: Philia & Philia, Porto Alegre, Bd. 1, Jan/Juni. 2010, S. 148-166.