von DANIEL R. BONOMO*
Kommentar zum Buch von Marcus Vinicius Mazzari
Kurz nach seinem großzügigen Engagement für die äußerst komplizierte Aufgabe, die beiden Teile des verheißungsvoll von Goethe, der dem brasilianischen Publikum wertvolle, präzise Kommentare liefert, die sich aus seiner langen Auseinandersetzung mit der größten Tragödie der Moderne ergeben, bringt Marcus Vinicius Mazzari eine hervorragende Sammlung von Essays ans Licht, Labyrinthe lernen, gewidmet dem Verständnis grundlegender Themen der Literaturwissenschaft wie dem Faust-Pakt und dem prägenden Roman (Bildungsroman).
Als fehlgeleitete Andeutung des Titels und entsprechend der Vorläufigkeit des gewählten Genres (Aufsatzes) handelt es sich um kritische Ansätze, die zwar immer von strengen Beobachtungen begleitet sind, aber dennoch die Schwankungen und Elastizität berücksichtigen, die die umfassende Behandlung literarischer Fragestellungen erfordert. Auf den einleitenden Seiten wird das Dilemma von Zusammenhalt und Ungleichheit deutlich, vor dem die Suche des Autors nach Rechtfertigungen warnt: Goethe, Rosa, Keller, Pompéia, Musil, Bandeira, Brecht. Andeutenderweise wird der „rote Faden“ der englischen Marine entlehnt, der, in den verschiedensten Gegenständen verwoben, die Krone und ihr Eigentum in allem, Entsprechenden, in der anklagt Wahlverwandtschaften, zu einem „Faden der Zuneigung und Leidenschaft“, der in den ungleichmäßigen Noten des Mädchens Otília nachweisbar ist.
In Mazzaris Aufsatzreihe ist die Faser weit verbreitet: Sie wäre die vergleichende Ressource, ebenso wie die dominierende Präsenz von Autoren aus der brasilianischen und deutschen Literatur, vielleicht auch ihre Weberei. Wie in der Komparatistik üblich, wird auf Affinitäten und mögliche Verbindungen zwischen Gleichaltrigen zurückgegriffen – Vergleichen bedeutet auch Nachdenken (denken heißt vergleichen): Rosa und Keller nähern sich einander bei der Annäherung an ihr Hauptwerk, eine „irrationale Autobiographie“ (großes Hinterland) und ein „romantisches Leben“ (der grüne Heinrich); außerdem die Bücher von Pompéia und Musil, „Fiktionalisierungen von Internatserfahrungen“; sowie Bandeira und Brecht in der „komplexen Einfachheit des lyrischen Ausdrucks“; und sogar Kafka und Grass, „Widerstandsschriftsteller“.
Allerdings ist der regulatorische Anschein von Affinitäten bereits vom ersten Moment ihrer Formulierung an bedroht. Mazzari weiß es: Gemeinsamkeiten pflanzen und Unterschiede ernten, erschreckendes (erinnern Sie sich an die Abneigung des Mädchens Otília gegenüber Affen) Verständnis stellt dialektisch die Disziplin dar, die, also „gewissenhaft und zögernd“, sich als originell erweist. Das heißt, das Schwanken zwischen dem Geraden und dem Ungeraden und dem Ungeraden hat nichts mit der Unentschlossenheit der Methode zu tun, sondern betrifft mit der Überwindung des Widerspruchs die Ernsthaftigkeit von Mazzaris analytischem Vorgehen, zugegebenermaßen experimentell, wie es der wissenschaftlichen Untersuchung eigen ist . Um den jagunço Riobaldo zu wiederholen: Der Affe „trägt hier Kleidung“.
In der ersten und umfangreichsten Probe steht Mazzari gegenüber Tolles Hinterland: Wege, wobei sein gemischter Status als prägender Roman und faustische Erzählung bevorzugt wird. Er greift auf ungewöhnliche Kenntnisse der deutschen Literaturtradition zurück und wählt daraus entscheidende Momente aus parzifal, von Wolfram von Eschenbach, zur Erzählung des Paktisten Leverkühn von Thomas Mann, um sich dem Roman von Guimarães Rosa anzunähern. Faires Verfahren, die Vertrautheit des Schriftstellers aus Minas Gerais mit der deutschen Sprache, Literatur und Kultur – „In einer aktuellen Umfrage haben wir das Vorhandensein von mehr oder weniger 360 Titeln in der Schriftstellerbibliothek des Instituts für Brasilianstudien der Universität São Paulo überprüft.“ „Paulo, die von der Koexistenz mit deutschen Autoren und Themen zeugen“ – beklagt er ebenso wie die primäre Berufung von Rosas Werk, übersetzt, von Anfang an sagarana, im Alltäglichen der Synthese von Regionalem und Universellem.
Es geht also darum, die Dimensionen des zu hinterfragen großes Hinterland, und steht vor der sehr berechtigten Frage: Was bedeutet eine romanhafte Erfindung, „kriegerische und liebevolle Forderung“ neben den Namen Joyce, Proust, Kafka oder Musil? Tatsächlich entsteht, wie Mazzari sagt, der „Eindruck des Unzeitgemäßen“. Und das in doppelter Hinsicht: Einerseits spiegelt Guimarães Rosa den lokalen Regionalismus wider und reagiert auf die ländliche Tradition der brasilianischen Literatur, die sie von den oben genannten Namen distanziert; andererseits in großes Hinterland Es gibt Elemente eines „noch entlegeneren Epos“, die auf Eigenschaften des Ritterromans zurückgreifen.
Wir könnten jedoch sagen, dass auch der „Ausdruck des Zeitgenössischen“ zum Vorschein kommt, das heißt seine Übereinstimmung mit dem modernen Roman anderer Kulturen, verwirklicht in der komplexen und vielgestaltigen Kunstfertigkeit des sermo riobaldinus. Für den Kritiker stellt sich unweigerlich die Frage: Wie begegnet man der Unordnung, dem Teufel im Text? Nach der Lehre des alten Jagunço ist Gott Geduld, er wartet auf „Ausgeben“ (Training?). Nach Mazzaris Lektion trifft dies auch auf das Wasser der kritischen Aktivität zu (es trifft so sehr, dass es zerbricht).
Zunächst wird die Besonderheit des Rosiano-Demo erkannt, da die Sertaneja-Erzählung im Gegensatz zu den wichtigsten Errungenschaften des literarischen Motivs des Pakts steht: dem populären Buch von 1587, Geschichte von D. Johann Fausten herunter ,ein Tragische Geschichte von Marlowe, der verheißungsvoll von Goethe, der Doktor Faust insbesondere von Mann. (Als Beitrag erinnern wir uns daran, dass die Schriftstellerin laut einem Eintrag in ihrem Tagebuch während Rosas Aufenthalt in Hamburg auf den Roman von Selma Lagerlöf aus dem Jahr 1891 stieß. Wie Berling, in dem sowohl das Motiv des Pakts als auch die Bildung des Ritters zum Handlungsprinzip gehören.)
In Mazzaris Studie ermöglicht die vergleichende Methode die Bestätigung der Besonderheit, dass in der großes Hinterland, steht im Zeichen des „Unheilvollen“. Denn das Komische, das Rosa in vielerlei Hinsicht so am Herzen liegt, gehört – im Gegensatz zu Marlowes bösartiger Burleske, Manns Ironie und Goethes Verspieltheit – nicht dem Teufel – „Der-die-nie-lacht, die-No-Witze“; immer noch eine Abweichung vom „kleinmütigen und klagenden“ Teufel, der Iwan Karamasow in Dostojewskis Buch erscheint. Im Anschluss an die Studie – ein wichtiger Schritt in der Analyse – wird versucht, das Böse vom Bösen zu unterscheiden, Teufel do böse, der Bose e Das Bose, in der wirren Rede des Erzählers. Vom anfänglichen Erscheinen des „Fehlerkalbs“ als mögliche Manifestation des Bösen bis hin zu den Geschichten von Aristides, Jisé Simpilício, Aleixo, Pedro Pindó, Jazevedão und sogar Maria Mutema, Beispielen des Bösen in der Praxis, baut sich Riobaldos Rede auf die Sertaneja-Landschaft als Raum der „Unterdämonität“ (ein Ausdruck aus Manns Roman).
Auf diese Weise werden wir nach und nach zu der immer menschlicher werdenden Frage geführt, mit der sich der Erzähler beschäftigt: der Mann, der „wer weiß?“ ist der Teufel und der Gott des Menschen – Wer weiß? In diesem Sinne ist Hermógenes ein Sinnbild, ein immer noch sehr ausdrucksstarker und undurchdringlicher Charakter, „irreduzierbar und bedingungslos böse“, das Böse in seinen Taten und die Verbindung mit dem Teufel, die in ihm immer noch das Unheilvolle bekräftigen. Erklärend ist hier der Vergleich mit dem Simplicissimus, von Grimmelshausen, das die Darstellung des Bösen in historische Dynamiken einfügt, zusammengefasst in der Rede und den Handlungen der Figur Olivier; Die Figur des Hermógenes wiederum scheint andere Voraussetzungen als die Spontaneität des angeborenen Bösen zu ignorieren und betont so die mythische Natur der Figur.
Immer noch beim faustischen Thema verfolgen wir die Vorbereitung des Pakts und seine zweifelhafte Umsetzung. Bei Mazzari lässt sich die wahre Meisterschaft, mit der Rosa die Szene organisiert, anhand der wiederholten Verweise auf die von Hermógenes durchgeführte Behandlung besser verstehen, vor allem anhand der Abfolge von Ereignissen und Hinweisen, die den Fortschritt von Riobaldos Pakt mit der Intensivierung ankündigen von den Widrigkeiten, die die Bande der Jagunços unter der Führung von Zé Bebelo nach der Schlacht bei Fazenda dos Tucanos trafen: die Unruhe und die Begegnung mit den Catrumanos, der Blick auf die Kreuzung, die Episode mit dem Bauern Habão, die Nachricht von der Ankunft von João Goanhá, der die Führung befragt.
Die Paktszene selbst weist Elemente auf, die der Tradition entlehnt sind, wie die Wahl der Zahl „drei“ (erst Riobaldos dritter Versuch wird „erfolgreich“ sein), Mitternacht, die Anspielung auf den „Hund, der mich riecht“, die am Ende arrangierte Situation „Kreuzung“ (immer noch im Himmel des Cruzeiro do Sul gespiegelt), die Klauseln und die Anrufung. Und es gibt auch die Auswirkungen des Pakts: Die Kälte und das Fieber und das Ende der Träume, die Aggressivität, das Gerede und die Befehle und die mit Gewalt eroberte Führung scheinen den Beginn der „Fristen“ zu bestätigen.
Das Besondere an Rosas Roman ist jedoch die Unbestimmtheit, die das Schweigen des Pakts und die subjektive Dimension der Szene hervorrufen. In diesem Zusammenhang wird die Mehrdeutigkeit der Szene hervorgehoben, die sich im Inneren des Protagonisten abspielt: „Hey, Luzifer! Satan, von meine Höllen!“. Diese Unbestimmtheit und Subjektivität der Vereinbarung mit dem Bösen sind von entscheidender Bedeutung für Mazzaris Analyse, die die Studie auf den Abschluss lenkt, indem sie den Fokus von der faustischen Tradition auf die der Romantik der Bildung verlagert. Die gleichzeitige Konfiguration von Modernem und Unzeitgemäßem in Rosas Roman trägt zum Verständnis der „alchemistischen Transformation der Existenz“ in Riobaldos Laufbahn gemäß der Linie der „Initiationsromane“ bei.
Das Modell – sowohl im Sinne der Initiation der Alten als auch der Bildung der Modernen – steht in vielerlei Hinsicht im Widerspruch zur Vorstellung des Bruchs (Durchbruch), die die faustische Handlung üblicherweise vorschlägt. Nach dem Paradigma des Formationsromans Die Lehrjahre Wilhelm MeistersGlück entsteht aus dem Wissen um die Grenzen, die das bedingungslose Streben des Subjekts zwangsläufig einschränken, ein Fremdelement für die unaufhaltsame Befriedigung von Wünschen und Bestrebungen der bekanntesten Pakte. Im Gegensatz zu diesen ist sich der „Anfänger“ Riobaldo des richtigen Schrittes nicht bewusst, verbindet sich aber mit den Zweifeln, die mit der kostspieligen Ausübung der Freiheit einhergehen, was auch durch die Passagen in der Erzählung veranschaulicht wird, in denen er seine ungestüme Natur überwindet und deren Vollendung vermeidet Vergewaltigung oder Mord.
In Bezug auf die Wirkung deuten weitere Ähnlichkeiten auf eine Übereinstimmung mit der Art der Tiere hin Wilhelm Meister: also zum Beispiel die Flucht aus dem Elternhaus oder die Erziehung von Gefühlen bei verschiedenen Frauen; daher die große und vielfältige Anzahl an Charakteren, die die Wege des Protagonisten kreuzen, die Fülle an Abenteuern; daher die Lehren, vor allem die Bedeutung von Zé Bebelo; so leiten die „Wechselfälle und Widersprüche der Realität“, die Fehler und die allmähliche Reifung „im Sinne eines Bewusstseins für ihre Rolle in der Welt“ Mazzaris kritische Entscheidung: „Tolles Hinterland: Wege kann durchaus in der Tradition des Entstehungs- und Entwicklungsromans gesehen werden.“
Ein solcher Verein möchte jedoch nicht „den Mond und die Sterne in die Hand nehmen und in seinem Kästchen aufbewahren“, um Schlegels Ausdruck im Aufsatz über Keller zu verwenden. Übrigens wird nur in diesem – einem seltenen und der brasilianischen Öffentlichkeit weitgehend unbekannten Beitrag zur Erforschung des deutschen bürgerlichen Realismus – angesichts der Komplexität des Themas die kritische Frage des ersten Aufsatzes ergänzt und die historische Problematisierung des Konzepts entfaltet (BILDUNG, Formation), die die Modalität (Bildungsroman, Bildungsroman) und seine Verstehensformen. Vielleicht ist dies die allgemeine Bewegung von Mazzaris Buch, eine Expansionsbewegung, bei der sich die Aufsätze, sobald sie gelesen wurden, durchscheinend übereinander ausdehnen. Nicht die alte Ressource des Epos, die von Musil als „perspektivische Reduzierung des Verstehens“ formuliert wurde, sondern die Erweiterung, die auf schwierigsten Wegen durchgeführt wurde, wie es die Werke von Goethe, Rosa, Keller, Pompéia, Musil, Bandeira, Brecht sein können.
*Daniel R. Bonomo Professor für brasilianische Literatur an der Bundesuniversität Minas Gerais (UFMG).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Fortgeschrittene Studien no. 71, April 2011.
Referenz
Marcus Vinicius Mazzari. Labyrinthe lernen: Faustischer Pakt, Bildungsroman und andere Themen der vergleichenden Literatur. São Paulo, Editora 34, 2010, 320 Seiten.
