von LUIZ RENATO MARTINS*

Kommentar zum Film von Stanley Kubrick.

„Die Geschichte […] von Hitler und seinen ersten sechs Jüngern, die Geschichte, wie sie gemeinsam die Partei gründeten und wie diese sieben Männer später im Jahr 1 zunächst 6 Million, dann 30 Millionen, dann 40 Millionen wurden …“ (Rosenberg, 2012 , S.144). Dies sind die ersten Sätze von Arthur Rosenbergs (1889-1943) Essay „Faschismus als Massenbewegung“ (1934).^[1] Die faschistische Schlange war gerade geschlüpft. Rosenberg, Historiker und ehemaliges Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands (KDP), untersuchte damals die ersten Anzeichen des Wahl- und politischen Aufstiegs des Faschismus in Deutschland im Lichte der Ereignisse in Italien im vergangenen Jahrzehnt.

Wenn wir wie jetzt mit einer globalen und systemischen Krise konfrontiert sind, lohnt es sich, an einen solchen – fulminanten und paradigmatischen – Fall politischer Expansion zu erinnern. Der in den Hintergrund gerückte Erfolg der Hitler-Bande ermöglicht es uns, die Parabel von Stanley Kubricks Film (1928-1999) besser zu verstehen. Ein Uhrwerk Orange (Clockwork Orange, 1971). Es ist die Fabel einer Jugendbande, deren Mitglieder aus der Unterwelt in den Staatsdienst aufsteigen; sein erster Anführer als vielversprechender Politiker; der Rest wie Polizisten.

Als futuristische Stadtfabel, historisch belebt durch Nazi-„Rituale“, erstreckt sich die Parabel somit auf die Frage der kriminellen Entwicklung postmoderner Demokratien, verbunden mit Betrug und Spektakel sowie auf auf Technologien zur Kontrolle biologischer Formen ausgerichteten Regierungsstrategien. , d.h. Biopolitik, nach Michel Foucault (1926-1984).^[2]

Die Zukunft steht vor der Tür

Die Handlung des Films spielt im London der Zukunft, in modernen Räumen, die heruntergekommen und voller Müll sind. Allerdings war London im Jahr 1970, als der Film gedreht wurde, das Inbegriff einer attraktiven Stadt. Auf strategische und anspielungsreiche Weise fungierte die Handlung, die auf städtische Ruinen und den Rechtswandel der Jugend verwies, daher als eine Art „soziale Science-Fiction“.

Indem Kubrick Elemente aus Comics und Karikaturen entlehnte, bearbeitete er die fiktive Zukunft, den Kontext der Erzählung, in einem pessimistischen Stil. Andere zeitliche Implikationen durchdrangen die Erzählung: Zahlreiche Referenzen verbanden den Film, als wäre er Teil eines Diptychons, mit dem früheren Werk des Filmemachers: 2001: Eine Weltraum-Odyssee (2001: A Space Odyssey, 1968; im Folgenden einfach als bezeichnet 2001). Eine der Brücken zwischen den beiden Filmen war die Wiederkehr der Farbe Weiß, die in beiden Szenen verwendet wurde 2001 wie in den Uniformen von Alex' Bande. Was löste in diesem Fall die Verwendung von Weiß aus?

In der Ironie, die ein Merkmal der dialektischen Erzählung dieses Filmemachers ist, ruft jede Form auch ihr Gegenteil hervor. Somit weist die Verwendung von Weiß in diesem Fall auf eine breite Palette von Bedeutungen hin, die historisch mit dunklen Farben verbunden waren. Das Weiß, das darin hervorgerufen wurde 2001 eine einheitliche Gesellschaftsordnung unter a pax faschistische Ära, aus der alle Spuren des Klassenkampfes getilgt waren – Spuren wie die des Streits zwischen den großen Affen um die Kontrolle des Wassers in der Eröffnungssequenz von 2001.

Die zwischen Banden geteilte Stadt ist Teil der sublunären Ordnung, zeitgleich mit den Raumschiffen von 2001. Ebenso bezeichnen die Worte des Bettlers, der von Alex‘ Bande geschlagen wurde, sowohl die Unterwelt, in der er lebt, als auch die Orbitalstationen, in denen er lebt 2001. In solch einer futuristischen Ordnung sind die weißen Uniformen der Bande – ebenso wie die braunen oder dunklen Hemden der alten Nazi-Milizen (die Freikorps und dann die SA) – verweisen auf eine neue gesellschaftliche und politische Ordnung, die angeblich dem Chaos und dem Ruin der als Erzählkontext bezeichneten (gegenwärtigen) Krise entgegensteht.

Sicherlich war es nicht die Absicht des Autors, eine Parallele zwischen den libertären Anliegen der Studenten von 1968 – die häufig und in vielen Ländern versuchten, politische Bündnisse mit Arbeitern zu schließen – und den Londoner Jugendlichen im Film, die in ihren nächtlichen Rollen auftreten, herzustellen Incursions als Neuauflage von Freikorps e SA Originale. Tatsächlich prognostizierte der Film für die Jahre 1970/71, zum Zeitpunkt seiner Verwirklichung – also nur zwei oder drei Jahre nach den Aufständen von 1968 – eine radikale Veränderung in der Rolle der Jugend: ihre Umwandlung von einer libertären Kraft in eine gewalttätige Segment, das die soziale Unterdrückung spontan verstärkt.

Mit diesen Worten entging Kubrick dem Optimismus früherer Filme anderer Regisseure, die durch die Konzentration auf die Jugend als spezifische soziale Kategorie und als neues politisches Thema eine libertäre Berufung im anarchischen Jugendverhalten sahen. Es handelte sich um die melodramatische Erzählung von transviierte Jugend (Rebel Without a Cause, 1955) von Nicholas Ray (1911-1979) oder die französischen Filme von Neue Welle, mit seinem leichten lyrischen Ton, näher an der Sensibilität Pop. Aus solchen Erzählungen – vor 1968 – entstand der Eindruck von Fortschritt und Befreiung, der vorhergesagten Verbesserung von Werten und Gesetzen. Andererseits sieht Kubricks pessimistische Vision – mit seiner Klarheit nach 1968, die gegen den Strom geht und seinen Umständen voraus ist – die gegenwärtigen dunklen Zeiten vorher.

Kultur und Kontrolle

Es gibt noch ein weiteres strategisches Problem im Zusammenhang mit dem neuen politischen und sozialen Subjekt. Studierende, die sich im Übergang in die Arbeitswelt befinden, sind konkret mit der Sphäre der Kultur verbunden, für deren Veränderungen sie besonders anfällig sind. In diesem Sinne ist beispielsweise die Neunte Symphonie, von Beethoven (1770-1827), wird nach einem intimen Ritual Seite an Seite mit der Schlange und dem Bild des Komponisten als Alex‘ Fetischen zu einem Bestandteil der Schockbehandlung und psychiatrischen Intervention, der Alex ausgesetzt ist. So erscheint im Film die Umwandlung der Kultur in eine „Technologie der Kontrolle“, um es mit Foucaults Worten zu sagen, verbunden mit dem Prozess der Jugendmutation. Aus dieser Perspektive ähneln die Ereignisse von 1968 weit weniger einer Morgendämmerung als einer unheilvollen Dämmerung, deren Fakten und Annahmen, Indikatoren der Emanzipation, nicht mehr zählen.

krimineller Status

Die Handlung spielt in der Endkrise des Wohlfahrtsstaat, seiner Verbindung mit einem Rechtsstaat. Es bestimmt von Anfang an die Merkmale einer Übergangszeit, in der eine interessengespaltene, aber potenziell oder normativ in einen demokratischen Rahmen eingebundene Gesellschaft ihre Konflikte „biopolitisch“ aufnimmt und manipuliert, was zu einer neuen Ordnung führt , geprägt von einem kriminellen und allwissenden (oder panoptischen) Staat.

Kurz gesagt, eine solche „soziale Science-Fiction“ kündigt mit besonderer Präzision den Moment nach den sogenannten „Glorreichen Dreißig“ an, wie Jean Fourastié (1907-1990) ^[3] Benannt – bereits 1979 nostalgisch – die Periode der Expansion nach 1945 in den zentralen Volkswirtschaften des Kapitalismus (aber unnötig zu erwähnen, dass wir, an der Peripherie, schon immer und dauerhaft mit strukturellen Ungleichheiten gelebt haben, die in… die zentralen Volkswirtschaften nur in akuten Krisen).

Allerdings bleiben im Film einige Aspekte des alten Regimes im Übergang bestehen, etwa Wahlen und Rivalitäten zwischen Parteien. Wenn die Gründe für die Krise – zyklisch und vorhersehbar – nicht genannt werden, werden ihre Anzeichen bereits hervorgehoben: Armut, städtische Ruinen, Schulabbrecher, untätige Jugendliche, Disziplinarberater, überfüllte Gefängnisse und die Tatsache, dass traditionelle Formen der sozialen Kontrolle (Gesetz, Gefängnis) , Religion, Schule, Familie usw.) funktionieren nicht mehr daran, junge Menschen von der Begehung von Straftaten abzuhalten – daher strebt der Staat nach Schocktherapien; und, wie es scheint, in noch größerem Ausmaß die staatliche Übernahme von Kriminalität als Strategie zur Bewältigung steigender Kriminalitätsraten.

Handelt es sich letztlich um Maßnahmen zur Monopolisierung der Kriminalität? In diesem Sinne würde die Staatskriminalität die Konsequenz der Krise bilden, das Zeichen einer „neuen Disziplinarära“, um in Foucaults Kategorien zu sprechen.

Watkins, Fellini, Pasolini

Kubricks pessimistische Thesen entstanden nicht isoliert, auch wenn sie dem allgemeinen Trend zuwiderliefen. Also rein Punishment Park (1971) stellte sich der britische Filmemacher Peter Watkins (1935) die Umwandlung der Vereinigten Staaten in eine militarisierte Diktatur nach lateinamerikanischem Vorbild vor, mit politischen Gefangenen und einem Konzentrationslager in der Wüste für junge Rebellen. Analog dazu präsentierte Fellini (1920-1993) auf ironische und karikierende Weise in drei nach 1968 entstandenen Filmen – Die Clowns (Die Clowns, 1970), Fellinis Rom (Roma1971) und Amarcord (1973) – die Analyse der ursprünglichen Entstehung des Faschismus in Italien unter alltäglichen, prosaischen und unerwarteten Merkmalen. Auch Pasolini (1922-1975), der wie Trotzki (1879-1940) durch Mord zum Schweigen gebracht wurde, versuchte 1974 vor dem Aufstieg „einer völlig neuen und noch gefährlicheren Form des Faschismus“ zu warnen (Pasolini, 1975, S. 285). .

So in einer Reihe von Artikeln, die zwischen 1973 und 1975 in Fachzeitschriften veröffentlicht und in zusammengefasst wurden Skript Corsari (1975) begann Pasolini mit einer systematischen Analyse dessen, was er damals als „die erste, wahre Revolution der Rechten“ bezeichnete (Pasolini, 1975, S. 24). Der so betitelte Text, der am 15. Juli 1973 veröffentlicht wurde, begann mit den Worten: „1971 begann eine der reaktionärsten, gewalttätigsten und entscheidendsten Perioden der Geschichte“ (Pasolini, 1975, S. 24).

„Ultraviolenz“: alt und Neu

Sobald das Ausmaß der Objektivität und Bedeutung des Problems hervorgehoben wurde, können wir nun mit der Analyse der Rolle von Nazi-Bildern fortfahren Ein Uhrwerk Orange. Der therapeutische Höhepunkt von Alex‘ „Umprogrammierung des Gehirns“ wird im Film durch das Bild Hitlers selbst (1889-1945) unterstrichen, flankiert von zwei Kommandeuren. Der Nationalsozialismus erscheint dann als das historische Paradigma von Ultraviolenz, gepflegt von Alex‘ Bande – die wie rivalisierende Banden ihre Wurzeln in einer Gesellschaftsordnung zeigt, die von der Hyperproduktion von Werbung geprägt ist.

A Ultraviolenz Es ist ein Zeichen der Freuden und Praktiken, die Alex als Gefangener und Patient des Staates aufgeben muss. Tatsächlich erscheint der Nationalsozialismus als eine anachronistische Form, die vom Staat und von den Psychiatern, die die neue Therapie einführten, abgelehnt wurde. Allerdings weist der Film auch deutliche inhaltliche Parallelen auf Ultraviolenz und der Hass gegen den anderen, den man sowohl bei den nächtlichen Überfällen der Bande als auch bei denen der sogenannten Glasscherbennacht genießt (Kristallnacht, 9./10. November 1938) im nationalsozialistischen Deutschland. Für gelangweilte Londoner Teenager wurde jede Nacht zu einem Kristallnacht.

Zweifellos hat der Staat die Absicht, Alex zu heilen. Aber die Rolle des Zuschauers – wenn er auf Kubricks eigene Gegenerzählung und Ironie achtet – besteht darin, zu verstehen, dass die Bewegungen der Einverleibung und Verneinung, die zwischen der neuen Ordnung und dem alten Faschismus kommen und gehen, eine dialektische Oszillation darstellen. Dies hat die Funktion, im Film die Besonderheit der aktuellen Form des Faschismus zu charakterisieren.

Banden bringen also keine Aspekte der alten nationalistischen Milizen mit, sondern entsprechen entspannten und hedonistischen Mutationen, befreit von Pflichtgefühl oder Loyalität gegenüber einer Kultur oder nationalen Macht. Dennoch sind die Banden, wie der Film zeigt, spontan dazu bereit und ausgebildet Ultraviolenz, als Zeitvertreib praktiziert.

Analog sollen die komischen Duette zwischen Alex und dem Gefängniswärter, dessen karikierte Disziplin und Strafwille an die britische imperiale Ordnung erinnern, die Neuheit hervorheben – uns aber auch auf die genetischen Mutationen der faschistischen Matrix aufmerksam machen.

Gelangweilt, rebellisch, müßig, unberechenbar und hedonistisch – kurz: scheinbar ganz anders SA und andere ursprüngliche Nazi-Milizen – und gleichzeitig so vertraut mit dem Geist der Militarisierung und der Aggression gegen die anderen ... Wie auch immer, woher kommen diese Banden und wohin gehen sie?

Willkommen im „Funken des Lebens“!

Alex‘ Mutter arbeitet in einer Fabrik. Die betroffenen Jugendlichen kommen aus der Arbeiterklasse, sind aber völlig distanziert von den Werten ihrer Eltern. Der Film beleuchtet die Lücke zwischen Alex und seinen „alten Leuten“. Tatsächlich handelt es sich bei der Gang-Jugend um die sogenannten Baby-Boom; seine Nabelschnur, die Überproduktion von Gütern. Welche neue Ordnung streben die Banden angesichts der Krise an?

Ein Uhrwerk Orange ist der letzte Teil eines Triptychons, das die im Verlauf des Kalten Krieges konstituierten Subjektivitäten analysiert: DR. Fantastisch (Dr. Strangelove, 1963-1964) konzentrierte sich auf Personal im Atomkriegssystem; 2001, die Kolonisierung des Kosmos in einem technologisch-imperialen Zeitalter – oder „in der höchsten Stufe des Kapitalismus“. Nach letzterem Ein Uhrwerk Orange zeigt, wie die Krise und die „höchste Stufe“ koexistieren können, bis schließlich das Projekt des neuen Kapitalismus durchgesetzt wird – in der Zeit nach 1968: basierend auf Technologien der sozialen Biokontrolle, dem Abbau des Wohlfahrtsstaat und Umleitung von Mitteln in den Kapitalmarkt. Werfen wir einen genauen Blick auf diese Dystopie, die der heutigen Welt so ähnlich ist.

Die vom Filmemacher analysierte Ordnung scheint dem sehr nahe zu kommen, was Foucault einige Jahre später in einem Kurs im März 1976 als „Biopolitik“ bezeichnete [Biopolitik] (Foucault, 1997, S. 213-235). Dieser Gedanke tauchte in einem Kurs auf, dessen kritisches und antiidealistisches Ziel darin bestand, die Macht „nicht aus der Perspektive der primitiven und idealen Bedingungen der Beziehung“ zu untersuchen, sondern vielmehr festzustellen, „wie die Herrschaftsbeziehung das Subjekt hervorbringen kann“ (Foucault). , 1997, S. 239).

Wichtig angesichts einer solchen Parallele ist, dass Foucaults und Kubricks Untersuchungen versuchen, die neuen Arten der Konditionierung sowie deren Auswirkungen auf „konditionierte Subjekte“ zu klären. Die Formen der Konditionierung, auf die sich Kubrick konzentriert, wirken auf verschiedene Arten. Sie reichen von der Einnahme des anabolen „Milch-Plus“ bis zur Kontrolle von Alex‘ Schritten durch „einen öffentlichen Berater nach der Korrektur“. Seine Anwesenheit bei Alex ist so häufig, dass er sich dort frei bewegen kann und schließlich die Schlüssel für das Haus von der Mutter des jungen Mannes erhält. Die Tatsache, dass er mehr über Alex weiß als seine eigenen Eltern, signalisiert sowohl einen Generationenunterschied als auch die Allgegenwärtigkeit der „Biopolitik“ der Regierung.

Letztere stellen eine Neuheit dar, die vom Gefängnisdirektor und dem Wachoffizier beklagt wird, beide Anhänger der Propädeutik von Disziplin und Bestrafung im Einklang mit der britischen imperialen Tradition. Die Wiederkehr der Themen des „neuen Menschen“ und seiner Neukonditionierung bezeichnen auch die neue Ordnung, die die der Ruinen der Arbeit ist Wohlfahrtsstaat – Ruinen, die im Schmutz des Ortes zu sehen sind, sowie in Graffiti und Graffiti, die das Wandgemälde bedecken, das Arbeiter thematisiert, am Eingang des beliebten Wohnkomplexes, in dem Alex‘ Eltern leben.

Die neue Subjektivität

Verweilen wir beim zentralen Thema des „neuen Menschen“, das gelegentlich in feindseligen Beziehungen gegenüber älteren Menschen auftaucht – etwa in der Überraschung des von Alex geschlagenen Bettlers –, sowie beim therapeutischen Prozess und seinen Entwicklungen. Wer ist überhaupt der „neue Mann“? Ist es Alex von Anfang an? Oder der zweite, der im Gefängnis neue Praktiken erlernt, die Bibel liest und sich freiwillig für die Ludovico-Methode engagiert? Oder vielmehr: Würde Alex durch programmierte Übelkeit in Passivität verwandelt werden? Oder schließlich der vierte Alex, der zum Favoriten des Ministers gemacht wurde?

Hier wie auch bei der Einverleibung und Negierung des Nationalsozialismus kommt es zu einem Oszillieren zwischen unterschiedlichen Erzählpositionen. Entscheidender und symbolträchtiger als diese Positionen sind jedoch die unaufhörlichen Bewegungen des Pendels, die das Problem des „neuen Menschen“ im Gegensatz zum „neuen Menschen“ stellen Wohlfahrtsstaat und Vorbestellung. Das ist der entscheidende Punkt: Alex‘ Positionen leiten sich immer auf die eine oder andere Weise von seiner Konditionierung ab, das heißt, sie resultieren immer aus vorgeformten Identitäten, die zuvor an die Umgebung angepasst wurden.

Somit umfassen die Subjektivitäten des neuen Regimes zwei Aspekte: Der erste entspricht einer unsicheren und verletzlichen Situation. Dies ist die Situation des Gefangenen, aber auch die des Arbeiters und derzeitigen Bürgers im Neoliberalismus, denen alle grundlegenden sozialen Rechte vorenthalten sind. Die Reduzierung des Lebens auf Nöte und Ungewissheiten sowie sein Eintauchen in den Fluss des unaufhörlichen Wettbewerbs charakterisieren die neue Ordnung, die der Film anstrebt.

Der zweite Aspekt des neuen Regimes der Subjektivität impliziert schnelle oder unmittelbare Befriedigungen, die sich aus der narzisstischen Verwirklichung perverser Fantasien oder Akten der Selbstbestätigung ergeben. In Alex‘ Persönlichkeit, die ständig zu Verkleidungen und Masken neigt, zeigt sich diese Tendenz schon beim ersten Blick schließen über seinen aufgemalten Augen, bis zu seiner letzten Pose, neben dem Minister.

Beachten Sie in Klammern, dass eine solche Perversion in der heutigen Zeit, geleitet von fiktivem Kapital, zur Routine in der Klasse werden wird. Dabei erfordern die Gewinne nicht die alten Vermittlungen, sondern nur Metamorphosen oder unmittelbare Erkenntnisse durch Austausch Online von Finanzanlagen. So heißt es in Kubricks letztem Film: Augen weit geschlossen (Eyes Wide Shut, 1999), erweitert sich diese Disposition in unbegrenzter Weise. Nicht einmal Ärzte, die in der Regel positivistische Verkünder sind, sind davor gefeit.

Kurz gesagt, Ästhetisierung, Verschleierung, Eklektizismus, Auslöschung historischer Bedeutung und Militarisierung stechen hervor Ein Uhrwerk Orangeund bietet uns einen vorläufigen Leseschlüssel zu postmodernen Trends.

Die prägenden Jahre: Auf dem Weg zum liberal-faschistischen Tandem

Nehmen wir einen der Hinweise an, der als Synthese der anderen dient. Alex‘ Odyssee fungiert als „Formationsroman“ (Bildungsroman). Es erzählt die Erinnerungen an die Bildung eines jungen und ehrgeizigen Ministerkaders (Eine junge Puppe, wie die Franzosen sagen). Die Interventionen des derzeitigen (Innenministers) sowie seine Sorgfalt gegenüber den Medien zeigen, dass dies nicht die Formen des alten Faschismus sind. Im Gegenteil, der derzeitige Minister ist der Vertreter eines Staates, dessen Haushalt vor allem rationalisiert und zunehmend eingeschränkt ist – wie der Minister den Gefängnisdirektor betont, der ihn um Mittel bittet. Daher ist der Minister nicht allmächtig, aber seine Autorität ist dem Staat und dem Wahlprozess gegenüber rechenschaftspflichtig.

Es ist jedoch sicher, dass eine solche Unterordnung ausschließlich im Bereich der szenischen Darbietung erfolgt. Es ist ein Spektakelstaat mit theatralisch agierenden Ministern und „biopolitisch“ definierten und konditionierten Minderheiten. Alle haben ein klares Gespür für die Medienszene, wie wir in der Lektion für Alex sehen, die direkt vom Minister selbst diktiert und überprüft wurde.

Zu den Aufgaben der Medien gehört es, den Pakt zwischen dem Minister und dem „Vertreter der geistig geheilten Gefangenen“ zu dokumentieren und somit als „Gesellschaftsvertrag“ zu fungieren. Welche Rolle spielt der kulturelle Bereich in der so neu geordneten Gesellschaftsordnung?

Wir wissen, dass neoliberale Regierungen einen Prozess der Umstrukturierung der Funktionen der Kultur durchgeführt haben. Aus einem Kontext, in dem Konflikte symbolisch übersetzt und neu ausgearbeitet wurden, wurde seine Funktion strategisch in einen operativen Modus umgewandelt, in dem konkrete Klassen- und Interessenkonflikte (hinter Masken und multikulturellen Gründen) verborgen und durch allgemeine Integration in den Konsumismus fälschlicherweise gelöst werden. . Ein solches Kulturmodell erfordert im Grunde nichts weiter als einen Themenpark, der die Illusionen eines allgemeinen Zugangs – im Selbstbedienungsmodus – zu Waren verschmilzt; Der Zugang wird durch die Kostensenkung aufgrund der chinesischen Art der Überausbeutung stimuliert und mit der Kreditausweitung des fiktiven Kapitals kombiniert. Das kulturelle Modell impliziert auch das Aussterben einer historischen republikanischen Einheit wie der gesetzgebenden Gewalt, die durch die Liturgie des Marktes ersetzt wird.

Wir leben in einer Zeit totalitärer Pseudodemokratien, in der politische Vermittlungen zwischen gegensätzlichen Polen apotheotischen Spektakeln und Medienzufriedenheit gewichen sind. Gibt es im Kino vielleicht eine bessere Synthese einer solchen historischen Formation als das Bild eines zukünftigen Premierministers, der den Vertreter einer „biopolitischen“ Kategorie füttert – oder besser gesagt, wie einen seiner eigenen Sprösslinge in seinem Mund füttert? Es sei darauf hingewiesen: biopolitischer Vertreter, der sich von Anfang an in einen lächelnden und vielversprechenden Politiker und, wer weiß, in einen zukünftigen Premierminister verwandelt hat … ^[4]

* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/HMBS).

Überprüfungs- und Rechercheunterstützung: Gustavo Motta.

Referenz

Ein Uhrwerk Orange [Eine Uhrwerk-Orange].

USA, 1971, 136 Minuten.

Regie: Stanley Kubrick

Drehbuch: Stanley Kubrick, nach dem Roman von Anthony Burgess, Eine Uhrwerk-Orange. London: William Heinemann, 1962 [Hrsg. bras.: Ein Uhrwerk Orange. Trans. Fabio Fernandes. São Paulo: Aleph, 2015]. Darsteller: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive, Adrienne Corri, Carl Duering.

Verweise

BANAJI, Jairus. Faschismus als Massenbewegung: Einführung des Übersetzers. Historischer Materialismus, London, V.20, Nr. 1, 2012, S. 133-143.

FOUCAULT, Michael. Der eigentliche Verteidiger der Gesellschaft: Kurs am Collège de France (1975-1976). Ed. Mauro Bertani und Alessandro Fontana, unter der Leitung von François Ewald und Alessandro Fontana. Paris: Hautes Études/Seuil-Gallimard, 1997. [Hrsg. Hafen.: Die Gesellschaft muss verteidigt werden. Lissabon: Bücher aus Brasilien, 2006.]

FOURASTIE, Jean. Die drei Ruhme der unsichtbaren Revolution von 1946 bis 1975 [1979]. Paris: Fayard/Pluriel, 2011.

MARTINS, Luiz Renato. Das traurige Ende des Sozialstaates: Kubricks Parabel. In: PINCHEIRA, Iván et al. (Hrsg.). Wissensmaschinen, Machtmechanismen, Praktiken der Subjektivierung. Protokoll der 1. transdisziplinären Studienreise in Regierungswissenschaften / Nucleus of Studies in Government der Universität von Chile. Santiago: Ediciones Escaparate, 2016. S. 59-64.

PASOLINI, Pier Paolo. Der Völkermord. Wiedergeburt, 27. Sept. 1974. In: Scritti Corsari. Mailand: Garzanti, 1975. S. 281-287.

______. Erst einmal, ich weiß es genau. Wetter illustriert, 15. Juli 1973. In: Scritti Corsari. Mailand: Garzanti, 1975. S. 24-30.

______. Corsari-Skript. Mailand: Garzanti, 1975 [Hrsg. bras.: Korsarenschriften, übers. Maria Betânia Amoroso. Sao Paulo, Hrsg. 34, 2020].

ROSENBERG, Arthur. Faschismen als Massenbewegung [1934]. Trans. Jairus Banaji. Historischer Materialismus, London, V.20, Nr. 1, 2012, S. 144-189.

Aufzeichnungen

[1] Siehe Rosenberg (2012, S. 144-189).

[2] Siehe Foucault, 1997, S. 213-235. 237-244

[3] Siehe Fourastié (2011).

[4] Herausgegeben aus einem Text, der ursprünglich unter dem Titel „El triste fin del state of well-being: la parabola de Kubrick“ veröffentlicht wurde, in PINCHEIRA, Iván (Hrsg.)/ Núcleo de Estudios en Gubernamentalidad, Univ. aus Chile. Wissensmaschinen, Machtmechanismen, Praktiken der Subjektivität (Santiago: Ediciones Escaparate, 2016), S. 59–64; erneut auf Portugiesisch veröffentlicht, unter dem Titel „Das traurige Ende des Wohlfahrtsstaat: Kubricks Gleichnis Marxistische Kritik, NEIN. 48, Sao Paulo, IFCH-U