von LISY-MARTA HELOÍSA LEUBA SALUM & RENATO ARAÚJO DA SILVA*

Einleitung der Autoren zum kürzlich erschienenen Buch

Die Idee des Begriffs „Vermächtnisse“, so der Titel dieser Veröffentlichung, führt leicht zum Begriff des Erbes. Wir leben in einer Welt, in der es keine Orte mehr gibt, wenn nicht vorübergehende und größtenteils konstruierte, wie die sogenannten afrikanischen Diasporas, die durch die Sklaverei in Amerika und die Kolonialisierung in Afrika erzwungen wurden. Wie können wir dann weiterhin Erinnerung und Erbe verbinden? Wie kann man die monolithische Bedeutung des Erbes aufpolieren, transparent machen und pluralisieren und wie kann man diesen Begriff im Lichte aller Perspektiven anwenden, die wir dem Thema verdanken?…

Denn es gibt nicht nur eine, sondern – es muss – mehrere und unterschiedliche Perspektiven auf afrikanische Kunst geben, ohne den Blick auf ihre Gesamtheit und auf unsere Gesamtheit davor zu verlieren. Viele Gelehrte afrikanischer Kunst heben Kunst und Leben als Teil eines Binomials auf die gleiche Ebene. Nicht weil Kunst Leben war oder das Leben Kunst war, sondern weil Kunst in anthropozentrischen Kulturen wie nicht-westlichen Kulturen Teil des Lebens in derselben Dimension ist, in der das Leben Teil der Kunst ist. Als ein Phänomen mit mehreren Richtungen sieht der Schweizer Ethnologe Jean Gabus vor Neuenburger Museum qualifizierte afrikanische Kunst aufgrund ihrer vielfältigen Funktionen als „Zeugnisobjekt“: unter anderem von religiösen, pädagogischen, mnemonischen oder in vielen Fällen der Aufzeichnung der Geschichte selbst, materiell und visuell.

Würden solche Funktionen den Kapitalismus seit der Teilung des Kontinents und dem Kolonisierungsprozess 60 Jahre lang überleben? Um es nie zu vergessen, müssen wir diese schlecht geschriebene Geschichte zusammensetzen. Wir müssen bedenken, dass Objekte zirkulieren; Männer sind nicht isoliert, Kultur ist dynamisch, und im Laufe der Zeit ändern einige Kategorien künstlerischer Produktion ihre Funktion, einige ihrer formalen Elemente können sich ändern, aber es gibt eine Bedeutung, die fortbesteht und sich in Gebieten politischer Grenzen und gemischter Linguistik widerspiegelt war bereits vor der politischen Modernisierung der Länder des Kontinents ab den 1960er Jahren zu beobachten.

Dokumentarische Aufarbeitung der Sammlung

Oftmals ist die Festlegung von Grenzen, welcher Art auch immer, willkürlich, wie viele Klassifizierungskriterien auch. Dies geschieht bei der Verwendung von Klassifikationssystemen, die für die Katalogisierung der Bestände der meisten Sammlungen und Museen, zumindest der ältesten, erforderlich sind. Diese Sorge wird noch deutlicher, wenn es um die Künste, Völker und Kulturen Afrikas geht, die in der Cerqueira Leite African Art Collection (ccl) vertreten sind, die fast enzyklopädischen Charakter hat. Das von der UNESCO übernommene Kriterium „Kontinuität der Form“. Nationales Zentrum für wissenschaftliche Forschung, aus Paris, angewendet auf eine Wanderausstellung von Tafeln, die ab 1971 um die Welt reiste, schien jedoch sehr gut auf die Behandlung sogenannter „traditioneller“ afrikanischer Künste anwendbar zu sein.

Aus diesem Anlass präsentierte die Anthropologin Jacqueline Délange, eine der Organisatorinnen des Trocadéro-Museum und Gründer von Musée de l'Homme, sagte: „Ein plastisches Werk ist in erster Linie eine materielle Schöpfung“, was mit anderen Worten dem entspricht, was für uns hier zunächst hervorzuheben ist: die Materialität des Werkes als Grundlage der plastischen Schöpfung. Zu den Materialien und Techniken kommt die Geschichte der Schöpfer dessen hinzu, was das breite Repertoire an Plünderungen ausmacht, ohne dass ausreichende Informationen verfügbar und oft verzerrt sind – Plünderungen, die die Fähigkeit zur Sicherung von Zwecken westlicher Museen übertrafen, die sich den Befreiungskämpfen in Afrika und sogar während der Post gegenübersahen -Kolonialbewegungen.

Die Gründung der Cerqueira Leite African Art Collection, die vierzig Jahre zurückreicht, geht über die gewaltsam aus Afrika vertriebenen Stücke hinaus, aber die Werke, aus denen sie besteht, haben einen Wert, der nicht nur den Genuss der Vielfalt afrikanischer Kunstformen ermöglicht, sondern auch beinhalten auch die Berücksichtigung des kolonialen Nachlasses eines Korpus, das in den Verbreitungskatalogen Produktionen repräsentiert, die heute als Klassiker der afrikanischen Kunst gelten. Darunter befindet sich das, was im Westen vor der Kolonialisierung Afrikas in den sogenannten „Wunderkabinetten“ aufbewahrt wurde. Als die ersten Seefahrer ankamen, gehörten die Monarchen der europäischen Renaissance zu den ersten Kunden der Werkstätten an der zentralwestlichen Küste Afrikas. Viele Jahrhunderte zuvor vermuteten arabische Chronisten die Existenz von Kunst auf dem Kontinent in seinen nördlichen und östlichen Teilen.

Aus diesem Grund haben wir beschlossen, als erstes Kriterium für die Strukturierung dieses Katalogs die Gruppierung nach geografischen, sprachlichen und stilistischen Regionen beizubehalten, ohne zu vergessen, dass die historischen Aufzeichnungen „ethnischer Territorien“ ideologisch manipulierte Konstruktionen sind, die die Dynamik der Zugehörigkeit ignorieren. Ebenso erfolgt hier die Bezeichnung der Formen und Stile afrikanischer Kunst sowie der Kulturen und Gesellschaften, aus denen sie stammen (obwohl wir sagen „zu denen sie gehören“), auf der Grundlage einer breiten Literatur, von mehreren Autoren und geleitet von unterschiedlichen Methoden – das könnte nicht anders sein, denn zusammengenommen. Dieses isolierte Kriterium würde niemals die Willkür der Klassifizierungssysteme überwinden.

Die fließenden Grenzen der stilistischen Zentren jeder soziokulturellen Gruppe überschneiden sich mit ihren politisch-geografischen Grenzen, aber es ist notwendig, die Verzerrung zu berücksichtigen und auch die Überprüfung dessen, was mit dieser Art von Schnitt gemacht wurde. Diese wiederum werden – ebenfalls annähernd – innerhalb und zwischen den Konturen der geteilten Länder des afrikanischen Kontinents gezeichnet, wobei die Variabilität der territorialen und Identitätsgrenzen berücksichtigt wird, die sich aus internen sozialen Dynamiken vor der kolonialen Teilung ergibt, insbesondere aufgrund der Verschiebung durch Fremde Herrschaft und diejenigen, die folgten.

Um die Herkunft der Werke zu ermitteln, haben wir typologische Daten aus seltenen Katalogen verglichen.Werkverzeichnis” (wie zum Beispiel Statuen oder Waffenkammern) mit kunsthistorischen Klassifizierungskategorien, die von Anthropologiemuseen angewendet werden, auch wenn sie durch die damit verbundene Periodisierung längst überholt sind, aber immer noch allgemein übernommen werden. Schließlich wird die Universalität der Kunst selbst im Prinzip durch die Vielfalt der Beziehungen zwischen Menschen und zwischen ihnen und Objekten geleugnet – für die uns Kunst im weitesten Sinne weckt.

Übernommene Schreib- und Sprachstandards

Die Namen der Gesellschaften oder Kulturen, denen wir die hier veröffentlichten Werke zuordnen, werden in der am häufigsten verwendeten Schreibweise in den wichtigsten akkreditierten Quellen zu diesem Thema geschrieben und bei Bedarf phonetisch ins Portugiesische übersetzt. Seine Position auf der Karte und die Bevölkerungsdaten, die aus verschiedenen Quellen stammen, dienen nur der Veranschaulichung und entsprechen nicht der historischen Dynamik, die jeder von ihnen erlebt hat, und der Beziehung zwischen ihnen.

Wenn wir bestimmte Wörter buchstabieren, die sich auf die Künste, Gesellschaften und Kulturen des Bantu-Sprachkomplexes beziehen, verwenden wir das Präfix, das durch einen der Bildungsprozesse dieser Wörter bestimmt wird – ki- im Fall der genannten lokalen Sprachen; ba-, wa- und bena-, neben anderen Präfixen, im Fall nichtjüdischer Adjektive –; und wir behalten die Radikale ohne Zusatz bei und verwenden sie nur zur Qualifizierung von Substantiven (Gegenstände, Personen, Orte, zusätzlich zu immateriellen Konzepten oder Vorstellungen). So stammt die Kongo-Kunst (oder die Kunst des Bakongo) von Künstlern aus dem Kongo-Kulturkomplex – von ihnen stammen die Kongo-Stile, aber auch die Stile Yombe (aus dem Bayombe) und Vili (aus dem Bavili).

Die Benakalebwe, einer der soziokulturellen Zweige der Bassongue, sind bekannt für die Kalebwe-Stile der Songue-Statuen. Es ist zu beobachten, dass wir in unseren Schriften anstelle des Anglizismus „songye“, einer Schreibweise, die heute in Rundfunkkatalogen allgemein verbreitet ist, „songue“ und als solche „bassongue“ verwenden – eine Transkription, die näher an der Phonetik des Begriffs liegt, wie er erstmals im Französischen wörtlich übersetzt wurde Deutsch, Basonge. So gehen wir in Bezug auf einige andere einheimische Namen vor. Um zu bedenken, dass Formen der Kongo-Kunst, immer noch am Beispiel der Bantu-Sprachen, stilistische Merkmale des Bavili und des Bayombe aufweisen mögen, aber angesichts der aktuellen Verflechtung dieser und anderer Stile, die ihnen aus kulturellen und historischen Gründen zugeschrieben werden, viele davon Ihre Werke können allgemein als Bakongo betrachtet werden und umfassen bestimmte Formen oder Stile der anderen schließlich vertretenen Untergruppen (Bassundi, Bassolongo, Bawoyo). Darüber hinaus müssen wir diese Norm für die meisten, aber nicht alle bantusprachigen Gesellschaften und Kulturen berücksichtigen (z. B. diejenigen innerhalb der Grenzen von Gabun, Kongo Brazza, Kamerun).

Es sollte auch beachtet werden, dass die Namen von Gruppen, Gesellschaften oder Kulturen im Singular und in Kleinbuchstaben verwendet werden, einerseits weil die Signalisierung von Geschlecht und Zahl in jeder Sprache unterschiedlich ist und andererseits (im Gegensatz zum Englischen) im portugiesischen Brasilien wird nicht als brasilianische Gesellschaft oder Brasilianer mit einem Großbuchstaben geschrieben.

Einige Namen afrikanischer Gesellschaften sind bei uns bereits Wörterbücher, daher wird Yoruba mit i statt y geschrieben, jedoch ohne Akzent, da diese Bezeichnung nicht nur als Oxyton-Wort, sondern manchmal auch als Paroxyton-Wort ausgesprochen wird. Aus diesem Grund, der in allen afrikanischen Sprachen unterschiedlich vorkommt, haben wir uns entschieden, nicht alle erwähnten Namen und einheimischen Begriffe hervorzuheben.

Präsentation und Organisation der Arbeiten

Der Katalog ist in fünf Teile gegliedert. Jedem vorgestellten Werk bzw. jeder vorgestellten Werkreihe entspricht ein analytisch-beschreibender Text, wobei am Ende historische und ethnografische Daten in einer spezifischen Bibliographie referenziert werden. Zunächst werden die Werke des ccl vorgestellt, die sich auf die Künste des arabisierten Nordafrikas sowie der Ostseite des Kontinents beziehen, ebenfalls mit starker islamischer Durchdringung entlang von Handelsrouten und politisch-ökonomischem Austausch.

Die große Zahl von Werken, die Menschen aus Zentralafrika zugeschrieben werden, ermöglicht es uns, die Zusammenhänge zwischen technologischen und ästhetischen Traditionen, die auf dem Kontinent zirkulierten, besser zu verstehen. Auch Westafrika ist im CCL reichlich vertreten mit Werken einer umfangreichen und sich erweiternden Typologie, mit einer großen Vielfalt an Stilen und künstlerischen Formen, die mit der Wirtschaft und dem Alltagsleben verbunden sind, zusätzlich zu den Statuen, Möbeln und Ornamenten, die in den ersten beiden vorherrschen Teile. Der Katalog endet mit zwei thematischen Teilen, von denen einer die Kunst des Metalls und der andere die Kunst des Elfenbeins hervorhebt und die Bedeutung der dialektischen Herangehensweise an afrikanische Kunst zwischen Tradition und Moderne hervorhebt.

Kreisförmiges und sich kreuzendes Afrika. Wie Fernando Augusto de Albuquerque Mourão, Gründer des Zentrums für Afrikastudien an der Fakultät für Philosophie, Literatur und Humanwissenschaften der Universität São Paulo, sagte: „Die Beziehung zwischen der afrikanischen Welt und der Vorstellung historischer Ereignisse hat ihre eigene Natur.“ . Um es besser auszudrücken: Diese Beziehung beruht auf dem zentralen Konzept der totalisierenden Zirkularität, die Zeit und Raum einbezieht. Die Entstehung der Vergangenheit erscheint als wunderbare Bildunterschrift aus der Perspektive einer alten Erinnerung in einer neuen Zeit – das mündliche Epos, die lebendige Geschichte afrikanischer Völker, bildet den Beginn der geschriebenen Geschichte. […] Architektonische Skulpturen, Möbel und die Struktur von Gebäuden sind Elemente, die, wenn sie miteinander verknüpft werden, wichtige Informationen umfassender Art liefern könnten. […] Die allgemeine Konzeption dieser Werke kommt der Vision der afrikanischen Welt sehr nahe, was die Beziehung zwischen architektonischer Struktur und Gedanken aufschlussreich macht (Mourão, 1996, S. 6; S. 17-18).

Zusätzlich zu den Arabesken der Artefaktproduktion aus weiten Teilen des nördlichen und östlichen Teils des Kontinents, die auch in der traditionellen Architektur vorkommen, können wir hier als Muster der Zirkularität das Muster erwähnen, das in den Doppelwebmasken der Baluba und Bassongue zu finden ist. aus Zentralafrika mit Formen und ähnlichen Funktionen oder aus Westafrika die Baulê-, Yaurê- und Guro-Stile. Auch die Denkmäler und anderen materiellen Träger aus Bestattungskontexten eng verwandter Gesellschaften wie der Obamba, Betsi, Okak, Ntumu, Bulu an den Grenzen zwischen Zentral- und Westafrika sind aus konzeptioneller und formaler Sicht Beispiele dieser Zirkulation .

Das Gleiche lässt sich über die Abstraktion bestimmter äthiopischer und akanischer Formen sagen, auch wenn sie vor der fast immer expliziten Anthropomorphisierung von Masken und Statuen zu stehen scheinen. Die Abstraktion der Formen ist das Ergebnis einer angeblichen mohammedanischen Ikonoplastik, die seit den antiken Perioden der Invasion ihrer Gebiete auf dem afrikanischen Kontinent verankert ist. Tatsächlich rekonstruiert sie auf dekorative und abstrakte, konzeptionelle und ästhetische Weise die Darstellung der menschlichen Figur als Mittelpunkt und Peripherie des Bildes, mit der gleichen Stärke, auf der die Schaffung anthropomorpher Figuren basiert – ganz im Gegensatz zu dem Stereotyp, mit dem afrikanische Kunst noch immer identifiziert wird.

Design zwischen Flüchtigkeit und Greifbarkeit

Traditionelle Ateliers und Künstler hatten wenig mit der Geschichtsschreibung afrikanischer Kunst zu tun, die aufgrund von Vernachlässigung und Vorurteilen nicht ordnungsgemäß dokumentiert wurde. Als die koloniale Propaganda und die Zunahme des internationalen Kunstmarktes noch zu befürworten waren, begann der Wettlauf um die Identifizierung von „Künstlerhänden“ (von denen viele bereits verschwunden waren) durch die morphologische Analyse von Objekten, die in Museen und Sammlungen aufbewahrt wurden.

Kopien? — Es ist weit über 100 Jahre her, dass Afrikaner begannen, „Kopien“ für Europäer und Nordamerikaner herzustellen. Die Dynamik der afrikanischen Kunst hat jedoch alle Brüche überwunden, die durch die Gräueltaten und den Ehrgeiz der Eindringlinge entstanden sind – dies lässt sich in Afroamerikanern oder in den Innenräumen des heutigen Afrikas beobachten, wo traditionelle Kunst überlebt und neu geschaffen wird.

In der aktuellen Forschung zur afrikanischen Kunst ist die Diskussion um ihren aktuellen Wert als Ware und seine Authentizität, die tatsächlich von den ersten Gelehrten des Fachs stammt, die sich mit dem Aufkommen der Moderne, der Kolonialisierung und ihren Auswirkungen auf traditionelle Religionen und Künste beschäftigten. Wenn es sich tatsächlich um eine „Fälschung“ handelt, dreht sich die Frage um die Absicht oder das Interesse derjenigen, die wissen wollen, ob dieses oder jenes Kunstobjekt „echt“ ist.

Das Wichtigste, was es bei der Annäherung an afrikanische Kunst zu berücksichtigen gilt, ist ihre Vielfalt und Pluralität im Rahmen sozialer und historischer Veränderungen. Und dies kann nur erreicht werden, indem das auf diesen Produktionen aufgebaute Wissen der Vergangenheit mit einem kritischen Geist wiederhergestellt wird, der für neue Untersuchungen zu verwandten technisch-künstlerischen Kontexten der Gegenwart unverzichtbar ist.

Wir haben einmal einen Satz des Sammlers Rogério Cezar de Cerqueira Leite gehört, der uns sehr am Herzen liegt: „Das Sammeln afrikanischer Kunst erfordert einen etwas detektivischen und sehr missionarischen Geist.“

Im übertragenen Sinne konnte es nur aus der Wahrnehmung einer impliziten und in unserer Gesellschaft so vielfältigen Identität bei uns allen entstehen, die von „etwas zu entdecken“ durchdrungen ist und immer kurz davor steht, aufzutauchen und sich zu manifestieren. Dies kommt in dem von ihm selbst gewählten Titelbild zum Ausdruck, mit dem er uns allen präsentiert. Diese konzentrierten sich auf die Wertschätzung und das Studium nuklearer, ursprünglicher Ausdrücke; an diejenigen, die sich mit den Themen identifizieren und sich dafür engagieren; an die hier vertretenen Künstler.

 „Wer sind wir, wo kommen wir her und wohin gehen wir?“ – Dies sind von Professor Kabengele Munanga formulierte Fragen, die das Erkennen von Unterschieden im Kampf gegen die Beseitigung von Ungleichheiten in unserer Gesellschaft ermöglichen. In einem Brasilien, dessen Bevölkerung zu mehr als 50 % afrikanischer Abstammung ist, dient die Cerqueira Leite African Art Collection mit Werken aus Afrika von Nord nach Süd und von Ost nach West als weiteres Instrument zur Neubegegnung mit dem Universum von woher wir kamen, damit wir zu dem werden können, wozu wir tatsächlich gekommen sind.

*Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum ist Professor für afrikanische Ethnologie am USP Museum of Archaeology and Ethnology.

*Renato Araújo da Silva Er ist Forscher am Associação Museu Afro Brasil. Autor u.a. Bücher Afro-brasilianische Kunst: Höhen und Tiefen eines Konzepts (Ferreavox).

Referenz

Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum & Renato Araújo da Silva. Legados – die Sammlung afrikanischer Kunst von Cerqueira Leite. Campinas, Editora da Unicamp, 2024, 388 Seiten. [https://amzn.to/4gFX9Ij]

Die Erde ist rund Es gibt Danke an unsere Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN