von RICARDO FABBRINI*
Profil des Philosophen, der kürzlich am FFLCH-USP den Titel eines emeritierten Professors erhalten hat
Es ist mir eine große Freude, an der Zeremonie zur Verleihung des Titels eines emeritierten Professors an Leon Kossovitch teilzunehmen, eine Auszeichnung, die uns eine große Ehre macht. Ich möchte den Professoren, Studenten und Mitarbeitern der Fakultät für Philosophie, Literatur und Humanwissenschaften und insbesondere der Abteilung für Philosophie meinen Dank aussprechen, die das Privileg hatten, seit seinem Eintritt in die Fakultät im Jahr 1970 mit Professor Leon Kossovitch zusammenzuleben , als er noch nach seinem Abschluss unter der Leitung von Professorin Marilena Chauí von Professorin Gilda de Mello e Souza eingeladen wurde, im Philosophiekurs zu unterrichten.
Leon Kossovitch charakterisierte diese Periode zu Beginn seiner Lehrtätigkeit, indem er sich auf die „zwei Staatsstreiche von 1968“ bezog („wobei er bei dieser Gelegenheit immer wieder vorhersagte, dass es im Land zyklisch zu Staatsstreichen kommt“): der erste, im Oktober, „gegen das „in Maria Antonia“ von Mackenzie vom CCC, die den Philosophiekurs in die Kaserne der Cidade Universitária brachte, wo er Anfang 1969 wieder aufgenommen wurde; das zweite, das im Dezember herausgegebene AI-5, führte zur Zwangspensionierung mehrerer USP-Professoren und gefährdete sogar die Kontinuität der Aktivitäten der Fakultät für Philosophie.
Wenn die Aktivitäten nicht eingestellt wurden, dann deshalb, weil die Position vorherrschte, dass man der „politisch-intellektuellen Barbarei“ nicht nur durch die Aufrechterhaltung des Unterrichts, sondern auch durch die Produktion von Artikeln, Dissertationen und Thesen widerstehen müsse. In diesem Moment war es von entscheidender Bedeutung – erinnert sich Leon Kossovitch – „die Zusammenarbeit von Professoren aus anderen Bereichen der Fakultät, wie beispielsweise der von Professor José Cavalcante de Souza, dessen Ticket aufgrund seines Status als Inhaber die verlorene Autonomie zurückgab.“ mit den Absagen, und die von Maria Sylvia de Souza. Carvalho Franco, sowie die von ausländischen Professoren wie Hugh Lacey und Jean Galard“.
Sicherlich konkretisierte sich der Kontakt, den er mit Professor José Cavalcante de Souza pflegte, mit seiner eifersüchtigen und fachkundigen Arbeit in griechischer Sprache und Literatur, teilweise in seinen Übersetzungen vorsokratischer Philosophen und Das Bankett von Platon waren für ihn von größter Bedeutung. Aus dieser Zeit entstanden auch weitere dauerhafte Freundschaften, unter anderem mit Professor Gilda de Mello e Souza und Professor Antonio Candido. Leon Kossovitchs Engagement für die Lehre wurde nur durch seine Reise nach Frankreich im Jahr 1972 unterbrochen, um bei Jean-Toussaint Desanti zu promovieren, wo er bereits eingeschrieben war, aber es waren die Kurse von Jean-Pierre Vernant, Roland Barthes, Michel Foucault und Gilles Deleuze sowie die dort geknüpfte Freundschaft mit Jean-François Lyotard und Jacques Rancière, die ihn am meisten berührte.
Zurück in Brasilien nahm Leon Kossovitch 1974 seine Kurse an der Fakultät für Philosophie wieder auf und unterrichtete aufgrund des Mangels an Professoren in dieser dunklen Zeit mehrere Disziplinen, darunter antike Philosophie (Plotin), moderne Philosophie (Descartes, Leibniz, Rousseau) und Zeitgenössische Philosophie (Nietzsche). Ab 1978 übernahm er die Disziplin Ästhetik und bot seine ersten Kurse über die sogenannte „italienische Renaissance“ an. Die Grundstudiengänge seitdem und die Aufbaustudiengänge seit 1983, die neben Philosophiestudenten auch Studenten anderer USP-Studiengänge anzogen, widmeten sich hauptsächlich dem Studium der Lehren und deckten ein weites Feld ab, das allgemein von den Disziplinen Ästhetik und Kunstphilosophie entdeckt wurde und poetisch-rhetorische Grundsätze der griechisch-lateinischen Antike und Renaissance.
In seinen von großer Gelehrsamkeit geprägten Kursen werden unter anderem die Künste, die poetische Theorie, die Archäologie, die Sprachwissenschaft, die Neue Geschichte in neuen Ansätzen und andere Forschungsbereiche aus einer philosophischen Perspektive betrachtet. In ihnen untersuchte Leon Kossovitch mit ungewöhnlicher Leichtigkeit und durchdringenden Praktiken die ägyptische Kunst, die persische Kunst, die griechisch-lateinische Kultur, das Jahr der Tausend und die Renaissance in seinen Kursen, wobei er sie stets aus der Perspektive der Zirkulation zwischen den Kulturen betrachtete In seinen jüngsten Programmen, die sich auf das Studium von „Künstlern und ihren Diskursen“ konzentrierten, konzentrierte er sich auf Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Munch und Puvis de Chavanne.
Ich belegte sein Fach in dem Jahr, in dem ich 1983 in den Philosophiekurs eintrat. Seine Vorlesungen waren immer lebendige Reflexionen, verkörperten ein Bündel von Gefühlen und Ideen, bestehend aus produktiven Zweifeln, so dass die Studenten an einem bestimmten Punkt ankamen , war völlig besorgt. Wir kannten Teilnehmer an etwas Einzigartigem, das dort ausbrach: einem lebendigen Gedanken, im Status Nascendi, basierend auf einer strengen Lektüre von Texten, die es nie versäumte, ihre Figuren und Art der Aussprache hervorzuheben. Nur wenige Jahre später, im Fachgebiet von Professor Celso Favaretto, unserem gemeinsamen Lehrer, fand ich in dem Begriff „Ereignis“, der den französischen Philosophen so am Herzen liegt, den passendsten Ausdruck, um das zu benennen, was in ihren Klassen geschah. Weil jede von Leons Klassen ein „Ereignis“ im engeren Sinne ist, eine singuläre Eventualität, weil in ihr etwas passiert; „etwas“ als Verschiebung der Bedeutung eines Begriffs; die Wahrnehmung, dass eine argumentative Konfiguration, die wir als neu betrachteten, bereits in der Tradition gefunden und wiederholt wurde; die Wahrnehmung von Konflikten zwischen dem Thema des untersuchten Textes und den Gemeinplätzen des Diskurses; oder sogar die Wahrnehmung der Kraft der bis dahin ignorierten Details eines bestimmten Gemäldes (vielleicht eines der Vermächtnisse der Kurse von Professor Gilda de Mello e Souza).
Der einladende Charakter seiner Kurse geht mit einem Gedanken einher, der sich, wie bereits gesagt, niemals beruhigt oder nachlässt. Es scheint mir, dass das, was diejenigen am meisten überrascht, die ihr Fach zum ersten Mal im Grund- oder Aufbaustudium besuchen, egal ob sie Philosophie, Sprachen, Architektur oder Kommunikation und Kunst an der USP studieren, die oft danach suchen, egal, ob sie es sind Studenten anderer Universitäten oder auch ausgebildete Künstler und Architekten, ist seine scharfe Kritik. In diesen Kursen kritisierte Leon Kossovitch, ohne Zugeständnisse an die Geschichtsschreibung von Kunst und Architektur zu machen, Francastel und Panofsky [und würdigte gleichzeitig ihre Beiträge], weil diese Autoren beim Studium der Künste von der Antike bis zum XNUMX. Jahrhundert keine historisch artikulierte Literatur und Literatur hätten Die Künste.
Damit brachte er vehement zur Schau, was diese Autoren verheimlichten, dass Maler so malen wollten, wie Poesie gemacht wird, und operierte dabei in der Tonart der Rhetorik. Es zeigte mit anderen Worten, dass die Tradition der Rhetorik, der Kunstlehre, bis zur Entstehung der Ästhetik als philosophischer Diskurs vorherrschte; und dass erst von da an Anstrengungen unternommen wurden, um Poesie und Malerei innerhalb eines Systems der Schönen Künste zu unterscheiden (sowie die Besonderheiten jeder dieser Künste zu bestimmen). Der Bereich der Ästhetik entstand dann für uns in diesem Unterricht als das Ende der Poetik.
Ich erinnere mich noch an seine Widerlegung der taxonomischen und teleologischen Natur der Kunstgeschichtsschreibungen – die er mir bis dahin mit Hingabe vorgetragen hatte – basierend auf den Ideen einer Abfolge klar abgegrenzter, manchmal gegensätzlicher Stile, die alles verwarfen, was sie enthielten wurden nicht subsumiert, so dass eine tabula rasa „der historischen Unterschiede“ entstand. Plötzlich waren wir so vertrauter Vorstellungen wie der des künstlerischen Stils (Gotik; Byzantinisch) mit seinen Dichotomien (Renaissance und Barock; Akademische Kunst und Moderne Kunst) beraubt, die sich nun für unseren erstaunten Blick als leere und anachronistische Abstraktionen erwiesen . „Der Barockmensch wusste nicht, dass er Barock ist“, sagte Leon Kossovitch in feiner Ironie gegen die Anachronie.
Diese Zerstörung, die uns umgehauen hat, hat viele andere Vorstellungen der Kunstgeschichtsschreibung, insbesondere des XNUMX. Jahrhunderts, mitgerissen, wie zum Beispiel die Vorstellungen von „neu“; von „Störung“ oder „Einfluss“. Über diesen letzten Begriff, eine wahre Idiotie der Kunstkritik, warnte Leon Kossovitch vor seinen Implikationen und Implikationen, indem er zeigte, dass er die Existenz von Kausalzusammenhängen innerhalb einer teleologischen Zeit voraussetzt (wie es beispielhaft in der nordamerikanischen Kritik von Clement Greenberg vorkommt). So dass wir mit Erstaunen feststellen mussten, dass die Aussage „Cézanne hat Picasso beeinflusst“ nicht der folgenden Aussage entspricht: „Picasso hat sich Cézanne angeeignet (oder auf ihn verwiesen“).
Vierzig Jahre später erkenne ich die Bedeutung dieser Lektion, nach der Diskurse immer konstruiert werden und der Lektüre ihre Unschuld genommen wird. Diese Konzeption der Geschichtlichkeit, die seine Kurse leitet, ist daher politisch, weil sie „den impliziten Konformismus“ in der Idee des Anachronismus offenbart, obwohl es, wie Leon sagt, „keine Vergangenheit ohne einen gegenwärtigen Leser“ gibt.
Eine dem Lehren analoge Disposition finden wir in seiner Führungstätigkeit. Nach Abschluss der Masterarbeit über die Künstlerin Lygia Clark bei Profa. Otília Arantes, die später in den Ruhestand ging, wandte sich 1992 an Leon in der Hoffnung, ihn als Betreuer für ein Projekt über Kunst nach der Avantgarde im Kontext der hitzigen Debatte über die sogenannte Postmoderne zu gewinnen. Auch wenn das Thema nicht zu seiner Vorliebe gehörte – ganz im Gegenteil! –, konnte ich dank seiner großen Großzügigkeit und seiner Führung auf ihn zählen.
Ich konnte dann bestätigen, dass das, was über seine Arbeit als Berufsberater gesagt wurde, keine Läuferlegende war. Einige Jahre lang diskutierten wir in nächtlichen Sitzungen Zeile für Zeile, wie Philosophiestudenten sagen, den Text, den ich geschrieben und umgeschrieben hatte. Zunächst hilft der Betreuer mit einer der Mäeutik analogen Methode, das Denken des Beraters seinem Forschungsgegenstand näher zu bringen. Von da an entsteht ein fruchtbarer Dialog, der auf allem basiert, was der vorbereitete Text anspricht, wobei auf die Art und Weise der Aussprache geachtet wird, um Alltäglichkeiten und zwingende Aussagen zu vermeiden.
Wenn Leon ein Befürworter dieser kontinuierlichen intellektuellen Übung ist, die nicht frei von Spannung ist, bedeutet das nicht, dass er in irgendeinem Moment der Strenge oder Präzision aufgibt. Das bedeutet auch nicht, dass in der Diskussion über den in Vorbereitung befindlichen Text, sobald der Unsinn einvernehmlich verworfen wurde, seine Position vorherrscht, da seine Absicht darin besteht, dazu beizutragen, das, was der Beratene zum Ausdruck bringen will, schärfer zu machen. Das war beim Schreiben meiner Dissertation so, weil wir wussten, dass er mit vielen Urteilen, die ich über Künstler, Kritiker oder über die zeitgenössische Szene in der Kunst gefällt habe, nicht einverstanden war, ohne dass dies den Dialog trübte. Aus dieser Koexistenz ergibt sich für den Betreuten nicht nur die Fertigstellung einer wissenschaftlichen Arbeit, Dissertation oder Abschlussarbeit, sondern auch eine andere Möglichkeit, die Texte zu lesen und die Bilder zu sehen.
Wenn Leon Kossovitchs Schriften, wie Rafael do Valle bereits gesagt hat, autoritär, wenn nicht sogar äußerst persönlich sind, dann liegt das daran, dass sie in dem Sinne radikal unpersönlich sind, dass sie nicht zulassen, dass sich ein Subjekt äußert, um auf Referenten zu verweisen, sondern dass ein Autor/Schauspieler dies tut erfährt „Möglichkeiten und Grenzen der diskursiven Operationen der Autoren, die es dramatisiert“. Mit anderen Worten: Leon Kossovitch rückt bei der Rekonstruktion der Diskurse der von ihm untersuchten Autoren stets die diskursiven Regime in den Vordergrund, mit denen diese Autoren operieren. Wenn ihr Schreiben als schwierig, wenn nicht hermetisch gilt, dann deshalb, weil sie den Leser ehrt, indem sie von ihm nicht nur eine sehr aufmerksame Lektüre verlangt, sondern auch eine Reise zu den Quellen, die in ihren Texten dynamisiert werden, mit dem Ziel, die eigenen Lesebedürfnisse zu befriedigen.
Leon Kossovitch verteidigte seine Masterarbeit: Die Disjunktion: Kräfte und Zeichen bei Nietzsche – unter der Leitung von Prof. Marilena Chauí – geschrieben in nur 40 Tagen, wie man so schön sagt! – um den Bedarf der Abteilung an qualifizierten Professoren in diesem Moment der institutionellen Instabilität zu decken. Dieses Schreiben in so kurzer Zeit führte zu einem bleibenden Buch mit dem Titel Zeichen und Kräfte bei Nietzsche, ursprünglich 1979 veröffentlicht, mit einer Neuauflage im Jahr 2004. Dieses Buch wurde zu einer Zeit veröffentlicht, als es in Brasilien noch keine konsolidierte Forschungslinie zu den Studien von Nietzsches Werk gab, die sicherlich Gilles Deleuze zu verdanken ist, ohne dass dies seine eigene überschattet Einzigartigkeit untersucht mit seiner eigenen Klarheit und Brillanz die Kraft, die die Natur der Zeichen (glücklich, traurig, Kommunikationszeichen oder Geschenke) in Nietzsches philosophischen Schriften bestimmt.
1981 verteidigte Leon Kossovitch, erneut unter der Leitung von Marilena Chauí, seine Doktorarbeit Condillac: klar und durchscheinend Das sollte erst 2011 veröffentlicht werden. In dieser Arbeit zeigt er, dass die in Condillac herrschenden Vorstellungen nicht mit der rhetorischen Tradition brachen, obwohl ihm ein „positivistisches Modell der Klarheit“ zugeschrieben wurde. In diesem Buch kommt der Rhetorik insofern eine entscheidende Rolle zu, als sie die Philosophie als Diskurs überrascht. Leon Kossovitch bezeugt, rund, Condillacs Dialog mit Rhetorik, insbesondere in L'art d'écrire, „dramatisierend“ [in Prof. João Adolfo Hansen] seine rhetorische Gedankenhandlung und die logische Gedankenrichtung“. Ausgehend von der Verteidigung seiner Dissertation, die meiner Meinung nach einen Wendepunkt in seiner Laufbahn darstellte, konzentrierte sich seine Forschung auf das Studium der Lehren und poetisch-rhetorischen Vorschriften der griechisch-lateinischen Antike und der sogenannten Renaissance.
Leon Kossovitch schrieb auch leuchtende Aufsätze in Zeitschriften und dichte Vorworte, niemals Protokolle. Ich unterstreiche die extreme Relevanz des Artikels „Plastik und Diskurs“ in der Zeitschrift Rede, No. 7 aus dem Jahr 1976 wurde dahingehend revidiert, dass es aufgrund der politischen Dimension der Theorie bereits durch seine bloße Existenz in jenen Jahren einen Akt des Widerstands gegen die Militärdiktatur darstellte. In diesem Artikel, der auch heute noch mit großer Freude gelesen wird, kritisiert Leon Kossovitch die Ikonologie Panofskys dafür, Plastik weiterhin als bloße Illustration des Textes zu verstehen, als eine Sprache, deren Bedeutung es zu enthüllen gelte, und nicht als „Plastik“. als plastisch“, so dass bei Panofsky immer noch „das Sehen durch das Lesen zerstört wird“.
Daher besteht zunächst Leons Affinität zu Pierre Francastel, der die Existenz eines plastischen (oder figurativen) Gedankens bekräftigt, der nicht durch den Text geht, da in ihm „Plastik als Plastik in kulturellen Prozessen entsteht“ und sich von der Ikonologie emanzipiert panofskyana. Allerdings würde Leon in Lyotards Vorstellung vom Figurativen die beste Formulierung für das finden, was unter „plastisch“ (etwas, das vom Diskurs losgelöst ist und den Gegensatz zwischen Figurativ und Abstraktion nicht toleriert) verstand: oder sogar eine energetische (abgekoppelt vom Symbolischen), als Prozess des Begehrens mit seinen Metamorphosen oder Transformationen, ohne Finalismen, der nicht von strukturalistischen Extraktionstheorien erfasst werden kann, die Systematik und Symmetrie postulieren, und nicht das Asymmetrische, den Widerspruch und das Unvorhersehbare. Es ist diese Vorstellung von Plastik als Energie, die neunzehn Jahre später Leon Kossovitchs Diskursmaschine in seinem Buch über die Kunst von Hélio Cabral aktivieren wird.
Leon Kossovitch schrieb auch äußerst genaue Bücher und Vorworte über die Kunst in Brasilien, insbesondere über die Technik (und Sprache) der Druckgrafik. Stets daran gewöhnt, die Herstellung, die Metiê im Atelier zu beherrschen, verfolgt er seit Jahrzehnten die Produktion einiger Graveure, mit denen er einen regen Dialog pflegt, der zu einzigartigen Texten führt. Es gibt Aufsätze zu Holzschnitten von Louise Weiss; die Polytypien von Sergio Moraes, die Kalkogravuren von Rubens Matuck und Zizi Baptista; die Lithographien von Helio Cabral; die Metallstiche unter anderem von Feres Khoury und Ermelindo Nardin.
Sein anhaltender Dialog mit Marcello Grassmann führte zu zwei außergewöhnlichen Büchern, eines in Zusammenarbeit mit Mayra Laudanna, Marcello Grassmann 1942-1955, der 2014 Finalist für den Jabuti Award war, und ein weiterer mit dem Titel Buch der Zuneigungen, gemeinsam verfasst von Denis Molino und Ana Godoy, erschienen 2019. Für letzteres Buch schrieb Leon den Essay „Marcello, amigo“. Seine Beschreibung seines Freundes könnte durchaus auf den Autor übertragen werden: „Grassmann ist ein Ermutiger, der sein Wissen und seine Zuneigung mit anderen teilt, die nie aufhören zu fließen.“ In diesem Essay vermeidet Leon das kritische Schicksal, das darauf besteht, Grassmann als Expressionisten zu charakterisieren, und zeigt in einem sehr schönen Kommentar zu den Leonardo-artigen Linien und Flecken seiner „Erscheinungen“ (dem Grassmannschen Bestiarium), dass in ihm (Grassmann) Der „ausdrucksstarke Wille“, der mit dem „Schopenhauerschen Willen“ verbunden ist, lässt sich nicht vom sogenannten „Expesionismus“ einsperren, der, so schematisiert, noch zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts „den Status erlangte“. eines zeitlosen Stils.
Leon Kossovitch veröffentlichte 1995 auch ein wertvolles Buch über das Werk des Künstlers Hélio Cabral (seine Zeichnungen, Gemälde, Gravuren, Objekte und Multimedia), in dem er, auch in diesem Fall den Erleichterungen der Kunstkritik abgeneigt, dies nicht tat auf die Spezifikation des Gestischen bei Hélio Cabral, auf den Übergang vom Figurativen zum Abstrakten oder auf Begriffe zurückgreifen, die in der bildenden Kunst so gebräuchlich sind wie Informalismus, lyrische Abstraktion, abstrakter Expressionismus, Aktio-Malerei oder Neoexpressionismus (in den 1990er Jahren in Mode). Abgesehen davon stellte es ein von der Malerei Hélio Cabrals losgelöstes Feld von Operatoren dar (Visualität/Visionär; Vision/Gesicht; verbundene Energie/freie Energie; Gitter/Assoziation; Verfahren/Prozess); und mit diesen Operatoren zeigte sich, dass sich Hélio Cabrals „materielle und gestische Basis“ von 1971 bis 1994 mit einem Kommen und Gehen veränderte, da die freie Energie, die die Grenzen der Figur (oder der Sichtbarkeit) verschob, den Durchbruch des Figuralen und Visionären begünstigte in seiner Malerei.
Er schrieb auch, immer mit einem sensiblen Blick für das Lebhafte und Abweichende, über eine Ausstellung junger brasilianischer Künstler, über die von den offiziellen Medien nicht berichtet wurde – sie fand 2005 in der „Labor“-Fabrik statt, einer alten Weberei im Mooca, die stillgelegt wurde Nachbarschaft in São Paulo, ausgehend von der Konvergenz zwischen den Vorstellungen „Teilen der Sensiblen“ und „Egalitarismus“ von Jacques Rancière und dem Fehlen von Hierarchien sowohl unter den Künstlern als auch zwischen den Sprachen (Malerei, Installation). usw.) in dieser Show.
Auch aus der Interaktion mit den Künstlern Carlos Matuck, Waldemar Zaidler und Kenji Ota entstand das Buch NOX Sao Paulo, Graffiti, aus dem Jahr 2013, für den Leon Kossovitch einen energischen Aufsatz geschrieben hat, absolut originell, ohne Vergleich in der Nationalbibliographie, und selbst in der ausländischen, wenn man die Bücher betrachtet Street Art. Bei der Untersuchung der Methoden der Inschrift (oberflächlich oder ausgegraben) griff Leon Kossovitch auf wertvolle Dokumente zurück, darunter das Manuskript von Restif de la Bretonne aus dem Jahr 1776, das in den Bastille-Archiven gefunden wurde und erst 1889 mit Notizen und Kommentaren von Paul Cottin veröffentlicht wurde auf dem Buch Monatsanmeldung, in dem Restif von seinen Streifzügen durch Paris am 25. August 1776 erzählt, dem Tag, an dem er dieses Datum auf dem Kalkstein der Stadt festhielt.
Zu den Quellen gehören unter anderem auch seine Kommentare zu den Schriften Plinius des Jüngeren, zu den Inschriften auf Säulen und Wänden von Tempeln und Kapellen; zu dem Text, in dem Avelino Graffiti, ohne sie zu hierarchisieren, in „gebildet“ und „ungebildet“ einteilt; auf den Text, in dem Champleury sich auf die verschiedenen Inschriften von Pompeji bezieht, etwa auf die des Dichters, des Liebhabers, des Trunkenbolds, des Wüstlings, des „Malers, der die ersten Linien seines Gemäldes mit Kohle nachzeichnet“ oder sogar „des Kindes“. der, als er die Schule verlässt, untätig vor einer Wand stehen bleibt und eine naive Skizze zeichnet.“
Wenn ich ein wenig auf seine Kommentare zu Texten über Inschriften in der Antike und im XNUMX. Jahrhundert eingehen möchte, dann nicht nur, um deren Relevanz hervorzuheben, sondern auch, um zu betonen, dass Leon Kossovitch auch hier die Auslöschung hervorhebt, in der sich diese Texte befanden unterworfen von achthundert; als das entscheidende Schicksal der letzten Jahrzehnte auf dem Graffiti was sich nicht auf sie bezieht.
Die genialen Kunstgriffe von Leon Kossovitchs Essays über die brasilianische Kunst – wenn man bedenkt, dass es sich hier nicht um eine Kunstkritik handelt, die in lobenswerter Weise nur darauf abzielt, das Werk des Künstlers bekannt zu machen – finden meiner Meinung nach nur ein Vergleich in der Kunst Kritik an Jean-François Lyotard und im einzigen Buch über Malerei von Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logik der Empfindung, 1981. In Leon Kossovitchs Essays sowie in Lyotards Kunstkritik gibt es eine Beziehung zwischen künstlerischem Experiment und Gedankenexperiment, das heißt, eine Korrelation zwischen den vom Künstler in der Malerei angewandten Verfahren und der einzigartigen Art, das auszudrücken Gedanke des Autors.
Lyotard distanzierte sich daher von der üblichen Vorgehensweise in der Kunstkritik und wollte in diesen Texten nicht nur die Werke bestimmter Künstler kommentieren, sondern in den Kommentaren zu diesen Werken auch sein eigenes Denken über Kunst entfalten. Seine Reflexion über die Gemälde der Künstler ermöglichte es ihm, mit anderen Worten, Themen zu konkretisieren, die bereits in früheren Aufsätzen erwähnt wurden, deren Entwicklungen oder Umfang jedoch erst in seiner Kunstkritik aus den 1980er und 1990er Jahren vollständig ans Licht kommen konnten.
Es kann auch davon ausgegangen werden, dass Lyotard in seiner Kunstkritik die Aufgabe, „einen Philosophietext zu konstruieren, der einem Künstlertext nahekommt“ zu konstruieren – ein vom Autor bereits im Vorwort formuliertes Ziel – voll und ganz erfüllt hat Diskurse, Figur, 1972. (Ein Buch, das Leon Kossovitcha spätestens seit dem oben erwähnten Aufsatz „O Plástico e o Discurso“ in der Zeitschrift am Herzen liegt Rede no. 7, von 1976).
Diese Vorgehensweise der Kunstkritik Lyotards scheint mir nicht im Widerspruch zu der zu stehen, die Leon selbst in seinem Artikel „Gilles Deleuze, Francis Bacon“ in dargelegt hat USP-Magazin no. 57 aus dem Jahr 2003, in dem er Text und Bild als nebeneinander oder zusammenhängend darstellt, Deleuzes Philosophie und Bacons Malerei und erklärt, dass sie auf mehreren Ebenen „parallel laufen“, einschließlich des Fehlens des Attributs der Organisation, sowohl im Körper ohne Organe oder mit desorganisierten Organen bei Deleuze und in den nervösen Wellenintensitäten, die Bacon malt.
Wenn ich mich in diesen Parallelen irre, auf der Suche nach einer familiären Atmosphäre, dann habe ich sicherlich Recht, wenn ich sage, dass Leon Kossovitchs Essays über Kunst, wie alle anderen auch, genial sind, weil sie in einer feinen Kette gewebt sind, die man selten sieht und zum Nachdenken anregend zu lesen. Ich hoffe, dass die von mir ausgewählten Bücher und Aufsätze die Breite Ihres Interesses, zu dem auch die Fotografie gehört, an dem Buch gezeigt haben Hiléia: die Amazonas-Fotografie von Antonio Saggese, und die Literatur in den Vorworten zu Das o: Die Fiktion der Literatur in Grande Sertão: Veredas, von 2000 und Satire und Engenho: Gregório de Matos und Bahia im XNUMX. Jahrhundert, aus dem Jahr 1989, beide von João Adolfo Hansen.
Es bleibt noch, einen Aspekt deutlich zu machen, der meiner Meinung nach bereits in gewisser Weise in dem, was ich bisher gesagt habe, angedeutet ist. Leon betrachtet Klasse und Politik als „Praktiken, die nicht die Überlegenheit des einen über den anderen implizieren“, noch implizieren sie „eine dritte Partei, die sie überwindet oder „eindämmt“. Es handelt sich um „heterogene Felder“, und „das eine wird auf das andere projiziert“, „das eine unterstützt die Projektion des anderen“ und dies „gleichzeitig mit ihren jeweiligen Auswirkungen“, wie er sagt KlassenkunstVon 2019.
Laut Leon Kossovitch ist jeder dieser Bereiche mit Hindernissen konfrontiert, die in der Politik größer sind (z. B. Desinformation in traditionellen Medien und im digitalen Netzwerk, nehme ich an) und kleiner im Klassenzimmer, das jedoch auch durch beide behindert wird Bürokratie und von denen, die das Denken lähmen. Was jedoch in seinen Kursen geschieht, ist, wie ich zu zeigen versuchte, die Beseitigung dieser Hindernisse, so dass dort „die Regierung allen gehört“, was in Forschung und Dialog mit Auswirkungen auf Intelligenz und Zuneigung verbunden ist . .
Was die Bürokratie betrifft, kann ich Ihnen versichern, dass Leon Kossovitch die Ideologie verurteilt, die im Sinne der „Verwaltung“ des Universitätslebens funktioniert, als ob sie eine eigene, unerbittliche Logik hätte, unabhängig vom Willen ihrer Professoren. weist den Anreiz zu einem blinden, quantifizierbaren Produktivismus und Konkurrenzdenken unter Professoren zurück, der immer [hartnäckig] auf ihre Hierarchisierung abzielt; das heißt, Leon Kossovitch ist der „Ideologie des kompetenten Diskurses“ – in den Worten von Professorin Marilena Chauí – abgeneigt, die als Modell die „verwaltete Universität“ gemäß der Rationalität der „Marktgesetze“ oder den „Anforderungen und Forderungen von“ begreift Unternehmensorganisationen, d.
In diese Richtung habe ich Leon Kossovitchs skandalöse Wahrnehmung im Prozess der Enthüllung eines Bildes, der Leitung eines Unterrichts, der Leitung von Recherchen oder dem Schreiben seiner Texte immer als eine Form der Reaktion auf die von elektronischen Medien und Informationstechnologie regierte Welt verstanden, indem er „ Gefühl der Gleichzeitigkeit und Unmittelbarkeit“, der Gier und Eile, typisch für den Finanzkapitalismus, der jede langfristige Vision zugunsten einer beschleunigten Kapitalzirkulation auf globaler Ebene in Frage stellt. Seine ethische Haltung von absoluter Kohärenz im Denken und im Leben ist eine Geste radikaler Ablehnung der Schlagworte der neoliberalen Gesellschaft: „Erfolg, Angemessenheit, Narzissmus, Wettbewerbsfähigkeit, Leistung, Leistung, Optimierung, Leistung“.
Abschließend: Leon: Ich weiß, dass diese meine Überlegungen der Größe Ihrer Verdienste nicht gerecht werden, aber ich hoffe, dass sie es zumindest geschafft haben, die tiefste Bewunderung und Dankbarkeit unserer Fakultät und des Fachbereichs Philosophie im Besonderen zum Ausdruck zu bringen , dafür, dass er ihn als emeritierten Professor und Freund hatte. Danke, Leon.
*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).
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