von ROBERTO NORITOMI*
Überlegungen zum Film von Jia Jia Zhangke
Jia Jia Zhangkes Werk öffnet bekanntlich die Tür zu einem breiten Spektrum an Lesarten über das heutige China, insbesondere solchen, die sich auf die energische wirtschaftliche Modernisierung und ihre sozialen und ökologischen Folgen konzentrieren. Mit Von den Gezeiten getragen (2024) wird dies noch akzentuierter, schließlich handelt es sich um eine Art ungewöhnliche Anthologie des Werdegangs des Filmemachers.
Es ist hier nicht angebracht, darüber zu diskutieren, ob dies das Ergebnis eines bequemen Tricks zur Umgehung der Pandemie war oder nicht, aber Tatsache ist, dass der Film größtenteils aus Resten seiner vorherigen Produktion bestand und mit einem kürzeren dramatischen Abschnitt, dem Dreh, verbunden war als letzter Teil, um das Ziel zu vervollständigen. Jia Zhangke greift seit den frühen 2000er Jahren auf seine Filmografie zurück und umfasst visuelles Material zwischen Fiktion und Dokumentarfilm, was mit der Zeit des kolossalen Sprungs Chinas im wirtschaftlichen und technologischen Bereich seit dem Beitritt zur Welthandelsorganisation im Jahr 2001 bis zur Konsolidierung als Film zusammenfällt Macht auf dem Weltmarkt.
So konvergierte die filmische Synthese schließlich mit der historischen und wurde zu einem Epos über das jüngste China. Als diegetischer Ballast zur Schaffung des Erzählgefüges nutzte Jia Zhangke dieses Repertoire an Bildern, Szenen mit zwei wiederkehrenden Charakteren (und Darstellern). Unbekannte Freuden (2002), Qiaoqiao und Guo Bin, und konzipierte die Missgeschicke eines Paares aus der Stadt Da Tong, einer ebenso wiederkehrenden Region, über einen Zeitraum von zwanzig Jahren.
Von den Gezeiten getragenstellt daher den thematischen Umfang, den zeitlichen und geografischen Rahmen und die Typologie der Charaktere neu dar, die Jia Zhangke charakterisieren. Daher gäbe es nichts Neues in der Materials des und jeder Kommentar zu seinem Inhalt würde unbehelligtes Terrain betreten. Die Besonderheit des Werks, insbesondere im ersten Teil, ermöglicht es jedoch, weit über das hinauszugehen, was die Handlung und der thematische Bezug bieten.
Und das liegt an den Montagearbeiten. Wie bereits erwähnt, überarbeitete Jia Zhangke seine Filmografie, löste die Bilder aus ihrem ursprünglichen Kontext, verlieh ihnen Autonomie und machte sie für beispiellose Kombinationen in einem neuen Werk verfügbar. Umfangreiches Material aus verschiedenen Genres und Bildschirmformaten wurde geschnitten und manipuliert, um aktualisierte Bedeutungen zu erhalten. Mit all der Kraft, die der Schneidetisch mit sich bringt, befreite der Filmemacher Sequenzen und Szenen von der erzählerischen Last der Geburt, sodass sie in neuen Nebeneinanderstellungen, zeitlich und räumlich dissonant und mit neuen und größeren semantischen Gewinnen neu zusammengesetzt werden konnten.
Ein direkter Ausdruck dieses Verfahrens bestand darin, die Kunstfertigkeit des Zusammensetzens nicht zu verschleiern, d. Dies bedeutet nicht, dass es einen völligen Bruch mit der Kontinuitätslösung gibt, aber es gibt Zeiten, in denen diese ziemlich ins Wanken geraten ist. Auf eine Szene folgt nicht zwangsläufig eine weitere, diegetisch damit verbunden, wie im klassischen Schnitt.
Tatsächlich ist die Diegese im ersten Teil des Werks nur eine schwache Präsenz. Jeder Akt endet innerhalb der Grenzen zwischen den Schnitten, ohne direkten und logischen Zusammenhang mit früheren oder nachfolgenden Ereignissen. Dies wird in der langen Anfangssequenz deutlich, in der mehrere unabhängige Szenen aufeinander folgen: eine Gruppe singender Frauen in einem kleinen Raum; schließt am Denkmal der bemannten Weltraummission; Menschen, darunter Qiaoqiao, bei Regen und Wind am Straßenrand; Männer sitzen auf einer Treppe und warten darauf, fotografiert zu werden; ein vorbeifahrender Güterzug; Arbeiter reden während der Ruhezeit.
Auch wenn man sie als Kontextualisierung einer möglichen beginnenden Geschichte betrachten könnte, lässt sich nicht sagen, dass dort irgendeine räumliche, zeitliche oder dramatische Beziehung besteht. Die Schwierigkeiten nehmen zu, als wir Qiaoqiao in einem Tanzclub tanzen sehen und plötzlich das Schauspiel eines Mannes erleben, der zwei schwere Eimer hebt, während ihm eine Kette durch die Augenlider steckt. In einer anderen Szene entsteht das Bild eines Arcade-Raums, das keinerlei Bezug zu irgendeinem anderen Moment im Film hat.
Man verliert die Orientierung darüber, was zur „Geschichte“ gehört, denn der Würfelwurf scheint die Richtung vorzugeben. Die „zufällige“ Abfolge von Szenen fordert vom Betrachter Aufmerksamkeit, Interesse und Nachdenken, um einen Blick auf die Existenz oder Irrelevanz einer Handlung zu werfen.
Diese Anforderungen werden durch die Gegenüberstellung von Bildern aus verschiedenen Datensätzen verstärkt. Auf eine fiktive Szene kann ein dokumentarischer Ausschnitt, ein Interview oder Standbilder von unbewegten Gegenständen oder Personen folgen. Auch die Variation der Bildschirmformate ist deutlich zu erkennen, wobei die Abfolge unterschiedlicher Bildschirmproportionen deutlich zu erkennen ist, was den Eindruck einer Patchwork-Naht erweckt.
Wie oben erwähnt, möchte die Montage nicht unsichtbar sein und ermöglicht einen Blick auf die Aufnahmeunterschiede und Texturkontraste. Durch diese Gegenüberstellung verwässert Jia Zhangke die Trennlinien zwischen Genres und stellt inszeniertes Drama und dokumentarische Realität auf die gleiche Ebene, das heißt, es gibt keine klare Hierarchie zwischen Diegetischem und Extra-Diegetischem. Die Charaktere verlieren ihren Protagonismus und verschmelzen mit der Umgebung, die in den Vordergrund tritt.
In der Sequenz in Fengjie, in seiner Saga nach Guo Bin, ist Qiaoqiao einer der Bewohner, der ziellos umhergeht und sich unter sie mischt. Die Kamera löst sich von der Figur, gewinnt an Autonomie und öffnet sich in Schwenks und Totalen über den Überresten der Stadt, die dazu verdammt ist, dem künftigen Staudamm Platz zu machen. Wichtig ist, alles zu untersuchen, was das Gesichtsfeld bietet, ohne dass es einen „Hinweis“ gibt, den man identifizieren und verfolgen kann. Daher ist die aktive, wache Haltung des Zuschauers von grundlegender Bedeutung.
Der Schnitt legt den Schwerpunkt auf jede Szene, unabhängig von ihrer erzählerischen Funktion, und dies zwingt dazu, auf die Vertikalität zu achten, nicht nur auf die filmische Horizontalität. Der Blick wird ermutigt, langsamer zu werden, sich weniger Sorgen um das zu machen, was kommt, und in die Tiefe der Bilder einzutauchen. Natürlich ist es wichtig, über die Szene in ihrer Beziehung zu den vorherigen und nachfolgenden Szenen und zu allen anderen nachzudenken, schließlich ist es Kino, aber es ist auch notwendig, sich auf die einzigartige Dichte des visuellen Feldes selbst, seine Plastizität, zu konzentrieren und Ton.
Besonders interessant ist auch hier der Fall der Gruppe von Frauen, die zur Feier des Frauentags beliebte Lieder einstudiert haben. Trotz der Tatsache, dass diese Situation im Vergleich zum Prozess der Verbreitung des Standards eine erhebliche Bedeutung erlangt Pop Obwohl in späteren Szenen noch etwas Fremdes zu sehen sein wird, verdient die Szene, als solche verstanden zu werden. Der lange Fokus und die langsamen Bewegungen, mit denen die Kamera die Frauen und Objekte in der Szene einfängt, erfordern die Geduld des Auges, um ein einzigartiges soziales Erlebnis zu erhaschen.
In den Liedern, im Lachen, in den Haltungen und Gesten dieser Menschen, aber auch in den Wänden und Möbeln, vor allem im dampfenden Kessel auf dem Holzofen und im Einmachglas direkt darüber, ist eine Lebensart eingeschrieben. Die Sequenz endet voller Symbolik: Die Kamera bewegt sich vom Einmachglas weg, geht durch den Rauch, der aus dem Wasserkocher kommt, und rahmt durch das Fenster ein Denkmal ein, das für die erste bemannte Weltraummission (Shenzhou-5) errichtet wurde. Die Ankündigung von Phoenix InfoNews ist im Soundtrack zu hören.
Eine weitere Szene, die man sich hier merken sollte, findet statt, als Qiaoqiao durch Fengjies Zerstörungsszene geht. Der Panoramablick auf das Wrack wird geschnitten, eine Standaufnahme wird eingefügt und in der Mitte ist ein blauer Gummistiefel zu sehen, der auf den Trümmern am Ufer des Jangtsekiang platziert ist. Die Aufnahme friert den Moment ein und hebt ihn fast vollständig hervor schließen, der Stiefel, und verleiht ihm die Autonomie eines Objekts, das als konkrete und bedeutsame Daten Aufmerksamkeit verdient.
Noch auf dieser Ebene ist es möglich, die direkte Remission zu bemerken, die das Objekt bewirkt auf der Suche nach Leben (2006), einem Film, aus dem fast alle Bilder dieser Sequenzen, in denen Qiaoqiao und Guo Bin in Fengjie sind, stammen. Der wichtige Unterschied besteht darin, dass der Stiefel im vorherigen Film nur ein Objekt unter anderen ist und in der Gesamtaufnahme nicht auffällt. Daher handelt es sich nicht nur um ein Zitat, sondern um etwas, das zu einer genaueren Beobachtung anregt.
Jia Zhangkes Kamera ist gefräßig, aber nicht in Eile. Die Sequenzen mit wenigen Schnitten streben danach, jeden Moment, jedes kleine und grenzwertige Detail des Lebens in seinen vielfältigen Erscheinungsformen zu verstehen und einzufangen. Die lange Dauer der Aufnahmen von Menschen, Objekten und Situationen, so banal sie auch sein mögen, zeigt Respekt vor dem Lauf der Zeit in einer Welt, deren Fortschritt sich von dem der Menschen hinter der Kamera unterscheidet. Jia Zhangke möchte diese kontinuierliche Realität vollständig absorbieren und erkennt gleichzeitig die sinnlose Aufgabe, die durch die Diskontinuität der Montage offenbart wird.
Aber all dieser Respekt zielt darauf ab, Wesen, deren Tage gezählt sind, in ihrer physischen und moralischen Gesamtheit zu etablieren und zu schützen. Die Absicht besteht jedoch nicht darin, diese Figuren einzubalsamieren und wie in einem Museumsakt in einer Kuppel zu platzieren, sondern ihnen eine Form der Beständigkeit am Leben zu garantieren. Es handelt sich um Arbeiter, kleine Gemeinschaften, kulturelle Praktiken, Existenzweisen, kollektive Räume und natürliche Umgebungen, die anachronistisch geworden sind und keinen Platz mehr in der entstehenden (oder aktualisierten) Ordnung haben. Es ist anerkannt, dass es nichts zu tun gibt, und Jia Zhangke ist kein Reaktionär, der gegen den Prozess kämpft, aber die Bilder in seinem Kino bieten Solidarität mit denen, die von der Flut der neuen Zeiten getragen wurden oder werden.
In dieser Hinsicht ist die Eröffnungssequenz des Films recht beredt. Es ist Nacht. Ein stehender Mann, wahrscheinlich ein Arbeiter, im Profil und dann von hinten zu sehen, hält einen Schraubenschlüssel in der Hand und behält ein Lagerfeuer etwas weiter vorne und eine Gruppe von Fabriken weiter im Hintergrund fest im Auge. A tritt auf schließen im knisternden Feuer und man fängt an, den schweren Bass und die Strophen eines Liedes zu hören Heavy Metal. In den Versen heißt es: „Nicht einmal ein Waldbrand wird alles Unkraut verbrennen; Sie werden im Frühlingswind wieder wachsen.“
Die „Eröffnungsbotschaft“, quasi ein visuelles und verbales Epigraph, gibt den Ton für das an, was zu sehen sein wird. Dass der Arbeiter als Krieger eingesetzt wurde, ist kein Zufall. Das Fortbestehen des „Unkrauts“ lässt sich an den erschöpften Gesichtern der Arbeiter, der Aufregung der gemeinsam singenden Frauen, den Musikaufführungen in Volkstheatern, den Fußgängern auf der ruhigen Straße in der Abenddämmerung im Zentrum von Da Tong und den Vertriebenen erkennen Bewohner von Fengjie usw. . Jia Zhangkes verständnisvolle Art, Filme zu machen, zeigt, dass er seine Linse dazu nutzt, Menschen aus der chronologischen Zeit zu retten und ihnen die Ewigkeit zu schenken.
Diese ästhetische Haltung, die Ethik offenbart, stellt sich der Perspektive des von kapitalistischen Vektoren getriebenen Fortschritts, der in der hochtrabenden Rede enthalten ist, die den Film durch die Nachrichten unterbricht. Solche Neuigkeiten in übrig, mit offizieller Intonation, auch wenn es aus privaten Netzwerken kommt, bricht wie eine göttliche Stimme oder aus dem allmächtigen Staat, von einem unbestimmten Ort – extra-diegetisch – hervor, der die Datierung des chinesischen epischen Aufstiegs hervorhebt.
Es beginnt mit dem Beitritt zur Welthandelsorganisation durch Jiang Zemin, geht über die erste bemannte Weltraummission (Shenzhou-5), den Bau des Drei-Schluchten-Staudamms, die Olympischen Spiele in Peking usw. Dieser historischen und abstrakten Abgrenzung, die durch die Ankündigungen großer Ereignisse gesetzt wird, stellt Jia Zhangke seinen langen, kontemplativen Sequenzen Momentaufnahmen des Alltags und „Porträts“ gewöhnlicher, konkreter Menschen gegenüber.
Neben diesem Kontrast zwischen der Großartigkeit offizieller Errungenschaften und dem Alltag thematisiert der Film mit einer gewissen Ironie auch den technischen und wirtschaftlichen Fortschritt. Die Statue in Anlehnung an die Raumfahrt wird zu einer betagten und gleichgültigen Hommage; Dem gepriesenen Eintritt in den Weltmarkt (über die WTO) steht die Privatisierung und kommerzielle Ausbeutung des Arbeiterkulturpalastes Da Tong gegenüber. Der Fortschritt, die Art und Weise, wie er voranschreitet, zertrampelt seine eigenen potenziellen Nutznießer. Auf diese Weise untergräbt Jia Zhangke die epische Bedeutung der offiziellen Geschichte, indem er diejenigen willkommen heißt und einzigartig macht, die an den Rand gedrängt werden. Aber der Kampf ist mühsam und der Weg scheint sich mit großen Schritten zwangsläufig zu verengen.
Die ersten Anzeichen dieser Nähe zeigen sich, als Guo Bin eine SMS an Zao Thao sendet, in der er seine Entscheidung erklärt, Da Tong in Ruhe zu lassen. Ideogramme paradieren über den Handybildschirm. Das geschriebene Wort kommt dem Zuschauer zu Hilfe, der auf den „Faden“ neidisch ist, und die Situation wird weniger verschlüsselt. Von diesem Moment an gibt es einen bekannten Grund für die Haltung der Charaktere. Der Film gewinnt an „Sinn“, es entsteht eine dramatische Einheit und die Kamera übernimmt abwechselnd den Standpunkt der beiden Charaktere, die bis dahin entpersonalisiert und in kollektiven Bildern verstrickt waren, die für sie keine klare Zentralität definierten.
Die narrative Konvergenz findet in Fengjie statt, wo Guo Bin und Qiaoqiao während des Abrisses und der Evakuierung der Stadt für den Bau der Drei-Schluchten aufeinander treffen werden. Hier wird die Einfügung außerdiegetischer Dokumentarszenen aufhören und die bis dahin beobachtete Bildzerstreuung wird der Gruppierung von Szenen in abgegrenzte Sequenzen weichen, die durch die diskontinuierliche Montage weniger eingeschränkt werden.
Es wird immer noch lange Panoramablicke auf die Trümmer und Bewohner geben, die entfernt werden, es gibt auch einige andere Sequenzen von Streifzügen durch Industrieanlagen oder verlassene Gebäude, aber dies wird durch die Augen von Qiaoqiao geschehen, der die Führung übernimmt und die Führung übernehmen wird Zuschauer. Sie ist diejenige, die Guo Bin findet und die Beziehung zu ihm abbricht. Die Verbindung, die in der Anfangsphase des Films kaum sichtbar gemacht wurde, ist nun beendet, wiederum mit Unterstützung des geschriebenen Wortes (diesmal Zwischentitel), was verdeutlicht, was die entfernten Bilder nicht leicht vermitteln konnten. An diesem Punkt beginnt der Film an Schwung zu verlieren und seine Punkte abzugeben. Der kühne und elliptische Schnitt wird durch die Linearität und Sicherheit des im Schlussteil inszenierten Dramas ersetzt.
Qiaoqiaos Entscheidung, die Beziehung zu beenden, schließt den ersten Teil des Films ab. Der Übergang zum Ende ist abrupt und simuliert den Austausch einer Filmrolle gegen eine andere, wie er im Vorführraum vor dem digitalen Zeitalter durchgeführt wurde. Dieser Akt fasst den diegetischen Sprung in die Gegenwart (2022) und den bereits erwähnten ästhetischen Wandel zusammen. Dann folgt eine Sequenz, in der im Vordergrund ein Bauer einen Motorpflug schiebt und im Hintergrund ein startendes Passagierflugzeug zu sehen ist.
Im Flugzeug befindet sich Guo Bin, der mitten in der Pandemie seine beschwerliche Reise zurück nach Da Tong antritt. Der künstliche Übergang zeigt den Eintritt des Films in völlige erzählerische Stabilität, ohne die Zerstreuungen und Erschütterungen dokumentarischer Szenen. Die vielfältigen und vielfältigen Anfänge weichen dem Einheitlichen und Standardisierten. Da Tong ist nicht mehr die Stadt der abwechslungsreichen und unerwarteten Erlebnisse. Alles mündet in der gut getrimmten Handlung des Wiedersehens, die im „Zufall“ der Blicke an der Supermarktkasse ihren Höhepunkt findet. Das Schicksal ersetzt den Zufall.
Der Film begibt sich auf einen offensichtlichen Schematismus, insbesondere im Kontrast zwischen der Unsicherheit der Vergangenheit und den Annehmlichkeiten und dem Konsumismus der Gegenwart. Der Fortschritt siegte und die Zukunft kam in Form von hochentwickelten Mobiltelefonen, materiellem Wohlstand, digitalen Bildschirmen auf der Straße, Robotern in Verbrauchermärkten, aseptischen Gebäuden usw. Das Leben wird seiner Grenzen beraubt und in einem großen kommerziellen Bereich homogenisiert, in dem Konsum und technologische Raffinesse vorherrschen. Es gibt keine anachronistischen Figuren und Praktiken mehr, die den Szenenfluss und den nationalen Fortschritt behindern.
Jia Zhangke beschloss, die anfänglichen kollektiven Dissonanzen zu lösen, indem er sich im privaten Drama seiner beiden Charaktere verankerte. Es ist die Kapitulation eines Films, der zunächst den Umgang mit Bildern und erzählerischen Ungehorsam nutzte, um Solidarität mit den Menschenmassen zu zeigen, die den Schauplatz verließen.
Ohnehin, Von den Gezeiten getragen bringt ästhetische Unruhe und politische Positionierung.
*Roberto Noritomi Er hat einen Doktortitel in Soziologie von der USP.
Referenz
Von den Gezeiten getragen (Feng Liu Yi Daher).
China, 2024, 111 Minuten.
Regie: Jia Zhangke
Drehbuch: Jia Jia Zhangke / Wan Jiahuan
Besetzung: Zhao Tao, Li Zhubin, Pan Jianlin, Lan Zhou, Zhou You
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