Liebeslektion

27/07/2020

Mitwirkende

von AIRTON PASCHOA*

Kommentar zum Film von Eduardo Escorel nach dem Buch von Mário de Andrade

Der Film, basierend auf Lieben, intransitives Verb: Idylle,[1] von Mário de Andrade, erzählt dem Buch zufolge die „Liebeslektion“, die ein Erstgeborener aus einer angesehenen Familie des Bürgertums von São Paulo in den 20er Jahren erhält. Mit 15 oder 16 Jahren stellt er eine deutsche Haushälterin ein, Helga, oder Fräulein, Elza im Buch, auf Empfehlung anderer guter Familien, unter dem Vorwand, seinem Sohn und seinen Töchtern Deutsch und Klavier beizubringen. Zu Hause angekommen folgt der Film mit seinen langsamen und fast fixierten Einstellungen dem Beginn der Liebe des jungen Mannes, bis zur endgültigen gewaltsamen Trennung, mit der Tat des Vaters, gefolgt von der „guten Angst in ihm“, über die Gefahren, die die rücksichtslose Liebe umgeben , und der unvermeidliche Abgang von Fräulein – alles ordnungsgemäß und pädagogisch verhandelt.

Um diese heiklen Momente der Initiation einzufangen, eliminieren Eduardo Escorel, der Regisseur, und sein Co-Autor Eduardo Coutinho die beweglichen Teile des Buches – von Seite 107 bis Seite 129 – vom Spaziergang zur neuen Farm in Jundiaí, einschließlich Carlos weinend unter der Laube, verzweifelt vor Verlangen (S. 110), die Krankheit von Maria Luísa, die von Fräulein mit mütterlichem Eifer gepflegt wird, ihre Genesung in Rio, die Reise nach Tijuca (umgewandelt in eine Reise in die Stadt selbst) und die Rückreise nach São Paulo. Paulo über Central do Brasil, Passagen, in denen Mário de Andrade so hart daran gearbeitet hatte, den nationalen Charakter hervorzuheben; neben der Streichung der Kinematographieszene, der „Matinê im Royal“ (S. 69), die in Carlos Masturbation gipfelt, und dem Schlussfinale, der Passage, in der nach der Idylle und dem Buch (S. 138) , Fräulein, bereits an der Seite eines anderen Liebeslehrlings, trifft den ehemaligen Schüler im Vorbeigehen auf dem „Corso der Avenida Paulista“ (S. 145) mit einem Mädchen seiner sozialen Klasse, reich und schön.

Wir können uns fragen, ob diese Kürzungen auf Schwierigkeiten bei den Dreharbeiten zurückzuführen sind, sowohl materieller als auch finanzieller Art – eine schicksalhafte Hypothese, die am Horizont des brasilianischen Kinos nie fehlte. Die Kohärenz der Inszenierung, als ob sie für einen einzigen Zweck konzipiert wäre, deutet jedoch auf eine andere Möglichkeit hin. LiebeslektionWie jede Adaption führt sie zusammen mit Kürzungen und Ergänzungen zu Verdichtungen, Verschiebungen und Veränderungen von Szenen und Dialogen, wenn nicht sogar ihres Tons. Beachten Sie zur Veranschaulichung eine Reihenfolge, in der fast alle dieser Prozesse ablaufen. Im Buch findet die Tour in Rio im Tijuca-Wald statt; Da im Film kein Ort angegeben ist, es sich vielmehr um die einzige Außenszene handelt, bleiben wir, abgesehen vom Anfang und Ende, der Ankunft und Abreise der Haushälterin, praktisch in São Paulo. Der Liebesszene der beiden wiederum geht ein Dialog auf Deutsch (S. 109) voraus, der daher aus dem ursprünglichen Raum, der Jundiaí-Farm, kurz vor Carlos' Verzweiflung unter der Laube verschoben wird. Abschließend wird dem Ausgang der Szene in der Sequenz eine komische Note verliehen. Sousa Costa, genervt von dem, was in seinem eigenen Bart vor sich geht, genervt darüber, dass er auf die erneute Vollendung der Tat warten muss, und immer noch keine Sandwiches! (S. 119) lässt die beiden kommen; Was Carlos' Antwort auf deine Frage betrifft: Was habt ihr da drin gemacht? („Nichts, Papa, sehen Sie! Sie wissen nicht, was Sie verloren haben!“), kaum in der Lage, sich kurz darauf auf Fräuleins Worte einzulassen: „Herr Sousa Costa, vielen Dank!“ Ich habe noch nie in meinem Leben etwas Schöneres gesehen!“ — Der Vater bricht in Ironie aus, das Publikum in Gelächter: „Wirklich, Fräulein... Es ist eine Schönheit.“

Solche Veränderungen, ob geringfügig oder groß, werden jedoch von einer bestimmten Konzeptionseinheit gesteuert, und wenn es wirtschaftliche Einschränkungen gab, mehr als möglich, vielleicht sogar wahrscheinlicher, gelang es dem Film, diese auszunutzen. So viel Einkommen, dass es nicht unangebracht wäre, auch nur von einer ästhetischen Option zu sprechen.

Beginnen wir mit dem Sichtbarsten, wenn man im Kino so sprechen kann: dem Fortschritt der Erzählung, langsam, aber deutlich langsam, und der Inszenierung, gestoppt, deutlich gestoppt. Die langsamen, fast fixen Einstellungen verleihen dem Film eine gewisse fotografische Besonderheit, die ihn zu einer Art Familienalbum macht. Und dieses schlüssig konzipierte Familienalbum wird einer der Vorzüge des Films sein und wiederum die rein häusliche Atmosphäre des Films rechtfertigen, der praktisch mit dem Öffnen und Schließen der Tore des Higienópolis-Herrenhauses beginnt und endet .

Beachten wir in diesem Fall den Unterschied des Buches, dessen Krümmung sichtbar ist. Häusliche Atmosphäre, wie im Film, bis zur Vollendung des Liebesakts, genau in der Mitte des Romans, 50 Seiten, und danach beginnt in einigen brasilianischen Chroniken die Chronik der brasilianischen Mutter, die von ihrer kranken Tochter geplagt wird.[2] Die Chronik der Brasilien-Tournee[3] und die Chronik der „Brasilianischen Reise“[4] von Central do Brasil (S. 122-9), bis zum falschen Ende, mit der Entdeckung des Vaters, dem Abschied von Fräulein und dem Überfinale.

Indem der Film sich übrigens klug an die inneren Grenzen des Tores hält, vermeidet er es, ins Folkloristische, ins Groteske zu verfallen, dem er unweigerlich erliegen würde, wenn er die brasilianischen Chroniken von Mário de Andrade reproduzieren wollte. Denken Sie zum Beispiel an den Slapstick, der zur Sequenz werden würde, wenn er die feinen Krümel der Reise durch Central übertragen würde …

Die langsamen, stetigen, fotografischen Aufnahmen, ein Markenzeichen der Inszenierung, gehen jedoch nicht gerade auf die Erzählung des Buches ein, die mit ihren Interventionen und Machados Humor geradezu einen Kontrapunkt zur Unbeweglichkeit des erzählten Lebens bildet; Diese fotografische Starrheit, die den Darstellungsstil des Films kennzeichnet, reagiert auf ihre eigene Weise auf das Genre, das Mários Buch untertitelt – Idylle, „komisch“ auf Latein. In diesem Sinne ist es so, als wäre der Film der Aufnahme von Szenen „dieser unbeweglichen, aber glücklichen Familie“ (S. 59) gewidmet – ein Satz, der übrigens als Ausgangspunkt für die Adaption gedient zu haben scheint; Comics zu sammeln, die in der Lage sind, die Sammlung angenehmer Erinnerungen zusammenzustellen, die jedes Familienalbum mit sich bringt. Es ist die Familienidylle, sagen wir mal.

Diese fotografische Fixiertheit eines Familienalbums offenbart sich an einem bestimmten Punkt, kurz vor der Auflösung der Handlung, im Moment der fünf klassischen Familienposen für ein Foto, kurz bevor Carlos Fräuleins Zimmer betritt und von seinem Vater überrascht wird : 1 .ª) der Patriarch steht und legt seine schützende Hand auf die Schulter der sitzenden Frau; 2.) die Mutter sitzt und die Töchter stehen, die Jüngste auf jeder Seite und die Älteste hinter ihr; 3.) die Mutter und das Jüngste auf ihrem Schoß, ihre Gesichter einrahmend; 4.) der Vater sitzt und der Sohn steht dahinter und legt seine Hand auf seine Schulter; 5.ª) die ganze Familie, die Kinder stehend, den Vater umgebend und die Mutter sitzend, der Jüngste neben der Mutter, der andere neben dem Vater, und die Älteren dahinter, nicht zu vergessen das kleine Mädchen zu Füßen, ebenfalls von die Familie, wie wir wissen, die Tochter des Kochs, außer Fräulein natürlich, eine Episode, die für die gute Ausbildung junger Menschen notwendig, aber bereits verworfen ist.

Dezidiert fotografisch wandelt sich die Starrheit, die die meisten Bildausschnitte beeinflusst und die Inszenierung beherrscht, auf bestimmten Ebenen immer noch in bildnerische Starrheit. So wird mitten im Deutschunterricht im Wohnzimmer und zu Beginn der Leidenschaft des Schülers für den Lehrer ein Gemälde von halb entkleidetem Fräulein vor dem Spiegel reproduziert, das träge badet, ein Gemälde wie „Akt in der Badewanne“ (wie bei der Reproduktion auf dem Familiensofa), und das könnte durchaus seine oder ihre Vorstellung davon sein, wie sie sich vorstellt, wie er in ihrer Intimität von ihm geträumt hat. So sehen wir kurz vor dem Kuss und mitten in einer weiteren Fotosequenz den schwarzen Koch an einem Tisch in der Küche sitzen und sich ausruhen. Bei beiden Aufnahmen erinnern (reproduzieren?) die Gemälde an akademische, vormoderne Malerei.

Solche Aufnahmen, mal fotografisch, mal bildhaft, liegen der einheitlichen Konzeption der Inszenierung zugrunde und gehen in ihren besten Momenten noch viel weiter, wie im Fall der Fotofolge des Herrenhauses, die mit Mozarts Türkischem Marsch eingeleitet und bald durch ersetzt wurde das Thema aus der Liebesidylle, komponiert von Francis Hime, – Sequenz, die dem Kuss in der Bibliothek vorausgeht und die Liebesleidenschaft besiegelt: 1) das Büro, mit dem staubigen Licht, das durch den Vorhang gefiltert wird; 2) der Seepferdchenbrunnen, ausgeschaltet; 3) die Puppe im Gras; 4) die Amorstatue im Garten; 5) „Preta Resting“ und 6) die Wäscherin, die Wäsche aufhängt.

An diesem Punkt erreicht die Komposition eine Art Stillleben im Kino, das zum Nachdenken anregt. Neben der einheitlichen und kohärenten fotografischen Bildkonzeption, wie wir bereits sagten, bzw. der Unterstützung und Kontinuität der Erzählung, erfüllen sie auch Funktionen, die sie hervorragend erfüllen; Über die Prüfung der Virtuosität hinaus, bei der Reproduktion dessen, was durch aufeinanderfolgende und schnelle Bilder tatsächlich eine idyllische Erzählung im Kino wäre, beginnen wir inmitten unserer natürlichen Auseinandersetzung mit dem bürgerlichen Drama auf der Leinwand die zeitliche Distanz zu spüren des Erzählten.

Aber das ist nicht alles. Genau wie das Stillleben,[5] Die Aufmerksamkeit auf die künstlerischen Konventionen der Darstellung zu lenken, zwingt zur Distanz, der schnelle Panoramarundgang vom Büro aus und zurück dorthin, durch das nachmittags ruhende Herrenhaus, durch das unbewegliche, aber glückliche Leben der Bourgeoisie von São Paulo 20er Jahre, zwingt den Fuß nach hinten. Was bewirkt eine Nahaufnahme von „Preta Resting“ mitten in der nachmittäglichen Schläfrigkeit des Herrenhauses Vila Laura, wenn nicht plötzlich das Universum von … in uns erwacht? Casa-Grande & Senzala? Dann spüren wir, wie die kritische Distanz wächst – dieselbe Distanz, die gegen Ende des Films offensichtlich durch die bereits erwähnte Abfolge von Familienfotos erzwungen wird.

Die beiden Sequenzen, sowohl die Porträts des Hauses als auch die Porträts der Familie, erlangen dadurch, dass sie nicht direkt Teil der Erzählung sind, weil sie sich der reinen Logik der Geschichte entziehen, einen so symbolischen Status, dass sie als eine Art Miniatur der Geschichte fungieren Poetik des Films. Erstens, es aus erzählerischer Sicht in ein Familienalbum umzuwandeln; ein anderes, aus plastischer Sicht, die Umwandlung in ein Stillleben. Und beides zusammen, Familienalbum, Stillleben, erzwingt einen kritischen Blick. Weil das Familienalbum eine gesellschaftliche Konvention ist,[6] im Film, und es ist auch eine künstlerische Konvention, sowohl des Films, seiner fotografischen Darstellung, als auch im Film, der fotografischen Darstellung der Zeit;[7] und das Stillleben ist eine gesellschaftliche Konvention, schwarze Frauen schuften und sich amüsierende Herren, und es ist auch eine künstlerische Konvention, nicht nur im Film, in seiner plastischen Figuration, sondern auch im Film mit seinem Seepferdchenbrunnen und seiner Statuette Amor im Garten. Und aus dieser perfekten Konjugation der beiden Miniatursequenzen wird die Ironie geboren, eine Figur, die in einer Kunst, die klassisch dafür bekannt war, sie um jeden Preis zu beseitigen, für ihre Distanz bekannt ist.

Der Film folgt auch den Spuren der vielen Ironien, die über das ganze Buch verstreut sind, und scheint durch den von Mário gegebenen Untertitel „Idylle, Ironie“ eröffnet zu werden, wie die Kritiker betonten.[8] Der Türkische Marsch, das Thema der Familie, markiert erfreulicherweise nicht nur die Fortschritte von Maria Luísa am Klavier, dem zukünftigen Guiomar Novais der Familie, sondern auch Carlos' Fortschritte in Deutsch, Sprache und – Sprache! So beginnen beide zögerlich, auf der Tastatur und in Liebe, und beide etablieren sich im Laufe des Films. Wenn das Album mit den klassischen Posen endet, sind die Musikstunde und die Liebesstunde vorbei. Maria Luísa spielt die Marcha bereits perfekt und Carlos singt bereits in einem freundlichen Duett in der Sprache Goethes symptomatisch den „Canção do Exílio“ von Gonçalves Dias.

In diesem Moment des ironischen, idyllischen Glücks, am Ende der Liebesstunde und am Ende der Musikstunde, mit Maria Luísas Klavierspiel an der Grenze zur Perfektion, alles beherrscht von der schönen Musik Mozarts, dem Moment, in dem das Album davon entstand „Unbewegliche, aber glückliche Familie“ (Wiedergabe des gefälschten Endes des Buches?) Über den Klang und die Bedeutung können wir ein wenig spekulieren. Die beiden Themen, das Vertraute und das Liebende, Mozarts und Himes (zerfließende... Wagnersche?), kämpfen ständig, wie Brüder oder wie die beiden Brüder im Film, Maria Luísa und Carlos, mal das eine, mal das andere Eindringen in den Raum anderer Menschen; Mal dringt der Türkenmarsch, heiter, neugierig, vertraut, in voller Idylle in die Bibliothek ein, mal dringt das Liebesthema beispielsweise in die Familiennischen ein, wie in der Miniatursequenz des Stilllebens, die Fotos des Hauses, und kündigt an der Kuss der Liebenden.

Man kann auch argumentieren, dass die beiden Themen in ihrem Kontrast und Streit auf ihre eigene Weise auch die verschiedenen Kontrapunkte des Buches reproduzieren. Auf einer ersten Ebene der innere Gegensatz des „deutschen Charakters“ bei Fräulein (Mozart/Mann des Lebens x Hime/Mann des Traums); auf einer anderen Ebene der Gegensatz zwischen den beiden Charakteren: dem Brasilianischen (Mozart/glücklich, galant, frivol, unbewusst usw. usw.) und dem Deutschen (Hime/ernsthaft, bewusst, unglücklich, tiefgründig, tragisch usw. usw.) .) und, noch, in einem dritten, zwischen der Beweglichkeit der Mario-Andradine-Erzählung (Mozart/leicht, schnell, humorvoll) und der Unbeweglichkeit des Erzählten (Hime/langsam, sanft, traurig).

Abgesehen von Spekulationen können wir Ihnen zumindest mit Sicherheit versichern, dass die Frage des Nationalcharakters nicht thematisiert wurde, eine Frage der Zeit, unseres ersten Modernismus, und dem der Film intelligent ausweicht. Deshalb müssen wir anderswo nach der Aktualität der Anpassung suchen, nach der Bedeutung, sie ein halbes Jahrhundert später durchzuführen, und nach der Relevanz der Kritik, nach der Bedeutung, sie nach fast einem Vierteljahrhundert zu studieren.

Der Film ist aus der Zeit, wie man so sagt, zweifellos historisch, wenn man so will, leugnet er weder seine Inszenierung (Kostüme, Szenografie, Schauspiel) noch seinen Darstellungsstil. Die fotografische, bildhafte Fixierung macht es, wie wir gesehen haben, zu einem Familienalbum mit seinem öffentlichen Gesicht und seinem geheimen Gesicht, wie jedes Album, und genau das müssen wir hinterfragen. Was ist nun der gesellschaftliche oder aktuelle Grund für diesen privaten „Comic“?

Wenn Mários Roman, wie Telê es will, „pro-frau“ ist (S. 25), ist der Film offen gesagt feministisch, von einem Feminismus, der zweifellos diskret, latent, aber unbestreitbar ist. Die Präsenz der Haushälterin ist vor allem in den Eröffnungssequenzen vorherrschend, wenn sie durch Himes Musik verstärkt wird, deren wiederkehrendes Motiv Leitmotiv, Fräuleins Thema schafft sozusagen eine Atmosphäre, die seinem Erscheinen förderlich ist. Als ob das nicht genug wäre, ist Escorels Fräulein nicht nur eine würdevolle Frau wie in Mário, sondern vor allem – stark. Er leidet sichtbar (wie kann ich den Gesichtsausdruck von Lilian Lemmertz vergessen?), aber das verfeinert sozusagen seinen Charakter. Im Gegensatz zu Mario weint er nicht,[9] nicht im Spiel,[10] nicht eifersüchtig,[11] Sie hat fast keine Schwächen, nicht einmal die, die sie gesteht und die das Buch aufschlägt.[12] Für dieses Fräulein wäre es daher nicht bequem, in einem Anfall von Eifersucht eine vorzeitige Verabredung mit Carlos zu vereinbaren,[13] Eine entscheidende Veränderung, die sie wieder in die Position der Unterdrückten versetzt, vielleicht derjenige, der keine andere Wahl hat, als den Forderungen ihres Chefs, Vaters oder Sohnes zuzustimmen. Für dieses unterwürfige Fräulein wäre es auch nicht bequem, auf dem Weg nach Tijuca in einem Anfall von Glück und Schrecken den expressionistischen Schrei Munchs zu reproduzieren.[14]

Kurz gesagt, es ist ihr, dieses würdige und starke Fräulein, das einer widrigen sozialen Situation ausgesetzt ist, der Standpunkt, der den Film strukturiert, ein Standpunkt, der manchmal erzählerisch ist, durch Erzählung Über, aber vor allem affektive Sicht. Sie ist offensichtlich nicht die Feministin, denn sie träumt von einer friedlichen Ehe, einem friedlichen Zuhause in ihrem lieben Deutschland, immer träumend, kurz gesagt, von diesem „Ideal der bürgerlichen Liebe“ (S. 20); Dezent feministisch ist Escorels Verbundenheit, Solidarität mit der Situation der Figur oder der Frauen im Allgemeinen. Es ist kein Zufall, dass der Film den kleinen Schwestern von Carlos, Maria Luísa, Laurita und Aldinha, und ihren Spielen Aufmerksamkeit widmet; Es ist kein Zufall, dass eine Rede von Sousa Costa hinzugefügt wird, als er Fräuleins Weggang ankündigt und die Bestürzung seiner Frau hört, nachdem die Mädchen so große Fortschritte machten, dass Maria Luísa bereits fast fehlerfrei den türkischen Marsch spielte: „Paciência! Diese skandalöse Liebesaffäre in meinem eigenen Haus ekelt mich an. Bald wollen es auch die Mädchen!“

Neben dem Feminismus und als würde er die Bildung von Frauen anklagen, erhebt sich im Film der Freudianismus, der sich nicht von dem des Buches unterscheidet.[15] Vergessen wir nicht die Szene des expliziten Ödipalismus, in der Maria Luísa ihrer Mutter erzählt, dass Fräulein ihr immer ähnlicher wird, dies zwischen zwei Einstellungen der Liebenden im Bett. Doch der Film scheint ihn nicht nur zu reproduzieren, sondern vielmehr darauf zu konzentrieren, ihn in der Ökonomie der Erzählung konsistenter zu machen. Die hysterischen Anzeichen von Maria Luísa, der Ältesten von ihnen, der der Film besondere Aufmerksamkeit widmet, weil sie eines der bevorzugten Ziele des „Liebeshungers“ ist.[16] von Carlos, dem Machucador, stehen in direktem Zusammenhang mit seiner eifersüchtigen Beziehung zu seinem Bruder. Anstatt also zu sehen, wie sie eine Palme pflückt[17] Im Haus einer Freundin ihrer Mutter sehen wir, wie sie nervös die Flügel eines toten Schmetterlings zupft, unmittelbar nachdem sie durch das Bibliotheksfenster gesehen hat, wie ihr Bruder Fräulein küsst. (Penisneid?)

Der Feminismus ist sicherlich ein Versprechen der Relevanz für den Film, vielleicht der mit der größten Sichtbarkeit, aber seine größere Relevanz, seine wahre Erkenntnis liegt unserer Ansicht nach woanders, nämlich in der kritischen Distanz, die seine fotografische und bildliche Figuration auferlegt. sei es als Familienalbum, oder als Stillleben. Das Familienalbum ist offensichtlich nicht das Buch; sogar aus einer sehr kurzen Passage von ihm entnommen,[18] Vielmehr bedeutet es eine Konstruktion des Films und stellt als formale Ausarbeitung sozusagen seinen Beitrag dar. Und die Distanz, die eine solche Figuration auferlegt, ist auch nicht angenehm; Ganz im Gegenteil, seine Mehrdeutigkeit nährt gewissermaßen seine kritische Ladung. Weil wir wissen, dass das Album sterben kann, über Generationen und noch mehr Generationen, manchmal Jahrhunderte, bis wir uns beim Schließen fragen, ob es wirklich tot ist. Dieser Eindruck bleibt bis zum Ende des Films bestehen.

Angesichts des immer noch vorhandenen Gewichts des „nationalen Familismus“[19] (Es schadet nicht, sich daran zu erinnern, dass der wörtliche „Schulungsroman“, der das Buch erzählt, keinen anderen Zweck hatte als die Gründung einer anderen Familie von Gütern und Gütern) und seine Macht, das Andersartige, das Fremde auszuschließen, Was vor allem das Individuelle ist (es schadet nicht, sich daran zu erinnern, dass Fräulein auf den Familienfotos nicht zu sehen war), sein Widerspruch, kurz gesagt, mit dem „bürgerlichen Individuations- und Universalisierungsprozess“, beginnen wir zu zweifeln, ob der Film es ist Nur aus der Zeit, ob das dort gemalte Malerische auch uns weiterhin schildert. Es ist zweifellos nicht unsere Zeit, aber wir können auch nicht sicher sein, dass es eine völlig andere oder tote Zeit ist. Schauen Sie sich die Mehrdeutigkeit des Albums an.

Noch deutlicher, in Mários klaren Worten, es ist, als würde uns diese hartnäckige Realität, die der Film in einem Familienalbum einfriert, immer wieder darauf hinweisen: „Carlos ist nichts weiter als ein langweiliger Bourgeois aus dem letzten Jahrhundert.“ Er ist traditionell in dem einzigen Punkt, worauf die brasilianische Kultur bisher hinausläuft: Bildung und Manieren. Zum großen Teil: schlechte Erziehung und schlechte Manieren. Carlos ist unter uns, weil er unvergleichlich zahlreicher ist, als es in Brasilien noch der brasilianische bürgerliche „kulturelle“ Traditionalismus des 155. Jahrhunderts gibt. Es gelingt ihr nicht, den biopsychischen Zustand des Individuums zu manifestieren, den man als modern bezeichnen kann. Carlos ist nur eine Präsentation, eine Bestätigung der brasilianischen kulturellen Beständigkeit (…)“ (S. XNUMX).

Die Frage, die der Film in einer intelligenten Aktualisierung aufwirft, betrifft nicht mehr den „nationalen Charakter“ des Brasilianers, sondern ist, wie ich bereits ahnen konnte, widersprüchlich[20] – der Schriftsteller selbst, für die „brasilianische Kultur“, für diese „kulturelle Beständigkeit“, die Jahrhunderte überdauert. Historische Konstanz, als das koloniale Erbe, das sie ist, ist mehr als anthropologische.

Die Lehre des Films könnte also keine andere sein, als anzudeuten, dass unsere brasilianische Kultur, familiär und parentelistisch, bis heute überlebt, wie jedes Familienalbum, mehr oder weniger muffig, aber lebendig – leider.[21]

*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von das Leben der Pinguine (Nanking).

Version eines ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlichten Artikels mit geringfügigen Änderungen Kinos Nr. 19, Sept./Okt. 1999 mit dem Titel „Die Poetik von Liebeslektion: Familienalbum, Stillleben, lebendige Gesellschaft“.

Referenz:

Liebeslektion

Brasilien, 1975, 80 Minuten.
Richtung: Eduardo Escorel.
Adaption des Romans Lieben, intransitives Verb: Idylle (1927), von Mário de Andrade. Skript: Eduardo Coutinho und Eduardo Escorel.
Fotografie und Kamera: Murilo Salles.
Musik: Francis Hime und Mozarts „Türkischer Marsch“.
Montage: Gilberto Santeiro.
Kostüme und Szenografie: Anísio Medeiros.
Klingen: Vítor Raposeiro und Roberto Melo. Cast: Lilian Lemmertz (Fräulein), Irene Ravache (Dona Laura), Rogério Froes (Sousa Costa), Marcos Taquechel (Carlos) und Maria Cláudia Costa (Maria Luísa); William Wu (Tanaka), Deiá Pereira (Matilde, Köchin) und Marie Claude (Celeste, Dienstmädchen und Wäscherin); Magali Lemoine (Laurita), Mariana Veloso (Aldinha) und Rogéria Olimpo (Marina, Tochter von Matilde).
Produktionsleitung: Marco Altberg.
Produktion: Luiz Carlos Barreto, Embrafilme, Eduardo Escorel und Corisco Filmes.

Aufzeichnungen

[1] Die verwendete Ausgabe, die auf der zweiten Auflage von 1944, neu gefasst, basiert, ist die zehnte und erschien 1987 bei Editora Itatiaia aus Belo Horizonte, begleitet von Texten des Autors: „Mário de Andrade – Postfácio Inédito (1926?)“ und „Der Zweck von Liebe, intransitives Verb — 1927“, redaktionelle Titel und die Einleitung von Telê Porto Ancona Lopez, „Eine schwierige Konjugation“. Die zitierten Seiten gehören ihr.

[2] "Seien Sie nicht beleidigt, Matilde, Mutter einer kranken Tochter, hält nichts von Höflichkeit. Es stimmt. Dona Laura kehrt mit der liebevollsten zubereiteten Pussanga zurück, steigt die anstrengenden Treppen hinauf und besteht darauf, sie selbst zu nehmen! das Getränk für Fräulein. Nur für Fräulein, dem an der Schlafzimmertür die Beine schlaff werden, wird sie albern, ihre Augen blind vor Tränen.

— Es geht ihr gut, Dona Laura. Sogar noch fröhlicher. Und fast kein Fieber.

„Gott höre dich, Fräulein!“ Ich warte hier auf die Xicra, ich habe nicht den Mut, meine Tochter leiden zu sehen!

Und gebückt warten. Welche! also kann es nicht sein! Er versteift seinen Körper, Waffen der Kühnheit blitzen in seinem neuen Blick auf, er betritt den Raum.

- Meine Tochter! es ist besser!

Maria Luísa nimmt die weißen Bänder von ihren Lippen vom Porzellan und lächelt im Märtyrertum. Dona Laura war wie versteinert. Das Milchglas der weißen Frau macht ihr Angst, sie glaubt, ihre Tochter würde sterben. Nimmt den Pokal fast ohne Geste entgegen. Während Fräulein den Patienten wieder zudeckt, geht Dona Laura ohne etwas zu sagen. Doch wieder einmal weiß sie nicht, was sie beherrscht und bewegt, sie stellt ihre Tasse auf einen Stuhl, kniet neben ihrer Tochter nieder, Angesicht in Angesicht, kleine Tochter!... In krampfhaftem Schluchzen ist sie hingerissen . Maria Luísa ist zunächst erschrocken. Dann tut er so, als würde er lachen, da er die Macken seiner Mutter bereits kennt. Aber diese Frage bleibt immer ...

„Fräulein…

— Was ist, Maria Luisa?

„Fräulein, sagen Sie es wirklich... ich werde sterben, ja!

— Was für eine Idee, Maria Luisa. Es wird nicht sterben. Dir geht es schon viel besser.

Es gibt eine Wut auf diese übertriebenen Mütter. Brasilianer (...)“ (S. 113-4).

[3] "(...) Alle stiegen sehr zufrieden ins Auto. Aber zwischen Fräuleins Freude und der dieser Brasilianer sehe ich einen großen Unterschied. Fräulein war glücklich, denn sie wollte sich von dem Kontakt mit dem unkultivierten Land erholen, ein wenig frische Luft genießen, die Natur erleben. Diese Brasilianer waren glücklich, weil sie mit dem Auto mitfuhren und vor allem, weil sie Gott sei Dank den ganzen Tag damit verbrachten! Ohne ein Auto und gute Straßen würden sie Tijuca nie kennen lernen. Fräulein ging sogar marschierend und mit den Füßen auf dem Boden. Diese Brasilianer würden ihren Körper abnutzen. Fräulein wollte die Leiche mitnehmen, um zu gewinnen. Der Körper dieser Brasilianer ist geschlossen, der Körper von Fräulein ist offen. Sie war den Dingen der Erde gleich, sie blieben gleichgültig. Ergebnis: Fräulein wurde mit der Natur verwechselt. Diese Brasilianer würden unter dem stolzen und sterilen Geschmack der Ausnahme leiden.

(...) Carlos kennt Tijuca nicht. Nach der Tour entdecken Sie Tijuca weiter. Letztendlich gilt für Carlos wie für diese brasilianischen Männer im Allgemeinen: Tijuca ist nur mit Frauen begehbar. Wenn nicht: Biestbein. Na ja, Pinienkerne! Bäume und Land sehen ... Wenn sie nur mir gehören würden ... Kaffeeplantage ..."(S. 118).

[4] "(...) Die Norwegerin warf Aldinha einen bösen Blick zu, und Fräulein, das rückwärts ging, fing den Blick der anderen auf. Es war ihr peinlich, eigentlich war ihr alles auf dieser Brasilienreise peinlich, und sie versuchte energisch, Aldinha dazu zu bringen, sich hinzusetzen. Aber die Kinder, während ihre Eltern dort waren, wollten nicht gehorchen"(S. 124).

[5] Sehen Sie in der beispielhaften Analyse von Bandeiras Gedicht „Maçã“ durch Davi Arrigucci Júnior die historische und bildliche Bedeutung des Stilllebens, dieser „Art Ikone des Privatlebens“, eines Genres, das aus der Wertschätzung des bürgerlichen Interieurs entsteht und sein Leben ruhig, still, unbeweglich und wie neugeboren, mit Cézanne, für das, was es der formalen Forschung bietet (Demut, Leidenschaft und Tod – die Poesie von Manuel Bandeira, Sao Paulo, Co. das Letras, 1990, S. 25-28).

[6] „Familienporträts sind grundsätzlich mit Übergangsriten verbunden – solchen, die einen Situationswechsel oder einen Austausch der sozialen Kategorie markieren. Sie werden an Geburtstagen, Taufen, Neujahr, Hochzeiten und Beerdigungen getragen. Porträts wurden schnell Teil dieser umfassenderen Rituale, die den Übergang vom Kind zum Erwachsenen, vom Single zum Verheirateten, vom Lebenden zum Toten markieren. Es sind Aufzeichnungen von Momenten, die durch die Veränderung normaler und sich wiederholender Zeit heilig werden. Sie markieren einen Zeitraum gesellschaftlicher Undefiniertheit, des Übergangs, in dem Grenzen und Schwellen überschritten werden, was ihnen einen mehrdeutigen Charakter und eine heilige Aura verleiht (...)“ (Miriam Moreira Leite, Familienporträts – Lektüre historischer Fotografie, São Paulo, Edusp, 1993, S. 159).

[7] „(…) In den [Porträts] dieser Sammlung wird die Feierlichkeit der Haltungen und die aufrechte Frontalhaltung (häufig auf die lange Belichtungszeit der alten Maschinen zurückgeführt) in den 20er Jahren durch eine verträumte Haltung (bei den jungen Frauen) ersetzt ) oder mitfühlend (bei der Mutter kleiner Kinder). (…) Abgesehen vom unterdrückten Lachen von Kindern und Jugendlichen, die gezwungen sind, unbehaglich in die Kamera zu starren und auf das Handeln des Fotografen zu warten, haben Erwachsene offenbar keinen Grund zum Lächeln. Bei Frauen ist hinzuzufügen, dass die Physiognomien mit zunehmendem Alter an Steifheit und großer Strenge gewinnen“ (Ich würde., p. 97).

[8] Tele Porto Ancona Lopez, an. cit., S. 17.

[9] „ — (…) Aber ich bin nicht nur als jemand hier, der sich selbst verkauft, das ist eine Schande.

„Aber Fräulein, das wollte ich nicht!“

- … das verkauft! NEIN! Wenn ich leider keine Jungfrau mehr bin, bin ich es auch nicht... Ich bin kein Verlierer.

Zwei echte Tränen stiegen ihr in die Augen. Sie waren noch nicht fertig und befeuchteten bereits seine Rede:

— Und Liebe ist nicht das, was Herr Sousa Costa glaubt. (...)

Gesicht von wehmütigen Tränen poliert, wer hatte Fräulein weinen sehen! …

— … Das ist es, was ich Ihrem Sohn beibringen wollte, gnädige Frau. (...)

Er hörte auf zu keuchen. (...) Sie drückte ihre Brust mit der Hand, während gleichzeitig ein starker Schmerz ihr Gesicht verzog, so unverständlich! (…)“ (S. 77/78).

[10] "Von nervösem Schluchzen geschüttelt, stieg Fräulein ins Auto. Sie taten. (…)“ (S. 137)

[11] "(...) Der Fall sah ernst aus. Bälle! er bevorzugte Küsse, Fräulein stieß ihn ab. Und warum weinte er? Niemand wird es jemals erfahren, er weinte aufrichtig.

Er nutzte die Tränen, um den Unterricht fortzusetzen. Und nach und nach, zwischen Fragen und Bestürzung, von Schluchzen gebissen (…)“ (S. 102).

[12] " „Tut mir leid, dass ich darauf bestehe. Du musst es ihr sagen. Ich möchte nicht für einen Abenteurer gehalten werden, das meine ich ernst. Und ich bin 35 Jahre alt, Sir. Ich werde auf keinen Fall hingehen, wenn Ihre Frau nicht weiß, was ich dort tun werde. Ich habe den Beruf, den ich aufgrund einer Schwäche ausüben durfte, nicht mehr und nicht weniger. Es ist ein Beruf."(S. 49)

[13] "Eifersüchtiges Fräulein, das sich selbst bereut, Verräter! Ich habe nicht einmal mehr an sie gedacht! Am späten Nachmittag hielt sie es nicht mehr aus, sie ging an ihm vorbei und murmelte:

- Mitternacht.

Carlos beruhigte sich plötzlich, er war eigentlich nicht mehr sauer auf seine Schwestern. Ich war ein Mann."(S. 95)

[14] Siehe die Einleitung zum Buch „Die schwierige Konjugation“ von Telê Porto Ancona Lopez, S. 14.

[15] Siehe die Beschwerde von Mário de Andrade anlässlich der Veröffentlichung des Buches mit der Kritik, die einen nur dazu brachte, den Freudismus zu sehen und dabei auch die „darin enthaltenen Neovitalismus-Doktrinen“ zu vergessen (Um Liebe, intransitives Verb - 1927, auf. cit., Seite 153).

[16] "Diese Umschreibung von „liebenden Hunger“ passt hier sehr gut. Es vermeidet die „Libido“ der Psychoanalytiker-Nomenklatur, die unsympathisch, vage, männlich und von zweifelhaftem Leserverständnis geprägt ist. Liebeshunger sind viel ausdrucksvoller und verletzen niemanden. (…)“ (S. 77)

[17] "Er meinte es nicht so, nur schwache, kränkliche, nervöse Kinder sind gemein. Schauen Sie sich Maria Luísa an ... Vor ein paar Tagen ging sie zum Tee ihrer Freundin. Weil er einen versteckten Weg gefunden hat, das Porzellanbaby zu zerstückeln. Als er hinausging und im Garten auf seine Mutter wartete, pflückte er die Palme. Ein typisches Beispiel. Aber niemand hat es gesehen und sie hat nichts gesagt. Wenn es Carlos wäre, würde ich schwören, dass das Aufheben der Puppe dem armen Ding augenblicklich die Arme ausreißen würde. Allerdings würde er die Missetat sofort zeigen, er würde beschimpft werden, er würde sich schämen. Dann sprang er über die Palme, er machte es sich leicht, er fand seinen Fuß in der teuren Vase.

„Dona Mercedes, ich habe deine Vase zerbrochen!“ Es tut mir Leid!

Sie würde sagen: „Es ist egal“, innerlich. Dann entlüftet:

— Laura hat einen unerträglichen Sohn! teuflisch! das kannst du dir gar nicht vorstellen! Mach alles absichtlich kaputt! Anders als ihre Schwester… Maria Luísa ist so nett!…

Aber das würde Carlos zu dieser Stunde nicht schaden, wer weiß? Vielleicht von neuen Herrschaften verschlungen und an andere Dinge denkend. Maria Luísa erinnert sich an die andere kleine Palme ... Sie bereut, sie nicht auch abgestreift zu haben"(S. 94).

[18] "(...) Was die Oberfläche des Lebens angeht, ist das Foto bereits bekannt: Die Mutter sitzt mit ihrer jüngsten Tochter auf dem Schoß. Der stehende Vater legt seine ehrenvolle Hand schützend auf ihre Schulter. Die kleinen Bäuche ordneten sich um sie herum. Das Layout kann variieren, das Konzept bleibt jedoch dasselbe. Verschiedene Layouts zeigen nur den Fortschritt, den nordamerikanische Fotografen in diesen Zeiten gemacht haben."(S. 53).

[19] Sehen Sie die Interpretation von Mário de Andrades politischem und literarischem Projekt durch Roberto Schwarz, zwei Mädchen (São Paulo, Cia. das Letras, 1997, S. 132-144).

[20] Wir haben es widersprüchlich gesagt, weil erstens Marios Beschäftigung mit allen Charakteren im Buch obsessiv ist, ob national, regional, kontinental usw. (er spricht auf Brasilianisch, São Paulo, Latein, alles im Gegensatz zu Europäern aus dem Norden, nicht zu Latinos). , natürlich Deutsche, Norweger, Holländer usw.); und zweitens, weil der brasilianische Familismus trotz der Kritik an unserem vormodernen, vorbürgerlichen Biopsychismus vor der Konstitution des Individuums als autonomes Wesen auch in einem positiven Licht gesehen wird, als Schutzschild gegen „Entfremdungen der modernen bürgerlichen Zivilisation„, die aufgrund ihrer „flexiblen, erweiterbaren Natur und Neigung zur Anpassung an das Kollektiv“ in der Lage ist, die „egoistische Mauer“ moderner Gesellschaften zu überwinden (Schwarz, auf. cit., P. 140, Hervorhebung im Original).

[21] Unglücklicherweise für den Artikel folgte nur zwei Jahre später Priscila Figueiredos ausführliche und vernichtende Studie über das Buch: Auf der Suche nach dem Unspezifischen: Lesen Liebe, intransitives Verb von Mario de Andrade (SP, Nankin, 2001).