von MARIANA SOUTO & MATEUS ARAÚJO*

Anmerkungen zum Film „Noon“ von Helena Solberg

Helena Solbergs erster Spielfilm, der Kurzfilm Mittag (1970) blieb bis vor Kurzem im Schatten, ebenso wie ein Großteil der soliden Filmografie des Filmemachers, der das dokumentarische Terrain über mehr als fünfzig Jahre noch in Arbeit befindlicher Arbeit privilegierte.^[I] Die größere Verbreitung seiner Filme, zusätzlich zu einigen bekannteren als Das Interview (1966) Die aufstrebende Frau (1975) und Carmen Miranda: Banane ist mein Geschäft (1995) wird wahrscheinlich dazu führen, dass die Geschichtsschreibung es neben den Cinemanovistas, ihren Radikalisierern oder Dissidenten und einer Handvoll Filmemachern, die Bewegungen umgehen, in den Kanon des besten modernen brasilianischen Kinos aufnimmt.

Obwohl sein Werk weitgehend unbekannt blieb, Mittag scheint noch mehr in Vergessenheit geraten zu sein als die anderen Filme und Berichten zufolge sogar von Solberg selbst. Vielleicht ist dies der Grund, warum ihm in Mariana Tavares‘ bahnbrechender Studie über den Werdegang des Filmemachers so wenig Beachtung geschenkt wurde. Helena Solberg: vom neuen Kino zum zeitgenössischen Dokumentarfilm^[Ii], der ihn nebenbei auf S. erwähnt. 35 und widmet ihm keine weiteren Betrachtungen. Die aufmerksamste Diskussion, die wir über den Film kennen, ist jedenfalls Camila Vieiras Text „Rebeldia e disobedience: around.“ Mittag (1970)^[Iii], dem diese Notizen viel zu verdanken haben.

Angesichts dieses anhaltenden kritischen Schweigens und eines erdrückenden Klimas politischer Gegenreaktionen, das Brasilien plagt,^[IV] Es lohnt sich besonders, auf Solbergs Kurzfilm zurückzugreifen. Der 1970 in São Paulo mit sehr geringem Budget und Laiendarstellern produzierte Film kehrt zum Geist von 1968 zurück, indem er eine ältere Tradition von Filmen über Kindheitsaufstände wieder aufgreift Null Verhalten (Jean Vigo, 1933) und das Missverstandene (François Truffaut, 1958) bleiben Höhepunkte.

Ein Aufstand in zehn Minuten

In 10 Minuten und 18 Szenen, ohne auf Dialoge zurückzugreifen oder irgendwelche Charaktere zu benennen, schildert der Film einen Aufstand gegen die etablierte Ordnung, für die die Schule als Mikrokosmos und Emblem erscheint. Revolte ist kindisch, aber es ist kein Spiel oder eine Bewegung, die im Bereich des Spiels endet. Gewalt ist explizit und der Aufstand ist destruktiv. Die grundlegende Absicht des Films besteht darin, den Schulaufstand der Kinder in den größeren Kontext von 1968 zu projizieren.

In einem kurzen Prolog mit 4 Szenen kündigt der Film mehrere Polaritäten an, die seinen Fluss von Bildern und Tönen organisieren werden: zwischen dem Raum der Schulinstitution und der Welt der Straße, zwischen unterrichteter Meinungsäußerung und freier Meinungsäußerung, zwischen der Rede der Eltern und Rebellion der Kinder, zwischen Eindämmung und störender Extravasation. In der ersten 10-Sekunden-Aufnahme sehen wir das Gesicht eines Jungen vor einem unbestimmten Hintergrund (Schule? Haus?), der die letzte Strophe eines Sonetts mit dem Titel „Mein Sohn“ des Dichters aus Minas Gerais Djalma Andrade (1894-1977) rezitiert.

In dem Gedicht drückt ein Vater seine Überzeugung aus, die Schritte seines kleinen Sohnes gut zu leiten, den er in der ersten Strophe als süß, unschuldig und gehorsam charakterisiert und die „seltsame Angst“ überwindet, ihn zu desorientieren, die in der zweiten Strophe erscheint. bevor die letzten beiden es beschwören, indem sie den „sichereren Weg“ und „Festigkeit bei jedem unternommenen Schritt“ wählen.

Mein Sohn

Mein Sohn, der süß ist, der unschuldig ist,
Wenn du mit mir ausgehst, Licht, das fasziniert,
Lege deine blassen kleinen Füße sanft hin,
In den Spuren meiner Füße, im feinen Sand.

Er folgt meinen Schritten, bewusstlos,
Aber eine seltsame Angst überwältigt mich,
Und ich trete fester auf meine Füße
Mein Herz leuchtet nach und nach auf.

Ohne es zu wissen, gehorchst du mir, geliebter Sohn,
Auf der Suche nach dem sichersten Weg,
Bei jedem Schritt standhaft bleiben.

Du wirst nie sagen – was für ein Grauen in meiner Seele!
Dass du dich auf einer dunklen Straße verlaufen hast
Dafür, dass du in die Fußstapfen deines Vaters getreten bist!

Neben einer Frau (Mutter? Lehrerin?), die wir auf dem Gemälde kaum erkennen können [Abb. 1] rezitiert der Junge die vierte und letzte Strophe, in der der Gehorsam gegenüber dem vom Vater vorgezeichneten Weg als Garantie gegen die Gefahr erscheint, dass der Sohn „auf einem dunklen Weg“ in die Irre geht. Als die Lesung zu Ende ist, wendet sich der Junge der Kamera zu und lächelt erleichtert, während wir im Ton Applaus hören und sehen, wie der Arm der Frau den Rahmen überquert und ihre Hand auf die Schulter des Rezitators legt und so seine Leistung bestätigt [Abb. zwei]. Indem der Junge die Verse eines Vaters sagt, der seinen Sohn als Objekt und Empfänger nimmt, reproduziert er den Diskurs über die Vormundschaft eines Erwachsenen, und die Szene selbst als Ganzes wiederholt ihn in der zustimmenden Geste dieses weiblichen Arms. So wird in den ersten 2 Sekunden der Kreis der Erziehungsordnung der Familie oder Schule aufgebaut und geschlossen (Rede des Vaters / Nachbildung des Sohnes / Zustimmung der Mutter oder des Lehrers), den der Film immer wieder angreift .

Die nächste Einstellung eliminiert die Anwesenheit eines Erwachsenen: Ein Schüler, dessen Gesicht nicht deutlich zu erkennen ist, aber so deutlich, dass deutlich wird, dass er Kaugummi kaut, schreibt mit dem Rücken zur Kamera den Titel des Films an die Tafel in einem Klassenzimmer , das er löscht und anschließend die Namen von Helena Solberg, José Marreco und João Farkas schreibt, ohne ihre jeweiligen Rollen als Regisseurin, Kameramannin und Hauptdarstellerin anzugeben. Mit diesem zusammenfassenden und lakonischen Vorspann und der Tafel als Klappe, Mittag setzt sich im Klassenraum fest, der sofort als Ankerpunkt seiner Äußerung erscheint, jedoch durch die Aktion eines Schülers, ohne offensichtliche Lehraufsicht und ohne angenommene Hierarchie innerhalb des Teams.

Die dritte Einstellung zeigt eine Nahaufnahme des Gesichts eines anderen Teenagers, gespielt von João Farkas.^[V] Wieder in einem unbestimmten Raum blickt er geradeaus, als würde er etwas außerhalb der Kamera mit Umsicht beobachten: die Tafel? der Film? Um seine Bedeutung zu stärken, a hineinzoomen schließt den Rahmen auf seinem Gesicht, während einige Instrumentaltakte eines Liedes in den Klang einbrechen, was wir später noch entdecken werden Es ist verboten zu verbieten (1968), von Caetano Veloso. Diese Takte dauern bis zur Mitte der nächsten Szene an, in der derselbe Teenager sich darauf konzentriert, eine Zeitschrift zu lesen, neben drei älteren Jungen, die sich im Schlafzimmer eines Hauses angeregt unterhalten, ohne dass wir ihre Stimmen hören.

Plötzlich lässt der Teenager die Zeitschrift auf den Tisch fallen, nimmt eine Plastiktüte und steckt seinen Kopf hinein, wodurch im Gegensatz zu dieser Animation eine Situation der Folter durch Ersticken simuliert wird. Neu hineinzoomen auf seinem Gesicht und besiegelt die Geste der Aufmerksamkeit des Erzählers gegenüber der Figur, die von da an ein für alle Mal die Hauptrolle übernehmen wird, ohne an der Seite irgendeiner Autoritätsperson zu agieren: Weder seine Eltern noch seine Lehrer werden den Film zieren, und er wird es tun Er folgte nicht den Schritten von niemandem, als würde er den „dunklen Weg“ dem „sichereren Weg“ vorziehen, auf den sich das Eröffnungsgedicht bezieht.

*

Von da an folgt der Film einem Tag in seinem Leben und dem seiner Schule, deren Klasse er schwänzt. Oder ein halber Tag, wie der Titel sagt, was darauf hindeutet, dass die Aktion auf einen Morgen konzentriert ist. Nachdem er eine Tasse Kaffee getrunken, die Haustür überquert und die Straße erreicht hat, kommt er an der Schultür an, an deren Wand das Graffiti „Eine Diktatur ist Scheiße“ steht. Ungefähr zwanzig Schüler, die sich dort auf dem Bürgersteig versammelt haben, kommen nach und nach herein, er allein bleibt draußen und beschließt, nicht einzutreten, und tauscht den Alltag der Klasse an diesem Morgen gegen das Abenteuer auf der Straße ein.

Von dort aus verfolgen wir in fünf Sequenzen (2'32''-5'40'') seine einsamen Streifzüge durch verschiedene Räume der Stadt, an deren Dynamik er teilzuhaben versucht. Wir sehen ihn einen belebten Bürgersteig entlanggehen, die Plakate eines Kinos und die Zeitschriften an einem Zeitungskiosk ausspionieren, einen Bus nehmen, eine große Rasenfläche erreichen, sich neben drei Arbeiter setzen, die Unkraut jäten, und versuchen, an einem Ball teilzunehmen Spiel im Kreis, in dem ein Erwachsener ihn zurückweist, auf diese Ablehnung reagiert, indem er gegen sein Hemd und dann gegen einen Hund tritt, vor dem Erwachsenen wegläuft, der ihn verfolgt, weil er den Hund angegriffen hat, eine Dose auf die Straße tritt und seine Schulsachen – Bücher – wirft und Notizbücher – in einen Fluss (Tietê ?Kiefern?), an dessen Ufer er gelegen hatte.

Auf diesen Stadtrundgang folgt ein langer paralleler Block innerhalb der Schule (5'41''-9'6''), in dem die Rebellion Gestalt annimmt. Von den in den Fluss geworfenen Notizbüchern wechselten wir zu offenen Notizbüchern auf den Schreibtischen im Klassenzimmer. Dort wandert die Kamera mit gesenktem Kopf zwischen gehorsamen männlichen und weiblichen Schülern hin und her, während der Lehrer im Raum umhergeht und ihre Lektüre inspiziert. Einer nach dem anderen schauen sie auf und beobachten verstohlen den Lehrer [Abb. 3]. Mit jedem Schnitt sehen wir ein oder zwei neue Kinder und spüren einen bevorstehenden Aufstand, der irgendwann den Lehrer in die Enge treiben wird. Vor der Konfrontation ziehen die Schüler ihre Waffen, legen Bleistifte, Lineale und Stöcke auf die Tische und verleihen der Szene einen bedrohlichen Ton [Abb. 4].

Während die scharfen Augen ihr Ziel aufmerksam verfolgen, schlagen die kleinen Hände auf die Gegenstände auf den Tischen und markieren so einen Rhythmus, der die Spannung verstärkt. Dem Lehrer gelingt es, sie einem Schüler aus der Hand zu reißen, doch die Klasse reagiert sofort und springt auf. Ein Moment der Unterbrechung friert die Sackgasse zwischen den beiden Seiten ein: Schüler und Lehrer sind unbeweglich. Die Montage verlängert das gespannte Warten und hebt die trotzigen Blicke der Schüler hervor [Abb. 5 und 6] und betont das Gefühl der Schließung. Aus der Perspektive eines Schülers bewegt sich die Kamera nach oben und zeigt erhobene Arme und geballte Fäuste, eine Anspielung auf Widerstandsbewegungen [Abb. 7 und 8]. Kinder sind zwar klein, aber sie erschrecken umso mehr. Es gibt viele, die vor einem erwachsenen Lehrer stehen, aber aufgrund des Mangels an Gleichaltrigen verwundbar sind. Die Kleinen, im Allgemeinen schwach und unterwürfig, kehren das Spiel durch die Vereinigung ihrer Kräfte um – und daraus ergibt sich eine mögliche Analogie zum Verhältnis zwischen Volk und Macht

Wenn der Angriff auf den Lehrer ausgelöst wird, werfen sich die Schüler auf ihn, werfen aber auch Tische um, zerbrechen Stühle, werfen Bücher und Kisten in die Luft [Abb. 9-12] und wiederholt damit die Geste, die wir sahen, kurz bevor der Protagonist seine Schulbücher in den Fluss warf. Als ob die belanglosen Ausbrüche des Protagonisten (das Treten gegen sein Hemd, einen Hund und eine Dose) oder die andere, bedeutungsvollere, nämlich die Zerstörung seiner Schulsachen, nun einen kollektiven, viel klareren Ausdruck finden und sich in eine richtig politische Geste gegen die Schulinstitution verwandeln würden . Tatsächlich betrifft die Revolte der Schüler nicht nur den Lehrer, der die Autorität verkörpert, sondern auch den Raum der Schule als Institution.

Von den Schülern körperlich angegriffen, gelingt dem Lehrer jedoch außer Atem und taumelnd die Flucht auf den Hof. Draußen gibt es andere Klassen, die in kleinen Kreisen rund um den Innenhof angeordnet sind, wahrscheinlich in den Pausen. Er lockert noch mehr seine Krawatte, die durch die vorangegangene Erstickung schon schlecht zurechtgerückt ist. Die Schüler, diesmal viel größer, werden sich allmählich seiner Anwesenheit bewusst und brauchen nicht lange, um ihn zu umzingeln, indem sie sich ihm mit Stöcken und Steinen nähern, die sie auf dem Boden finden [Abb. 13]. Der neue Angriff bricht aus, angeführt von einem jungen Mann mit Schnurrbart, der wie ein Erwachsener aussieht [Abb. 14] und von einer anderen Lehrerin erwischt, die auf der Terrasse ankommt und ihre Kollegin regungslos und blutüberströmt auf dem Boden liegen sieht. Tot? [Feige. 15].

In den Momenten, die diesem zweiten Angriff vorausgingen, traten in einem Instrumentalabschnitt des Liedes „É prohibiton to prohibit“ von Caetano Veloso seltsame Geräusche auf, die bereits zu Beginn des Films über Bilder des Protagonisten, der Folter durch Ersticken simulierte, ausgebrochen waren das Schlafzimmer. Nun deutet seine Rückkehr in den Ton auf eine Art Kontinuität oder Solidarität zwischen der außerschulischen Situation des Protagonisten und dem intramuralen Handeln der Schüler seiner Schule hin. Sobald der Angriff abgeschlossen ist, werden festliche Bilder einer kleinen Menge euphorischer Schüler (jünger als die zweiten Angreifer) gezeigt, die im Hof ​​rennen, spielen und tanzen [Abb. 16-17], während wir uns die zweite Strophe des Liedes und seinen wiederholenden Refrain anhören:

Es ist verboten zu verbieten
Caetano Veloso

[...]

Gib mir einen Kuss, meine Liebe
Sie warten auf uns
Autos brennen in Flammen
Reißt die Regale um
Die Bücherregale, die Statuen
Die Fenster, das Geschirr, die Bücher, ja...

Und ich sage ja
Und ich sage nein zu nein
Und ich sage:
UND! verboten verbieten
Es ist verboten zu verbieten
Es ist verboten zu verbieten
Es ist verboten zu verbieten
Es ist verboten, …

Inspiriert von einem Bericht über die französische Bewegung vom Mai 1968 übernimmt das Lied im Titel und im Refrain einen seiner bekanntesten Slogans.^[Vi]. In dieser zweiten Strophe bittet das sprechende Ich im ersten Vers seine Geliebte um einen Kuss und stellt im zweiten fest, dass jemand auf sie wartet: „Sie warten auf uns“. Das Pronomen „sie“ bleibt unbestimmt: Sind sie die Gefährten der Rebellion oder die Vertreter der Ordnung, die man herausfordern will? Warten sie also auf das gemeinsame Abenteuer oder auf die Konfrontation, auf die bereits der dritte Vers anspielt, um die durch den Aufstand in Brand gesteckten Autos? Die Verse 4 bis 6 scheinen den Satz von Vers 2 zu vervollständigen, indem sie andeuten, dass andere darauf warten, dass sie Regale, Regale, Statuen usw. umwerfen. Sie stellen somit einen Aufruf zur Zerstörung symbolischer Güter aus der sozialen Ordnung (Regale, Regale), der offiziellen Kultur (Statuen, Bücher) und dem häuslichen Raum (Geschirr) dar und stellen ein umfassendes aufständisches Programm dar, dem sich das Selbst des Liedes anschließt und Ja sagt , Nein zu Nein sagend und den Slogan des französischen May („Es ist verboten zu verbieten“) wiederholen.

Die Einfügung dieses Liedes über die Bilder der Kinder, die nach der Rebellion in der Klasse und der Aggression gegen den Lehrer euphorisch auf dem Schulhof spielen, tendiert dazu, dieses aufständische Programm der im Film gezeigten besonderen Situation gegenüberzustellen und so das darin dargestellte soziale Universum zu erweitern Schulrebellion, und geben Sie ihm einen viel größeren Umfang als im Bild gezeigt. Mit einem Wort, es neigt dazu, die politische Allegorie zu besiegeln, die in jenen Schulvorfällen an einem Morgen in São Paulo gezogen wurde, wo die Zahl der politischen und sozialen Demonstrationen von 1968 in der Welt oder der Kampf gegen die Diktatur in Brasilien (bereits erwähnt in das Graffiti an der Schulfassade, laut dem „Diktatur scheiße ist“).

Haben wir in den Filmbildern bereits die Zerstörung von Büchern (durch den Protagonisten, außerhalb der Schule) und Schulgegenständen wie Tischen und Schreibtischen gesehen, ähnlich den im Lied erwähnten Regalen und Regalen, fügt die vorletzte Szene das Klangmotiv hinzu zerbrochene Fensterscheiben, die in der Schlussszene das Bild bestätigen und dazu beitragen, den in Caetanos Versen mobilisierten aufständischen Metaphern Konkretheit zu verleihen. Nach der Explosion der Freiheit im Hof ​​sehen wir einen kleinen Jungen, der vom Ende eines langen Schulkorridors auf die Kamera zuläuft. Am Ende der Reise hörten wir das schrille Geräusch von zerbrechendem Glas. Eins raccord führt uns zu dem Protagonisten, der ebenfalls auf die Kamera zuläuft, zentriert im Bild wie der erste Junge, aber jetzt auf der Straße.

Die ähnliche Zusammensetzung des Rahmens und des raccord Menschen mit viel Bewegungsfreiheit neigen dazu, sich mit den beiden Rassen zu assimilieren oder zumindest optisch mit ihnen zu sympathisieren, die eine innerhalb und die andere außerhalb der Schule. Der Protagonist kehrt nach seinem Rundgang durch die Stadt zur Schule zurück und bei seiner Ankunft bricht der Refrain von Caetanos Lied in den Klang ein („Und ich sage ja / und ich sage nein zu nein / Und ich sage, es ist: verboten zu verbieten / Es ist verboten zu verbieten / Es ist verboten zu verbieten / Es ist verboten zu verbieten / Es ist verboten zu verbieten“), derselbe, der die euphorische Feier der Kinder im Hof ​​erschütterte, die ein starkes Gefühl der Freiheit ausstrahlte. Der gemeinsame Refrain der beiden Szenen verstärkt noch die Solidarität zwischen den beiden Abenteuern (innerhalb und außerhalb der Mauern), auf die wir zurückkommen werden.

Als er das Tor öffnet, beobachtet er in einer Seitenansicht, die seinen Standpunkt wiedergibt, mehrere zerstörte Fenster des Gebäudes, wahrscheinlich aufgrund der kurz zuvor gezeigten Rebellion der Studenten. Sein Gesichtsausdruck ist ernst und zweideutig. Er schaut nach links, schaut nach rechts und scheint zu zögern: Wird er endlich zur Schule gehen? Wirst du zurück auf die Straße gehen? In der Nahaufnahme seines nachdenklichen Gesichts endet der Film.

Von der Kindheitsrebellion bis zum Emblem von 1968: Dialoge und Erweiterungen

Wie wir in unserem kurzen Rückblick gesehen haben, Mittag Er zeigt nicht nur, wie er zwei Formen des Widerstands gegen die Institution Schule zu artikulieren versucht, ein Metonym der sozialen Ordnung Brasiliens in den 1970er Jahren, gegen die er entschieden Stellung bezieht: einerseits Flucht, Verlassenheit, Desertion – individuell Ausfahrt; andererseits Organisation und Konfrontation – kollektiver Ausstieg. Obwohl sie in unterschiedlichen Sequenzen, mit unterschiedlichen Charakteren und Situationen materialisieren, sind die beiden Haltungen sozusagen in den Bildern und Tönen des Films vereint – in den gemeinsamen Gesten der Charaktere (überschwappen, Gegenstände zerstören), in der musikalische Kommentar zum Lied von Caetano, der in Sequenzen sowohl des abwesenden Protagonisten als auch der rebellischen Studenten ausbricht raccord das den Lauf eines Schülers durch einen Schulkorridor mit der Rückkehr des Protagonisten zu seinem Eingangstor verbindet. Ohne verwirrt zu werden, spiegelt eine Haltung die andere wider, als wären sie zwei Gesichter derselben Weigerung, diesem Befehl zu gehorchen.

Diese Artikulation mobilisiert einen Dialog mit zwei starken Momenten einer kinematografischen Linie kindlicher Rebellion, die von der Filmemacherin in ihren Aussagen zum Film sowohl angenommen als auch behauptet werden: Null Verhalten (Jean Vigo, 1933) und das Missverstandene (François Truffaut, 1959). Das erste fungiert als eine Art Modell der von den Kindern durchgeführten Schulrebellion. Das zweite ist die Umgehung der Schule zugunsten des Abenteuers auf der Straße, das der Protagonist ausführt Flâneur.

Vigos Film präsentiert in seiner Geschichte einer Schulrebellion eine verstreute Rolle von mindestens vier Jungen (Caussat, Colin, Bruel und Tabard), Anführern eines allgemeinen Aufstands, einer „Kinderverschwörung“, die sich auf den Raum der Schule konzentriert. Obwohl es nicht zu ernsthafter Gewalt kommt, mobilisiert eine solche Verschwörung Parolen aus dem revolutionären Lexikon. Einer der Jungen ruft im Manifestton: „Der Krieg ist erklärt!“ Nieder mit den Lehrern! Nieder mit den Strafen! Es lebe die Revolte! Freiheit oder Tod! Lasst uns unsere Flagge hissen! […] Morgen werden wir den Betrug mit alten Büchern bekämpfen!“

Truffauts Film verfügt über eine komplette Jugendbesetzung, ist aber stark in einem Protagonisten, Antoine Doinel, verankert.^[Vii] Das Leben des Jungen ist aufgeteilt in den Familien-/Schulalltag einerseits und das damit konkurrierende Abenteuer auf den Straßen und beliebten Sehenswürdigkeiten von Paris (Kino voraus), das er im Wesentlichen mit einem Freund teilt. Konzentriert auf Außenszenen wird ein solches Abenteuer als ein Erlebnis von Freiheit, Drift und Wandern gelebt, das in den mit der Kamera in der Hand gefilmten Momenten noch verstärkt wird. Im Laufe des Films schlägt sich die Rebellion der Figur in kleinen moralischen Verstößen nieder, in der Schule, zu Hause und auf der Straße.^[VIII], kostet ihn aber am Ende einen Aufenthalt in einer Justizvollzugsanstalt, aus der er schließlich flieht.

Mittag vereint Elemente beider Modelle. Einerseits das Umherwandern des Protagonisten, der sich von Schulbänken auf die Straßen der Stadt bewegt; auf der anderen Seite die kollektive Rebellion in der Schule – mit einem gewalttätigeren Ergebnis als in Vigos Film, trotz der ebenso kindlichen Atmosphäre seiner fröhlichen Feier. Die beiden Linien treffen am Ende aufeinander, als João zur Schule zurückkehrt und feststellt, dass der Eingang leer und die Fenster zerbrochen sind. Hat er den Zug der Revolte verpasst, oder erweitert er aufgrund seiner Erfahrungen auf der Straße sein Möglichkeitenfeld?

Gleichzeitig greift Solbergs Film die Lehren dieser beiden Filme in einem anderen Kontext auf und führt Unterschiede ein. Anders als bei Vigo und Truffaut ist ihre Schule jetzt gemischt, und auch die Mädchen beteiligen sich aktiv an der Revolte, bei der ein männlicher Lehrer getötet, sein Kollege jedoch verschont bleibt. Und Autoritätspersonen neigen dazu, zu verschwinden oder ihre Handlungsfähigkeit zu verlieren. Die Eltern des Protagonisten und der anderen Schüler erscheinen nie, der einzige Lehrer, den wir in Aktion sehen, wird von den Schülern massakriert (der andere, der die Szene beobachtet hat, handelt nicht und taucht später nicht wieder auf), kein Polizist erscheint auf der Straße oder in der Schule. Keine Übertretung wird bestraft, von der leichtesten (das Schwänzen des Unterrichts, das Treten des Hundes einer anderen Person, das Wegwerfen von Büchern und Heften, die in den Fluss geworfen werden) bis zu den schwersten (Angriff und Mord an der Lehrerin in der Schule).

Kinder scheinen frei, ungestraft und siegreich zu regieren. Aber die Spuren unserer jahrelangen Führung sind da und ziehen den gesamten Film an, von der Simulation der Erstickungsfolter durch den Protagonisten [Abb. 18] und das Graffiti an der Schulwand, wonach „Diktatur scheiße ist“ [Abb. 19] zur bereits kommentierten Ikonographie der geballten Fäuste [Abb. 7-8] oder das Werfen von Projektilen (Bücher, Schulgegenstände, Kisten) [Abb. 10-11], die den rebellischen Impuls junger Menschen zum Ausdruck bringen. Darüber hinaus wurde der Soundtrack des Films von dem von den Franzosen aus dem Jahr 1968 inspirierten Lied von Caetano Veloso dominiert, der nach seiner Inhaftierung zusammen mit Gilberto Gil von der Diktatur ins Exil geschickt wurde.

Diese Reihe von Verweisen auf das Jahr 1968 und insbesondere auf die zivil-militärische Diktatur in Brasilien führt uns zur zweiten Konstellation von Filmen, mit denen Mittag unterhält einen Dialog. Weniger offensichtlich, vom Filmemacher nicht beansprucht, ist dieser Dialog jedoch nicht weniger wirkungsvoll, und seine Untersuchung scheint uns eine wichtige Aufgabe in der kommenden Exegese von Solbergs Film zu sein. Um welche Konstellation handelt es sich? Das des aufständischen Kinos um 1968. Vielfältiges und abwechslungsreiches Kino, das in Brasilien politische Filme umfasst, die direkt die Mobilisierung junger Menschen, Zusammenstöße zwischen Oppositionsdemonstranten und Repressionskräften oder staatliche Gewalt in der systematischen Praxis der von der Zivilbevölkerung institutionalisierten Folter thematisieren -Militärdiktatur.

Indem sie sich mit diesen Themen auseinandersetzten und eine Dramaturgie oder Ikonographie dazu schufen, folgte auf die radikale Retrospektive eine Reihe brasilianischer Filme Erde in Trance (Glauber Rocha, 1967), dessen Allegorie sich auf die Zeit vor dem Putsch von 1964 konzentrierte, um nun seine unmittelbaren Auswirkungen zu zeigen: Leben auf Zeit (Mauricio Gomes Leite, 1968), 1968 (Glauber Rocha und Affonso Beato, 1968), Hitler 3. Welt (José Agrippino de Paulo, 1968), Habe die Familie umgebracht und bin ins Kino gegangen (Julio Bressane, 1969), Antworten (João Silvério Trevisan, 1969), grauer Morgen (Olney São Paulo, 1969), Kriegsgarten (Neville d'Almeida, 1970), unter anderem.

Unabhängig davon, ob er sich damals an solchen Filmen orientierte oder nicht, ist Solbergs Kurzfilm in den Augen des heutigen Historikers in seine Konstellation eingeschrieben, in der er ein einzigartiges Timbre annimmt. Die Auswahl von Kindern und Jugendlichen unterschiedlichen Alters (heranwachsender Protagonist, jüngere Schüler im Klassenzimmer und auf dem Spielplatz, ältere Schüler beim Lehrermassaker im Hof), die Kombination aus körperlicher Auseinandersetzung in der Schule (= bewaffneter Kampf?) und der Entdeckung der Welt durch Schulhinterziehung (= desbunde?), die Verwendung eines politischen Liedes, das sich der Diktatur widersetzte, aber gleichzeitig die orthodoxe linke Jugend missfiel, die sie bekämpfte, alles im Film deutet und deutet auf eine breite Front hin , zugleich politisch und existenziell, gegen die repressive Ordnung.

Eine Tatsache macht jedoch eine so breite Front deutlich: Es sind nicht die engagierten und militanten Erwachsenen der anderen Filme dieser Zeit, sondern die rebellischen und glücklichen Kinder, die sie verkörpern, vielleicht als Vorgeschmack auf einen langfristigen Kampf, der wird zeitlich projiziert, mit einem Horizont für eine ordnungsgemäße generationsübergreifende Transformation der Institutionen. Ohne es ausdrücklich zu sagen, ohne ein langfristiges Projekt zu erwähnen, ohne von der Dringlichkeit unmittelbarer Gesten abzuweichen, Mittag Dies deutet letztendlich darauf hin, dass der Kampf gegen Unterdrückung von der Jugend geführt wird. Das umsichtige Gesicht des Protagonisten, dessen Nahaufnahmen den gesamten Film bestimmen, scheint Zweifel an seinen Wegen auszudrücken: Flucht, Party oder Kampf? Der Schule, der Stadt (und dem Land) gegenüberstehen: Sie lieben, verlassen oder im Sturm erobern?

*Mariana Souto ist Professor an der Abteilung für Audiovisuelles und Werbung an der Fakultät für Kommunikation der Universität Brasília (FAC-UnB).

*Mateus Araujo ist Professor an der Abteilung für Kino, Radio und Fernsehen an der Fakultät für Kommunikation und Kunst der Universität von São Paulo (ECA-USP).

Ursprünglich veröffentlicht unter dem Titel „Ein Kind 1968? Notizen über Mittag, von Helena Solberg“, in der Zeitschrift Öko-Post (online), Bd. 21, Nr. 1, 2018 („Dossiê „50 anos de 1968“), S. 263-276.

Aufzeichnungen

[I] In diesen 50 Jahren seiner Karriere hat uns Solberg bereits 16 Filme hinterlassen, davon 14 Dokumentarfilme und 2 Spielfilme.

[Ii] São Paulo, It's All True, 2014.

[Iii] Im wertvollen Katalog von enthalten Helena Solberg Retrospektive (Belo Horizonte / São Paulo: Filmes de Quintal / CCBB, 2018, S.46-49), organisiert von Leonardo Amaral und Carla Italiano.

[IV] Und es scheint selbst in einem Film, der sich auf das Jahr 1968 konzentriert, wie dem letzten Dokumentarfilm von João Moreira Salles, resigniert (im Sinne von Melancholie) integriert zu sein. Jetzt im Intense (2017).

[V] Sohn von Thomaz Farkas (dessen Familie Helena nahe kam), damals 15 Jahre alt.

[Vi] Zur Entstehung und Bedeutung dieses Liedes, das ihm Guilherme Araújo 1968 als Kommentar zum französischen Mai anvertraut hatte, siehe Caetano Velosos eigene Überlegungen in Tropische Wahrheit (3. Aufl. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, S. 305-314), zusätzlich zu den Informationen von Carlos Calado in Tropicália: die Geschichte einer musikalischen Revolution (4. Aufl., São Paulo: Aufl. 34, 1997, S. 216-38)

[Vii] So ausdrucksstark und kraftvoll für die Geschichte des Kinos, dass es über den Film hinausgeht und in späteren Werken von Truffaut in seiner erfolgreichen Partnerschaft mit dem Schauspieler Jean-Pierre Léaud wieder auftaucht.

[VIII] Blödsinn und Pfiffe hinter dem Rücken des Lehrers, unverschämte Komplimente an einen Priester, Lügen gegenüber Eltern und Schulbehörden, um ihr Fehlen in der Schule zu vertuschen, Geld- oder Schreibmaschinendiebstahl kamen bald wieder auf.