von RANDAL JOHNSON*

Eine Bestandsaufnahme der Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Roman und Film anhand der Untersuchung ihrer spezifischen Codes

Die Beziehungen zwischen Literatur und Kino sind vielfältig und komplex und von einer starken Intertextualität geprägt. Obwohl Fragen im Zusammenhang mit Adaptionen und den Unterschieden zwischen den beiden künstlerischen Ausdrucksformen die Diskussionen zu diesem Thema dominieren, müsste eine umfassendere Perspektive vielschichtiger sein und beispielsweise Filme über Schriftsteller einschließen, seien es Dokumentarfilme oder Spielfilme langer oder kurzer Film.

In diesem Sinne könnten wir einerseits an Kurzfilme denken wie die Verzauberten (1968) und die heitere Verzweiflung (1973) von Luiz Carlos Lacerda, die sich jeweils mit Lúcio Cardoso und Cecília Meireles befassen^[I]. Auf der anderen Seite mögen Filme Der Brasilholzmann (1982), von Joaquim Pedro de Andrade, und Bocage: der Triumph der Liebe (1997) von Djalma Limongi Batista stellen bestimmte Aspekte des Lebens und Werks von Oswald de Andrade bzw. Bocage dar, es handelt sich jedoch weder um „Adaptionen“ noch um Filmbiografien. sensu stricto.

Unzählige Filme enthalten dialogisch Anspielungen oder literarische Bezüge, ob kurz oder ausführlich, implizit oder explizit. fremdes Land (1995) von Walter Salles Júnior und Daniela Thomas basiert auf Fernando Pessoas Vers „Reise, verliere Länder“, obwohl es im Film keine weiteren Hinweise auf Pessoa gibt^[Ii]. In einem expliziteren Sinne könnten wir uns den Fall vorstellen Exu-Piá: Herz von Macunaíma (1985) von Paulo Veríssimo, das nicht nur mit dem Roman von Mário de Andrade, sondern auch mit dem Film von Joaquim Pedro de Andrade (1969) und der Theaterproduktion von Antunes Filho (1979) in Dialog tritt, ohne jedoch a Filmanpassung.

Filmische Referenzen oder Anspielungen auf Literatur können mündlich, visuell oder sogar schriftlich erfolgen (z. B. eine Aufnahme, bei der die Kamera auf ein Buch oder eine Buchseite gerichtet ist). In Geschichte von Lissabon (1994) von Wim Wenders liest die Hauptfigur Gedichte von Fernando Pessoa und eine Figur, die Pessoa darstellt, taucht während der Dreharbeiten mindestens zweimal in den Straßen Lissabons auf. Es gibt einen Moment, in dem Bicho de Seven-Heads (2001) von Laís Bodansky, in dem die Kamera aus der Sicht des hospitalisierten Jugendlichen Verse von Arnaldo Antunes fokussiert, die an die Wand einer Anstalt gekritzelt sind.

Und wie wäre es mit einem Film wie die Unvertrauten, von Joaquim Pedro de Andrade, der das Drehbuch mit Auszügen aus erstellt mutwillige Aufzeichnungen und Gedichte von Cecília Meireles und den an der Inconfidência Mineira beteiligten Dichtern? Oder Wie lecker war mein Französisch (1972) von Nelson Pereira dos Santos, das mit ironischer Wirkung durch Zitate von Entdeckern, Chronisten und Jesuiten wie Nicolau Durand de Villegaignon, Jean de Léry und Manuel da Nóbrega unterbrochen wird?^[Iii]

In eine breitere Diskussion der Beziehungen zwischen Literatur und Kino müssten wir auch eine Reihe von Themen einbeziehen, die Drehbücher betreffen, von den Autoren, die an ihrer Ausarbeitung beteiligt sind, bis hin zu den Drehbüchern Status literarischen Wert, den manche Drehbücher durch die Veröffentlichung, wenn auch in begrenztem Umfang, erlangen. Und dann gibt es noch die Fälle von Filmemachern, die Romane schreiben, und Romanautoren, die Filme machen. Man könnte zum Beispiel an Glauber Rocha denken, dessen Roman Riverão Susuarana (1977) führt explizit Dialoge mit Tolles Hinterland: Wege, von João Guimarães Rosa. Guimarães Rosa und seine Figur Diadorim spielen übrigens eine Rolle in Glaubers Roman.

Und ganz zu schweigen von dem unbestreitbaren Einfluss, den das Kino auf die Literatur hat, sei es in konzeptioneller, stilistischer oder thematischer Hinsicht. Denken Sie zum Beispiel an die sogenannte „kinematografische“ Prosa von Oswald de Andrade oder Antônio de Alcântara Machado in Romanen wie Betriebsstille (1979) von Márcio Souza, das das Kino auf vielfältige Weise thematisiert, und Camilo Mortágua (1980) von Josué Guimarães, der das Kino als thematisches und strukturierendes Element verwendet, oder in einem Fall wie dem des argentinischen Schriftstellers Manuel Puig, der mehrfach sagte, dass er als Junge in einer kleinen Stadt in Argentinien Sein größter Wunsch war es, ein Film zu werden, denn die Realität, die er auf der Leinwand sah, war schöner als die Realität, die ihn umgab. Und die Bedeutung des Kinos in seinem Werk wird in Romanen wie z. B. mehr als deutlich Rita Hayworths Verrat e Der Kuss der Spinnenfrau. Schließlich sind die Variationen und Möglichkeiten der Wechselbeziehung zwischen den beiden künstlerischen Ausdrucksmitteln praktisch unbegrenzt und ich habe nicht die Absicht, sie auf diesen wenigen Seiten zu erschöpfen. Kommen wir zu den Anpassungen.

Von der Literatur zum Kino

Am Ende des Tests Der Boden des Wortes: Kino und Literatur in Brasilienschreibt der Kritiker José Carlos Avellar: „Die dynamische Beziehung, die zwischen Büchern und Filmen besteht, ist kaum wahrnehmbar, wenn wir eine Hierarchie zwischen den Ausdrucksformen herstellen und von dort aus eine mögliche Treue der Übersetzung untersuchen: einen perfekten Gehorsam gegenüber den erzählten Fakten oder a.“ Erfindung visueller Lösungen, die den stilistischen Ressourcen des Textes entsprechen. Was das Kino zur Literatur geführt hat, ist nicht der Eindruck, dass es möglich ist, eine bestimmte Sache, die in einem Buch steht – eine Geschichte, ein Dialog, eine Szene – und in einen Film einzufügen, sondern im Gegenteil, eine nahezu Gewissheit Daher ist eine solche Operation unmöglich. Die Beziehung erfolgt durch a desafio wie die der Sänger des Nordostens, wo jeder Dichter den anderen dazu ermutigt, sich frei zu erfinden, zu improvisieren, genau das zu tun, was er seiner Meinung nach tun sollte.“^[IV]

Mit seiner üblichen Scharfsinnigkeit weist Avellar in dieser Passage sowohl auf das Problem hin, mit dem viele Beobachter (Laien und Fachleute) der Beziehung zwischen Literatur und Kino konfrontiert sind, als auch auf einen Schlüssel zu einem umfassenderen Verständnis dieser Beziehung.

Das Problem – die Etablierung einer normativen Hierarchie zwischen Literatur und Kino, zwischen einem Originalwerk und einer abgeleiteten Version, zwischen Authentizität und Simulakrum und im weiteren Sinne zwischen Elitekultur und Massenkultur – basiert auf einer Konzeption, die aus der kantischen Ästhetik abgeleitet ist , der Unantastbarkeit des literarischen Werkes und der ästhetischen Spezifität. Daher besteht das Beharren auf der „Treue“ der filmischen Adaption zum ursprünglichen literarischen Werk. Diese Haltung führt zu oberflächlichen Urteilen, die literarische Arbeit oft über Adaption stellen, und oft ohne tiefere Reflexion.

Sprechen über die Sternenstunde, einem Roman von Clarice Lispector (1977), verfilmt von Suzana Amaral (1985), schreibt beispielsweise Geraldo Carneiro: „Um Missverständnisse zu vermeiden, kläre ich das die Sternenstunde Es ist ein wunderschöner Film, einer der Stars der brasilianischen Kinematographie der 80er Jahre. Dennoch würde ich im Vergleich zum gleichnamigen Buch von Clarice Lispector [...] behaupten, dass der Film außerordentlich unbefriedigend ist.“^[V]

In Bezug auf denselben Film meint Luiza Lobo: „Bei der Darstellung auf der Leinwand ignoriert diese Handlung [des Buches] den Reichtum der Erzählung, bestimmter Dialoge und der Untertöne der Beschreibung im subtilen Universum der konstanten Bedeutungen des Textes.“ von Clarice, das von der Kamera nicht übertragen werden kann“.^[Vi]

Über das Buch und den Film Dona Flor und ihre beiden Ehemänner, von Jorge Amado bzw. Bruno Barreto, Ana Cristina de Rezende Chiara sagt: „Ich stelle keine Frage, sondern eine Beobachtung: Das Buch scheint mir besser zu sein als der Film. Und das, obwohl der Film ein wunderschöner Film ist. Wunderschön, weil es eine erzählerische Wirksamkeit besitzt und es schafft, Jorges diskursive Masse im Grundgerüst der Handlung zusammenzufassen“;^[Vii]

In all diesen Fällen werden die untersuchten Filme kritisch beurteilt, weil sie nicht das tun, was die Romane tun, weil sie auf die eine oder andere Weise dem Modellwerk nicht „treu“ sind.

In Wirklichkeit handelt es sich hierbei um ein Scheinproblem, das nur unter bestimmten Voraussetzungen auftritt. Für den Betrachter, der das Originalwerk nicht kennt, ist es beispielsweise kein Problem. Im Allgemeinen ist es auch kein Problem, wenn es sich um ein literarisches Werk handelt, das wenig bekannt oder geschätzt ist. Interessiert es irgendjemanden, dass Hunger nach Liebe (1968) von Nelson Pereira dos Santos ist eine Adaption der Telenovela Eine Geschichte, die man nachts hören kann, von Guilherme Figueiredo? Oder von Fräulein Mädchen, von Tom Payne und Oswaldo Sampaio (1953), auf einem Roman von Maria Camila Dezonne Pacheco Fernandes basieren? Soweit ich weiß, gab es nicht viel Diskussion darüber, dass einer der besten brasilianischen Filme seit der Wiederaufnahme der Produktion Mitte der 1990er Jahre, Die Mörder, von Beto Brant (1997), adaptiert nach einer Kurzgeschichte von Marçal Aquino, der auch am Drehbuch des Films mitgewirkt hat.^[VIII]

Das Beharren auf „Treue“ – das sich aus den Erwartungen ergibt, die der Zuschauer aufgrund seiner eigenen Lektüre des Originals an den Film stellt – ist ein falsches Problem, weil es wesentliche Unterschiede zwischen den beiden Medien ignoriert und weil es im Allgemeinen die Dynamik ignoriert der Felder der Kulturproduktion, in denen die beiden Medien eingesetzt werden. Während einem Romanautor die verbale Sprache mit all ihrem metaphorischen und figurativen Reichtum zur Verfügung steht, beschäftigt sich ein Filmemacher mit mindestens fünf verschiedenen Ausdrucksmaterialien: visuelle Bilder, mündliche verbale Sprache (Dialog, Erzählung und Liedtexte), nonverbale Klänge (Lärm). und Soundeffekte), Musik und die geschriebene Sprache selbst (Credits, Titel und andere Schriften). Alle diese Materialien können auf unterschiedliche Weise manipuliert werden. Der grundlegende Unterschied zwischen den beiden Medien lässt sich daher nicht auf den Unterschied zwischen geschriebener Sprache und dem visuellen Bild reduzieren, wie oft gesagt wird.^[Ix]. Wenn es dem Kino schwerfällt, bestimmte Dinge zu tun, die die Literatur tut, kann die Literatur auch nicht das tun, was ein Film tut.

Nehmen wir zum Beispiel den Roman Macunaimavon Mário de Andrade (1928) und seine Kinofassung von Joaquim Pedro de Andrade (1969), zwei Meisterwerke innerhalb ihrer jeweiligen künstlerischen und kulturellen Bewegungen. Mários Rhapsodie beginnt mit den folgenden Worten: „Tief im Urwald wurde Macunaíma, der Held unseres Volkes, geboren. Es war pechschwarz und das Kind der Angst der Nacht. Es gab einen Moment, in dem die Stille so groß war, als ich dem Murmeln der Uraricoera lauschte, dass die Tapanhumas-Indianerin ein hässliches Kind zur Welt brachte. Dieses Kind hieß Macunaíma“.^[X]

Es gibt eine Reihe von Dingen, die hier kommentiert werden könnten: die Schaffung eines mythischen Raums, die wundersame Geburt („Sohn der Angst vor der Nacht“), die Rassenzusammensetzung, die Hässlichkeit des Helden.

Jeder, der den Film von Joaquim Pedro kennt, weiß, dass sich der Regisseur für eine komische Interpretation dieser Eröffnung entschieden hat, bei der der Transvestit Paulo José einen „Helden“ zur Welt bringt, dargestellt durch Grande Otelo. Er weiß auch, dass er sich in den Worten des Erzählers für eine konkretere geografische Definition entschieden hat WOW!, am Ende der ersten Sequenz: „Es war so, an dem Ort namens Pai da Tocandeira, Brasilien, dass Macunaíma geboren wurde […]“. Er weiß außerdem, dass er sich für eine negativere Charakterisierung des Helden entschieden hat, als seine Mutter, die ihm einen Namen gibt, sagt: „Name, der mit beginnt.“ Ma tem más sina“, eine Charakterisierung aus Kapitel VII, „Macumba“, des Romans^[Xi]. Aber ich möchte darauf aufmerksam machen, was passiert vor der ersten Sequenz, während der Zeichen.

Die Schilder sind auf einem grün-gelben Hintergrund überlagert und stellen offensichtlich einen Wald dar. Die Musik, die die Zeichen begleitet, ist der patriotische Marsch Parade zu den Helden Brasiliens, komponiert von Heitor Villa-Lobos. Der Liedtext beginnt und endet mit den folgenden Zeilen:

Ehre sei den Männern, die das Heimatland errichten
Dieses geliebte Heimatland, unser Brasilien
Von Pedro Cabral in dieses Land
An einem Apriltag als herrlich bezeichnet...

Dieses Land Brasilien erhebt sich ans Licht
Es war Taba edler Helden

Vor dem ersten fotografischen Bild des Films verbinden sich daher Farben und Musik, zwei Elemente, die Literatur nur durch verbale Sprache ausdrücken kann, mit dem Text des Liedes, um das thematische Universum des Films – die Frage nach dem brasilianischen Helden – zu begründen. Sie führen jedoch auch andere Konnotationen ein, die mit dem musikalischen Nationalismus von Villa-Lobos, dem Modernismus und der Beteiligung modernistischer Intellektueller und Künstler am Estado Novo von Getúlio Vargas verbunden sind. Loyalität? Eine irrelevante Frage.

Das Beharren auf Treue ignoriert im Allgemeinen auch die Tatsache, dass Literatur und Film zwei unterschiedliche, wenn auch auf einer gewissen Ebene miteinander verbundene Bereiche der kulturellen Produktion darstellen. Wenn ein Filmemacher einen Film dreht, reagiert er bewusst oder unbewusst auf Fragen, die in erster Linie durch das Fachgebiet selbst und in zweiter Linie durch die Gesellschaft oder andere Fachgebiete aufgeworfen oder ermöglicht werden. Als Cinema Novo Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre entstand, positionierte es sich in Bezug auf bestimmte Filmtraditionen und nicht in Bezug auf die Probleme, mit denen das literarische Feld konfrontiert war.

Das bedeutet natürlich nicht, dass sie bestimmte Aspekte anderer Bereiche nicht genutzt hat oder dass sie es versäumt hat, zu anderen umfassenderen gesellschaftlichen Fragen Stellung zu beziehen. Das bedeutet, dass aus diesem Blickwinkel das Beharren auf „Treue“ seine Bedeutung verliert. Ein künstlerisches Werk, sei es ein Roman, eine Kurzgeschichte, ein Gedicht, ein Film, eine Skulptur oder ein Gemälde, muss im Hinblick auf die Werte des Feldes beurteilt werden, in das es eingefügt ist, und nicht im Verhältnis zu den Werten eines anderen Feld.

Wenn man die Beziehung zwischen Literatur und Kino betrachtet, ist es viel produktiver, Adaption, wie Robert Stam es möchte, als eine Form des intertextuellen Dialogs zu betrachten; oder wie James Naremore es möchte, der Anpassung als Teil einer allgemeinen Theorie der Wiederholung betrachtet, da Erzählungen tatsächlich auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen künstlerischen oder kulturellen Mitteln wiederholt werden (der Roman Macunaíma beispielsweise wurde bereits in eine Handlung umgewandelt). Sambaschule, Film, Theaterstück und in metadiskursiver filmischer Form Teil einer nationalen Kulturmythologie werden); oder wie Darlene Sadlier, die vorschlägt, die historischen, kulturellen und politischen Umstände der Anpassung zu berücksichtigen; oder sogar wie José Carlos Avellar, mit der Metapher von desafio Sänger aus dem Nordosten, die frei zu einem bestimmten Thema improvisieren.

Dry Lives im Kino

Nelson Pereira dos Santos' filmische Interpretation des Romans von Graciliano Ramos war ursprünglich nicht nur als Adaption eines Meisterwerks der Nationalliteratur gedacht; Sie wollte auch in die aktuelle politische Situation eingreifen, in diesem Fall als Teil der damals aktuellen Debatte über die Agrarreform und die brasilianische Sozialstruktur. Wie der Direktor selbst 1972 feststellte: „Zu dieser Zeit fanden in Brasilien große Diskussionen über das Problem der Agrarreform statt, an denen viele Gruppen und Wirtschaftszweige beteiligt waren. Ich hatte das Gefühl, dass der Film auch Teil der nationalen Debatte sein sollte und dass mein Beitrag der eines Filmemachers sein könnte, der eine sentimentale Vision ablehnt. Unter den nordöstlichen Schriftstellern ist Graciliano Ramos der repräsentativste, der die konsistenteste Sicht auf die Region zum Ausdruck bringt, insbesondere in Bezug auf Barren Lives. Was das Buch über den Nordosten im Jahr 1938 sagt, gilt auch heute noch.“^[Xii]

Der Film wurde zu Recht als Meisterwerk der ersten Phase von Cinema Novo gelobt und gilt allgemein als relativ „getreue“ Adaption von Gracilianos Roman. Allerdings nutzte Nelson Pereira dos Santos in seinem Dialog mit Gracilianos Roman sein kreatives Privileg und modifizierte bestimmte Elemente auf der Suche nach seinen eigenen Stand im kinematografischen Bereich.

Ausgetrocknetes Leben Ursprünglich wurde es als eine Reihe relativ eigenständiger Kurzgeschichten veröffentlicht, deren Einheit aus der Tatsache resultiert, dass ihnen das Medium und die Kontinuität der Charaktere gemeinsam sind. Wenn, wie viele Kritiker meinen, der Roman abtrennbar ist^[XIII], also „zerlegt“ der Film sein Grundmaterial in eine zusammenhängende und noch linearere Erzählung. Beispielsweise fasst der Film einige Kapitel zusammen, die im Roman getrennt sind. Die Ereignisse der Kapitel 3 („Gefängnis“) und 8 („Party“), die beide im Dorf spielen, sind im Film zusammen. Ö Rückblende In Kapitel 10 („Konten“), in dem Fabiano sich an frühere Schwierigkeiten mit dem Steuereintreiber erinnert, spielt es sich im Film vor anderen Ereignissen im Dorf ab. Fabianos Begegnung mit dem Gelben Soldaten (Kapitel 11) findet vor Baleias Tod statt (Kapitel 9). Der Regisseur fügte dem Film auch eigene Elemente hinzu, insbesondere in der Gefängnissequenz.

Diese Sequenz fasst die denotativen Unterschiede zwischen dem Roman und dem Film zusammen und synthetisiert die Hauptthemen des Films, indem sie einen strukturellen Kern schafft, der Bedeutung ausstrahlt, und einen politischen Raum etabliert, der im gesamten Film intertextuell mitschwingt. Darüber hinaus entwickelt sie eine dialogische Beziehung zu ihrem Referenzmodell und diskutiert latente oder implizite Aspekte im Roman von Graciliano Ramos. In diesem Sinne stellt der Film eine kritische und kreative Lektüre des Originalwerks dar. Die Sequenz stellt auch einen Mikrokosmos der wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Strukturen des Nordostens dar, der so abstrahiert ist, dass es nicht nur um die Unterdrückung eines Mannes und seiner Familie geht, sondern auch um allgemeinere Mechanismen der Unterdrückung.

Die Sequenz besteht aus 37 Einstellungen, die unregelmäßig auf drei verschiedene physische Räume verteilt sind: 14 Einstellungen zeigen Fabiano und einen anderen Gefangenen im Gefängnis; 13 zeigen die Feier des Bumba-Meu-Boi vor den örtlichen Behörden; 8 zeigt Vitória und die beiden Jungen auf der Kirchentreppe, wo sie auf die Rückkehr ihres Vaters und ihres Hundes Baleia warten, die ebenfalls verschwunden sind; 2 Schüsse zeigen Soldaten an der Zellentür.

Machtstrukturen

In seiner Strukturanalyse von Gracilianos Roman isoliert Affonso Romano de Sant'Anna zwei Gruppen disjunktiver Charaktere: Die erste Gruppe besteht aus Fabiano und seiner Familie; Die zweite Gruppe ist die „Welt da draußen“, also alle Elemente, die der ersten Gruppe feindlich gegenüberstehen. Zwischen den beiden Gruppen, stellt Affonso fest, „gibt es kein Austauschsystem, sondern einen Mechanismus der Unterdrückung und Blockade“.^[Xiv].

Die Blockade zwischen den beiden Gruppen ist einseitig und der Unterdrückungsmechanismus funktioniert von oben nach unten. Wir können diese beiden Gruppen im Sinne einer Machthierarchie überdenken, die auf den fünf unterschiedlichen Machtebenen basiert, die in der Gefängnissequenz vorhanden sind: 1) wirtschaftliche Macht (vertreten durch den Bauern), 2) zivile Macht (der Bürgermeister), 3 ) die militärische Macht (die Soldaten), 4) die religiöse Macht (der Priester und die Kirche) und 5) die Machtlosen (Fabiano, Vitória und die Teilnehmer von bumba-meu-boi). Eine sechste Gruppierung, bestehend aus den anderen Gefangenen und den Jagunços, steht außerhalb dieser Machthierarchie und stellt eine Bedrohung für deren Stabilität dar.

Die zuvor erwähnte Blockade besteht zwischen den ersten vier Gruppen und der fünften. Es ist unidirektional, da die ersten vier Gruppen Zugriff auf den von der fünften Gruppe eingenommenen „Raum“ haben, aber das Gegenteil geschieht nicht. Es gibt sehr wenig Austausch zwischen ihnen, es sei denn, sie werden von Zeichen der Herrschaft, Autorität und Unterdrückung beherrscht.

Die hierarchische Unterscheidung zwischen den ersten beiden Machtebenen ist unklar, da wir nicht wissen, ob der Bürgermeister auch ein Bauer ist oder ob der Bauer mehr Macht hat als der Bürgermeister. In dieser Reihenfolge liegen sie nebeneinander, auf gleicher Höhe. Es ist jedoch klar, dass das Militär und die Kirche sowohl dem Bürgermeister als auch dem Grundbesitzer untergeordnet sind und eine Vermittlerrolle zwischen der höchsten und der untersten Schicht der Machtstruktur spielen.

Der Landwirt hat eine (offenbar) ambivalente Position. Während er im positiven Sinne Fabiano und seiner Familie die Möglichkeit gibt, auf seinem Bauernhof zu arbeiten, ist seine Rolle überwiegend negativ. Er ist der abwesende Eigentümer, der Fabianos Arbeitskraft kauft. Obwohl es wirtschaftlich vorteilhaft ist, beschäftigt er Fabiano als Cowboy, doch sobald die Dürre zurückkehrt, schickt er ihn weg. Der Rancher zahlt dem Cowboy nicht nur einen Hungerlohn (jedes vierte Kalb), sondern beutet Fabiano auch aus, indem er für das ihm im Laufe des Jahres geliehene Geld hohe Zinsen verlangt. Daher basiert ihre wirtschaftliche Tätigkeit nicht nur auf der Landwirtschaft, sondern auch auf Wucher.

Wie ich bereits angedeutet habe, ist die Rolle des Bürgermeisters innerhalb der im Film skizzierten Machtstruktur nicht klar definiert. In der Verhaftungssequenz ist er während des Bumba-meu-boi, bei dem die beiden Seite an Seite auf der Veranda sitzen und symbolische Opfergaben von den Teilnehmern entgegennehmen, eindeutig auf den Bauern ausgerichtet. Später, als die Jagunços die Stadt betreten, um den Gefangenen zu befreien, der mit Fabiano in der Zelle sitzt (im Roman wird von einem Betrunkenen gesprochen), gehen der Bürgermeister und der Gutsbesitzer gemeinsam zum Gefängnis und befehlen den Soldaten, den anderen Gefangenen freizulassen. Der Bauer sieht Fabiano und befiehlt, auch ihn freizulassen. Der Bürgermeister hat einige Untergebene, wie den Steuereintreiber, der zu Beginn des Films Fabiano daran hindert, sein Schweinefleisch im Dorf zu verkaufen. Er teilt also die wirtschaftliche Macht mit dem Bauern, und die beiden Figuren sind grundsätzlich austauschbar.

Vertreter der Militärmacht sind nur in zwei Einstellungen der Sequenz zu sehen, und Soldado Amarelo erscheint nicht, obwohl er die unmittelbare Verantwortung für Fabianos Verhaftung trägt. In der dritten Einstellung schließt der Soldat, der den Cowboy verhaftet hat, die Zellentür und in der sechsten Einstellung fordert er Fabiano auf, den Mund zu halten. Allerdings ist die militärische Macht in der gesamten Sequenz verteilt. Der dargestellte physische Raum – das Gefängnis – ist ein militärischer Raum.

Die militärische Macht erfüllt eine Vermittlerfunktion zwischen den herrschenden Klassen (Bürgermeister, Landwirt) und dem Volk, indem sie letztere durch erstere trennt, isoliert und marginalisiert. Seine Mittlerrolle ist entscheidend und wird von Fabiano später in der Erzählung anerkannt. Als der Cowboy Soldado Amarelo in der Caatinga findet, hebt er seinen Fischhändler zum Angriff, senkt ihn dann aber wieder und sagt: „Regierung ist Regierung.“ Damit drückt Fabiano den Fatalismus des Sertanejo aus, der erkennt, dass der Soldat, der ihn gedemütigt hat, nichts anderes als ein Vertreter höherer Autoritätsebenen ist. Wie Fabiano im Roman denkt: „Der gelbe Soldat war ein Schurke, der nicht einmal eine Ohrfeige mit der Rückhand verdient hatte.“ Es würde seine Besitzer töten.“^[Xv].

Die andere Zwischenform der Macht im Film, die religiöse Macht, ist in dieser Sequenz nur durch ihre Abwesenheit präsent. Vitória, verlassen und allein, wartet auf Fabiano, der auf dem Bürgersteig vor der Kirche sitzt, was keinen Trost für ihren Schmerz (und auch für Fabiano) bietet. In diesem Sinne ist der Film eine subtile Kritik an der unterdrückenden Rolle der Religion in der kleinen Gemeinschaft. In einer früheren Sequenz des Films war Fabianos Einzug in die Kirche nicht zu sehen bestritten; er einfach es kann nicht wegen der Menschenmenge eintreten. Aufnahmen von Baleia und den zwischen den Beinen der Gläubigen eingeklemmten Jungen offenbaren die Kirche als einen repressiven und wenig einladenden Ort. Der Priester dient auch als Vermittler zwischen der herrschenden Klasse und den Jagunços, die, wenn sie die Stadt betreten, um einen ihrer Mitbürger aus dem Gefängnis zu befreien, den Priester wecken und ihn schicken, um den Bürgermeister und den Grundbesitzer zu holen.

Die fünfte Ebene der Machthierarchie wird politisch durch ihre Ohnmacht definiert, wirtschaftlich durch den Mangel an Besitztümern außer der Arbeitskraft und kulturell durch die Schaffung kultureller Formen, die direkt mit der Arbeitserfahrung verknüpft sind. Diese Ebene wird auch durch den Mangel an Sprache definiert, und Sprache ist Macht.^[Xvi]. Fabiano und seine Familie sind natürlich die Hauptvertreter dieser Stufe, aber auch die Bumba-Meu-Boi-Teilnehmer gehören zu dieser Gruppe.

Im Roman, in der Gefängnisepisode, denkt Fabiano, wenn seine Frau und seine Kinder nicht gewesen wären, „würde er sich einer Bande von Cangaceiros anschließen und den Männern Schaden zufügen, die Soldado Amarelo leiteten“.^[Xvii]. Obwohl Fabiano im Roman keine Möglichkeit hat, sich zu rächen, wird ihm im Film diese Möglichkeit geboten. Mit Fabiano sitzt ein weiterer Gefangener – eine rätselhafte Figur – im Gefängnis.

Er pflegt die Wunden des Cowboys und tröstet ihn durch die lange Nacht. Im Gegensatz zu Fabiano, der vor Schmerz das Gesicht verzieht und die Gefängniswärter beschimpft, zeigt der Gefangene, obwohl er ebenfalls verletzt ist, keinerlei Anzeichen von Schmerz oder Angst. Er sagt kein Wort. Wenn er Fabiano nicht hilft, blickt er ruhig aus dem Gefängnisfenster. Bei Sonnenaufgang betritt die Bande, der er angehört, die Stadt und lässt ihn frei, was zur Freilassung von Fabiano führt. Sie treffen sich später auf der Straße außerhalb der Stadt wieder, wo der junge Mann Fabiano sein Pferd anbietet und ihn einlädt, sich der Band anzuschließen. Der Cowboy weigert sich, weil er vielleicht eine größere Verantwortung für seine Familie empfindet.

Wie ich bereits festgestellt habe, stellt die Band eine Gruppe dar, die außerhalb der Machthierarchie steht und deren Stabilität gefährdet. Allerdings nutzt der Regisseur an dieser Stelle des Films seine kreative Freiheit, um aus ideologischen Gründen eines der Elemente des Originaltextes zu verändern. Erstens der Regisseur abstrahiert die bewaffnete Bande. Die Abstraktion der bewaffneten Bande erfolgt in erster Linie durch ihre visuelle Entcharakterisierung.

Der Cangaceiro (im Roman erwähnt) hat eine lange Geschichte im brasilianischen Kino mutterloser Sohn (1925), von Edson Chagas. der Klassiker der cangaceiro, von Lima Barreto (1953), weihte den Cangaço-Film als brasilianisches Genre. Diese Tradition institutionalisierte eine bestimmte Art der Darstellung des Objekts und eine bestimmte Art und Weise, den Cangaceiro in seiner visuellen Darstellung zu identifizieren. Mit anderen Worten, sie entwickelte eine Ikonologie spezifisch für die Darstellung des Cangaceiro: die Figur mit dem mit Sternen besetzten Halbmondhut, einem Kugelgürtel über der Brust. Die meisten Mitglieder der bewaffneten Bande sind dabei Ausgetrocknetes Leben weist diese optischen Merkmale nicht auf.

Zweitens wird die Abstraktion der Herde durch Schweigen erreicht: Wir wissen einfach nicht, wer sie sind, was sie tun, woher sie kommen oder für wen sie arbeiten. Bleiben Sie klar nur dass sie eine Bedrohung und eine Alternative zu den herrschenden Klassen darstellen. Daher bringt der Regisseur mit dieser Abstraktion eine Option in den Film, die im Roman lediglich latent vorhanden ist: den bewaffneten Widerstand. Diese Option wird durch eine Aufnahme von Fabiano zu Pferd, gefilmt von unten, mit einem Gewehr in der Hand, verstärkt. Obwohl der Cowboy diese Option ablehnt, bleibt das Bild im filmischen Diskurs lebendig.

die kulturelle Frage

Den unterschiedlichen Ebenen der Machthierarchie entsprechen unterschiedliche Formen der Kulturproduktion. Die Kettensequenz macht die in der sozialen Struktur und in bestimmten kulturellen Erscheinungsformen implizite Ideologie deutlich. Die Elitekultur wird durch den klassischen Geigenunterricht repräsentiert, den die Bauerntochter zu Beginn des Films erhält. Diese Sequenz – die spielt, als Fabiano mit einem Ochsenkarren ins Dorf fährt – ist auch ein Beispiel für den subtilen Humor des Regisseurs. Der Soundtrack des Films ist genial und sorgt für einen „strukturellen Einsatz von Ton“.^[Xviii].

Der nicht-diegetische Klang der Ochsenkarrenräder begleitet die Zeichen des Films. Später wird das Geräusch diegetisiert, als wir Fabiano im Ochsenkarren sehen und gleichzeitig das Geräusch hören. An dieser Stelle ist der Klang Teil eines akustischen Wortspiels, bei dem das Knarren des Ochsenkarrens durch den Klang der gekratzten Geige moduliert wird. Im Laufe des Films wird das Geräusch des Ochsenkarrens zu einer Art auditiver Synekdoche, die den Nordosten durch seine Bezeichnung (der Ochsenkarren erinnert an die technische Rückständigkeit der Region) und seine Konnotation: das Geräusch, das sehr unangenehm ist, eine aggressive Struktur darstellt an sich. Gleichzeitig fungiert das Rad als Metapher, die in ihrer Zirkularität an die zyklischen Dürreperioden in der Region erinnert. In der Geigensequenz setzt der dem Geigenklang modulierte Klang des Ochsenkarrens Elitekultur mit Unterdrückung gleich.

Die Populärkultur steht im Gegensatz zur Elitekultur und wird in der Sequenz durch bumba-meu-boi repräsentiert. Der Ochse ist den ganzen Film über präsent. Das Geräusch eines Ochsenkarrens eröffnet und schließt den filmischen Text; In der Mitte des Films wird das Datum „1941“ über einen von einem der Jungen geformten Ochsen aus Ton gelegt. Als es für Fabiano an der Zeit ist, sich zu entscheiden, ob er sich der Herde anschließen will oder nicht, wird seine Entscheidung durch den Klang einer Kuhglocke beeinflusst; beschließt, Soldado Amarelo nicht zu töten, auch weil er einen der letzten überlebenden Ochsen in der Caatinga hört. Fabiano stellt Sandalen aus Ochsenleder für die Familie her; Die Familie ist auf die Nahrung der Herde angewiesen. Kurz gesagt, das Überleben der Familie hängt vom Ochsen ab.

Das Bumba-meu-boi – das in Gracilianos Roman nicht vorkommt – ist ein traditionelles Volksfest, bei dem die Menschen symbolisch einen Ochsen teilen und ihn örtlichen Würdenträgern anbieten. Laut Mário de Andrade erinnert der Ochsenkult: 1) an mythische Vegetationsriten, die die Sorge der Menschen um den Reichtum des Landes widerspiegeln; und 2) ein moralischer Wert, der aus religiöser Tradition und wirtschaftlicher Aktivität abgeleitet ist. In moderneren Gesellschaften hat der Kult seine Bedeutung verloren Poesie primitiv und ein großer Teil seiner mythologischen Bedeutung, aber die soziale Bedeutung des Ochsen bleibt bestehen.

„Die Wertschätzung des Büffels spiegelt [...] das kollektive Unbewusste wider, das an das gebunden ist, was [Mário de Andrade] als „lebenswichtige Kräfte“ ansieht [...] als eine Erweiterung seiner selbst, wie jemand, der über das Aboio kommuniziert.“^[Xix]

Das Bumba-Meu-Boi ist daher ein Ausdruck sozialer und wirtschaftlicher Kollektivität, ein Totem, das die sozioökonomische Struktur und die tiefsten Werte derjenigen widerspiegelt, die an der Partei teilnehmen. In Ausgetrocknetes LebenNelson Pereira dos Santos nutzt den Ochsen und die Populärkultur in einem kritischen Sinne und nicht nur in einem repräsentativen Sinne.

Trotz des scheinbar festlich Von Bumba-Meu-Boi bleibt eine Blockade zwischen den Teilnehmern und den Behörden bestehen. Der repressive Charakter des Ereignisses wird durch die Gegenüberstellung von Ton und Bild deutlich, die der Feier Bilder von Fabiano gegenüberstellt, der hinter Gittern leidet. Als die Teilnehmer schließlich „Lasst uns den Ochsen hauen“ sagen, richtet sich die Kamera auf Fabiano. Wenn der Ochse geteilt und der herrschenden Klasse symbolisch serviert wird, gilt das auch für Fabiano.

Das Bumba-Meu-Boi kann in diesem Zusammenhang als zeremonielle Darstellung oder Inszenierung einer Unterdrückungssituation gesehen werden, da die Teilnehmer dem Unterdrücker nicht nur das Produkt ihrer eigenen Arbeit, sondern auch sich selbst symbolisch anbieten. In diesem Sinne ist Populärkultur mehrdeutig. Sie stellt zwar einen Kontrapunkt zur Elitenkultur dar, kann aber auch Menschen entfremden, indem sie ihre Unterdrückung lediglich darstellt, anstatt sie in Frage zu stellen.

formale Äquivalenzen

Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen dem Roman und dem Film vollständig verstehen und wertschätzen Ausgetrocknetes Leben Wir müssen die Codes untersuchen, mit denen ihre jeweiligen Botschaften übermittelt werden. Einer der Bereiche, in denen der Film dem Roman fantasievoll „treu“ bleibt, betrifft den Standpunkt. Gracilianos Roman wird aus subjektiver Sicht in der dritten Person erzählt. Er verwendet einen freien indirekten Stil, das heißt eine Sprechweise, die in der dritten Person („er dachte“) beginnt und dann zu einer mehr oder weniger direkten Darstellung der Gedanken und Gefühle einer Figur übergeht, allerdings immer noch in der dritten Person . .

Die Rede von Ausgetrocknetes Leben Es ist in dem Sinne stark subjektiviert, dass der Großteil des verbalen Materials aus der Sicht der Charaktere artikuliert wird. Fünf der Kapitel sind nach der Figur benannt, deren Perspektive sie dominiert; weitere vier werden von Fabiano dominiert. Gleichzeitig gibt es innerhalb einzelner Kapitel eine Art Subsystem von Perspektiven in einer Hierarchie der Macht, angefangen bei Fabiano über Vitória, die Jungen und manchmal den Hund Baleia.

Die Romanze Ausgetrocknetes Leben zeichnet sich durch ein intensives fantasievolles Einfühlungsvermögen aus, mit dem sich der Autor auf Charaktere projiziert, die ganz anders sind als er selbst. Auf eins Tour de Force, psychologisiert der Erzähler sogar die Hündin Baleia und geht so weit, ihr Visionen von einem Hundeparadies zu vermitteln. Allerdings ist der Erzähler nicht strikt auf das Bewusstsein seiner Figuren beschränkt; er schließt es ein und transzendiert es. Beispielsweise macht er Anspielungen, die zweifellos außerhalb des Verständnisses seiner Charaktere liegen würden (wie etwa Fabianos Selbstvergleich mit einem „wandernden Juden“), oder er schildert die Verwirrung der Charaktere (Fabianos halbkomischer Versuch, eine passende Lüge zu erfinden). an Vitória über das Geld, das er bei einem Kartenspiel verloren hat), macht aber deutlich, dass der Erzähler diese Verwirrung nicht teilt.

Im Film verschwindet der innere Monolog im freien indirekten Stil und weicht direkten und spärlichen Dialogen. Fabianos innerer Kampf mit der Sprache zum Beispiel existiert nicht; Was wir bekommen, ist das Schicksal seiner Unartikulation. Der Mangel an verbaler Kommunikation zwischen Fabiano und Vitória wird durch ein „Gespräch“ berichtet, bei dem sie am Feuer sitzen, dem Regen lauschen und gleichzeitig reden, ohne einander zuzuhören.

Allerdings vertritt Nelson Pereira dos Santos das, was man die demokratische Verteilung der Subjektivität nennen kann. Fabiano, Vitória, die Jungen und der Hund werden durch den Film alle subjektiviert. Diese Subjektivierung wirkt in mehreren kinematografischen Registern. Der Film beschäftigt sich klassisch mit der Aufnahme/Gegenaufnahme, die zwischen dem, was die Person sieht, und dem, was die Person vermutlich sieht, wechselt. Diese Technik wird bei den vier menschlichen Protagonisten und dem Hund angewendet. In einer Sequenz wechseln sich Aufnahmen ab, in denen Baleia schaut und keucht, und Aufnahmen des Meerschweinchens, das in den Busch rennt.

Der Film subjektiviert auch durch Kamerabewegungen: Reiseaufnahmen Mit der Kamera in der Hand erinnern sie an die Erfahrung der Überquerung des Sertão. Eine schwindelerregende Bewegung deutet auf Schwindel und Sturz des jüngeren Jungen hin. Andere Techniken beinhalten Belichtung (eine Ebene der Sonne blendet und betäubt den Charakter); Fokus (Whales Sicht wird unscharf, nachdem Fabiano auf ihn geschossen hat); und Winkel (der ältere Junge neigt seinen Kopf, um das Haus zu sehen, und die Kamera neigt sich ebenfalls). Bemerkenswert ist auch, dass die Kamera den Hund und die Jungs auf ihrer eigenen Ebene filmt, ohne Herablassung. Die Kameraarbeit von Luis Carlo Barreto ist trocken und rau wie der Sertão. Tatsächlich wird allgemein gesagt, dass er eine für das brasilianische Kino geeignete Art von Licht „erfunden“ hat. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Stil von Graciliano Ramos, der sich ideal dazu eignet, psychische Zustände, körperliche Empfindungen und konkrete Erfahrungen auszudrücken, erfolgreich in den Film übertragen wurde.

Im Roman schafft die Gefängnissequenz einen psychologischen Raum (Fabianos unzusammenhängendes Gemurmel und sein qualvoller Versuch, seine Wut auszudrücken), der auf einer sekundären Ebene sozial und politisch ist. Der Film hingegen entwickelt einen überwiegend sozialen und politischen Raum (der zeigt). Schicksal von Fabianos Unterdrückung), die implizit psychologisch ist.

Die Sequenz wechselt zwischen subjektiver Kamera (z. B. Fabiano schaut den anderen Gefangenen an und umgekehrt), objektiver Kamera (Aufnahmen von Vitória auf der Kirchentreppe) und halbdokumentarischen Ausschnitten (dem Bumba-meu-boi) als Mittel zur Kontrastierung Realität (soziales) Ziel der Situation von Fabianos persönlichem Drama. Die Gegenüberstellung von Ton und Bild (z. B. der Ton des Festivals, der das Bild von Fabiano oder Vitória vor der Kirche begleitet) macht die Marginalisierung der Protagonisten deutlich, die von den Feierlichkeiten und damit auch von der brasilianischen Gesellschaft ausgeschlossen sind ein ganzes. Fabianos symbolisches Opfer, indem er den Klang eines Raumes dem Bild eines anderen gegenüberstellte, wurde bereits erwähnt.

Die Lichtsequenz (und der gesamte Film) ist natürlich. Zunächst wird die Zelle durch Licht aus dem Fenster beleuchtet (Fabiano wird vor Sonnenuntergang verhaftet). Später kommt das Feuer, das der andere Gefangene angezündet hat, um Fabiano Wärme und Trost zu spenden. Licht ist tatsächlich ein wesentliches Element innerhalb der Sequenz. Als wir den anderen Gefangenen zum ersten Mal sehen, steht er schweigend vor dem Fenster, das Licht kommt von hinten und oben herein und verleiht ihm eine christusähnliche Aura.

Danach tritt ein ähnlicher Effekt ein, wenn sich der Gefangene neben dem Feuer befindet. Das von der Wand reflektierte Licht beleuchtet wieder seinen Kopf. Wie wir bereits angedeutet haben, repräsentiert der Gefangene auf einer unmittelbaren Ebene Fabianos Entlassung aus dem Gefängnis – seine Erlösung, um die Metapher von Christus aufrechtzuerhalten – und auf einer abstrakteren Ebene die Möglichkeit, gegen die Unterdrücker zu kämpfen. Diese Interpretation wird gegen Ende der Sequenz noch verstärkt. Mit Tagesanbruch geht die Sonne über dem Kirchturm auf (eine subjektive Aufnahme aus Vitórias Perspektive) und die bewaffnete Bande dringt in die Stadt ein. Ein neuer Tag ist gekommen.

Eine normative Beurteilung des Films Ausgetrocknetes LebenAngesichts der Unterschiede zwischen den beiden Medien, der Produktionsumstände und der zeitlichen Entfernung zwischen den beiden Werken wäre es zwangsläufig ahistorisch und kritisch verdächtig. Wie ich oben sagte, ist die Anpassung eher eine Frage des Dialogs und der Bewunderung als der grundlegenden Unterschiede zwischen den Autoren. Die beiden Werke sind Meisterwerke, die im Allgemeinen die gleiche politische Perspektive teilen. Rein kinematographisch stellt der Film von Nelson Pereira dos Santos mit seinem nüchternen kritischen Realismus und seinem impliziten Optimismus das Beste von Cinema Novo in seiner ersten Phase dar und hat den perfekten Stil gefunden, um das untersuchte Thema zu bearbeiten.

*Randal Johnson ist Professor am Institut für Spanisch und Portugiesisch der University of California-Los Angeles. Autor, unter anderem von Brasilianisches Kino (Columbia University Press).

kommentierte Bibliographie

AVELLAR, Jose Carlos. Literatur im brasilianischen Film/ Brasilianisches Kino und Literatur/ Kino und Literatur in Brasilien. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1994 (erstellt für die 46. Frankfurter Buchmesse, 1994).

In dem Aufsatz „Der Boden des Wortes: Kino und Literatur in Brasilien“, der in drei Sprachen (Deutsch, Englisch und Portugiesisch) erscheint, geht der Kritiker aus Rio de Janeiro auf die Hauptkomponenten der kinematografischen Adaption literarischer Werke ein. Einbeziehung von Kommentaren von Filmemachern, die Filme auf der Grundlage literarischer Werke gemacht haben. Es ist ein äußerst nützlicher Aufsatz, der Anregungen und Hinweise für zukünftige Forschungen bietet.

BIGNELL, Jonathan (org.). Schreiben und Kino. Essex: Longman, 1999.

Diese in vier Teile gegliederte Sammlung vereint fünfzehn Essays, die sich mit Themen im Zusammenhang mit dem Schreiben für das Kino befassen; Filmschreiben; Transformation des Schreibens ins Kino (Adaption); und über Film schreiben. Der Band zeigt die Komplexität der Beziehungen zwischen Literatur und Kino und eröffnet neue Untersuchungsfronten, insbesondere im Abschnitt über das Schreiben im Kino, also das Schreiben als grafisches Element des Kinos.

CARTMELL, Deborah et al. (Hrsg.). Pulping Fictions: Kultur konsumieren über die Kluft zwischen Literatur und Medien hinweg. London: Pluto Press, 1999.

Mit einem Titel, der sich auf Quentin Tarantino bezieht, untersucht dieser Band mit zehn Essays die Spannung zwischen populärem Kino (in Bezug auf die Kinokassen) und der sogenannten „Hochkultur“ in einer Zeit, in der an den englischen oder amerikanischen Universitäten es ist so (oder eher) wahrscheinlich, dass ein Student studiert Offiziersbursche ou Star Trek als Milton und Shakespeare. Enthält Artikel über die Adaption und das „Geheimnis“ der Originalversion; filmische Vampire; Shakespeare; Frankenstein; Bill und Teds exzellentes Abenteuer; Robin Hood nach Mel Brooks (Männer in Strumpfhosen); und Fragen im Zusammenhang mit Parodie und Pastiche.

JOHNSON, Randal. Literatur und Kino: Macunaíma vom Modernismus in der Literatur bis zum Cinema Novo. São Paulo: TA Queiroz, 1982.

Dieses Buch bietet eine detaillierte Studie der Literatur- und Filmversionen von Macunaima, im breiteren Kontext von Modernismus und Cinema Novo. Nach der Kontextualisierung erfolgt eine vergleichende Untersuchung der Erzählstruktur der beiden Werke auf der Grundlage der Morphologie von Macunaíma, von Haroldo de Campos, bevor er den Film Sequenz für Sequenz analysiert.

NAREMORE, James (org.). Filmanpassung. New Brunswick/New Jersey: Rutgers University Press, 2000.

Der Band versammelt zwölf Aufsätze zum Thema der filmischen Adaption literarischer Werke. Ziel der Edition ist es, eine Lücke zu schließen, die durch den Mangel an kritischen und theoretischen Fortschritten zu den Beziehungen zwischen Literatur und Kino entsteht. Enthält unter anderem Essays von André Bazin, Dudley Andrews, Robert Ray, Robert Stam und Darlene Sadlier, die sich mit mehreren Themen befassen: Theorien der Anpassung; Anpassung und Zensur; Welles und Shakespeare; Nelson Pereira dos Santos und die Anpassungspolitik; Es ist Emma in Los Angeles (ein Artikel über den Film Ahnungslos).

Aufzeichnungen

[I] Ich erwähne diese Filme, weil sie in der von Funarte produzierten Brasilianas-Sammlung auf Video zugänglich sind. Es gibt natürlich noch viele andere, die einbezogen werden könnten.

[Ii] Siehe Daniela Thomas, Walter Salles und Marcos Bernstein, fremdes Land (Rio de Janeiro: Rocco, 1996), S. 5.

[Iii] Für eine Analyse dieses Aspekts des Films siehe Darlene J. Sadlier, „Die Politik der Anpassung: Wie lecker war mein kleiner Franzose“, in James Naremore (Hrsg.), Filmanpassung (New Brunswick/New Jersey: Rutgers University Press, 2000), S. 190-205. Die Frage der geschriebenen Sprache in einem Film ist ein Thema, mit dem sich mehrere Wissenschaftler befassen. Siehe zum Beispiel Jonathan Bignell (Hrsg.), Schreiben und Kino (Essex: Longman, 1999).

[IV] José Carlos Avelar, Der Boden des Wortes: Kino und Literatur in Brasilien (São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1994), S. 124.

[V] Geraldo Carneiro, „Eine durch das Utopiefieber hervorgerufene Halluzination“, in Nelson Rodrigues Filho (Hrsg.), Buchstabe und Bild: Sprache/Sprachen (Rio de Janeiro: Uerj/Staatssekretär für Bildung von Rio de Janeiro, 1994), S. 57-62.

[Vi] Luiza Lobo, „Die Stunde des Stars: der Film und die Seifenoper“, in Nelson Rodrigues Filho (Hrsg.), op. O., S. 63-71.

[Vii] Ana Cristina de Rezende Chiara, „Zwei oder drei Worte über ein regelmäßiges Dreieck…“, in Nelson Rodrigues Filho (org.), op. O., S. 53-55.

[VIII] In den 1940er Jahren führte der amerikanische Produzent David Selznick Recherchen durch, die darauf hindeuteten, dass nur wenige Amerikaner es gelesen hatten Jane Eyre, von Charlotte Brontë, obwohl es sich um einen Klassiker der europäischen Literatur handelt. Daher nahm er sich bei der Adaption des Romans Freiheiten. Da wussten es viele Vom Winde verweht…, von Margaret Mitchell, bestand Selznick auf einer größeren „Treue“ zur Handlung des Romans. Es ist klar, dass es Selznick eher um Marketing als um Ästhetik ging, aber Tatsache bleibt, dass die angebliche Treue nur in bestimmten Situationen erforderlich ist. Siehe James Naremore, „Introduction: Film and the Reign of Adaptation“, in James Naremore (Hrsg.), Filmanpassung, zit., S. 11-12.

[Ix] Es gibt tatsächlich Fälle, in denen Filme ohne oder fast ohne visuelle Bilder gedreht wurden. Das aktuellste könnte sein Schneewittchen (2000) des portugiesischen Filmemachers João César Monteiro.

[X] Mario De Andrade, Macunaíma: der Held ohne Charakter, kritische Ausgabe von Telê Porto Ancona Lopez, Coleção Arquivos, vol. 6 (Paris/Brasília: CNPq, 1988), S. 5.

[Xi] Der ursprüngliche Untertitel des Films lautete, wie im Drehbuch angegeben Der Held mit dem schlechten Charakter.

[Xii] Federico de Cárdenas & Max Tessier, „Entretien avec Nelson Pereira dos Santos“, in Etüden Cinématographiques, Le „Cinema Novo“ Brésilien (1), n. 93-96, Paris, 1972, S. 61-74.

[XIII] Siehe Alfonso Romano de Sant'Anna, Strukturanalyse brasilianischer Romane, Fundamentals Series, n. 67 (7. Aufl. São Paulo: Ática, 1990), p. 167.

[Xiv] Ebd., P. 155.

[Xv] Graciliano Ramos, Barren Lives (10. Aufl. São Paulo: Martins, 1964), S. 42.

[Xvi] Siehe die Analyse von Ausgetrocknetes Leben als „Werk der Sprache über die Nichtsprache“ von Affonso Romano de Sant'Anna, Strukturanalyse brasilianischer Romane, zit., S. 155-181.

[Xvii] Graciliano Ramos, Ausgetrocknetes Leben, zit., p. 42.

[Xviii] Noel Burch, Praxis des Kinos (Paris: Gallimard, 1969), S. 144.

[Xix] Tele Porto Ancona Lopez, Mário de Andrade: Zweige und Wege (São Paulo: Zwei Städte, 1972), S. 133.