Von Artur Con*

Kommentar zum Theaterstück des österreichischen Schriftstellers, Träger des Literaturnobelpreises 2019

Während sich Dringlichkeiten häufen, überschneiden und sich gegenseitig verstärken, erscheint es albern, mit der Analyse literarischer Texte fortzufahren, die nichts direkt über die Situation zu sagen haben. Dennoch können wir beobachten, dass in diesem Zusammenhang – und tatsächlich aus ihm heraus – nicht wenig über die Rolle gesagt wird, die Kunst im Widerspruch zu ihren Zensoren und Kritikern (den derzeitigen Machthabern) bei der Bewältigung wachsender Widrigkeiten spielen kann oder sollte.

Inmitten der Pandemie wird Kunst zu einer Möglichkeit, mit der Isolation umzugehen, sei es als wertvoller Zeitvertreib (erhöht zum Status ein unverzichtbares Element für die Aufrechterhaltung der psychischen Gesundheit: „Kunst, wie ich atme“, wie das Kulturinstitut der Banco Itaú es ausdrückte), oder als Element der kulturellen Ausbildung, das in der Lage ist, die tote Zeit der Quarantäne für diejenigen, die es können, bereichernd und produktiv zu gestalten es auszunutzen. siehe (wir werden aufgefordert aufzuhören, aber ohne aufzuhören zu produzieren).

In einem früheren Moment, als wir „nur“ mit dem gewaltsamen Vormarsch der extremen Rechten konfrontiert waren, wurden künstlerische Manifestationen als Überlebensräume für dissidente Subjekte oder antifaschistische Diskurse identifiziert.

Zwischen Unterhaltung und Artivismus, zivilisatorischem Erbe und kritischer Opposition gibt es eine Fülle von Möglichkeiten, die Künste mit guten Augen zu sehen, gegen diejenigen, die immer noch darauf bestehen, sie als nutzlose narzisstische Übungen zu beschuldigen, die daher der Zeit, Aufmerksamkeit und (vor allem) unwürdig sind. öffentliche Investitionen.

Es bleibt abzuwarten, ob inmitten so vieler Möglichkeiten, die Existenz künstlerischer Tätigkeit zu rechtfertigen und ihr Funktionen und Fähigkeiten zuzuschreiben, die Kunst nicht nur zu Kunst machen, noch Raum für ein Verständnis der Bedeutung und Kraft bleibt von Kunst als Kunst, jenseits ihrer Instrumentalisierung – also Beherrschung – durch ihr externe Praktiken und politische Diskurse.

Die Diskussion ist nicht neu; Die jüngsten Ereignisse zeigen, dass es keineswegs überholt ist. Eine Gelegenheit, es noch einmal aufzugreifen, sehe ich in der Verleihung des Nobelpreises für Literatur im vergangenen Oktober an den Österreicher Peter Handke, der seit Beginn seiner literarischen Tätigkeit in den 60er Jahren mitten auf diesem Schlachtfeld stand (und sich auch selbst platzierte).

Gegen engagierte Kunst

Peter Handkes Werke entstanden im Zeichen einer umstrittenen Absage an engagierte Kunst, die, so der Autor, „nicht versteht, dass Literatur mit Sprache gemacht wird und nicht mit sprachlich beschriebenen Dingen“, und dabei vernachlässigt, „wie manipulierbar Sprache ist“. für soziale und individuelle Zwecke“, als ob die Autoren politischer Werke naiv glaubten, durch die Sprache auf Gegenstände wie durch ein Glas blicken zu können.

Für Handke ist Engagement im Bereich der gesellschaftlichen Praxis und insbesondere des Marxismus notwendig, den er als „die einzig mögliche Lösung der vorherrschenden Widersprüche“ bezeichnet. Aber diese Verpflichtung „kann nicht von der literarischen Form unberührt bleiben“, in der sie „in jedem Fall ihren ernsten, direkten, eindeutigen Charakter verliert“, da „derjenige, dem die Nachricht übermittelt werden muss, die Nachricht nicht in erster Linie empfängt, sondern der form".

So wie „ein Stuhl auf der Bühne zwangsläufig ein Stuhl im Theater“ ist, wird das Engagement der Szene immer ein inszeniertes, dargestelltes Engagement sein, bloße Worte, die „nicht mehr auf Dinge, sondern auf sich selbst hinweisen“ und damit „verlieren“. ihre Unschuld“. In seiner Vorliebe für Polemik scheut sich Handke nicht, seine vermeintlich antipolitische Position durchzusetzen: „Deshalb lasse ich mich gerne als Bewohner des Elfenbeinturms bezeichnen.“[1]

Eines der auffälligsten Merkmale seiner Stücke ist die Reduzierung der szenischen Sprache auf ihr grundlegendstes Vokabular und die Zerlegung der komplexen Komposition aus Text, Dialog, Situation, Figuren und Handlungen, die das Drama ausmachen, mit dem Theater traditionell gleichgesetzt und reduziert wird. Wie ich in diesem ersten Text zusammenfasste, schuf Handke also sowohl „sprechende Stücke“ (seine ersten Werke aus den 1960er Jahren, die aber erst kürzlich in Brasilien veröffentlicht wurden) als auch „stumme Stücke“.

Ersterer lehnte jedes Drama ab und präsentierte Reden ohne Handlung oder Charaktere, die der Prosa oder Poesie nahe kamen. Spätere Kreationen hingegen boten nur Rubriken mit Beschreibungen von Figuren und Handlungen, die die Szene besetzen würden, ohne etwas zu sagen (was das Erlebnis des Theaterzuschauers dem des Kinos näher brachte). Erwähnenswert sind auch Hörspiele, denen es ebenfalls an Dialogen mangelt und die nur Geräusche und Geräusche hinterlassen, um Landschaften in der Fantasie des Hörers zu malen. Unterschiedliche Vorgehensweisen mit identischer antidramatischer Wirkung: So wurde Handke zu einem der ersten Vertreter der heute anerkannten und theoretisierten Tendenzen eines zeitgenössischen Theaters.

Es handelte sich meiner Meinung nach um eine Möglichkeit, der österreichischen literarischen Tradition Kontinuität zu verleihen, die im Gegensatz zum Deutschen (z. B. Brechts, ein häufiges Ziel von Handkes Polemik), mit dem sie die Sprache spaltet, a in den Mittelpunkt der schriftstellerischen Tätigkeit stellt mit dem sprachlichen Bereich, wobei er vor allem mit Wörtern in ihrer Materialität arbeitete, eine Linie, die sich im Zeichen eines berühmten Landsmanns, des Philosophen Ludwig Wittgenstein, entwickelt hatte, für den „die Grenze meiner Sprache die Grenze meiner Welt“ ist. Ich kam damals zu dem Schluss, dass Handke die Erforschung dieser Doppelgrenze zum Motto seiner Arbeit gemacht hat. Mit etwas mehr Ruhe erlaube ich mir, zu jedem dieser drei vom Autor eingeschlagenen Wege dramaturgischer Experimente zurückzukehren.

wissen, wie man spricht

Für seine ersten vier Theatertexte prägte Handke den Begriff Sprechstücke: „Sprechstücke“, wie sie in verschiedenen Ländern übersetzt wurden, aber noch mehr „Sprachstücke“: nicht nur Theaterwerke, sondern pädaços von Sprache, Sprachfetzen, die der Realität entnommen und in die Szene eingepfropft wurden, ein bisschen so Readymades literarisch.[2]

der Öffentlichkeit gegenüber wurde 1966 uraufgeführt. In einer einzigen langen Rede kommentieren vier Redner auf einer leeren Bühne die theatralische Situation, in der sie sich befinden, und verweigern das übliche Drama: Hier gibt es keine „Objekte, die andere Objekte zu sein scheinen“ oder „eine Zeit, die …“ scheint eine andere Zeit zu sein“, sondern tatsächliche, tatsächliche Zeit und Raum. Zumindest sagt das der Text – geschrieben in einer anderen Zeit und an einem anderen Ort, der nicht aufhört, die reine Präsenz, die die Sprecher zu bewohnen behaupten, zu verunreinigen und zu erschweren.

Handke möchte „die Menschen auf die Welt des Theaters aufmerksam machen – nicht auf die Außenwelt“ und weist darauf hin, dass im Theater „in jedem Moment eine theatralische Realität vor sich geht“, in der „Gegenstände ihrer normalen Funktion beraubt sind“. “, wodurch „eine künstliche Funktion im Spiel erlangt wird, zu deren Spielen ich sie zwinge“.[3] Ebenso werden die im Titel versprochenen und am Ende des Stücks geäußerten Beleidigungen entfunktionalisiert. Ist ein angekündigtes Vergehen, für das ein Strafzettel gekauft wurde, überhaupt noch beleidigend? Die Redner verkünden: „Wir werden Sie nicht beleidigen, sondern nur beleidigende Worte verwenden, die Sie selbst verwenden“, damit „Sie sich nicht beleidigt fühlen müssen“. Dann verabschieden sie sich höflich: „Gern geschehen. Wir danken Ihnen. Gute Nacht".

Aus dem Titel, sich selbst beschuldigen setzt die Form des vorherigen Stücks fort und kehrt sie um. Zwei Redner listen die Ereignisse ihres Lebens auf, von der Geburt bis zur Entwicklung von Gewissen, Sprache, Wissen und Höflichkeit, Verantwortung und Pflicht. Die umfassende Serie enthält Widersprüche: Es handelt sich nicht um die Erzählung eines konsistenten fiktiven Selbst, sondern um „eine Art abstrakte Autobiografie“, „ein Mosaik der Existenz eines jeden“, so Nicholas Hern.[4] Warum ist die Auflistung aller Ereignisse im Leben eines jeden Menschen eine Anklage?

Das Stück oszilliert zwischen der komischen Banalität der Aussagen (wie „Ich wollte Türen öffnen, indem ich an ihnen zog, obwohl ich sie hätte drücken sollen“) und der Ernsthaftigkeit der Modelle dieses moralischen Mechanismus: stalinistische Selbstkritik und christliches Bekenntnis.[5] Woher weiß ich das? Qualquer Handeln war immer ein Verstoß gewesen, und das Subjekt war immer in einem Teufelskreis aus Schuld und Vergebung gefangen: „Ich wurde. Ich wurde verantwortlich. Ich wurde schuldig. Ich wurde verzeihlich. Ich sollte büßen. Um das Verbrechen zu sühnen, das zu sein, was ich bin.“ Die Auflistung endet damit, dass sie sich selbst als letzten und größten Verstoß aufführt: „Ich ging ins Theater. Ich habe mir dieses Stück angehört. Ich habe dieses Stück gesagt. Ich habe dieses Stück geschrieben.“

die Zukunft voraussagen Tatsächlich handelte es sich um Handkes erstes Theaterstück aus dem Jahr 1965, das jedoch erst durch den Erfolg seines Autors an die Öffentlichkeit gelangte. Von einem Burnout mit Vergleichen und Metaphern[6] Der gesamte Text ist geboren: eine Liste tautologischer Phrasen, die hauptsächlich aus Gemeinplätzen bestehen und in denen nur eines mit sich selbst verglichen wird: „Die Fliegen werden wie Fliegen sterben“ oder „Das Kartenhaus wird wie ein Kartenhaus zusammenbrechen“. Mit der Zukunftsform deuten die Sätze auf die im Titel versprochene Prophezeiung hin. Aber, so Handke: „Es ist eine Prognose, die ins Leere läuft.“[7]

Johannes Vanderath liest in dem Text „das Bild einer Welt, in der Katastrophen passieren werden (...), in der aber das banale und alltägliche Leben weitergeht“.[8] Nicholas Hern hingegen sieht darin das „Bemühen, die Kräfte der einfachen Wahrnehmung wiederherzustellen“ und „den Schwerpunkt wieder auf die Individualität zu legen“. Realität des Phänomens selbst.[9] Ich schlage die Unentscheidbarkeit der beiden Lesarten vor: Die vorhergesehene Zukunft ist so sehr die Katastrophe, dass sie für Walter Benjamin gerade die Aufrechterhaltung der Zukunft wäre Status quo, was die Erlösung betrifft, einen Zustand, in dem, so Theodor Adorno, „alles ist, wie es ist und zugleich ganz anders“.[10]

um Hilfe rufen Es ist das letzte und kleinste der „Redestücke“, das 1967 erstmals erschien und veröffentlicht wurde. Die in der gedruckten Version enthaltenen Anweisungen fassen den Vorschlag gut zusammen: „Die Rolle der Sprecher besteht darin, das Wort Hilfe durch das Labyrinth eines Großen zu entdecken.“ Anzahl der Sätze und Wörter“, die „nicht im eigentlichen Sinne verwendet werden“, sondern „nur die Dringlichkeit der Hilfe zum Ausdruck bringen“; „Während Sprecher nach dem Wort ‚Hilfe‘ suchen, brauchen sie Hilfe; Wenn sie endlich das Wort finden, brauchen sie das Wort „Hilfe“ nicht mehr.“

Hier finden Sie auch die Vorgehensweise fertig Linguistisch: Wir haben eine Collage von Phrasen aus der Realität, an deren Ende als Antwort nur ein „Nein“ angehängt ist, was verneint, dass der gesuchte Redebeitrag gefunden wurde. Es gibt mehrere Formeln aus dem Alltag, aus öffentlichen Räumen, Zeitungen usw.: „Der General führte die tapferen Truppen zum Sieg: NEIN; das Besteck wurde sterilisiert: NEIN.“; oder „Ist das Frühstück im Preis inbegriffen: NEIN.“ Die Versuche werden immer kürzer, was das Tempo und das Gefühl der Dringlichkeit erhöht. Endlich findet er sich selbst: „Hilfe?: JA! Hilfe?: JA! (…) Hilfe".

Es scheint kein Zufall zu sein, dass mit der Entstehung von „Redestücken“ auch die Idee eines neuen Denkschwerpunkts in der Philosophie Einzug hielt, die sich ab dem XNUMX. Jahrhundert auf die Sprache konzentrierte. Diese „linguistische Wende“ umfasste sowohl die angelsächsische analytische Tradition (von Frege, Russell und Wittgenstein) als auch die kontinentale, insbesondere in der französischen strukturalistischen und poststrukturalistischen Version (von Saussure bis Deleuze und Derrida) und erreichte sogar Amerikaner wie Judith Butler ). .[11]

Diese Tendenz war das Ziel mehrerer Kritiken marxistischer Denker, die darin einen postmodernen sprachlichen Idealismus sahen, der die Idee der „Konstruktion der Realität“ nutzen würde, um uns vom Realen zu trennen, im Einklang mit einem Spätkapitalismus, der a hervorbringt Welt entmaterialisiert, ungreifbar, gesättigt mit Informationen.[12]

Von der Kritik nicht verschont blieben auch künstlerische Projekte wie das von Handke, die nicht die Welt außerhalb des Theaters darstellten, sondern das Theater selbst als einen hermetisch abgeschlossenen Raum inszenierten, in dem sich die Sprache in sich selbst drehte. Für diese Werke wurde häufig der Begriff „Postmoderne“ verwendet, der seine analytische Komplexität dadurch auf kaum mehr als einen bloßen Fluch reduziert.[13]

Wenn es nun notwendig ist, die Kritik einiger marxistischer Denker an sprachzentrierten Gedanken ernst zu nehmen, glaube ich, dass ein Theater, das wirklich politisch sein will, auch der Herausforderung gewachsen sein muss, die in den „Sprechstücken“ des österreichischen Schriftstellers gestellt wird. Dort finden sich Elemente für eine Kritik der Ideologie der Sprache, einer Ideologie, die oft vom engagierten Theater reproduziert wird.[14]

Es sollte angemerkt werden, dass diese Kritik ästhetischer und nicht theoretischer Natur ist. Zum Beispiel in der Öffentlichkeit gegenüberEs ist nicht schwer zu erkennen, dass scheinbar objektive Aussagen wie „Sie denken an nichts“ oder „Wir denken für Sie“ die mehr oder weniger eindringlichen Vorschläge implizieren: „Denken Sie nicht“, „Lassen Sie uns für Sie denken“. “. Aber auch „Du akzeptierst nicht, dass wir für dich denken“ und „Deine Gedanken sind frei“ verbergen Anweisungen: „Akzeptiere nicht, dass wir für dich denken“ und „Befreie deine Gedanken“. Transkribiert offenbaren die Imperative eine Äquivalenz hinter dem scheinbaren Gegensatz: „Lass mich für dich denken“ und „denke selbst“; Als Befehle sind sie praktisch gleich, da es in beiden Fällen der Verkünder ist, der den Akt des Denkens bestimmt, unabhängig von seinem Inhalt.

Diese paradoxe Gleichwertigkeit liegt nun dem von Handke so kritisierten politischen Theater zugrunde. Diese Szene, die Schlagworte und Lehren anbietet oder einfach nur die Absicht hat, Fragen zu stellen, die der Zuschauer selbst beantworten soll, und so kritisches Denken zu lernen, bestimmt ihre politische Wirkung in einer Einbahnstraße, in der es Sache des Empfängers ist, dem zu folgen, was festgelegt wurde des Künstlers, einschließlich seiner angeblichen Emanzipation. Das Ziel, in der Öffentlichkeit einen aktiven kritischen Sinn zu wecken, setzt seine Abwesenheit in der Ausgangssituation voraus, im Extremfall bedeutet es, ihn als passiv, unwissend, entfremdet darzustellen. So werden Beobachtungen zu Befehlen und Befehle zu Beleidigungen – hier liegt, mehr noch als in der Fluchparodie, mit der das Stück endet, der wahre Affront gegen das Publikum.

Em sich selbst beschuldigen, die Anhäufung einfacher Phrasen, die Handlungen objektiv beschreiben und dem Titel des Stücks hinzugefügt werden, färbt den gesamten Text mit einem gewissen Schuldgefühl und macht deutlich, dass gegen eine Regel oder Erwartung verstoßen wurde. Aber diese Schuld ist eine Auswirkung der Sprache, das Ergebnis des Sprechens in der ersten Person, unabhängig davon, ob sie „wirklich gefühlt“ wird: Es kommt nur darauf an, dass er das Ritual der Sühne erfüllt, wie in den zitierten Modellen der Selbstkritik und des Bekenntnisses von Handke.

Tatsächlich ist das Selbst selbst die Wirkung der Wiederholung des Wortes „Ich“ (denken wir daran, dass die Aussagen widersprüchlich sind und sich nicht auf einen zusammenhängenden Charakter beziehen), und alles, was er tut oder sagt, klingt wie ein Ausdruck dieser Subjektivität das hingegen wird durch Gesten und Sprache konstruiert. So „drückte ich mich durch Bewegungen aus“ und „meine Handlungen“ sowie „meine Untätigkeit“ und schließlich „ich entlarvte mich in jeder meiner Handlungen“, das heißt „ich zeigte in jeder meiner Handlungen Respekt oder Missachtung.“ die Regeln".

Im Theater präsentiert, erhält diese Logik eine weitere Ebene möglicher Lesart. wie in der Öffentlichkeit gegenüber Jede Richtung offenbart dem Betrachter ein Urteil über ihn, in sich selbst beschuldigen Jede szenische Konstruktion eines ausdrückenden Ich zwingt ihm die Rolle des Angeklagten, des Täters auf, zumindest potenziell. Auf einer Gerichtsbühne (ein wiederkehrendes Bild des politischen Theaters) kann es keine Unschuldigen geben.

die Zukunft voraussagen reduziert die kommunikative Funktion der Sprache auf reine Tautologie. Was wird mit „Morgen wird so sicher kommen wie morgen“ kommuniziert? Streng genommen nichts außer dem, was die Form selbst sagt: dass ein Ding dieses Ding ist und sein wird, dass A = A ist, dass die Welt so ist, wie sie ist. Das scheint uns auf ein Prinzip der Unbeweglichkeit und Konformität zu beschränken. Und wäre dies nicht ein weiterer Rückschlag für ein politisches Theater, das sich zu sehr mit der Darstellung der Funktionsweise der Welt beschäftigt? Das realistische Prinzip, dem die meisten engagierten Werke folgen, birgt nicht die Gefahr, nur zu bekräftigen und zu wiederholen, was jeder (Zuschauer und Künstler) bereits über den schrecklichen Zustand der Dinge weiß, und uns eher daran zu fesseln, als uns von unseren Fesseln zu befreien?

Wenn wir jedoch bei Handke Sätze wie „Wirklichkeit wird Wirklichkeit“ und „Wahrheit wird Wahrheit“ lesen, ertönt in ihrem poetischen und prophetischen Ton genau das Gegenteil jener reinen Identität, die sie offenbar mitteilen wollten: Wenn die Realität wahr wird, dann deshalb, weil sie noch nicht wirklich real ist; Wenn die Wahrheit zur Wahrheit wird, dann deshalb, weil die Wahrheit heute eine Lüge ist. Wie im wahren dialektischen Denken ist es der Widerspruch, der sich bewegt. Aber ohne eine Sprache, die in der Lage ist, diesen Widerspruch in weniger Offensichtlichen auszudrücken, das heißt ohne eine ästhetische Formulierung, die den Widerspruch als Widerspruch empfindlich macht, kann er, selbst wenn er richtig ist, leicht auf die Gewohnheit unfruchtbaren Wissens reduziert werden.

um Hilfe rufen nimmt Inhalte aus Teilen der Alltagssprache und verwandelt sie in bloße Klangmittel für jemanden, der sie sagen möchte. Nicht um einen anderen Inhalt zu sagen, sondern um eine Beziehung aufzubauen, eine Form des Kontakts: Hilfe oder Hilfe. Ich schlage erneut vor, das Stück auch als Kommentar zum Theater selbst und vor allem zum politischen Theater zu lesen: all seine Ansprüche – darzustellen, zu verstehen, zu urteilen, zu kritisieren, zu lehren, zu befreien, zu wecken, kurz: zu wirken – vielleicht zu verbergen der bloße Wunsch nach Begegnung und damit auch das tatsächliche Fehlen dieser Begegnung.

Seine kritische Vorgehensweise verstärkt diesen Mangel nur: In einem Theater, das sich als Gericht versteht, in dem jeder beurteilt wird, und als Schule, in der der Künstler dem Zuschauer etwas beibringen muss, ist kein wirklicher Kontakt möglich. Aber wenn Sprecher auf das Wort „Hilfe“ stoßen, brauchen sie es nicht mehr. Die Suche nach Hilfe war identisch mit der Suche nach einer Sprache, die es ermöglicht, die Suche nach Hilfe auszudrücken. Wenn die „Sprachspiele“ die übliche Funktion der Sprache wiedergeben, wird sie außer Kraft gesetzt, sie wird außer Funktion gesetzt.

weiß, wie man den Mund hält

Was passiert, wenn Handkes dramaturgische Vorgehensweise, die auf der kritischen Reflexion der Sprache basiert, auf die Entstehung zweier Stücke ohne Sprache übertragen wird? „Erzählen Sie niemandem, was Sie gesehen haben; bleib beim Bild“, heißt es im Epigraph des zweiten von ihnen, der „den Worten des Orakels von Dodona“ zugeschrieben wird (wahrscheinlich von ihm selbst erfunden).[15]

Es könnte scheinen, dass der Autor, nachdem er in den „Sprachspielen“ der Zwangswirkung der Sprache ausgesetzt war, eine Lösung in der Stummheit, in der unmittelbaren „sinnlichen Gewissheit“ (um mit Hegel zu sprechen) finden würde. Oder dass er einer anderen berühmten Wittgenstein-Formel folgte: „Was nicht gesagt werden kann, muss man schweigen“ (im Widerspruch von Adorno, der zuvor die Notwendigkeit sah, „zu sagen, was nicht gesagt werden kann“).[16]). Die vorgeschlagenen Bilder bieten uns jedoch noch mehr.

Für Jean-Pierre Sarrazac bestand die ästhetische Form des klassischen Dramas im Wesentlichen aus „notwendigen Variationen eines einzigen Themas: der Konfrontation zwischen Herr und Sklave“, einer „Dialogrhetorik, die den Gegner zur Kapitulation zwingen – oder besser gesagt: ihn zur Anpassung verpflichten soll“. , um sein eigenes Schicksal zu genehmigen und, wenn nötig, seine eigene Zerstörung zu genehmigen“; Der Dramatiker schlägt in seiner Analyse des „modernen und zeitgenössischen Dramas“ (später versus „postdramatisch“) vor, diese Dialektik in neueren Werken aufzugeben.[17]

Jedoch Der Schüler möchte Nachhilfelehrer werden, von Handke Ende der 60er Jahre geschrieben, scheint das Gegenteil zu bewirken: Drama und Dialog zugunsten der Dialektik aufzugeben. Der Text des Stücks enthält nur sorgfältige Beschreibungen der Szene und stellt die Beziehung zwischen zwei Figuren her, die auf einem Bauernhof leben, den beiden Charakteren, auf die sich der Titel bezieht (ein Zitat aus Stürmen von Shakespeare). Bemerkenswert ist, dass ihnen das Stück, auf Rubriken reduziert, am Ende eine mehr als nur indikative Rolle zuweist und Kommentare erzeugt, deren Übertragung auf eine stumme Szene nicht offensichtlich wäre: „Der Schüler isst den Apfel, als ob niemand zusah (wenn einer „Beobachtet, die Äpfel werden eher affektiert gegessen“)“ oder: „Kann man an der Essart des Schülers erkennen, dass er ein Untergebener ist?“ Nicht wirklich."[18]

Tatsächlich beschreiben die Didascalien hier weniger das Geschehen in der Szene als vielmehr den (imaginären) Weg des in eine Kamera verwandelten Blicks des Betrachters: „Als wir so genau hinsahen, sahen wir fast nicht, dass die Figur bereits mit dem Essen fertig war der Apfel“. Das Eintreten des Lehrers (dessen Funktion sich aus der beschriebenen Erscheinung ergibt) unterbricht die Natürlichkeit des Handelns des Schülers, ohne etwas zu sagen: Schon der erste starre und lange Blick reicht aus, um den Akt des Essens zu verlangsamen und dann zu unterbrechen. Und dann geht das Licht aus und die erste Szene endet. Insgesamt werden es zehn sein, die immer dieser gestischen Offenlegung der Entwicklungen in der Beziehung folgen, egal ob es sich dabei um Akte der Unterwerfung oder der Revolte handelt. Auch ohne Worte genügt ein Blick oder die Art, eine Zeitung zu halten, um eine Sprache, also den Zwang von Codes (und die Codes des Zwanges), zu etablieren.

Allerdings ist diese Sprache für den Betrachter nicht immer lesbar und erzeugt eine rätselhafte Atmosphäre: Wir wissen, dass es eine hierarchische Beziehung gibt, aber nicht, was diese genau ist (Chef und Angestellter, Lehrer und Schüler, vielleicht Vater und Sohn?), was sie ist erlaubt und was es verbietet, was es fordert und was es auslässt. Daher können wir auch nicht eindeutig zwischen Unterwerfung und Revolte unterscheiden.

Darüber hinaus kann sich unsere Leseschwierigkeit in den Drang verwandeln, noch mehr zu lesen und jedes kleine Element der Szene als symbolisch zu betrachten, wie Hern bemerkt: „Hat der Apfel, sagen wir, eine zusätzliche Bedeutung über sein Apfelmus hinaus? Vielleicht stellt es Essen im Allgemeinen dar“, und dann würde der Blick des Tutors eine „moralische Sanktion“ bezeichnen, die besagt: „Du sollst nicht essen, bis du gearbeitet hast“; oder anders: „Allgemeiner gesagt: Indem er den Apfel isst, in der Sonne sitzt und nichts tut, kann der Unterlegene das Seine vergessen.“ Status vom Untergebenen bis zur groben Erinnerung an ihn durch die Ankunft seines Vorgesetzten.“[19]

Allerdings sind Abstraktion und das Fehlen eines Schlüssels, der die Handlung ein für alle Mal verdeutlicht, unvermeidlich. Im vorletzten Rahmen bringt der Tutor dem Schüler bei, eine Rübenschneidemaschine zu bedienen. Im letzten Bild sehen wir nur, wie der Schüler Sand in eine Wanne mit Wasser schüttet. Dazwischen die dunkle Bühne und der Lärm der Maschine, dann Atemgeräusche und Stille. Was ist passiert? Ohne die Hilfe verbaler Sprache bringt das Stück die Fremdartigkeit in die Hegelsche Dialektik von Herr und Sklave zurück und ermöglicht es uns, etwas, das wir bereits zu wissen glaubten, in notwendigerweise beunruhigender Weise noch einmal zu erleben.

Dieses Verfahren, nur eine lange Rubrik im Stück zu präsentieren, wurde einige Jahre später wiederholt und radikalisiert Die Zeit, als wir nichts voneinander wussten, aus dem Jahr 1992. Die ursprüngliche Nominierung erfordert „ein Dutzend Schauspieler und Amateure“, aber sie werden zu unzähligen Figuren multipliziert, die die Szene bewohnen werden, die sie repräsentiert (oder ist, wie in der São Paulo-Produktion im Parque da Luz von Cia . Elevador de Teatro Panoramic) „ein offener Platz, in klarem Licht“.

Die ersten Ereignisse geben bereits den Ton an: „Die Aktion beginnt damit, dass jemand über den Platz rennt. Dann kam von der gegenüberliegenden Seite eine andere Person, ebenfalls in Eile. Dann gehen zwei Personen ebenfalls in schnellem Tempo aneinander vorbei, jedem von ihnen folgen diagonal und in geringem Abstand ein dritter und ein vierter. Brechen".

Alles andere werden Variationen sein: Diese Passanten werden in ihren Bewegungen und Gesten detailliert dargestellt, sie gewinnen an Geschlecht, Eigenschaften und Charakteren, Kostümen und Gegenständen, Einstellungen und Absichten. Seine Einträge sind mit Ereignissen durchsetzt, die davon unabhängig sind: „Ein Flugzeug fliegt ein, zwei Sekunden lang über uns hinweg; der Schatten des Flugzeugs? und bald sehen wir „eine Staubwolke; geräuchert“ oder wir hören Vogelgezwitscher. Klaus Kastberger stellt fest, dass ohne eine Erzählung, die Menschen und Handlungen organisiert, in einer absoluten Demokratie alle Elemente und Ereignisse im Stück beginnen, den gleichen Wert zu haben.[20]

Von dieser Idee aus können wir das Stück als eine kritische Auseinandersetzung mit der eigentlichen Idee des Charakters lesen, der im traditionellen dramatischen Theater von zentraler Bedeutung ist und in dem er immer aus einer hierarchischen Organisation hervorgeht: Es gibt Protagonisten und Antagonisten, Nebendarsteller und Statisten und schließlich einige Zwischenkategorien. Aber nicht hier. Auch wenn auch namentlich genannte und erkennbare Figuren auftreten, wie zum Beispiel Papagueno (aus Zauberflöte von Mozart), dem gestiefelten Kater oder gar Chaplin, sind sie nicht noch relevanter: „Im Laufe der Zeit ist jede der Figuren nichts weiter als ein einfacher Passant, der irgendwohin geht, mit den Armen wedelt und in einem repräsentiert.“ auf die eine oder andere Weise diese Rolle des Passanten“.

Ohne Hierarchie zwischen Subjekten und sogar zwischen Subjekten und Objekten, menschlichen Formen und nichtmenschlichen Formen bricht die bloße Idee einer Figur – deren Vervielfachung sie zunächst wie das zentrale Element des gesamten Stücks erscheinen lassen könnte – zusammen und verschwindet Figuren.

Manchmal droht etwas Einzug zu halten, ein Ereignis, eine Szene, aber es löst sich bald auf. Ein kurioser Moment scheint der allgemeinen Gleichheit entgegenzustehen: „Eine Schönheit, die, zunächst nur von hinten sichtbar, sich plötzlich … mir zuwendet!“ Wer ist dieses „Ich“, das plötzlich spricht und die gesamte Rubrik des Stücks in eine Erzählung verwandelt (und, wie ein aufmerksamer Leser bemerkt, möglicherweise sogar in die Ich-Perspektive?)[21]), nur um wieder zu verschwinden? Auch er ist jemand.

Aber die Passage zeigt perfekt, dass sich die im Stück etablierte Demokratie nicht in Gleichgültigkeit verwandelt: Jeder Moment, auch wenn er allen anderen gleich ist oder gerade weil er so außergewöhnlich ist wie jeder andere, kann eine Überraschung, eine Einzigartigkeit mit sich bringen (genauso wie …). Für Benjamin ist jede Sekunde die schmale Tür, durch die der Messias eintreten kann.[22]

Ebenso sticht nur eine Figur von den anderen hervor: „der Idiot auf dem Platz“. Er imitiert die anderen Passanten, „küsst ihre Fußspuren“, kriecht aus der Szene und tritt „in fulminanter Manier“ wieder ein, um die anderen noch einmal zu beobachten und nachzuahmen. Vielleicht ist er nicht einmal ein Individuum, sondern eine Funktion, die von mehreren ausgeübt wird: In einem bestimmten Moment kommt „der Idiot vom Platz vor einiger Zeit oder ein anderer“ herein.

Er integriert Gruppen von Passanten und im nächsten Moment „ist er wieder allein und geht ein bisschen verloren“. Schließlich wird er in seinem letzten Eintrag umbenannt: „der Idiot, alias Häuptling, alias Herr des Platzes“; Wenn dies sogar innerhalb dieser Demokratie der Subjekte, Objekte und Ereignisse der Fall sein kann, dann deshalb, weil es diese Nicht-Differenzierung in sich trägt, die jetzt nicht mehr als ein Mangel angesehen wird, sondern als Stärke, als die Kraft, sich von allem Verständnis dafür zu lösen ist zu fest und finden Sie das einzelne Ereignis.

Dies mag auch verdeutlichen, warum Hans-Thies Lehmann das Theater in diesem Werk als „eine Suche nach einem Raum der Unschuld (…) sieht, die nicht bedeutet, echte Schuld zu leugnen, sondern in der Kunst eine mögliche alternative Sphäre jenseits der Ereigniskette erkennbar zu machen“. Schuld, Strafe und Sünde.“[23] Auf diese Weise konnten wir im Stück das Gegenbild zu dem sehen, was wir darin lesen sich selbst beschuldigen: eine Möglichkeit, den regulären Ablauf von Verstehen, Urteilen und Sprache auch nur für einen Moment auszusetzen und konkrete Erfahrungen an die Stelle abstrakter und wiederholter Schemata zu setzen.

Lehmann betont, dass es sich bei den beiden vermeintlich stummen Stücken um „poetische Texte, keineswegs nur um technische Hinweise auf die Inszenierung, sondern vielmehr, auch wenn nichts gesagt wird, ebenso um ‚Theater der Sprache‘ geht wie die anderen.“ Das bedeutet, dass eine Neubewertung der Empfindung keine „unmittelbare“ Erfahrung ist, sondern durch die erschöpfende Arbeit der Worte erreicht wird: Es ist eine „Unschuld“ nach und nicht vor der Schuld, es ist ihre entschiedene Negation. Um auf Wittgenstein und Adorno zurückzukommen: Vielleicht geht es gerade um das, was bereits gesagt werden kann, und es ist notwendig, über diejenigen zu schweigen, die wissen, wie man das findet und sagt, was nicht gesagt werden kann, ohne sich abzuwenden.

wissen, wie man mitschwingt

Abschließend komme ich schnell auf das Ende der 60er Jahre zurück, als Handke vier Hörspiele schrieb und sich dabei zunehmend der experimentellen Ausrichtung seines Schaffens in anderen Genres anschloss.[24] Es sei daran erinnert, dass im germanischen Sprachraum und insbesondere in Deutschland das Geschlecht der Hörspiel Es ist kein bloßes Überbleibsel des Radiozeitalters, in dem es entstand und definitiv vergangen ist, wie es uns scheint. Dort, vielleicht mehr als anderswo, werden diese Tonträger noch immer produziert und konsumiert, von Unterhaltungsserien bis hin zu Versionen mit höherem künstlerischen Anspruch.

Der erste, genannt gerade Hörspielstellt eine Situation dar, die zunächst verortet werden kann: ein polizeiliches Verhör – wieder einmal thematisiert es Schuld und Verurteilung. Ein „Fragesteller“ (zu dem später noch weitere hinzugefügt werden) befragt den „Fragesteller“, der Opfer von Gewalt geworden ist. Doch was zunächst wie ein Dialog aussieht, offenbart bald seine Widersprüchlichkeit: Die Linien der beiden Parteien passen nie zusammen. Insbesondere der Beklagte erweckt den Eindruck, dass er immer vom Versuch des Fragestellers abweicht, eine objektive Antwort zu erhalten, sei es auf das Geschehene oder auf etwas viel Banaleres (z. B. ob er bequem sitzt oder ob er seinen Tee süßt).

Allmählich bekommen wir eine Vorstellung davon, was passiert sein könnte: „Die erste Möglichkeit, mir Angst zu machen, waren Wortspiele.“ Der sprachliche Charakter des angeblichen Verbrechens wird deutlicher: „Sie verfolgten mich mit Worten, so dass ich mich selbst im Schlaf nicht wiederfand, aber Worte: Sie verfolgten mich mit ihren Worten bis in den Schlaf hinein.“ Dass das Pronomen „sie“, mit dem von mutmaßlichen Kriminellen gesprochen wird, in einem Hörspiel genauso klingt wie „Sie“, mit dem sich formal auf den Empfänger bezieht (was ich mit dem unbestimmten Subjekt zu übersetzen versucht habe), führt zu allen Aggressionen zugleich an unbestimmte Dritte und an die Fragesteller selbst. Schließlich wird diese Identität durch die Frage verstärkt: „Haben Sie die Fragesteller angeschaut?“ Wir betraten ein Schleife zeitlich: Das Verhör ist genau die Aggression, die es (dank des Widerstands der Befragten erfolglos) aufzuklären versucht.

Bereits Radiostück Nr. 2 verwässert die Situation noch weiter: Wir hören den Radiosender eines Taxiunternehmens (der bereits eine interessante Reflexion über die Situation des Hörspiels bietet), aber daraus entsteht keine zusammenhängende Erzählung. Pablo Gonçalo sieht im Text „schnelle Bilder von a Flânerie „Metropolerlebnis, das zwischen dem Auto, dem Fahrer, den Passagieren, der Straße und den Passanten stattfindet und die Bewegung der Menschen, die Momente und die Empfindungen einfängt, die zwischen der Metropole und ihren Bewohnern widerhallen.“[25]

Aber in den einleitenden Hinweisen des Textes betont Handke: „Wir haben versucht, nicht anzubieten nicht Topographie einer Stadt“; und mehr noch, dass „die Absicht des Stücks darin besteht, alles zu vermeiden, womit es sich nach seinem Vorbild, dem Radiosender des Taxis, befassen sollte“. Aus diesem Grund hören wir Szenen, in denen die Taxifahrer ohne Grund anfangen, im Chor zu singen; wir hören Zitate aus Filmen auf Englisch und Monologe „im Ton von [Theater von] Boulevard".

Der dritte Text, Lärm eines Lärms, präsentiert einfach eine Liste von Geräuschen, durchsetzt mit dem Wort „Pause“, das ein paar Mal wiederholt wird (zwischen eins und sieben, was kürzere oder längere Intervalle andeutet, und manchmal erscheint es sogar anderthalb Mal, also einmal vollständig und dann nur noch einmal). erste Silbe). Was beim Lesen des Stücks jedoch am meisten auffällt, ist, dass alle beschriebenen Geräusche in einer Aufnahme sicherlich nur sehr schwer zu unterscheiden wären: „Ein Stück rohe Leber fällt auf den Steinboden“ oder „Jemand fährt langsam mit dem Fingernagel über ein Blatt.“ aus Papier".

Handke sagt, dass dies sein Favorit unter den vieren ist, weil es letztlich zu den Konsequenzen führt, dass der Text auf Lautangaben ohne logische Kette reduziert wird und es aufgegeben wird, dem Zuhörer irgendeine Bedeutung anzubieten; Der Regisseur der Aufnahme, Heinz von Cramer, berichtet von seiner Ratlosigkeit: „Ich habe genau das gemacht, was geschrieben wurde, aber für mich ist nichts Neues entstanden, kein neues Spannungsfeld.“[26]

Schließlich Wind und Meer (das auch den Titel für die veröffentlichten vier Hörspiele gibt) fasst in insgesamt nur elf Stücken den Übergang von der Sprache zum reinen Lärm zusammen, indem es Minute für Minute angibt, was gehört werden soll. Zu Beginn unterhalten sich zwei Kinder, jedoch ohne Beziehung zueinander. Dann wiederholt jeder, was er gerade gesagt hat, um zu bekräftigen, dass es sich nicht um einen Dialog handelt. Danach hören wir nur noch entfernte, sich überlagernde und gebrochene Stimmen, ohne eindeutige Zeilen oder nur einzelne Wörter.

Die zu Beginn nur spärlich auftretenden Geräuscheffekte gewinnen an Bedeutung: Vom Flügelschlag eines Vogels (Minute 1) beginnen wir, den Atem zu hören (Minuten 2 bis 5) und schließlich den Wind (ab Minute 5, zunächst kommt noch das Atmen hinzu). , dann immer lauter, heulend). Es gibt ein Rinnsal (Minute 6), ein Grollen und einen Knall (Minute 7), während ein Lautsprecher verkündet: „Achtung! Aufmerksamkeit! Der Bahnhof Rennes ist geschlossen“ (die Anzeige wird immer tiefer, bis sie verschwindet). In der 8. Minute „ist es, als ob wir vor diesen Geräuschen stehen geblieben wären. Wir hören die Geräusche von Wind und Meer. Die Geräusche werden lauter.“ In Minute 9 heißt es nur „Vento e mar“. In Minute 10 noch einmal die gleichen Worte, in Großbuchstaben: „VENTO E MAR.“ In der 11. Minute schließlich die Wörter in Großbuchstaben und in einer viel größeren Schriftart als alles bis dahin.

Gonçalo macht darauf aufmerksam, wie die Hörspielreihe „eine Schreibgeste weckt, die der musikalischen Komposition näher kommt, um durch Klänge eine dramaturgische Tradition zu sublimieren, die sich hauptsächlich auf Worte konzentriert“. Diese Idee wird durch den letzten Hinweis bekräftigt Radiostück Nr. 2, in dem John Lennons Schrei am Ende von „Helter Skelter“ zu hören wäre („auf der Originalaufnahme!): „Ich habe Blasen an meinen Fingern!“ a erklären und keine Geschichte. Andererseits erinnere ich mich, dass diese Partitur keinen festen und strengen Code wie Musik hat und Platz für Notationen schafft, die, wie wir gesehen haben, an poetischem Wert und Humor gewinnen.

Diese beiden gleichzeitigen Aspekte, Klang und Sprache, werden nicht nur in dem Bestreben eingesetzt, „die Chemie der Vorstellungskraft im Zuschauer wiederzubeleben, die für ihn unerlässlich ist, um die Fakten einer Geschichte zu sehen und vor seinen Augen darzustellen“, wie Gonçalo möchte, aber in einer ständigen Störung dieser Visualisierung, ohne sie perfekt zu erreichen. Er greift immer auf Lärm zurück, den der gesunde Menschenverstand nur als unangenehmes Geräusch oder als etwas versteht, das die Kommunikation behindert.

Aber der Philosoph Martin Seel erinnert uns gut daran, dass Lärm viel mehr „ein grundlegendes Phänomen der ästhetischen Aufhebung“ sein kann, indem er „den wahrnehmbaren sensorischen Prozess eines Geschehens eröffnet, ohne dass ein klar erkennbares Gefühl dafür besteht, was geschieht“. Wie Seel (über die Schriften der ebenfalls österreichischen Elfriede Jelinek, einer großen Bewundererin und Verteidigerin Handkes) sagt, „driftet der Text ins Rauschen ab“ und werde „zu einer Verwünschung gegen die verhängnisvolle Macht einer Rede, die jeden erdenklichen Gegenstand unter sich begräbt“. . ”.[27]

Trotz seiner Polemik gegen engagierte Kunst glaubte Handke immer an die Kraft von Theater und Literatur: Schon in den 60er Jahren sagte er, er sei „überzeugt, dass ich andere durch meine Literatur verändern könne“, und das „weil ich erkannt habe, dass ich mich dadurch verändern kann.“ Literatur“, weil die „Realität der Literatur“ ihn „aufmerksamer und kritischer gegenüber der realen Realität“ gemacht habe (angefangen bei sich selbst und seiner Umgebung) und „weil ich mich nicht mehr für endgültig halte“. Die Literatur würde gerade „eine Auflösung aller scheinbar endgültigen Weltbilder“ ermöglichen.

Zuletzt, in Gesprächen 2012 und 2013 mit dem Dramatiker Thomas Oberender, nahm der Autor seine Kritik an „einer bestimmten Sprache“ wieder auf, vor der er denken würde: „Jetzt sterbe ich vor so viel Schrecken“, insofern darin „sie es genau wissen.“ wo etwas passiert, voller Hass“, das heißt, „sie wissen genau, wo die Guten und wo die Bösen sind“. Vielleicht ging es ihm also darum, den Moment zu wertschätzen, in dem man nicht weiß, wie der Titel seines zweiten Stummfilmstücks andeutet. Der Versuch, gewohnheitsmäßiges Wissen loszulassen, das gewohnheitsmäßige Aktivitäten aufrechterhält.

Dies könnte eine politische Potenz des Ästhetischen sein, ohne es in den Dienst der Politik zu stellen. Handke behauptete sogar, ein „Credo“ zu haben, das „ein politisches Programm von heute“ sein könnte: „dass noch viel mehr nutzlose Dinge getan werden“, weil „all diese nützlichen Dinge die Welt untergehen“.[28]

*Arthur Kon, Doktorand in Philosophie an der USP, ist der Autor von Über Theaterkratie: Ästhetik und Politik des zeitgenössischen Theaters in São Paulo (Annablume).

Aufzeichnungen

[1]. Peter Handke. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. In: Aufsätze I. Berlin: Suhrkamp, ​​​​2018. (Wo nicht anders angegeben, stammt die Übersetzung von uns.)

[2]. Samir Signeu (org. und trans.). Peter Handke: Gesprochene Stücke. São Paulo: Perspectiva, 2015. Ich werde die Stücke immer aus dieser Übersetzung zitieren, aber ich modifiziere und korrigiere, wo nötig (insbesondere in den Titeln der vier Stücke), denn schwerwiegende Übersetzungsprobleme schaden leider – natürlich ohne sie völlig zu zerstören wichtige Arbeit, diese Werke der brasilianischen Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

[3]. Peter Handke und Arthur Joseph. Von der Sprache angewidert: Aus einem Interview mit Peter Handke. In: The Drama Review, Bd. 15, Nr. 1, 1970.

[4]. Hern, Nicholas. Peter Handke: Theater und Anti-Theater. London: Oswald Wolff, 1971. Unsere Übersetzung.

[5]. Peter Handke und Thomas Oberender. Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlin: Suhrkamp, ​​​​2014.

[6]. Explizit im Epigraph von Ossip Mandelstam: „Wo anfangen?/ Alles knarrt, bewegt sich und schwankt/ Die Luft vibriert vor Vergleichen/ Ein Wort ist nicht passender als ein anderes./ Die Erde wimmelt von Metaphern…“

[7]. Handke und Oberender, Nebeneingang…, op. cit.

[8]. Johannes Vanderath, Peter Handkes Publikumsbeschimpfung: Ende des aristotelischen Theaters? In: Das Deutsche Vierteljahr, Bd. 43, Nr. 2, 1970.

[9]. Hern, Peter Handke…, op. cit.

[10]. Walter Benjamin. Passagiere. Übersetzung Irene Aron und Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Offizielle Presse des Staates São Paulo, 2009. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Übersetzung von Arthur Morão. São Paulo: Martins Fontes, 1982.

[11] Es erschien 1967 der Band die sprachliche Wende (Die sprachliche Wende), organisiert von Richard Rorty, einer Anthologie von Texten aus der analytischen Tradition, die teilweise für die Popularisierung des Begriffs verantwortlich ist.

[12]. Siehe Terry Eagleton. Materialismus. New Haven: Yale University Press, 2016 und Fredric Jameson. Das Gefängnis der Sprache: Eine kritische Darstellung des Strukturalismus und des russischen Formalismus. Princeton: Princeton University Press, 1972.

[13]. Oft aus Jamesons Analysen zitiert, jedoch ohne seine dialektische Einsicht, die sich nie auf eine eindeutige Zensur zeitgenössischer Kulturphänomene reduzieren lässt.

[14]. Verteidigt und durchgeführt zum Beispiel von Jean-Jacques Lecercle in Eine marxistische Sprachphilosophie. Leiden: Brill, 2006. Die Bedeutung, die er dem Projekt beimisst, zeigt sich in der Einschätzung, dass „die jüngsten und spektakulären Niederlagen der Arbeiterbewegung im Weltmaßstab nicht zuletzt darauf zurückzuführen waren, dass die feindliche Klasse stets siegte.“ Kampf der Sprache, und die Arbeiterbewegung hat dieses Terrain immer vernachlässigt.

[15]. Peter Handke. Die Zeit, als wir nichts voneinander wussten. Übersetzung und Einführung von João Barrento. Verfügbar unter: http://cinfo.tnsj.pt/cinfo/REP_1/A6/C26/D3F3.pdf.

[16] Theodor Adorno. negative Dialektik. Übersetzung Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

[17]. Jean-Pierre Sarrazac. Die Zukunft des Dramas: Zeitgenössisches dramatisches Schreiben. Übersetzung von Alexandra Moreira da Silva.Lisboa: Campo das Letras, 2002. Natürlich ein kurzer Blick auf einige der zentralen Dramatiker des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts – von Brecht und Beckett über Heiner Müller und Elfriede Jelinek bis hin zu Arrabal und Harold Pinter – wird ausreichen, um diese französische Idee zu widerlegen.

[18]. Peter Handke. Der Mündel will Vormund sein. Im: Theaterstücke I. Berlin: Suhrkamp, ​​​​2018.

[19]. Hern, Peter Handke…, op. cit.

[20]. Klaus Kastberger. Lesen und Schreiben: Peter Handkes Theater als Text. In: Kastberger und Katharina Pektor (org.). Die Arbeit des Zuschauers: Peter Handke und das Theater. Wien: Jung und Jung, 2012.

[21]. Karl Katschthaler. Zum Schweigen bringen: Peter Handkes Die Stunde, da wir nichts voneinander erkennen im Kontext von Ästhetiken der Abwesenheit. In: Attila Bombitz und Katharina Pektor. „Das Wort sei gewagt“: ein Symposium zum Werk von Peter Handke. Wien: Praesens, 2019.

[22]. Walter Benjamin. Über den Begriff der Geschichte. In: Magie und Technik, Kunst und Politik: Essays zur Literatur und Kulturgeschichte. Übersetzung von Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987.

[23]. Hans-Thies Lehmann. Peter Handkes Postdramatische Poetiken. In: Kastberger und Pektor, op. zitieren..

[24]. Peter Handke. Wind und Meer: Vier Hörspiele. In: Theaterstücke I. Berlin: Suhrkamp, ​​​​2018.

[25]. Pablo Gonçalo Pires de Campos Martins. Fragmente des filmischen Satzes: Peter Handkes intermediale Dramaturgie. Revista Brasileira de Estudos da Presenca, v. 7, nein. 2, Porto Alegre, Mai/August 2017.

[26]. Beide zitiert unter http://handkeonline.onb.ac.at/node/1547.

[27]. Martin Seel. „Stillstände in der Bewegung: Kino und anderswo“. In: Reinhold Görling, Barbara Gronau und Ludger Schwarte (Hrsg.) Ästhetik des Stillstands. Berlin: Sternberg Press, 2019, und id. Ästhetik des Erscheinens. Übersetzung Sebastián Pereira Restrepo. Madrid: Katz, 2010.

[28]. Peter Handke. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, op. cit. und Peter Handke und Thomas Oberender. Nebeneingang oder Haupteingang?, an. cit.