von GUILHERME SIMÕES GOMES JUNIOR*
Überlegungen zur Kunstchronik des Journalisten und Kritikers, der in den 1940er Jahren die modernistische Bewegung verteidigte
„Ich habe den Weg der Morgendämmerung verloren. / Nachtaugen. Stille Geste./ Ich spielte mit dem Leben. Wenn ich nicht verloren hätte, / hätte ich so wenig gewonnen. Es war ein Unentschieden“ (Luis Martins, düsteres Straßenlied).
Die Kunstchronik von Luís Martins im Über uns | zwischen 1943 und 1948 legt nahe, dass es nicht so offensichtlich war, São Paulo mit der Moderne in Verbindung zu bringen. Trotz viel Bewegung war die Einschränkung der Umgebung sichtbar. Martins beklagt oft den Mangel an öffentlichen Initiativen im Kunstbereich. Die Galerie Prestes Maia und die Stadtbibliothek mit ihren Kursen und Konferenzen waren kleine Inseln, die dem Umfang der Aktivitäten nicht standhalten konnten. Die meisten davon fanden in „Galerien“ statt, bei denen es sich lediglich um improvisierte Hallen handelte, von denen viele provisorisch waren.
In Rio de Janeiro gab es eine modernistische Kulturpolitik. Weißer Teller, aber von einigem Inhalt: Initiativen im Bereich der Architektur, Aufträge, Ankäufe und die großen Ausstellungen im Nationalmuseum der Schönen Künste vulgarisierten moderne Kunst. So sehr, dass ein Redakteur am Ende des Regimes ein gutes Urteil herausbrachte: „Das deformierte Gemälde stellt den Estado Novo gut dar.“
In Belo Horizonte ließ uns Kubitschecks großartige Karte, als er Bürgermeister war, glauben, dass die Kunstachse Rio-São Paulo zu einem Dreieck werden würde. Das architektonische Ensemble von Pampulha, in dem Niemeyers Stil etabliert wurde, die Gründung der von Guignard geleiteten Kunstschule und die große Ausstellung für moderne Kunst im Jahr 1944 veranlassten Martins, diese Initiativen als „die aufregendste Erfahrung, die jemals unternommen wurde“ zu bezeichnen das Land“ und hielten „das launische Schicksal, das uns aus der ‚künstlerischen Hauptstadt Brasiliens‘ nach Belo Horizonte bringt, um dort moderne Kunst zu lernen, für paradox“.
In São Paulo gab es Künstler, ein aufstrebendes Publikum, Kritiker, Käufer, aber wenig öffentliches Bewusstsein für Kunst. Und der Modernismus musste sich durch neue Schlachten durchsetzen. In der Kontroverse zwischen Martins und Bürgermeister Abrahão Ribeiro über die Gründung des Museums für moderne Kunst kam sogar Monteiro Lobato auf den Plan und prangerte an, dass der Aufschrei für das Museum etwas von „Künstlern“ sei verpasst, viele von ihnen von notorischer geistiger Schwäche“, was das MAM zu einem städtischen Lager für „gestrandete Produktion“ machen würde.
In diesem Szenario waren Martins‘ Chroniken ein kleiner und aufschlussreicher Kampf. Zusammen mit Sérgio Milliet, Geraldo Ferraz, Lourival Gomes Machado und Quirino da Silva, den damals prominentesten Zeitungskritikern, bereitete Martins den Grundstein dafür, dass künstlerische Kultur nicht mehr das ausschließliche Repertoire kleiner Kreise sein sollte.
Die Chroniken vertieften die von Mário de Andrade ausgehende Tendenz, das Bewusstsein der Schule in der Ausbildung zu stärken, für die „der Handwerker, der sich mit dem Handwerk der Malerei befasst“ eine Schlüsselidee war. Schule, die die 22-köpfige Pioniergruppe und die darauffolgenden zusammenfasste, die Künstlerfamilie, der sich Ausländer anschlossen, und die jungen Menschen, die in den Ateliers der Älteren ausgebildet wurden. Die Berichterstattung über die Ausstellungen im Instituto dos Arquitetos im Jahr 1945 und im X Salão do Sindicato im Jahr 1946 veranschaulicht das Netzwerk von Künstlern, das sich mit wechselseitigen Einflüssen, wiederkehrenden Themen und der Verbreitung von Manierismen gebildet hatte.
Immer auf der Seite der Schule von São Paulo vertreten, ob fair oder unfair, zeigen die Chroniken, dass es in der Umgebung ein immer dichter werdendes inneres Spiel gab, das die Figur des Künstlers, der aus Europa anreist, um die schüchterne Umgebung zu beeindrucken, allmählich anachronistisch erscheinen lässt die neueste Mode. .
Über Hugo Adami schreibt Martins unter Vorbehalt, er habe nur für die Reichen gemalt und sich wie ein gehobener Mensch verhalten. Manchmal erinnert er an die Menschen, die aufklären wollen und für die MAM eine wichtige Rolle spielen würde. In anderen lobt er Künstler wie Pancetti, der „die Menschen in seinem Blut spürt“. Aber er ist anderer Meinung als Jorge Amado, der Di Cavalcante als „Volksmaler“ betrachtet und sich der Idee widersetzt, dass sein Engagement künstlerisch sei. Als ihm klar wird, dass die Chance auf Vorschüsse durch die öffentliche Hand minimal ist, schreit er die Bourgeoisie um Mäzenatentum. Doch bald darauf kritisiert er die Bourgeoisie für ihren Mangel an Visionen.
Martins hatte eine republikanische Politik im Sinn und betrachtete den Modernismus als die Kunst einer Gesellschaft im Wandel. Es war nicht falsch. Der Modernismus passte gut zum Kommunismus, Faschismus und verschiedenen Sozialismen. Aber auch mit der kulturellen Aktualisierung eines Teils der Eliten von São Paulo und vor allem mit der Bestätigung eines neuen Feldes von Künstlern, Polygraphen und jungen Kritikern, die an der Universität ausgebildet wurden und deren Publikum eine differenzierte Mittelschicht war das bisher rauhe Bürgertum, das sich auf das symbolische Kapital konzentrierte. Ein Modernismus, der durch die „Rückkehr zur Ordnung“ abgemildert wird, in der Herstellung angewendet und gut zum Sammeln geeignet ist.
die Prüfung von Ein Kunstchronist in São Paulo zeigt, dass Martins‘ Kämpfe zu den relevantesten für den Zyklus gehörten, der zwischen 1947 und 54 in São Paulo begann, mit MASP, MAM, der Biennale und dem Ibirapuera-Park.
Martins stammt aus dem Jahr 1907 und kam 1938 von Rio de Janeiro nach São Paulo, mit Gedichten, Romanen, Kritik und Journalismus im Gepäck. Für Brasilien sehe ich kein Problem darin, einen gebildeten Menschen generationsübergreifend mit den 1930er Jahren in Verbindung zu bringen, ganz im Gegenteil. Aber wenn es um São Paulo geht, sind die Dinge komplizierter. Einige Episoden seiner Kunstchronik sind dafür ein gutes Beispiel, allen voran die Kontroverse mit Antonio Candido.
Die „Fußnote“ der Kritik kam aus der Ferne. In den 1940er Jahren existierten in dieser vergänglichen Matrix neue und alte Generationen nebeneinander: Ausländer, die sich in Brasilien niederließen, Brasilianer, die aus dem Ausland zurückkehrten. Sogar diejenigen, die die Universität als Basis hatten – und darauf ausgerichtet waren, Forschung in anderen Matrizen zu präsentieren – schärften ihre Diktion und wurden intelligenter mit den „Fußnoten“, die unter Gleichgesinnten wie ein Kongress in ständiger Sitzung wirkten.
Die neuen akademischen Fachrichtungen öffneten den Raum und erforderten eine Vertikalisierung des Studiums. Luís Martins war davon nicht abgeneigt, so sehr, dass er ein Buch schrieb, das Soziologie, Kulturgeschichte und Psychoanalyse artikuliert. Der Patriarch und der Junggeselle Er erhielt Lob von Gilberto Freyre und Antonio Candido lobt ihn bis heute. Ein Buch, dessen Quellen Porträtalben und Autogramme von Adelsfamilien sind, das den Schuldkomplex der jungen Junggesellen analysiert, die die Patriarchen „getötet“ haben, indem sie sich an die Abschaffung und die Republik hielten.
Aber Martins war ein Mann der Zeitung, weil er davon lebte, aber auch, weil er das Händchen für die Chronik hatte, das er seit seinen Manifestationen in Rio de Janeiro im XNUMX. Jahrhundert sehr gut kannte.
Was geschieht, ist, dass die große Ära der neuen analytischen Methoden, die auf der einen Seite die Soziologie und auf der anderen die „neue Kritik“ hatte, auch die glänzende Zeit dieses vergänglichen, unprätentiösen, aber scharfsinnigen Genres war, das vor allem in Rio de Janeiro florierte und dessen bedeutendster Vertreter Rubem Braga war. Chronik des alltäglichen Interaktionismus, in der es um Frauen, Politik, Vögel, soziale Unterschiede und den Lauf der Zeit ging. dieses Ding irgendwie Bossa Nova, was ein Hauch von Leichtigkeit und Intelligenz war.
Die Kontroverse mit Candido hatte ihren Ursprung in zwei Kritiken von Martins, in denen es um den ernsten, tiefgründigen Charakter und die lyrische und künstlerische Armut der jungen Leute aus der damaligen Zeit ging Klimamagazin. Es gibt hier keinen Platz, um die Kontroverse zusammenzufassen, aber es sollte gesagt werden, dass Candidos Antwort zutreffend war und Martins trotz der Antworten etwas außer Atem ließ. Doch er war bereits außer Atem, als er die Debatte mit der Aussage eröffnete: „Das bin ich tatsächlich – leider!“ – ein Mann einer anderen Herkunft und eines anderen Alters“. Tatsache ist, dass es in São Paulo eine klarere Generationenverteilung gab. Wie nirgendwo sonst herrschte ein Schrecken, als wären die Alten in ihrer Widersprüchlichkeit ertappt.
Martins war damals 37 Jahre alt und sehr talentiert. Nach 1948 gab er die Kunstkritik allmählich auf, da ihn die impliziten Feindseligkeiten in diesem Genre beunruhigten. Er war fast nur ein Chronist, ein Chronist mit einer Handvoll.
*Guilherme Simões Gomes Junior ist Professor in der Abteilung für Anthropologie an der PUC-SP. Autor, unter anderem von Pilgerwort (edusp).
Ursprünglich veröffentlicht am Zeitschrift für Rezensionen no. 8. März 2010.
Referenz
Louis Martins. Ein Kunstchronist in São Paulo in den 1940er Jahren. Organisation: Ana Luisa Martins und José Armando Pereira da Silva. São Paulo, MAM-SP, 380 Seiten.
