von WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*
Kommentar zu den vielfältigen Dimensionen der Kurzgeschichte im Werk des Kurzgeschichtenschreibers und Romanautors
Lygia Fagundes Telles zu lesen, ohne sich eine Frau vorzustellen, ist schwierig, ein Eindruck, der wahrscheinlich durch einen heimlichen Erzähler hervorgerufen wird, dessen Stimme im Text kaum zu unterscheiden ist, stark durchzogen von Schnitten, Ellipsen, Verhören, Zweifeln, Anacolutes, Litotes, mit plötzlichen Wechseln des Gesprächspartners sogar in mitten im Gespräch. Satz. Und so weiter, in einer Rede, die den Leser gekonnt verwirrt, der gleichzeitig von der trügerischen Leichtigkeit des Lesens gefesselt und manipuliert wird.
Der Blick dieser Frau ist hart, gnadenlos, klar, kurz gesagt. Nicht frei von Mitgefühl, aber ohne die Klarheit zu trüben. Bei ihr gibt es nichts Leidiges, Sentimentales, Weinendes – sie ist hart und scharfsinnig in ihren Diagnosen.
Dieser scharfsinnige Beobachter der Beziehungen zwischen Menschen wählt den Mikrokosmos, untersucht Verhaltensweisen und Verhaltensstandards, nicht zu vergessen die Schmierung durch Heuchelei, die sie schmiert, damit sie nicht kratzen, sich falsch drehen oder das Knarren rostiger Zahnräder erzeugen.
Sobald der Mikrokosmos etabliert ist, durchläuft die Erzählerin die gesamte Skala von der Distanz bis zur Annäherung, geht hin und her, identifiziert sich mit dem, was sie erzählt oder wäscht sich die Hände, dringt ein oder verschwindet, kommentiert die Handlung von außen oder errät, was vor sich geht im engsten Kontakt mit seinen Geschöpfen. Dies geschieht sogar in Geschichten, die als völlig „objektiv“ gelten und sich selbst erzählen, ohne dass es einer Vermittlung bedarf. Der Erzähler ist ein perfektioniertes, gestimmtes und geschliffenes Instrument, vielleicht die größte Fähigkeit des Schriftstellers. Die Eleganz einer fast minimalistischen Schrift vereint sich mit der Eleganz der Handlungslösungen.
Aber das ist noch nichts, denn wir werden Lygia gegen den männlichen Protagonisten antreten lassen, der in der Ich-Perspektive spricht, und manchmal, als Gegenstück zur Finesse des Salons, gegen einen LKW-Fahrer („O moço do saxofone“), an Analphabetin („Pomba Enamorada“), eine Mörderin („Leontinas Geständnis“), ein Hund („Das Abzeichen mit den Zähnen“) oder ein Gartenzwerg, der Zeuge einer Vergiftung wird (in der gleichnamigen Erzählung). Oder aber in der dritten Person, aber mit einem Fokus, der eng auf den Protagonisten, einen Jungen („Biruta“), gerichtet ist.
Als Arbeitshypothese, die die Handlung als Operator nutzt, werden wir in den Geschichten die Abstufung, formal und nicht chronologisch, zwischen den am stärksten strukturierten und den am stärksten ausgefransten beobachten, wenn man bedenkt, dass sie eine bilden Kontinuum, bis es der Fiktion entkommt. Bei der Analyse werden drei Kategorien von Kurzgeschichten oder Gruppen von Kurzgeschichten ausgewählt: eine der am stärksten strukturierten, eine der am wenigsten strukturierten, die in den Bewusstseinsstrom eindringt, und eine andere, die fast keine Kurzgeschichte mehr ist.
Erzähler x Protagonist – die Handlung in der gut strukturierten Geschichte
Die gut strukturierte Kurzgeschichte folgt nicht genau einem Muster, kann aber mit flexiblen Grenzen in der dritten Person („Antes do baile verde“, „Der Junge“) oder in der ersten weiblich („Das Korsett“) geschrieben werden “) oder sogar in der ersten Person. Person-Mann („Die Sauna“).
Zu Beginn betrachten wir das berühmte „Antes do baile verde“, das 1969 einen Europapreis gewann. In der dritten Person, also mit neutralem Erzähler und objektivem Diskurs, hat dieser Mikrokosmos nur zwei Frauen als Figuren. Sie sind das Mädchen und die schwarze Magd, beide in Vorbereitung auf den Karneval in derselben Nacht, aber auf unterschiedlichen Partys, während der Vater genau dort im Nebenzimmer, hinter einer verschlossenen Tür, stirbt. Es gibt mehrere gleichzeitige Auseinandersetzungen: kindliche Frömmigkeit x sterbender Vater, Dienstmädchen x Geliebte, Weiß x Schwarz, grüner Ball x Straßenkarneval, Party x Totenwache – aber alles ist von der metaphysischen Auseinandersetzung zwischen Leben und Tod umgeben.
Wie immer in Lygias Kurzgeschichten dominiert die Spannung. Der Leser braucht Zeit, um zu verstehen, woher die Dringlichkeit kommt, die beide erregt: nur die bevorstehende Karnevalsparty oder etwas anderes, Katastrophales, hinter verschlossener Tür, wo der sterbende Vater liegt?
Nichts wird explizit gemacht, alles wird nach und nach in den Dialog zwischen den beiden hineingetragen, während sie grüne Pailletten (die Frivolität von Lametta?) auf das Kostüm des Mädchens nageln. Einsilbige Informationen über die Situation des Vaters durchdringen die banale Ebene des Dialogs. Wir wissen also, dass er seit Monaten krank, halbseitig und sprachlos ist; kam nach Hause, weil es kein Geld gab, um ihn im Krankenhaus zu halten usw. Das Machtverhältnis zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer entsteht schnell. Das Mädchen zwingt das Dienstmädchen zunächst dazu, ihren Freund auf der Straße warten zu lassen, weil sie sie braucht, um ihre Fantasie zu verwirklichen. Danach versucht er vergeblich, sie dazu zu bewegen, in das andere Zimmer zu gehen, um nach ihrem Vater zu sehen. Und später besteht er darauf, sie zu bestechen, damit sie ihn bei der Mahnwache neben dem Patienten vertritt, was das Dienstmädchen ablehnt: Es ist Karneval, um nichts in der Welt würde ich die Party verpassen.
Im Dialog versucht das Dienstmädchen, das Mädchen zu warnen, dass ihr Vater im Sterben liegt. Dieser weigert sich jedoch, zuzuhören, da dies die Partei gefährden würde, und zwingt den anderen so zu der Einsicht, dass der Vater nicht in den letzten Zügen ist. Die Geräusche, die von der Straße kommen, dringen in den Raum ein und machen Karnevalsmusik präsent. Die Geräusche, die aus dem Inneren des Hauses kommen, sind vielleicht das Stöhnen des Vaters, vielleicht die tickende Uhr, die die Geräusche der Straße übertönt.
Schließlich siegt das Leben über den Tod: Es ist ein Lebenstrieb, der die beiden Frauen dazu bringt, ihre Freunde zu den verschiedenen Partys zu treffen. Andere Effekte werden bereits durch die Imprägnierung der Farbe Grün in allem, von den Pailletten bis zur Kleidung, vorbereitet bilden und das Haar, die Farbe, die das Leben und die Erneuerung der Natur symbolisiert und Hoffnung symbolisiert. Im Nebenzimmer entscheiden sich die beiden für Liebe, Freude, Tanz und lehnen den Tod ab. Würden sie sich nicht schuldig machen, den Vater im Stich gelassen zu haben, sondern sich für das Leben entschieden zu haben? Die Spannung der Zusammenstöße wird nicht gelöst und der Konflikt schwebt und verstört den Leser.
„Der Junge“ wird auch in der dritten Person erzählt, dem objektivsten Fokus. Überraschenderweise verschränkt sich im Dunkeln des Kinos die Hand der Mutter mit der Hand eines Mannes an ihrer Seite, der dem Jungen, nicht aber der Mutter unbekannt ist, und die Welt des Jungen bricht zusammen. Die Geschichte dreht sich um das Zeichen des Händchen halten, mit dem der Junge unterwegs stolz zur Schau stellt, stolz auf das Glück, allein mit seiner Mutter ins Kino gehen zu können. Aber auf dem Rückweg stößt er nach der Szene, deren Zeuge er geworden ist, diese Hand mit Entsetzen ab und sagt, dass er kein Kind mehr sei: Es sei seine grobe Einführung in die Reife gewesen. Erzähler und Protagonist liegen sich bei der Erzählung der Geschichte so nahe, dass sie fast verwirrt sind.
Als nächstes sehen wir eine gut strukturierte Kurzgeschichte in der ersten Person – weiblich („Das Korsett“).
Auch dieser ist einer der längsten, wird aber in der Ich-Perspektive von einer Frau, der Enkelin, erzählt. Das Korsett, das der Kurzgeschichte ihren Titel gibt, wird zur Metapher für das Leben, das von der Entscheidungsgewalt der alten Dame, der reichen Großmutter, geprägt ist.
Die Enkelin, die einzige Erbin, wird herausfinden, dass ihre verstorbene Mutter Jüdin war, ein Geheimnis, das von ihrer Großmutter, die den Nationalsozialismus im Zweiten Weltkrieg unterstützte, unter Verschluss gehalten wurde. Und entdeckt, dank der Nachkommen des Hauses, noch einige andere verfault, wie man im großen Haus sagt: die menschenverrückte Tante, die im Kloster eingesperrt wurde, die andere Tante, die einen Monat nach der Hochzeit Gift nahm, um ihrem Mann zu entkommen, wieder eine andere, die mit dem Priester durchbrannte und sechs Kinder bekam – usw.
Der Nationalsozialismus überschneidet sich mit dem Rassismus einer Familie, die in der Tradition der Sklavenprivilegien verankert ist. Der Werdegang von Margarida, der Nachkommenschaft des Hauses, ist beispielhaft: Eine Mulattin, der Bastard des Sohnes der alten Dame, darf nicht mit dem Sohn eines weißen Richters ausgehen, bis sie mit einem schwarzen Freund durchbrennt. Und dann, okay, kommt die Großmutter zu dem Schluss, dass es göttliche Gerechtigkeit war: Wenn alles sie ist, die manipuliert, konspiriert, die Strippen zieht, unterdrückt und unterdrückt – aber sie steht immer auf der Seite von Recht und Korrektheit.
Das Katz-und-Maus-Spiel zwischen der Enkelin und der unterdrückerischen Großmutter geht bis zum Sadismus. Letztere ist, wenn sie ihre Macht durchsetzt, etwa wenn sie ihren Freund besticht, um ihn wegzuschicken, nur dann glücklich, wenn ihre Enkelin leidet. Wenn es nicht leidet, liegt es daran, dass es seinem Griff entkommt. Und sie sagt immer, es sei zu ihrem eigenen Besten.
Die lange Geschichte geht von Offenbarung zu Offenbarung und verfolgt die Ermächtigung der Enkelin durch Prüfungen und die Überwindung von Ängsten. Eine berechtigte Angst, sehen Sie, was mit dem gemischtrassigen Kind passiert ist, das mit einem weißen Sohn eines Richters ausgegangen ist. Aber das wird dazu führen, dass sie ihre Großmutter verachtet und das Joch abschüttelt.
Ein weiteres aus der sehr gut strukturierten Kategorie ist „Die Sauna“, allerdings mit einem anderen Charakter. Während „Antes do baile verde“ zwei Charaktere in einen Dialog auf der Bühne bringt und „O espartilho“ ein Panorama des Konflikts in der Ich-Perspektive von der Enkelin erzählt, ist in „A Sauna“ aufgrund der extremen Raffinesse der Handlung alles Selbstbeobachtung narrativer Schwerpunkt. Was den Unterschied ausmacht, ist der männliche Protagonist, der in der Ich-Perspektive erzählt.
Der narrative Fokus ist alles andere als einfach und wählt als Norm für die Entwicklung der Handlung das, was wir den Prozess der „Desidentifizierung“ nennen könnten. Wie wir wissen, ist es für den extrovertierten Leser üblich, sich mit dem Erzähler in der Ich-Perspektive zu identifizieren – ein aktueller Trick in allen Arten von Belletristik, Literatur, Kino und TV-Seifenopern.
Allerdings beginnt die Geschichte von Anfang an, diese Identifikation zu untergraben, und der Erzähler in der ersten Person erscheint immer mehr als böser Charakter, bis sich die Handlung vollständig entfaltet und vom Schurken nichts mehr übrig ist – und das in seinen eigenen Worten! Es handelt sich um eine literarische Meisterleistung in einer Strategie, die der Autor selten anwandte. Dennoch zeigt der Protagonist keine Neigung zur Buße oder zur Anerkennung der Verantwortung für sein abscheuliches Verhalten. Das Rückgrat der Geschichte ist ein Mann, der ein Mädchen, das ihn liebt und ihm ergeben ist, systematisch ausbeutet und betrügt.
Wenn es ein Mann ist, der in der ersten Person spricht, wo ist dann die Frau? Es bleibt in seinen Erinnerungen und in seiner Reue und ruft nach und nach eine Figur hervor, die wichtigste neben ihm selbst – sie, das Objekt der abscheulichsten Erpressungsberechnungen. Vielleicht könnte man sagen, dass dieser Prozess, wie ich ihn nannte, „Desidentifizierung“, zwei Frauen erfordert: die eine, über die die Protagonistin spricht, und eine andere, die die Geschichte schreibt.
Eine weitere in derselben gut strukturierten Kategorie berichtet in der Ich-Perspektive über den Tee mit alten Schulkameraden und der Lehrerin D. Elzira („Mohnblumen in schwarzem Filz“). Die Erzählerin, die auch die Protagonistin ist, hat eine eigenwillige und negative Sicht auf die ehemalige Lehrerin, die sie abzubauen versucht, indem sie ihr heute ihre eigene vorstellt. Der Leser, hin- und hergerissen zwischen zwei gegensätzlichen Perspektiven, weiß nicht, was er entscheiden soll: Welche davon ist wahr? Und so endet die Geschichte, wie so viele von Lygias, und lässt ihn ohne Antwort zurück.
Erzähler x Protagonist – die Handlung in der unstrukturierten Geschichte
Als Beispiel für die zweite Möglichkeit, die wir oben identifiziert haben, haben wir die Geschichte, die fast ohne Handlung zu einer bestimmten Nuance des inneren Monologs oder sogar zum Bewusstseinsstrom führt. Während „Eine Sauna“ ebenfalls ein innerer Monolog ist, aber in einer gut strukturierten Handlung, wird in diesem „Herbarium“, obwohl es eine grausame Geschichte ist, eigentlich nichts gesagt, sondern nur angedeutet, aber in einem bedrohlichen Ton.
Hier spricht eine Erzählerin in der Ich-Perspektive, was in Lygias Werken häufig vorkommt: unter anderem auch in „Osecret“, „Rosa verde“, „O corset“, „As cherries“. Diese Mädchen erleiden fast immer ein traumatisches Erlebnis in einem erschütternden Übergangsritus zum Erwachsensein.
Wie wir entdecken, ist die Erzählerin von „Herbarium“ ein Mädchen, das an einem Ort lebt, wo eine erwachsene Cousine zur Genesung ankommt. Sie wird angeheuert, um Blätter zu pflücken, die er einsammelt, und entwickelt eine Bindung zu ihrem Cousin, bis ein Mädchen auftaucht, das ihn mitnimmt. Dies ist der Auslöser für eine letzte wilde Aktion – mit der der Leser nicht gerechnet hat und die die bis dahin unstrukturierte Geschichte wie einen Tagtraum sehr grausam macht.
In „Story of a Bird“ gibt es einen Protagonisten, dessen Frau sich ständig über ihn beschwert, während sein Sohn ihn zur Zielscheibe des Spottes macht. Als eines Tages sein lieber kleiner Vogel – das einzige Lebewesen, das ihn in diesem Haus nicht belästigt – von der Katze gefressen wird, steht der Protagonist ohne Erklärung auf und geht für immer.
Erzähler x Protagonist – die Geschichte, die fast einer Fiktion entsprungen wäre
Die dritte Kategorie oder Möglichkeit ist die Geschichte, die der Fiktion nahezu entgeht und in Richtung Chronik, Erinnerung oder Zeugnis tendiert, in der der Erzähler von einem semi-fiktionalen Autor abgedeckt wird. Einer von ihnen erzählt, sehr schön, vom Tod ihrer Freundin Clarice Lispector, angekündigt durch einen Vogel, der sich in der Wohnung verirrte und nicht entkommen konnte („Wo warst du nachts?“). Es handelt sich um Zeugnisse und Porträts, aber da Lygia sie in die gesamten Geschichten einbezog, müssen sie als integraler Bestandteil ihrer Arbeit betrachtet werden.
Diejenigen, die dazu neigen, sich von den Grenzen der Fiktion zu befreien, sind möglicherweise Zeugnisse über Menschen, die er getroffen hat (Hilda Hilst, Clarice, Mário de Andrade, Glauber Rocha, Carlos Drummond de Andrade) – wenige, wenn man die weite gesellschaftliche Verbreitung berücksichtigt, die Lygia immer hatte . Oder ein Bericht über die Frage-und-Antwort-Runde nach einem Vortrag („Seifenblasen“), in dem die Missverständnisse und Projektionen der Leser mit relativer Gutmütigkeit gemischt mit Ironie registriert werden.
Es können auch Erinnerungen an die Kindheit sein, in Form eines Mahnmals oder einer Chronik, etwa „Der Jahrmarkt“ oder „Der Zug“.
„Verschwörung der Wolken“, die Titelgeschichte eines der Bücher, ist ein wichtiges Zeugnis der Diktaturzeit, als Lygia Teil einer Schriftstellerkommission war, die nach Brasilia reiste, um eine Protestpetition gegen die Zensur vorzulegen. Der Auftrag ging nicht einmal beim Justizminister ein.
das Fantastische
Als Meisterin ihres Fachs in der Kurzgeschichte, die wir als realistisch bezeichnen können und an der es nichts einzuwenden gibt, was die Treue zum Empirismus angeht, liefert uns Lygia sehr gut umgesetzte Beispiele der fantastischen Kurzgeschichte. Die vorherrschende Formel ist die, in der in einer völlig „normalen“ Handlung, die sich auf natürliche Weise entfaltet, plötzlich das Fantastische ausbricht und alles zur Explosion bringt.
Dies geschieht in „Die Jagd“ (ein Meisterwerk in der meisterhaften Verflechtung von Erzählschwerpunkten, die schillernd zwischen verschiedenen Ebenen der Realitätswahrnehmung gleiten), „Der Tanz mit dem Engel“, „Die Flucht“, „Die Hand auf der Schulter“. “.
Es gibt andere, in denen das Fantastische gleich zu Beginn stattfindet und die gesamte Handlung kontaminiert: „Potyra“, „Als Ameisen“, „Tigrela“. Einige sind sehr stark und haben eine politische Wirkung, wie zum Beispiel „Seminar dos Rats“, das ein Sinnbild für die damals herrschende Diktatur sein kann.
Auch das Thema des Identitätswechsels bzw. des Identitätsaustauschs zwischen zwei oder mehreren Personen („The Consultation“) taucht auf. Generell sind die fantastischen Geschichten zahlreich und markieren einen wichtigen Aspekt des Werkes. Manche gehen sogar über das Phantastische hinaus und dringen in das Reich des Schreckens oder Grauens vor, wie in „O dedo“.
Hier kann vielleicht die fantastischste von allen auftauchen, „Helga“, zumindest die groteskste und gruseligste, mit der Handlung um ein falsches Bein, das der Freund stiehlt und verkauft. Fantastisch? Oder bis zum Äußersten realistisch? Das ist Lygia, eine Expertin darin, ungelöste Spannungen in der Luft zu lassen, um den Leser zu bewegen.
Mikrokosmos: Protagonisten und Erzähler
Als wollte sie ihrem weiblichen Aussehen widersprechen, liefert Lygia zahlreiche Belege für die gegenteilige Hypothese, die so viele Schriftsteller vertreten: dass jeder, der schreibt, kein Geschlecht hat. Es hat keine Angst davor, die Gestalt eines Mannes anzunehmen. Es gibt mehrere Geschichten, in denen ein Mann, der die Macht des Patriarchen auf subtile Weise untergräbt, in der ersten Person spricht. Und er entpuppt sich als ein sehr schlechtes Beispiel für die menschliche Spezies.
Sei es, wie wir in „Die Sauna“ gesehen haben, weil sie es zum Beruf gemacht hat, bis zum letzten Tropfen zu erforschen, um sie dann mit Füßen zu treten, ein armes Ding, verletzlich gerade wegen der Liebe, die sie ihr entgegenbringt.
Wie in „Gaby“, erzählt in der dritten Person, in dem der Protagonist, völlig erschöpft, sich selbst vortäuscht, er sei kein Gigolo, obwohl er dank seines schönen Drucks der dauerhafte Liebhaber eines älteren Millionärs ist, der so tut dass ich eines Tages Maler sein werde.
Lygia zeichnet sich durch abscheuliche Porträts aus, in Mikrokosmen, deren Charaktere minimal sind, wenn nicht zwei, höchstens drei, aber dennoch die schlimmsten Virtualitäten menschlicher Beziehungen verkörpern, von denen „Helga“, wie wir gesehen haben, einen Höhepunkt darstellt.
Es können reaktionäre Damen sein, echte Spitzmaus, wie in „Mister Director“ (in der dritten Person, aber ohne Distanzierung): eine fromme Jungfer, die Freude daran hat, in Briefen an die Polizei alles anzuprangern, was ihr wenig Schande einflößt. Oder die Mutter, die Rosen zum Grab ihrer Tochter bringt und nach und nach verrät, wie sie sie verfolgte, bis sie sie durch Selbstmord in die Enge trieb („Ein weißer Schatten blass“). Dies hier ist in der Ich-Perspektive: Es ist die schreckliche Mutter, die erzählt. Oder ist es die Großmutter, die ihre Enkelin quält, bis sie ihren Freund erpresst, damit er verschwindet (wie wir in „Das Korsett“ gesehen haben); die Enkelin und Opfer ist die Ich-Erzählerin. Oder zwei schreckliche Frauen, Mutter und Tochter, die in der dritten Person („Die Medaille“) kämpfen. Es kann auch eine Frau sein, die den Mann quält, wie in „Nur ein Saxophon“, oder ihn mit ihrer unbegründeten und ungesunden Eifersucht erstickt („Die Struktur der Seifenblase“), oder ihm zu viele Gründe gibt, um ihm ein schlechtes Gewissen zu bereiten. Eifersucht („The Saxophone Guy“). Oder die Frau, der aufgrund ihrer Vorgeschichte garantiert ist, dass ihr Mann durch Unfall oder Selbstmord sterben wird („Der wilde Garten“).
Auch bei den männlichen Charakteren gibt es eine große Vielfalt, wie wir in „Eine Sauna“ und „Gaby“ gesehen haben. In „The Witness“ kämpfen zwei Männer gegeneinander, bis einer den anderen tötet, beide in der dritten Person. Es gibt Ehemänner, die betrügen („Ein sehr starker Tee und drei Tassen“, „Abendessen“), verfeindete Brüder wie Kain und Abel („Grüne Eidechse gelb“), in dem der Ich-Erzähler die Haut Abels trägt. Oder es ist der Mann, der die Frau verspottet, wie in „Yellow Nightcrawler“, oder mehrere Männer, die eine Frau quälen, wie in „Leontinas Geständnis“. Lygia erwischt sie nicht bei der Arbeit oder bei beruflichen Auftritten, sondern bevorzugt höchstens persönliche Bindungen, Zuneigung und soziale Masken. Seine Mikrokosmen haben wenig Action und viel Introspektion: Deshalb ist der Erzähler so wichtig.
Ein bevorzugter Raum für seine Untersuchung ist die Ehe. Es entstehen kalte und desillusionierte Analysen des Paarlebens, in denen nur unterdrückter Hass die Beständigkeit der Beziehung garantiert – was allerdings in Kriminalität münden kann.
Dies ist bei vielen Kurzgeschichten der Fall, bei denen es sich um eine fiktive Übung handelt, bei der man sich mit Arrangements und Permutationen viel Mühe gibt. In „Eu era mute e só“ spricht ein Mann in der Ich-Perspektive, der seinen stillen Abscheu gegenüber seiner Frau nährt Postkarte, wie er sagt, während er davon träumt, in eine Freiheit zu fliehen, an die er nicht mehr glaubt. In „The Pearls“ liegt in der dritten Person ein Mann im Sterben, aber seine Frau geht zu einem Abendessen, wo sie einen möglichen zukünftigen Liebhaber treffen wird. In „A Chave“ verlässt der Ehemann seine Frau wegen einer jüngeren Frau und vermisst sein früheres Leben, das besser zu seinem Alter und seinen Interessen passt. „Ein sehr starker Tee und drei Tassen“ konzentriert sich auf die Frau, die einen jungen Assistenten ihres Mannes erwartet, weil sie glaubt, dass dieser auch zum Tee kommen wird, und dem Leser die Frage überlässt, warum. In „A Ceia“ ist die Liebe, symbolisiert durch die Flamme des Feuerzeugs, das aufleuchtet und erlischt, vorbei: Im Mittelpunkt steht eine Frau, die zugunsten einer anderen verlassen wurde. In „Glauben Sie nicht, dass Sie abgekühlt sind?“ Es ist immer das Paar, jetzt vergrößert zu einem perversen Dreieck.
Vergebens sehnt sich der Leser nach Katharsis oder Erlösung. Im Gegenteil, er muss akzeptieren, dass es keine mögliche Erlösung gibt, sondern nur Verdammnis oder Verderben. Fast immer sind diese Geschichten spannend, selten gelöst, und die Unentschlossenheit schwebt in der Luft und drängt sich am Ende auf.
Das schwangere Bild
Eine der größten Entdeckungen Lygias ist die schwangeres Bild, was seine Erzählungen intern strukturiert. Dieses Bild ist ein Konzentrat oder eine Verdichtung der Bedeutung, eine extreme Synthese von allem, was die Geschichte impliziert. Und zwar so, dass es, wenn es erscheint, ein Gefühl der Offenbarung mit sich bringt und die gesamte Erzählung erhellt.
Das prägnante Bild ist entscheidend für die Konstruktion des gesamten literarischen Rahmens, selbst in seinen minimalsten Anklängen. Die folgende Stichprobe wählt einige Fälle aus, um sie als Beispiel zu nehmen. Es handelt sich um Bilder aus den verschiedenen oben untersuchten Kategorien von Kurzgeschichten, von den am stärksten strukturierten bis hin zu solchen, die sich der Fiktion fast entziehen. Darunter sind die helleren („Das Abendessen“), rote Rosen x weiße Rosen („Ein weißer blasser Farbton“), die Händchen haltenden („Der Junge“), die Farbe Grün („Before the green ball“), die Halskette aus Bernstein („Tigrela“) oder aus Perlen („Die Perlen“), das Korsett („Das Korsett“), das Blatt in Form eines kleine blutige Sichel („Herbar“), der Wandteppich („Die Jagd“), der Rosenstrauch („Das Fenster“), das bestickte Kleid („Leontinas Geständnis“). Usw.
Manchmal kann das Bild im Titel enthalten sein, was die Lektüre leitet, aber es fehlt an Subtilität. In „Der Schlüssel“ ist dies der Gegenstand, der den Übergang von der ersten zur zweiten Ehe derjenigen symbolisiert, die sich nun nach einem Leben mit ihrer ersten Frau sehnen. Im Fall von „Das Korsett“ bezieht es sich auf die Repression der Großmutter, die nicht auf dieses Kleidungsstück verzichtet.
Aus Sicht der rhetorischen Klassifizierung kann das prägnante Bild eine Metapher, eine Metonymie, eine Übertreibung oder sogar ein Symbol sein. Einige sind in der Kultur wiederkehrend und daher sozial, wenn auch mit persönlicher Behandlung, während andere ausschließlich persönlicher Natur sind und der Text sind, der sie begründet.
Bestimmte Bilder sind etwas hervorstechend und erregen Aufmerksamkeit, wie im Fall des Feuerzeugs in „A Ceia“, einem Feuerzeug, das aufleuchtet und erlischt, ohne einen direkten Bezug zur Handlung zu haben. Erst am Ende, mit der Sättigung, erkennt der Leser, dass die Flamme des Feuerzeugs durch die dramatische bewaffnete Situation eine neue Bedeutung erhält und die Metapher der Liebe weitergibt. Bei der männlichen Figur ist die Flamme bereits erloschen, sie übergibt das Feuerzeug an den Gesprächspartner. Aber es bleibt erleuchtet in der verlassenen weiblichen Figur, in deren Besitz das Feuerzeug schließlich bleibt.
Einige dieser Bilder sind im gesamten Text miteinander verflochten, decken einen weiten Bereich ab und bedeuten einen größeren Ertrag. Dies geschieht in „Antes do baile verde“, in dem die Farbe Grün, aus den Pailletten, die von beiden Charakteren im Gespräch langsam am Kleid befestigt werden, die Kleidung verunreinigt, die bilden, Haare usw., bis sie den Leser als bekanntes Symbol der Hoffnung und Erneuerung erreichen, die der Frühling regelmäßig bringt. Ein anderes ist die Behandlung in „O Menino“, der Metonymie des Händchenhaltens, die bei einem Kinobesuch ein positives Zeichen darstellt und das Band elterlicher und kindlicher Liebe symbolisiert, durch die Verwendung mit dem Fremden, der neben ihnen sitzt, profaniert wird die Mutter im Raum. dunkel, beginnt ein negatives Vorzeichen zu haben und wird so zum Gegenteil.
Wie wir gesehen haben, unterliegt das prägnante Bild unendlichen Variationen, so dass es niemals zu Monotonie oder gar Überraschungsmangel beim Lesen führt. Eine solche Verwendung ist weder simpel noch mechanisch, sondern zwingt den Leser, sich seinem Zauber hinzugeben.
Lygias Welt
Lygias Horizont ist zeitgenössisch, mit Einfällen in die nicht allzu ferne Vergangenheit, die höchstens die Großmütter erreichen. Die Wiederherstellung der „Großmütterzeit“ bringt eine weibliche Welt mit sich, in der Großmütter vorherrschen und Großväter fast nicht existieren. Es kann ein positives oder negatives Vorzeichen haben. Wenn positiv, ist es ein goldenes Zeitalter. Wenn es negativ ist, ist es die Hölle, und Großmütter können genauso schlimm sein wie jede Märchenhexe.
Die Dauer der Erzählung im Mikrokosmos ist fast immer kompakt, obwohl es manchmal zu plötzlichen Verkürzungen oder Abkürzungen kommt, die sich über Jahrzehnte erstrecken. Es kann große Zeit- und Raumbereiche abdecken, manchmal auch beides, solange es der Handlung dient. Dieses kann kompliziert oder einfach sein, voller Abenteuer oder auf nur ein zentrales Erlebnis reduziert.
Aus sozialer Sicht ist diese Welt São Paulo und sogar São Paulo, städtisch und großstädtisch, mit Anspielungen auf das Land oder die ländliche Vergangenheit. In diesem Raum bewegen sich das Bürgertum, wohlhabende Menschen, Intellektuelle und Künstler. Um diesem Bild zu widersprechen, nehmen einige Geschichten jedoch plötzliche Wendungen, sprengen diese Grenzen und folgen beispielsweise der Geschichte einer armen Frau, die schließlich zur Mörderin wird („Leontinas Geständnis“).
Lygia projiziert die Beschreibung, das heißt, es scheint, dass sie, mit seltenen Ausnahmen, immer dieselbe Welt beschreibt. Natürlich ist sie es nicht: Sie ist es Gebäude diese Welt, die außerhalb seines Schreibens nicht existiert. Das heißt, die meisten Geschichten sprechen von dieser Welt, die bifrontal ist.
Auf der einen Seite wird diese Welt aus der Perspektive der tentakelartigen modernen Metropole betrachtet, die die nostalgische Beschwörung einer harmonischeren Vergangenheit enthält, die jedoch endlos entmystifiziert wird. Es gibt ein städtisches Herrenhaus mit Garten, es gibt einen kleinen Bauernhof oder Bauernhof; Die Menschen sind weder arm noch sehr reich („geheilt“?). Aber sie sind sicherlich Überbleibsel oder Überbleibsel der ehemaligen herrschenden Klasse, gefallen oder geschwächt, und immer noch vom goldenen Zeitalter träumend. Es gibt einen Garten mit Jasminbäumen, einen Hof und Obstgarten mit Guaven- und Mangobäumen, viele Hunde und Katzen, einen Hühnerstall. Und auch Holzöfen, Bedienstete oder zumindest Köche und Kindermädchen.
Auf der anderen Seite, die das Wasser trübt, gibt es auch eine Großmutter, fast immer schlecht; eine äußerst treue Magd, oder mehr als eine; Vater und Mutter, die nicht zu unterscheiden sind oder verstorben sind; Haushälter und Angehörige – ein Onkel, der nicht trainiert hat, eine Jungfer, ein Selbstmörder, ein Alkoholiker, eine chronisch kranke oder genesende Person. Und Kinder, die mit klaren und gnadenlosen Augen die Beziehungen zwischen den Menschen dieser Welt beobachten. Beziehungen, die übrigens in jeder Hinsicht schrecklich sind: Diese Menschen sind falsch, unedel, herzlos, sogar mörderisch.
Dies liegt in der Vergangenheit, denn Lygia hat mit einem gegenwärtigen Gremium die Verwandlung der Stadt São Paulo von dem beengten Dorf, das sie einmal war, in eine beunruhigende Metropole, eine der größten der Welt, mit allem, was sie aufschrieb und fiktionalisierte, begleitet seine Deformationen und Leiden, seine soziale Ungerechtigkeit.
Mehr als einmal sagt Lygia von sich selbst, sie gehöre zur dekadenten Mittelschicht, denn das von ihr zitierte Sprichwort lautet: „Reicher Großvater, Arztsohn, Bettlerenkel“. Und hier kommt die aktuelle Variante hinzu: „Reicher Großvater, edler Sohn, armer Enkel“.
Aber wenn der Leser sich in seiner Vorstellung von der Welt von Lygias Kurzgeschichten wohl fühlt, kommt es beim Lesen von „Leontinas Geständnis“ zu einem Ruck. Diese lange Geschichte, eine der längsten, die die Autorin je geschrieben hat, ist Lygias Ausflug in die Welt der armen Frauen, eine wahre Feldforschung und eine der sensibelsten, so dass niemand denkt, dass sie ihre Feder ausschließlich dem Bürgertum widmet . Aber es gibt noch mehrere andere, die der Leser lesen kann, darunter „Pomba Enamorada“, eine Ode an die treue Liebe einer armen Frau ihr ganzes Leben lang.
Das Kunststück dieses Geständnisses ist seine Mündlichkeit, die den üblichen Diskurs von Lygias Erzählern und Charakteren, allesamt bürgerlich, durch volkstümliche und halbgebildete Sprache ersetzt. So erzählt die Protagonistin ihre Geschichte und betont gleich zu Beginn, dass sie sich an die Gesprächspartnerin wendet, die sie „Ma'am“ nennt. In der Folge erscheinen die Daten des vorherigen Lebens, aus der extremen Armut in der ländlichen Umgebung. Ohne Vater, die gebrechliche und fleißige Mutter, die den Heiler konsultierte und ihre Kopfschmerzen mit um die Stirn gebundenen rohen Kartoffelscheiben behandelte, die zurückgebliebene kleine Schwester und im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit: der Stiefbruder Pedro, der studieren musste, um Stiefbruder zu werden Arzt und kümmere dich um die Familie. Petrus: Biblischer Name desjenigen, der leugnet. Ohne Größe strebte dieser kleine Rastignac aus den Tropen nicht einmal danach, wie sein Vorbild Bankier, Graf und Staatsminister zu werden.
Von da an, nachdem seine kleine Schwester und seine Mutter gestorben sind, geht Pedro alleine weg, aber die Handlung vergisst nicht die balzacischen Kleinigkeiten, den wenigen Müll aus der Tapera zu verkaufen, von der sie lebten, um seine Reise in die Großstadt zu finanzieren. Leontina, die beim Priester im Haus einer Frau angestellt ist, die sie misshandelt hat, rennt eines Tages weg und macht sich auf die Suche nach Pedro. Letzterer hatte sie bereits bei früheren Gelegenheiten verleugnet und so getan, als würde er sie nicht kennen – was er in São Paulo mit großem Stil tat, als sie sich zufällig in der Santa Casa trafen, wo er praktiziert.
Leontinha verdient ihren Lebensunterhalt als Angestellte in einem Tanzlokal und flirtet mit Fremden, die die Eintrittskarte kaufen. Es geht von Mensch zu Mensch weiter, jeder schlimmer als der andere. Als sie in einem Auto von einem Herrn geschlagen wird, der ihr ein besticktes Kleid gibt und dafür einen Gefallen erwartet, schnappt sie sich jedes Werkzeug, um sich zu verteidigen, und tötet ihn. Von da an wird sie, immer von Anfang an sagend, dass sie sehr albern und passiv sei, entdeckt und verhaftet. Sie erzählt von ihrer Reise, während sie auf ihren Prozess wartet, nachdem sie im Gefängnis gefoltert wurde.
Es ist wichtig, die extreme Sensibilität hervorzuheben, die darin besteht, zu zeigen, wie das patriarchale System Frauen, die im Prinzip verletzlicher sind, systematisch ablehnt und erniedrigt, ohne zu theoretisieren oder zu abstrahieren, sondern dem Opfer des Kreuzwegs alles in den Mund zu legen. Von Fall zu Fall entdeckt sie eines Tages, dass sie gegen ihren Willen eine Kriminelle ist. Widerwillig, aber ohne Vergebung.
Geschlecht und Geschlecht
Angesichts der Subtilität der Feder der Autorin ist alles in ihrem Werk heikel und schwer zu spezifizieren. Unter diesem Gesichtspunkt gibt es zwei Aspekte, die analysiert werden können. Die erste besagt, dass jeder, der schreibt, zu dem Zeitpunkt, an dem er schreibt, keinen Sex hat. Die zweite besagt, dass eine Frau, wenn sie schreibt, als Frau schreibt.
In diesem zweiten Fall schließt sich Lygia den Worten von Simone de Beauvoir an und sagt, dass die Geschichte den Standpunkt von Schriftstellerinnen geprägt habe. Es beschränkte sie auf begrenzte Räume (Zuhause, Kirche), verbot ihnen den Zugang zur großen Welt persönlicher Erfolge mit all ihren Reizen und Gefahren und stutzte ihnen kurzzeitig die Flügel. Infolgedessen wandten sich Frauen nach innen, sowohl zu Hause als auch in sich selbst. Sie entwickelten die Wahrnehmung des Raums, sahen alles um sich herum mit größerer Schärfe, insbesondere menschliche Bindungen, sowie ein Hellsehen über ihre eigene Psyche und neigten zur Selbstbeobachtung.
In seinem Fall war der Schaden nicht so schwerwiegend, da die Familie seinen Wunsch akzeptierte, nicht direkt zu heiraten, sondern zu versuchen, Jura zu schreiben und zu studieren und sich mit seiner Arbeit zu ernähren. Es war etwas Seltenes: In seiner Klasse an der Fakultät gab es unter hundert Jungen ein halbes Dutzend Mädchen. Und der Vater finanzierte sogar die Veröffentlichung seines ersten Erzählbandes, Keller und Dachboden, als ich 15 war. Aber diese Worte sind ihre: „Die verborgene Frau. Gerettet. Meistens unsichtbar, im Schatten herumschleichend. Unterdrückt und doch unter Verdacht. Ich denke heute, dass es diesem Klima der Abgeschiedenheit zu verdanken ist, dass sich Frauen entwickelt haben und dass ihr Wahrnehmungssinn, ihre Intuition auf außergewöhnliche Weise ausgeprägter ist als Männer.“ („Frau, Frauen“).
Die Schriftstellerin und ihre Zeit
Die Romanautorin und Kurzgeschichtenautorin Lygia Fagundes Telles ist ein seltenes Phänomen: Nicht viele Menschen können sich einer mehr als 70-jährigen kontinuierlichen literarischen Produktion rühmen. Rechnen Sie einfach nach, denn seit seinem Debüt im Jahr 1938, im Alter von 15 Jahren, hat er nie aufgehört. Nach und nach erlangte er einen besonderen Platz auf der höchsten Ebene der portugiesischsprachigen Literatur und entwickelte seinen eigenen, unverwechselbaren Stil. Sie wurde eine Expertin für indirekte Sprache, eng verbunden mit dem „Gewissen“ – natürlich dem fiktiven Gewissen – der Charaktere.
In ihren Händen ist die Sprache ein fügsames, formbares Instrument im trüben Glanz von Bescheidenheit und Diskretion. Sie lehnte den in der heutigen Zeit vorherrschenden Zuhälter ab, vor dem sie auch heute noch nicht zurückschreckt, wenn es unbedingt nötig ist – was selten vorkommt. Er besucht auch nicht die Nischen und Sexszenen. Es betont die psychologische Verzerrung, insbesondere im Hinblick auf Verbindungen zwischen Menschen, Verbindungen, die entweder feststecken oder Reibungen ausgesetzt sind, wobei beide Möglichkeiten mit Ironie behandelt werden. Seine Literatur ist ein Flüstern und kein Schrei, sie sind Schatten und kein blendendes Licht, sie ist einsilbig und nicht geschwätzig: es ist ein gedämpftes Werk.
Wie wir gesehen haben, sind die bevorzugten Protagonisten und sozialen Milieus das Bürgertum und das Kleinbürgertum, mit Vorstößen in die intellektuellen und künstlerischen Milieus, die sie so gut kennen. Es ist ein urbanes Universum, man könnte sogar São Paulo sagen.
Lygia gehört zu einer Linie unserer Literatur, die von Machado de Assis abstammt – kritisch, verschleiert, ausgedrückt im guten Portugiesisch eines Menschen, der zu schreiben weiß und Literatur ernst nimmt. Es machte es nie einfach und war nie Moden oder Trends unterworfen. Sein Platz in der brasilianischen Literatur ist von größter Würde, und er wird auch bleiben.
Nehmen wir an, dass Lygia, die Schriftstellerin, eine diskrete, zurückhaltende und zurückhaltende Persönlichkeit entwickelt hat, ähnlich der, die sie schreibt. Der Seitenschnitt passt zu ihrem glatten Haar ohne Rüschen oder Rüschen, Blazern im klassischen Stil, hellen Hemden und grauen Röcken. Dies ist die Erzählerin, die wir uns vorstellen, wenn wir ihre Romane lesen, ohne uns an den Schrecken, die Grausamkeit, die verschlungene und getarnte Machtausübung, wenn möglich, an die vielen Schandtaten und Schurken von Mädchen bis zu Erwachsenen zu erinnern. Nicht einmal Kinder werden vor einem Mord bewahrt. Wenn die Schärfe menschlicher Beziehungen gezeigt wird, ist das Skalpell, mit dem der Erzähler sie dreht, nicht weniger scharf.
Die rund 70 Jahre ununterbrochener Karriere erzeugten in seiner Umgebung einen immer größeren Respekt, der sich nur noch festigte und mit der Wahrnehmung einer unerschütterlichen Kohärenz wuchs, die die Definition seines eigenen Stils durch Ernsthaftigkeit und Engagement für die Literatur leitete.
Viel kultivierter, als er manchmal in dem, was er schreibt, zulässt, herrscht auch auf diesem Gebiet Diskretion. Von seiner kosmopolitischen Durchreise spricht er sogar, aber wenig („Manchmal Iran“, „Es ist Herbst in Schweden“, „Halbmond in Amsterdam“, „Tunesien“), wenn man bedenkt, wie viel er um die Welt gereist ist. Auch die zahlreichen Menschen, die sie getroffen hat, erwähnt sie nicht, ein Bereich, in dem man sehen kann, wie sehr sie das meidet Name-Dropping. Das sind Arten von Snobismus, die sie nicht anstecken. Bewundert und mit guten freundschaftlichen Beziehungen auch unter den Mitbrüdern, ganz zu schweigen von den Fans, die Legion sind, sehen Sie sich nur die Häufigkeit an, mit der ihre Bücher neu veröffentlicht werden. Der Respekt, den sie im großen Stil erweckt, kommt in der Fülle der Auszeichnungen zum Ausdruck, die sie erhalten hat, den wichtigsten in ihrem Land und den Camões der portugiesischen Sprache. Ohne Scham wurde sie 2016 vom brasilianischen Schriftstellerverband offiziell für den Nobelpreis nominiert.
Wenn wir sie im Kontext ihrer Zeitgenossen betrachten, erweist sich Lygia als einzigartig originell, einzigartig und sogar eigenwillig.
Zu einem bestimmten Zeitpunkt war es üblich, sie zusammen mit Clarice Lispector und Hilda Hilst einem Trio von Zeitgenossen zuzuordnen, die in der Literatur vorherrschend waren. Aber diese beiden sind heterodoxer als Lygia (vergessen Sie nicht, dass sie von Machado de Assis abstammt). Clarice geht bei der Sprachforschung und der Selbstbeobachtung der Charaktere mehr Risiken ein. Hilda hingegen geht über alle Grenzen hinaus und wagt sich an das Experimentieren mit literarischen Genres: Sie schreibt Gedichte, schreibt Prosa, spielt Theater, macht Dinge, die sich schwer einordnen lassen – und dabei ist nichts zurückhaltend oder diskret, ganz im Gegenteil. Wie auch immer, die drei wären der Stolz jeder Literatur, und nicht nur der brasilianischen Literatur.
Drei Schönheiten, ein epochales Trio: Lygia mit klassischer lateinamerikanischer Schönheit, die Brünette aus São Paulo mit schwarzen Augen und passenden Haaren; Clarice, die exotische Schönheit, eine Slawin mit hohen Wangenknochen und schrägen Augen; Eine schönere, blondere, nordischere Hilda, für die Vinicius de Moraes das „Gedicht der Augen der Geliebten“ komponierte, in dem er sie als „Nachtdörfer voller Abschied…“ definiert. Nicht zufällig schrieb Lygia Erinnerungen an beide, mit denen sie eine freundschaftliche Verbindung pflegte.
In all den Jahrzehnten seiner Karriere hat er viele Moden der literarischen Prosa vor sich und um sich herum paradieren sehen. Unter Umgehung von Moden und sogar Trends erlebte er beispielsweise das Aufkommen des Regionalismus, der später durch den bis heute vorherrschenden Großstadtthriller ersetzt wurde – der jedoch gegenüber seinem phallokratischen Vergnügen immun war. Dann kam die Einwanderungssaga; historische Fiktion; die anspruchsvolle Prosa (von Frauen, Schwarzen, Homosexuellen); Postmoderne Dekonstruktion. Nichts davon schüttelte sie aus der Fassung, und sie beharrte unbeirrt darauf, ihren Stil weiterzuentwickeln und zu verfeinern, blieb diesem und der Literatur treu, wurde unverwechselbar – und identifizierte sich nie mit irgendeiner dieser Moden oder Trends. Was fast auf ein Wunder zurückzuführen ist, oder zumindest auf ein extremes Bewusstsein für sein Handwerk. Sie war mit allem zeitgemäß, immer sich selbst treu, immer abweichend.
Indem er sich nicht an Moden hielt, erlangte er nie den Ruf, der einige seiner Mitbrüder aus guten oder schlechten Gründen auszeichnete. Nachdem die Modeerscheinungen verschwunden waren, schärfte sie ihre Waffen weiter. Er ging immer vorbei und ging nicht mit ihnen weg, im Gegenteil, er beharrte und verfeinerte sich.
Dadurch wurde seine einsame Statur immer deutlicher und gewann die Aufmerksamkeit anderer. Lygias Werk, in seiner Gesamtheit betrachtet, ist das, was wir nennen könnten selbstbewegend. Denn es ist nicht wie ein steinernes Denkmal fixiert (nicht einmal ein „Steinkreis“, um seine Worte zu zitieren), sondern wurde im Gegenteil selbst unaufhörlich Überprüfungen und Überarbeitungen unterzogen.[1]
*Walnice Nogueira Galvão ist emeritierter Professor am FFLCH der USP. Autor, unter anderem von Lesen und erneutes Lesen (Senac/Gold über Blau).
Hinweis:
[1] Das Leitprinzip dieses Textes ergibt sich aus den Untersuchungen von Aby Warburg (Mnemische Bilder), Walter Benjamin (Dialektik), Bachelard (Elementare), ER Curtius (Topoi), Bakhtin (karnavalisiert) und Northrop Frye (apokalyptisch).
