von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Überlegungen zum Kino von Retomada.
„Unsere Bescheidenheit beginnt bei den Kühen (…) Dann stellt sich die Frage – und warum reagieren sogar brasilianische Kühe so?“ Das Geheimnis scheint mir ziemlich transparent zu sein. Jeder von uns trägt das Potenzial für heilige erbliche Demütigungen in sich. Jede Generation gibt all ihre Frustrationen und ihr Elend an die nächste weiter. Am Ende einer gewissen Zeit wurde der Brasilianer zu einem umgekehrten Narziss, der auf sein eigenes Bild spuckt. Hier ist die Wahrheit: Wir finden keine persönlichen oder historischen Vorwände für Selbstwertgefühl. Wenn Sie mich nicht verstehen, Geduld. Und alles verfolgt uns. Ein einfaches „Guten Morgen“ freut uns schon.“ (Nelson Rodrigues, Chronik „Die preisgekrönte Kuh“, aus der Sammlung die Ziegenbock).
Der Klassenbruch der brasilianischen Gesellschaft ist in unserem Kino immer wieder präsent. Es drückt sich in dem aus, was wir anders als „Repräsentation des Populären“ bezeichnen können. Nach der Pause in den 80er Jahren (als die kreativste nationale Produktion einen geschlossenen Dialog mit dem Genrekino etablierte) kehren die klassischen Motive für die Darstellung des Populären (die Favela, das Hinterland, Karneval, Candomblé, Fußball, nordöstliche Folklore) zurück Wiederaufnahme der 1990er und 2000er Jahre. Wir sehen noch einmal die Physiognomie der Menschen auf dem Bildschirm. Einige differenzielle Elemente markieren diesen Moment jedoch.
Die Achse, die die ethische Frage bei der Darstellung des Populären im brasilianischen Kino seit den 60er Jahren leitet, ist das Gefühl des schlechten Gewissens. Dieses schlechte Gewissen hängt damit zusammen, dass diese Repräsentation des Populären die Repräsentation eines „Anderen“ ist, die Annahme einer Stimme, die nicht diejenige ist, die sie ausstößt. Es ist ein Riss, den wir in Anlehnung an die kritische Sensibilität der visuellen Anthropologie als erkenntnistheoretisch bezeichnen könnten. In seiner heutigen Komplexität ist es bereits in seiner ganzen Intensität spürbar Gott und der Teufel im Land von Sol/1963), die ihre präzisere Form annimmt Erde in Trance (1966).
Dies ist der Film, in dem der ethische Widerspruch zum Vorschein kommt, der der Darstellung des Populären als „Anderes“ innewohnt, ein Dilemma, das den zentralen Dreh- und Angelpunkt von Glauber Rochas Werk bildet. Im Bereich des Denkens über Kino, das Buch Brasilien in Kinozeit (Civilização Brasileira, 1967) von Jean-Claude Bernardet spürt deutlich den Druck dieses erkenntnistheoretischen Risses und bemerkt ihn in einem vorwurfsvollen Ton: Dieser „Andere“, der das Volk vertritt, der Wissensambitionen für das Volk hegt, ist nichts weiter als die Mittelschicht, die auf ihren eigenen Nabel schaut. Wir haben ein Mittelklassekino statt eines Volkskinos, und das stört die Generation, die Cinema Novo geschaffen hat. „Haben Sie sich Geronimo jemals an der Macht vorgestellt?“, erzählt uns der Protagonist mit einer gewissen Brechtschen Distanz Erde in Trance/1967, Paulo Martins (Jardel Filho), mit einem Gewerkschaftsführer in seinen Händen, an den Schultern gepackt und den Betrachter anstarrend, verkörpert er das Misstrauen und die Ängste dieser Andersartigkeit. Denn „Gerônimo“ kam an die Macht und das brasilianische Kino kämpft immer noch mit seinem Schatten, in Form eines schlechten Gewissens.
umgekehrter Narzissmus
In diesem Artikel geben wir dem zeitgenössischen Ausdruck dieses schlechten Gewissens einen Namen: Wir nennen ihn „umgekehrten Narzissmus“ und gehen davon aus, dass seine Manifestation eine Form der Grausamkeit verkörpert. Das schlechte Gewissen gegenüber dem populären Anderssein wandelt sich und nimmt, indem es sich selbst verleugnen will, eine anklagende Haltung ein. Zweifel am Potenzial des Volkes und seiner Kultur (die im ersten Cinema Novo und insbesondere in Glaubers Filmen aus den 60er Jahren vorhanden waren) verschwinden und werden durch das idealisierte Bild dieses Volkes ersetzt. Am anderen Ende des Volkspols, am negativen Pol, steht nicht mehr die Mittelschicht, sondern die Nation als Ganzes und insbesondere der Staat und seine Institutionen. Dann wird die manichäische Dualität idealisiertes Volk/unfähiger Staat etabliert, die sich durch die Produktion der sogenannten Retomada zieht. Zufriedenheit und Zuschauerkatharsis finden auf Kosten dieser Polarität in Form eines „primären Masochismus“ statt, den wir in Anlehnung an Nelson Rodrigues „umgekehrten Narzissmus“ nennen werden.
Wir beziehen uns auf die Strategien, die von Schlüsselfilmen der Retomada entwickelt wurden, um Emotionen beim Zuschauer durch Katharsis-Mechanismen zu fördern, die sich auf eine deutlich negative Darstellung von Aspekten des brasilianischen Soziallebens konzentrieren. In einem Fluchtweg richtet sich die kathartische Befriedigung dieses Betrachters nicht mehr auf das dargestellte Universum selbst, sondern wird mit der anklagenden Haltung identifiziert, die die Erzählung als verkündende Instanz einnimmt. Die anklagende Haltung gegenüber der inkompetenten Nation erweist sich als Beweis für die Nichtzugehörigkeit der Mittelschicht zum dargestellten schmutzigen Universum. Wir lachen und staunen über dieses Universum, aber es liegt nicht in unserer Verantwortung, da wir neben der Erzählung auch anklagen. Wenn die Nation als Ganzes und insbesondere der brasilianische Staat unter das „Statut der Inkompetenz“ fallen, markiert derjenige, der ihn beschuldigt, durch die Initiative, ihn anzuklagen, seine Nichtzugehörigkeit zur Gemeinschaft der Inkompetenten.
der grausame Naturalismus
Dies ist das perverse Vergnügen, eingebettet in die Wollust der Darstellung des Schmutzigen, das das zeitgenössische brasilianische Kino durchdringt. Wir können eine Art „grausamen Naturalismus“ erkennen, der sich durch Retomadas Produktion zieht, sowohl im fiktionalen Aspekt als auch in der dokumentarischen Produktion. Ob aus einer intimeren Perspektive oder umgekehrt basierend auf dem schlechten Gewissen des Narzissten, grausame naturalistische Darstellungen tauchen in Schlüsselwerken der brasilianischen Kinoproduktion der 1990er/2000er Jahre auf: Zentralbrasilien/1998 bis Croeindeutig nicht durchführbar/2000, darunter Dokumentarfilme wie Nachrichten über einen Krieg Privat/1999; Müllmaul/ 1992; Die Carvoeiros/2000; Der Rap des kleinen Prinzen gegen die Greasy Souls/ 2000; Bus 174/ 2002; Der Gefangene des Eisernen Gitters/2003. Wir haben es auch gefunden Orpheus/ 1999; Der erste Tag/ 1998; Sechzehn Null Sechzig/ 1996; Wie Engel geboren werden/ 1996; Ein Himmel voller Sterne/1996; Der Blinde, der Licht schrie/ 1996; Bocage, der Triumph der Liebe/ 1997; Hindernis/ 2000; Eine Tasse Cholera/ 1999; Archaische Landwirtschaft/ 2001; Siebenköpfiges Biest/ 2000; Null Breitengrad/2001. im Pionier Carlota Joaquina, Prinzessin von Brasilien/1995 oder später Eine Welle in der Luft/ 2002; Der Prinz/ 2002; Der Eindringling/ 2002; zwei verlorenIn einer schmutzigen Nacht/ 2002; oder in den beiden großen Publikumserfolgen der damaligen Nationalproduktion, City of God/ 2002 e Carandiru/2003
In seinem vielfältigen Spektrum kann dieser „grausame Naturalismus“ durch die Freude definiert werden, die die Erzählung daran empfindet, sich mit dem Bild der Verzweiflung oder Qual auseinanderzusetzen. Ständig gibt es Totalen, die der Darstellung von Schreien oder Momenten existenzieller Krisen gewidmet sind. Die dramatische Verzweiflung wird detailliert dargestellt und bis zu einem Punkt übertrieben, der über die realistische Motivation hinausgeht. Die Ausschweifungen, die schmutzigen Charaktere, das hysterische Gelächter werden langsam und langanhaltend hervorgehoben. Das Bild von Elend, Schmutz und dramatischem Geschehen in geschlossenen und stickigen Umgebungen (wie Gefängnissen oder Slums) taucht immer wieder auf. Todesfälle, Blut, Taten mit grausamen Raffinessen der Gewalt werden in ihrer ganzen Rohheit dargestellt.
Dieses Bild entsteht im Rahmen einer Strategie, die die Intensität bis zur Grenze der Aggression gegenüber dem Betrachter steigert. Grausamer Naturalismus stört, greift an, verursacht Verlegenheit und betrachtet diese Verlegenheit als einen Vorteil. Wir nennen die Strategie des Zuschauers, in dieser Situation Freude zu finden, „umgekehrten Narzissmus“. Grausamer Naturalismus verlässt meist die intimpsychologisierende Sphäre (wo er in einigen Fällen verbleibt) und kristallisiert sich in der Darstellung einer sozial gespaltenen Nation heraus. Was uns hier interessiert, sind die Filme, in denen das passiert.
Die Komposition und Überschneidung von grausamem Naturalismus mit verkehrtem Narzissmus markiert einen Weg, der eine Form der Rezeption verkörpert. Die Genialität von Rodrigues‘ Ausdrucksweise („der Brasilianer ist zu einer auf dem Kopf stehenden Narzisse geworden, die auf sein eigenes Bild spuckt“) schafft es, ein wesentliches Merkmal seines eigenen Werks (wo die Grausamkeit im Vordergrund steht) in der Form der Rezeption zusammenzufassen, die er spürt: die Charakter bescheiden, boshaft, am masochistischen Rand der brasilianischen Persönlichkeit, der ideale Zuschauer, um sich an der bilderstürmerischen Kaskade seiner Dramen zu erfreuen. Der Geschmack, die „narzisstische“ Freude (hier ist Rodrigues Ironie deutlich), die Brasilianer daran haben, auf ihr eigenes Bild zu spucken, drückt sich mit Humor in einer wiederkehrenden Figur in ihren Fußballchroniken aus: der Intensität und Leichtigkeit (einzigartig, so der Autor, in das Szenario der Nationen), mit dem das einzigartige Symbol ausgebuht wird, in dem die Nation wirklich hervorsticht: die „Auswahl“.
Um auf den skizzierten Weg zurückzukommen: Es gibt eine grausame Dimension im zeitgenössischen nationalen Kino und diese Grausamkeit beinhaltet eine Aggressivität – in Form von Nelsons umgekehrtem Narzisst – gegenüber Institutionen und dem brasilianischen Staat (insbesondere) oder gegenüber Brasilien und dem „Brasilianischen“ ( (im Besonderen). Allgemein). Wir schlagen die Hypothese vor, dass es sich um eine duale und manichäische Darstellung (inkompetenter Staat/idealisiertes Volk) handelt, die einem wiederkehrenden Motiv in der Geschichte des brasilianischen Kinos folgt (das schlechte Gewissen, das der Darstellung des Populären und den damit verbundenen Themen innewohnt). ein vorherrschendes Drama, das dem traditionellen Erzählmechanismus der Katharsis und Identifikation des Zuschauers Ausdruck verleiht.
Schauen wir uns genauer an, wie dieses manichäische Universum innerhalb einer präzisen thematischen Achse ausgedrückt wird. Zwei Gruppen können hervorgehoben werden (wir lassen die zerrissene Intimität beiseite). Eine Tasse Cholera, null Breitengrad, Hindernis, ein Sternenhimmel, archaische Landwirtschaft): Die Filme, die die Darstellung der Missstände der Nation gegenüber dem angelsächsischen Charakter entlarven (idealisierter Ausländer/inkompetente Nation-Dichotomie) und diejenigen, die sich auf die Konstruktion eines grausamen Naturalismus konzentrieren und den Gegensatz idealisiertes Volk/inkompetente Nation betonen. Die beiden Gruppen sind nicht wasserdicht miteinander.
Der Mutt-Komplex
Im ersten Fall platzieren wir die Filme Carlota Joaquina, Prinzessin von Brasilien; Wie Engel geboren werden e Was ist das für ein Kerl? Im zweiten Fall sind sie symbolisch Central do Brasil; Nachrichten über einen Privatkrieg; Orpheus e Chronisch unrentabel. Spätere Filme wie City of God e Carandiru sich vollständig an eine Analyse anpassen, die sich auf diese Kategorien konzentriert und deren Relevanz zeigt.
Die Darstellung des Gesetzes über nationale Unzuständigkeit zieht sich durch Carlota Joaquina, Prinzessin von Brasilien Von Seite zu Seite. Das Wesen Brasiliens zeigt sich in der niedrigen und unterwürfigen Welt des portugiesischen Hofes, die unsere Herkunft unwiederbringlich verunreinigt. Die angelsächsischen Charaktere üben ihre Moderatorenrolle gleich doppelt aus. Der schottische Erzähler ist zusätzlich zu der Aussagekraft, die ihm die Aussprache verleiht, amüsiert und erstaunt über die Inkompetenz, innerhalb derer sich der historische Rahmen der Tupiniquim entfaltet. Im diegetischen Universum selbst ist es der englische Diplomat, der die politische Situation hochmütig beherrscht.
Sie verteidigt ihre Interessen präzise und geht mit Beweglichkeit durch die ewigen Unruhen und Orgien, in denen die luso-brasilianischen Führer versinken. In diesem entscheidenden Moment unserer Gründung als Nation, sozusagen unserem Ursprungsmythos, dient der angelsächsische Bezug als Maßstab für unsere Inkompetenz. Charakteristisch ist auch die exhibitionistische Lust (eigentlich „im Umkehrschluss narzisstisch“), mit der das Minderwertigkeitsmerkmal dargestellt wird. Der Ton ist von authentischer Bescheidenheit geprägt, so dass der inkompetente Mensch das Vergnügen hat, sich über das Nachdenken des Ausländers, den er beurteilt, zu amüsieren. Eine versteckte Rede scheint sich zu wiederholen: „Zumindest unsere Fehler sollten wertgeschätzt werden, denn sie sind unschuldig, kindisch und brauchen nur den Randraum der Zustimmung, der dem Lachen gebührt.“
Em Wie Engel geboren werden Der Status der Inkompetenz wird auf zweifache Weise zwischen den Polen positiver Mensch und negativer Staat dargestellt. Und auch hier scheint die Figur des angelsächsischen Charakters seine mäßigende Macht auszuüben, angesichts der in ihrem Elend entblößten brasilianischen Nation. Die institutionelle Seite dieser Nation, die Polizei, steht im Gegensatz zu den umsichtigen und humanistischen Forderungen des als Geisel gehaltenen Amerikaners, der bei seiner Rettung die Anwesenheit von NGOs zur Verhinderung der Ermordung von Minderjährigen und einer Kommission für Kinderrechte fordert .
Polizeiaktivitäten werden als Beispiel für Inkompetenz, Vorurteile und Irrationalität hervorgehoben. Auch die nationalen Medien präsentieren sich im gleichen Ton. Auf der „populären“ Seite der Geschichte überwiegen Charaktere, die ihre Forderungen nicht schlüssig artikulieren können: zwei flatterhafte Kinder und ein Bandit am Rande des Wahnsinns. Dieser Bandit, eine ziemlich alberne Figur, die viel und irritierend schreit, reagiert auf eine alte Tradition des brasilianischen Kinos, die auf das Marginalkino der 1960er Jahre zurückgeht.
Salles greift diesen Typus auf, um mit dem populären Universum der Favela umzugehen und es darzustellen, und bereitet es auf die „konstruktive“ Einmischung des angelsächsischen Charakters vor. Der Film verlagert den Konflikt auf den institutionellen Aspekt der Nation (Polizeibrutalität) und versucht, die „populäre“ Seite zu bewahren. Die Gestaltung des Favela-Universums durch einen zurückgebliebenen Banditen und zwei unsichere Kinder scheint die Funktion zu haben, die Opposition Ausländer/inkompetente Nation auf eine Weise zu gestalten, die für Ersterer völlig günstig ist. Ein dickerer und kohärenterer, bewusster Volkscharakter würde die manichäische Polarität und die umgekehrte narzisstische Haltung gefährden.
Der zurückgebliebene Bandit ist in Wirklichkeit die Konfiguration eines Unwohlseins, das in den ersten Szenen skizziert wird. Es entwirft eine masochistische Sicht auf die brasilianische Gesellschaft, die das Schlimmste für die herablassende Ausübung der angelsächsischen Figur bietet, mit der sich der Zuschauer als Fluchtweg identifiziert.
Die Konstellation der demütigen Haltung gegenüber dem fremden Charakter findet sich auch in Was ist dieser Bursche?, von Bruno Barreto. Der entführte amerikanische Diplomat hat die einzige vernünftige Stimme inmitten hektischer Teenager, Folterer und autoritärer Militärs. Der US-Botschafter ist der Charakter mit der höchsten Dichte des Films und der einzige, der existentielle Konflikte hat, die eine komplexe Entwicklung seiner Persönlichkeit ermöglichen. Obwohl er ein Vertreter der imperialistischen Nation ist, entwickelt er eine humanistische Sympathie für die Entführer, interessiert sich für die präsentierte linke Bibliographie und hat eine zarte poetische Vision seiner Situation (wenn er beispielsweise die Haut und Hände von beschreibt). die Entführer).
Diese hingegen sind viel flacher. Sie verkörpern bestimmte Typen (den harten Kerl, die junge Dame, den Intellektuellen, den blendenden Jungen) und dienen als Parameter für die Festlegung der Achsen, entlang derer der Charakter des Botschafters wächst. Der einzige Entführer, der an Reife und Komplexität mit der Persönlichkeit des Botschafters, der Figur des alten kommunistischen Führers, der die Operation überwacht, mithalten kann, bleibt ohne jegliche Entwicklung im Hintergrund. Die Blendung durch das ideologische Universum der nordamerikanischen Gegenkultur und die Elegie auf die existentielle Haltung des angelsächsischen Liberalen bilden den vom Film gewählten Standpunkt, um den wichtigsten historischen Moment darzustellen, den Brasilien in diesem Moment erlebte.
Die Darstellung der Inkompetenz der brasilianischen Gruppe bei der Planung und Durchführung der Entführung ist eindeutig. Die bescheidene Haltung gegenüber der fremden Figur, die mit der Zurschaustellung der Populärkultur ein Doppelspiel macht, ist in anderen Filmen der Retomada-Produktion wiederkehrend und kann in wiedererkannt werden Bella Donna, von Fábio Barreto; Für alle – Sprungbrett zum Sieg, von Luiz Carlos Lacerda und Buza Ferraz; Portugals Weihnachten, von Paulo César Sarraceni; Jenipapo, von Monique Gardenberg. In Leidgeprüften Frau, von Ana Carolina, ist die bescheidene Haltung angespannter und das Bild des auf dem Kopf stehenden Narzissten erscheint nicht so deutlich. Das Caipira-Duo entwickelt konkrete Strategien, um der Unterdrückung durch die europäische Primadonna entgegenzutreten und sie zu umgehen. die Dokumentation Banane ist mein GeschäftEine Ausnahme stellt in diesem Zusammenhang das Werk von Helena Solberg dar, das die Demütigung von Carmen Miranda und im negativen Sinne die nationale Demut angesichts der angelsächsischen Arroganz darstellt. Die umgekehrte narzisstische Befriedigung kommt in diesem Film nicht zum Tragen.
Die Rettung des schlechten Gewissens in populärer Idealisierung und heftiger Kritik am inkompetenten Staat
Wenn die Dichotomie „idealisierter angelsächsischer Charakter/undurchführbares Brasilien“ die bescheidene Dimension des umgekehrten Narzissmus veranschaulicht, markiert die zweite erwähnte Dualität zwischen „idealisiertem Volk/inkompetentem Staat“ die grausame naturalistische Darstellung auf noch symbolischere Weise. Drei Schlüsselfilme der brasilianischen Kinoproduktion der 1990er/2000er Jahre, Central do Brasil, Orpheus e Chronisch nicht durchführbar, werden auf symbolische Weise artikuliert und aktualisieren in einem zeitgenössischen Ausdruck die Dilemmata, die dem oben erwähnten „erkenntnistheoretischen Bruch“ der Dualität Volk/Mittelklasse der 60er Jahre innewohnen. Zurückgekehrt (seine Kultur, seine Physiognomie kehren auf die Leinwand zurück ), was ihn in Form eines umgekehrten Narzissmus auf die bescheidene Haltung des Betrachters bezieht. Diese bescheidene Haltung beruht auf der heftigen Kritik an der Inkompetenz des brasilianischen Staates im Gegensatz zur Idealisierung des Populären, das die Grenzen als Fluchtweg darstellt. Der umgekehrte Narzisst verleugnet sich selbst durch die idealisierte Elegie des anderen (deshalb ist er bescheiden) und erlöst sich in der Katharsis dieser Idealisierung.
Em Zentralbrasilien Das schlechte Gewissen der Protagonistin (Dora) gegenüber den einfachen Leuten ist offensichtlich und ihre Schwankungen werden das dramatische Hauptmotiv des Films bilden. Das Volk zu verraten oder nicht zu verraten, ist ein wiederkehrendes Dilemma im brasilianischen Kino der 60er Jahre. In den 90er Jahren ist die existenzielle und politische Tragödie dünner und melodramatischer. In Zentralbrasilien Der Verlauf der Erzählung ist klar. Es geht von einer Vision des Landes aus, die in ihrem Negativismus akzentuiert ist, um dann durch die Katharsis der Frömmigkeit eine Bewegung der Erlösung zu entwickeln. Das grausamste aller Verbrechen (die Ermordung armer Kinder zum Zwecke der Organentnahme) ist in „Zentral“, im Herzen Brasiliens, etwas Alltägliches.
Doras kleine Verbrechen überlagern sich mit diesem größeren Verbrechen, bei dem die Beteiligung ein „Was“ banaler Alltagshandlungen mit sich bringt. Auch in „Central“ ist die Ermordung von Kindern, die Bagatelldiebstähle begehen, an der Tagesordnung. Der Handlungsmotor, der Doras schlechtes Gewissen formen wird, ist äußerst schwerfällig konzipiert und spiegelt die Notwendigkeit wider, ein Bild des Elends zu zeigen, in dem das Land versunken ist. Dora wird von einem schlechten Gewissen getrieben, das das Klassengefühl der Regisseure des Films (und eines großen Teils des Publikums) gegenüber dem populären Universum widerspiegelt, das in Central do Brasil zirkuliert.
Die Figuration des schlechten Gewissens scheint jedoch zu unbequem zu sein, um in dieser Form belassen zu werden, ohne einen Horizont, in dem sie gerettet werden kann. Und dieser Rettung ist der zweite Teil des Films gewidmet. Dora wird in der Prozessionssequenz von ihren Bedenken hinsichtlich des Opfers des Jungen befreit, als sie sich körperlich in die Menschen vertieft und feststellt, dass sie von ihrem Glauben und ihrer Kultur durchdrungen ist. Einer der Schlüsselmomente des Films, die Prozessionssequenz, bringt die intern erlebte persönliche Aufregung zum Ausdruck und führt so zur endgültigen Verwandlung des Protagonisten in den Jungen.
Die Wendung ist deutlich erkennbar und die widersprüchliche Dimension, die den Zuschauer daran hinderte, der populären Sache zuzustimmen, verschwindet vom Horizont. Sogar die Schauspielerin Fernanda Montenegro fühlt sich mittlerweile wohler dabei, ihren Charakter zu verbessern. Durch Katharsis durch Mitleid wird der erweiterte Raum zwischen der Schmutzigkeit des Gedankenverbrechens und dem Ausmaß der Bekehrung erkundet. Durch Katharsis rettet die Erzählung die Passivität der Charaktere gegenüber der schmutzigen Dimension der Nation, die ihre Kinder ermordet oder ins Ausland schmuggelt. Es ist die nicht realisierbare Nation, die die Verantwortung trägt, die Konformation der extremen Pole der Gleichung aufrechtzuerhalten, die für die Darstellung der Katharsis durch Frömmigkeit notwendig ist: „Glückwunsch zur Verleugnung der Zugehörigkeit zur unrealistischen Nation“ (und mein Festhalten an der kritischen Haltung). ist ein Beweis dafür, dass ich zum inkompetenten Kollektiv gehöre) Während „Gemeinde in der Frömmigkeit des idealisierten Volkes“. Grausamer Naturalismus dient als Stilmittel, das Dichotomien betont. Interessant ist hier, wie die umgekehrte narzisstische Haltung Raum für die Konstellation von Gefühlen erhebender Natur schafft.
Em Orpheus (1999) von Cacá Diegues bildet die Darstellung der Populärkultur die dramatische Achse des Films, als Gegenpol zum Elend, das die institutionelle Dimension der Nation umgibt. Es ist interessant, Cacás Rückkehr zu einem Thema zu bemerken, das in den späten 50er Jahren im Cinema Novo einen Konsens darüber prägte, wie man mit der Populärkultur nicht umgehen sollte. Ö Orpheus von Camus (Karneval Orpheus, 1959) verkörperte die bescheidene Haltung der Volksfolklore, die sich dem Vergnügen des ausländischen Zuschauers anbietet. In dieser Sekunde OrpheusDas idyllische Hügelklima des ersten Films wird komplett weggelassen.
Am Horizont zeichnet sich das verzweifelte Bild einer lebensunfähigen Nation ab, repräsentiert durch die korrupte und unsensible Polizei. Der Protagonist Sergeant ist voreingenommen, gewalttätig und befürwortet unter anderem die Sterilisierung der Armen und deren Vernichtung. Orfeu stellt ausdrücklich fest, dass diese Art von Polizei „das Einzige im Staat ist, das den Berg hinaufgeht“. Die Populärkultur erscheint als idyllische Manifestation der Rettung der Identität, aus der der Orpheus-Mythos und der phantasievolle Ton entstehen, der das positive fiktive Universum durchdringt.
Die idyllische Favela des Ersten Orpheus verschwindet, um Platz für die Darstellung der nicht lebensfähigen Nation zu machen, aber die idealisierte Seite der Populärkultur bleibt bestehen. Dies ist die zentrale Verschiebung, die im Mythos durch die Sekunde ausgeübt wird Orpheus zur Darstellung des Populären in der ersten Adaption. Hinzu kommt die Spaltung des populären Universums, die nun auch in ihrer negativen Seite dargestellt wird (die Gewalt der Gruppe der Drogendealer, die die mythische Figur des Todes einbezieht). Doch selbst innerhalb der negativen Dimension verfügt der populäre Ansatz über eine Werteethik, die den institutionellen Akteuren des Staates verweigert wird und die die Etablierung des für die erlösende Identifikation notwendigen Oppositionspols ermöglicht, der die rohe Intensität des grausamen Naturalismus moduliert .
chronisch Undurchführbar Es ist das Werk, das es geschafft hat, dieses Statut der Inkompetenz des brasilianischen Staates genauer zu beschreiben, das mit Grausamkeit behaftet ist, wenn es um die Darstellung des Schmutzigen geht. Populäre Persönlichkeiten stehen hier nicht im Mittelpunkt des Films und konstruieren eine erlösende Opposition gegen den inkompetenten Staat. Die Figuration der Inkompetenz ist horizontal. Alle sind angeklagt. Eine Ausnahme wird nicht gemacht, wenn es dem Zuschauer gelingt, sich selbst zu retten und jegliche Identifikationsabsicht zu wahren. Die Tür zur Wiederherstellung des Egos durch Katharsis fanden wir nicht in der Figur des idealisierten Populären. Auch die erlösende Figur des angelsächsischen Charakters ist nicht vorhanden.
Die Nation als Ganzes ist undurchführbar und der Film geht einen nach dem anderen durch ihre gesellschaftlichen Akteure, um diese These zu demonstrieren. Von der Landlosenbewegung über indigene Führer, die schwarze Bewegung, Journalisten, Homosexuelle, die Bourgeoisie, Lehrer, NGOs, Wohltätigkeitszentren und alternative Projekte zur Genesung Minderjähriger werden alle auf Beweise von Inkompetenz, Opportunismus und geringfügigen Absichten und Egoismus reduziert. Jeder pünktliche Versuch, mit dem sozialen Chaos positiv umzugehen, wird mit einem Hauch von Vergnügen dekonstruiert.
chronisch Undurchführbarschafft jedoch Raum für eine bequeme Zuschauerhaltung. Die heftige Kritik etabliert in ihrer Horizontalität die erlösende Achse der Identifikation mit der narrativen Stimme, die den Vorwurf verkündet. Sobald wir in dieser Position sind, können wir uns ohne schlechtes Gewissen auf das unlebensfähige Kollektiv richten, da bewiesen ist, dass wir nicht Teil davon sind (der Beweis ist, dass wir es heftig kritisieren), und uns umgekehrt bequem in narzisstischer Demut niederlassen . Es ist der beschriebene Mechanismus der Auseinandersetzung (und Abwehr) mit dem grausamen Naturalismus.
Es ist interessant festzustellen, dass der Film selbst und die Filmemacher, die ihn komponiert haben, von der ikonoklastischen Maschinenpistole, die die brasilianische Gesellschaft beherrscht, ausgeschlossen sind. Dem Film fehlt jegliche reflexive Dimension, die die Aussage des dargestellten Bildes thematisiert. Tatsächlich kann die kritische Haltung nicht die zum Ausdruck bringende Instanz derselben Kritik umfassen, in diesem Fall den Film selbst. In dem Maße, in dem dies Gestalt annimmt, öffnet sich der Kreis und die Ausübung der Erlösung durch den Ausschluss der Zugehörigkeit wird erschwert. Die negative Darstellung der zerrissenen Nation Chronisch nicht durchführbar Es ermöglicht eine Art Zuschauerzufriedenheit, die eine Identifikation mit dem Kollektiv verkörpert, die der überhöhten nationalistischen Repräsentation nahesteht, mit umgekehrtem Narzissmus, der an rechten Nationalismus grenzt.
Die Tatsache City of God, von Fernando Meirelles, in dem die Dualität idealisiertes Volk/inkompetenter Staat nicht als erlösende Achse des grausamen Naturalismus dargestellt wird, ist vielleicht die Ursache für die widersprüchlichen Reaktionen, die es hervorruft. In City of God Der Pol „Brasilianischer Staat“ wird weiterhin negativ definiert. Es nimmt im Film jedoch nicht die Funktion der emotionalen Rettung durch die Kritiker ein und stellt damit den Kontrast zum idealisierten positiv-populären Pol her. Dies ist unangenehm, da die im umgekehrten Narzissmus eingebettete Demuthaltung nicht in ihrer Fülle verwirklicht werden kann.
In diesem Film ist die Mischung aus Populärkultur mit Elementen der Gegenkultur der 60er Jahre (einer im Wesentlichen bürgerlichen Kultur) und der durch die Medien vermittelten Massenkultur einer der Faktoren für den Zusammenbruch der Dualität. Auch bürgerliche Charaktere sind nicht in klarer Opposition zur populären Achse konfiguriert (z. B. der Charakter des Journalisten). die Leute drin City of God Er ist weder nett, noch nimmt die Ausstellung seiner traditionellen Kultur (Samba, Candomblé, Fußball) einen prominenten Raum ein.
In Wirklichkeit erreicht die grausame naturalistische Darstellung auch die Achse des Populären und es gibt keine Rettung wie in Orpheus ou Zentralbrasilien. In einer der eindrucksvollsten Darstellungen des grausamen Naturalismus im brasilianischen Kino der Retomada schildert der Film detailliert die Ermordung und Folterung zweier Kinder. Die Funktion der Detaillierung der Szene scheint purer aggressiver Sadismus gegenüber dem Zuschauer zu sein. Der klassische Rückschritt des Narzissmus auf der Suche nach Erlösung hat stattgefunden, aber seine Schlinge wurde am Pol des „inkompetenten Staates“ nicht enger gezogen.
Em Carandiru Die Bewegung ist bereits klassischer und wir können das Thema des inkompetenten Staates als kathartische Achse skizzieren. Babenco ist ein Filmemacher mit klaren argentinischen Wurzeln, von starker visueller Intensität, der immer einen Hang zu Tränen hatte, wenn er die schmutzige Seite der brasilianischen sozialen Realität darstellte. In CarandiruDie letzte halbe Stunde des Films scheint mit der Figuration des berüchtigten Brasiliens, dem wir bereits begegnet sind, zufrieden zu sein Pixote, das Gesetz des Schwächsten/ 1981; Lucio Flávio, der Passagier der Qual/ 1977; Kuss der Spinnenfrau/ 1985; Spielen auf den Feldern des Herrn/ 1991.
Die Massakerszene, in der die grausamen naturalistischen Details voll zur Geltung kommen, beginnt mit dem Singen der Nationalhymne im Fußballspiel und endet mit den Akkorden von Aquarela do Brasil, gleich zu Beginn des Abspanns. Das Brasilien der Kokospalmen und klaren Mondnächte kann nicht allein gelassen werden. Der Konflikt mit dem Schock, den die naturalistische Darstellung des Massakers hervorruft, wird durch die Unterstützung der leichten Ironie moduliert, die durch das Lied das idyllische Brasilien dem grausamen Brasilien des inkompetenten Staates gegenüberstellt.
Dieses wiederkehrende Bedürfnis nach Identifikation in der kritischen Haltung (wieder Nelson), das durch die grausame Darstellung dramatisch verschärft wird, ist zweifellos Zeuge einer sozialen Malaise, die wir schlechtes Gewissen nennen. Es ist eine Form der Säuberung (in der klassischen Ästhetik gleichbedeutend mit „Katharsis“) einer ratlosen Mittelschicht, die mit einer zerrissenen sozialen Realität konfrontiert ist, für die sie sich nicht nur verängstigt, sondern auch verantwortlich fühlt.
*Fernão Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Co-Autor von Neue Geschichte des brasilianischen Kinos (Hrsg. SESC).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Marxistische Kritik, No.19, 2004.
