von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Kommentieren Sie den Auftritt des japanischen Musikers in der Sala São Paulo
Am 16. April trat der japanische Pianist Makoto Ozone in der Sala São Paulo auf und eröffnete damit eine Reihe von Attraktionen beim Internationalen Klavierfestival FIP 2022.[I] Dies ist das vierte Mal für den Musiker in Brasilien, der eine enge und fruchtbare Beziehung zum OSESP (São Paulo State Symphony Orchestra) aufgebaut hat, mit dem er bereits Stücke von George Gershwin gespielt hatte – wie das „Concerto in F“ im Jahr 2013. und „Rhapsody in Blue“ im Jahr 2014. In seiner letzten Passage im Jahr 2016 trat er mit seiner Band „The Trio“ auf., bestehend aus dem Bassisten James Genus und dem Schlagzeuger Clarence Penn. Fachkritiker feierten ihn damals für seine Leichtigkeit, mit der er sich durch die sogenannte „klassische Musik“ und das Jazzrepertoire bewegte. Der diesjährige Auftritt zeigte jedoch, dass eine solche Charakterisierung nicht ausreicht, um die Musik von Ozone zu verstehen. Diesmal spielte der Pianist eine Auswahl seiner eigenen Kompositionen aus verschiedenen Momenten seines umfangreichen Schaffens und stellte seine Virtuosität und Vielseitigkeit unter Beweis.
Makoto Ozone wurde 1961 in der Stadt Kobe geboren, im Kontext einer intensiven Entwicklung der japanischen Jazzsprache. Das Land wurde in der Nachkriegszeit vom nordamerikanischen Genre überschwemmt und in den 1950er Jahren von Amerika übernommen Big Bands und andere Arten von Ensembles, die stark von der Sprache des New Orleans Jazz beeinflusst sind Swing. Allerdings war in dieser Musikszene auch ein modernerer Trend zu beobachten – unter dem Einfluss von Bebop und Cool JazzAußerdem wussten die lokalen Musiker, wie sie neue Texturen, Arrangements und Instrumentierungen in ihre Musik integrieren und sich an Möglichkeiten wagen konnten, die im Westen noch wenig erforscht waren. Hervorzuheben sind beispielsweise der Trompeter Terumasa Hino, der Saxophonist Hidehiko Matsumoto, der Schlagzeuger Hideo Shiraki und der Pianist Toshiko Akiyoshi, deren Debütalbum „ Toshikos Klavier (1953). Laut Ozone selbst übte Akiyoshi einen starken Einfluss auf seine musikalische Ausbildung aus.[Ii]
Obwohl er sein Studium in seinem Herkunftsland begann, schloss Makoto Ozone sein Studium auf nordamerikanischem Boden ab und machte deutlich, dass nationale Grenzen in seiner Musik keine Rolle spielen. Der Kontakt zum amerikanischen Jazz war sehr frühreif: Die Wahl des Klaviers ergab sich nach eigenen Angaben aus dem Kontakt, den er als Kind mit Oscar Peterson hatte – einem Musiker, dem er in seinem Album huldigte Lieber Oskar (1998).
Im Laufe seiner jahrzehntelangen intensiven Plattenproduktion wusste Makoto Ozone, wie man sowohl in kleinen als auch in großen Formen arbeitet, wie in der fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem Vibraphonisten Gary Burton Virtuosen (2003) und auf dem Album Jungle (2009), aufgenommen mit der Big Band Keine Namenspferde. Im Laufe seiner Karriere komponierte er mehr als 300 Stücke, darunter eine Sinfonie und ein Klavierkonzert. Seit er 2003 zum ersten Mal eingeladen wurde, Mozart zu spielen, näherte er sich der Konzertmusik und begann, neue Elemente in seinen einzigartigen Stil zu integrieren.
Vielleicht weil Musik an sich eine nicht-gegenständliche Kunst ist, erlegt sie dem Ort, an dem sie widerhallt, Bedeutungen und Erwartungen auf – sie spiegelt einen Teil des Bildes wider, das sie nicht hat. Am Samstag, bevor die ersten Töne erklangen, hatte die Stille im Raum eine rituelle und heilige Qualität. Da man es gewohnt ist, die enorme Masse des Orchesters zu empfangen, verleiht die Bühne, auf der das einsame Klavier steht, der Umgebung den typischen und verschärften Kontrast zwischen der Erhabenheit des Raums und der Leere, die ihn zu füllen versucht, ein Ungleichgewicht, das sich auflöst, wenn die Musik beginnt. Makoto Ozone eröffnete seinen Vortrag mit Ich muss glücklich sein, ein Lied voller vielfältigster und teilweise disparater Anspielungen, die bereits den allgemeinen Geist seines Auftritts verdeutlichten.
In den ersten Takten haben wir eine klare Melodie mit einem bukolischen Ton, mit langen auf- und absteigenden Tonleitern, in einem gemächlichen Stil, der uns manchmal an Debussy erinnert – etwas, das auch in vorhanden ist Zeit-Thread, weiter gespielt. Als Makoto Ozono im Begriff schien, sich einer bestimmten Form hinzugeben, wich die Musik, die den Abend eröffnete, von einfachen Wegen ab und begann mit einer abrupten Pause, die einen synkopierten Rhythmus einführte, in einer Kadenz, die sehr an das zentrale Thema von erinnert Fette Mama (1969), von Herbie Hancock.
Während die linke Hand die Akkorde wiederholte, die die Musik organisierten, glitt die rechte Hand über fast alle Tasten, in Tonleitern, die wie ein neu erfundener Blues klangen und voller Dissonanzen und Spannungen waren. Durch die gewissenhafte Präsentation seiner Kompositionen deutete Makoto Ozone an, dass seine Musik fast handwerklich entstanden sei, und veräußerlichte damit nicht nur sein künstlerisches Schaffen, sondern auch, in Jacques Rancières Worten, etwas außerhalb seiner selbst, mit kollektivem Charakter – diese Art des „Wieder-Teilens“. ” das Vernünftige[Iii] was die Praxis von der Einzelkomposition zur öffentlichen Aufführung ohne Vermittler verlagert.
Während der gesamten Präsentation wurden andere musikalische Referenzen in ständige Spannung, Neuformulierung und sogar Konflikt gebracht. Struttin' in Kitano es klingt sowohl nach Scott-Joplin-Ragtime als auch nach einer aufwändigen Duke-Ellington-Melodie. oberek es hat den Rhythmus des Flamenco und die Ausdruckskraft der Mazurkas von Chopin. Lilienblüten, ein Bossa von Anfang bis Ende, scheint einem eher „jazzisierten“ Tom Jobim entsprungen zu sein. Bereits in Was machen wir jetzt? Wir haben eine weniger komplexe Struktur, die aber nicht so einfach umzusetzen ist. Makoto Ozone wurde nach den Anschlägen vom 11. September 2001 geschrieben und legte Wert darauf, es im Gedenken an die Opfer einer aktuellen Tragödie, des Krieges in der Ukraine, zu spielen. Im Gegensatz zur spannungsgeladenen und voluminösen Version dieses Liedes auf dem Album Erstes Jahrzehnt (2006) scheint hier die unbegleitete Klavierstimme noch sinnvoller gewesen zu sein.
Basierend auf einer Analyse seiner umfangreichen Diskographie und Live-Auftritte könnten wir das Risiko eingehen, Makoto Ozones Musik als eine Musik zu charakterisieren, die auf einer „radikalen Hybridität“ von Formen basiert, in der nicht nur die Grenzen zwischen den Genres zu Lasten der Erforschung von Genres aufgehoben werden neue Klangmöglichkeiten, aber auch die Idee der Hybridität selbst wird als anachronistische Kategorie widerrufen. In seinen Kompositionen fällt auf, dass die verschiedenen Referenzen, die in den Takten offengelegt werden, nicht als Addition oder Überlappung von Schichten sedimentieren, sondern zusammenwirken, um bislang verborgene Figuren, Harmonien und Melodien zum Vorschein zu bringen, ohne Rücksicht auf die innere Logik Werk, das den Ursprung oder das Muttermal jeder zum Ball gebrachten Referenz darstellt.
In dieser vermeintlichen Unverschämtheit liegt die Radikalität, die Immanenz des musikalischen Materials und die Suche nach der immanenten Bedeutung jedes einzelnen Werkes. In einem zunehmend regressiven und standardisierten musikalischen Szenario, das von vorgefertigten Formen geprägt ist, stellt der Verzicht auf den Anspruch, eine endgültige Form zu erreichen, einen starken Gegentrend dar. Anstatt die Einflüsse, die er aus verschiedenen Musikgenres erhielt, hierarchisch zu ordnen, behandelt Makoto Ozone sie als gleichwertig – konstruktive Probleme werden in den Vordergrund gestellt, die den Fetisch der reinen Form und die Klassifikationen der Tradition aufgeben, feste Ideale, die dem Jazz so fremd sind.
Makoto Ozones Version des Jazz-Hits Herbstblätter, vierter Titel aus dem oben genannten Album Lieber Oskar (1998) lässt uns erahnen, wie sich der Pianist von der Tradition und dem Kanon inspirieren lässt und ohne jeglichen Dogmatismus arbeitet – vor allem, wenn wir seine Version mit der von Peterson vergleichen Oscar Peterson-Trio (1960). Makoto Ozone ist weniger hektisch und synkopiert als das nordamerikanische Stück, aber aufmerksamer auf die Textur jeder Passage. Er hält am Thema fest, entweder als entferntes und diffuses Echo oder als Masterlinie, der man disziplinierter folgen muss. Hier und in vielen anderen Momenten seines Schaffens ist Improvisation die Art und Weise, wie musikalische Probleme gelöst werden oder in der verzweifelten Suche nach einem Abschluss noch tiefer sinken.
Bei dieser Suche vermeidet Makoto Ozone im Allgemeinen Abkürzungen, umgibt Dissonanzen und erreicht sie als einen Punkt, an dem es kein Zurück mehr gibt, als einen erneuerten Ausdruck eines Diabolos in der Musik. Ein weiteres Beispiel für diese Vorgehensweise des Pianisten ist seine Interpretation von Rhapsody in Blue (1924), Ende letzten Jahres in Hamburg aufgeführt mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester. In dieser hervorragenden Darbietung hat Ozone das Stück mit typischen Elementen der Jazz-Improvisationspraxis temporär gestaltet. Post-Bebop, genau wie Gershwin es getan hatte, indem er seine Musik mit den Jazztrends der ersten Hälfte des Jahrhunderts bereichert hatte.
Von allen Liedern, die Makoto Ozone in der Sala São Paulo vortrug, muss laufen fiel auf. Das Werk, das er selbst als „sehr seltsamen Blues“ bezeichnet, untergräbt die zyklische Logik dieses Genres, indem es fast zwanghaft unvorhergesehene Elemente einfügt, die sich nach und nach in einer Art Entwicklung aufbauen, in der die Rückkehr zum Hauptthema immer wichtiger wird kräftiger und kraftvoller als die vorherige Wiederholung.
Bereits in Pandora, ein weiterer Höhepunkt des Abends, ist ein Beispiel für Makoto Ozones hohes Niveau als Songwriter. Mit einem suggestiven Titel führt seine Reise in völlig unerwartete Regionen – von einem langsamen Anfang entfaltet es sich in eine nächtliche, die in brutalen Dissonanzen und extremer Polyphonie mündet. Manchmal ist es kaum zu glauben, dass all dieser Klang von einem einzigen Instrument kommt. Nach dem Höhepunkt kehrt es zum eingangs dargelegten Thema zurück und tendiert langsam zur eigenen Auflösung, zum Schweigen.
Obwohl in einer fast sakralen Atmosphäre aufgeführt, beruht die für Makoto Ozone so charakteristische Missachtung früherer Klassifizierungen und das Misstrauen gegenüber der Autorität der geschriebenen Musik nicht auf einer unkritischen Pastiche, sondern auf bewussten musikalischen Entscheidungen und sukzessive eingegangenen Risiken. Als guter Jazzmusiker weiß Ozone, dass ein „falscher“ Ton eine bisher unvorhergesehene Gelegenheit sein kann, neue Wege zu eröffnen, ohne dass es einen Hinweis auf sein Schicksal gibt. Um jedoch auf diese Weise vorzugehen, ohne in eine bloße Zufälligkeit der Entscheidungen zu verfallen, ist es notwendig, die verschiedenen Möglichkeiten und Wendungen der Musiksprache intensiv zu durchdringen und mit ihnen vertraut zu sein – in einer Art Vorbereitung, wie sie von Repentistas und Rappern verfolgt wird Reime für ihre Lieder.
Mit anderen Worten: Makoto Ozone fungiert als Benjaminsche Figur des Büchersammlers, der beim Auspacken seiner Bibliothek jeden seiner Bände als Geister liest, die im Sammler selbst wohnen, und nicht umgekehrt. Basierend auf einem solchen Bild könnten wir sagen, dass Ozone seine Beziehung zur Tradition – sei es Klassik, Pop oder Jazz – zu einer Beziehung des Besitzes macht, verstanden als „die intimste Beziehung, die man zu Dingen haben kann: nicht, dass sie von innen heraus lebendig sind.“ ihn; er ist derjenige, der in ihnen lebt.“[IV]
Kurz gesagt, im Widerspruch zu der Interpretation, die ich ursprünglich formuliert habe, kann man sagen, dass Makoto Ozone der Tendenz, bereits etablierte Referenzen und Kanons kaleidoskopisch zu integrieren und sie zu leugnen, um etwas Neues zu schaffen, einen neuen Ausdruck verleiht. In diesem Fall wäre es jenseits jeglicher Hybridität besser, Ozone als einen Agnostiker der Formen zu beschreiben – als jemanden, der bereits bestehende Ideen ablehnt, seine eigenen Fragen formuliert und nicht immer Antworten bietet.
Wenn Kunst, in Marcuses Worten, zwangsläufig „Teil dessen ist, was existiert, und nur als Teil dessen, was existiert, spricht sie gegen das, was existiert“, basiert Makoto Ozones Musik genau auf diesem Widerspruch – einem radikalen Agnostizismus, der darauf basiert stellt sich gegen die Tyrannei der Form und verleiht „vertrauten Inhalten und vertrauten Erfahrungen“ jene „Kraft der Distanzierung“, durch die „Form zum Inhalt wird und umgekehrt“.[V] Anstatt dem Jazz lateinamerikanische Rhythmen hinzuzufügen und das „Klassische“ mit dem Populären zu verschmelzen, fordert Ozone sie in einer ungelösten Spannung heraus. So lehnt er „die einfachen Versprechungen“ ab, lehnt „das erlösende Happy End“ ab.[Vi], in einer Operation der Mimesis und Anthropophagie.
In seiner Musik werden Konventionen aufgelöst, um Platz zu schaffen für das, was manchmal paradoxerweise aus der Kunstwelt ausgeschlossen ist: die Schöpfung. Ständig erneuert durch die Unmittelbarkeit der Ausführung wird die geschriebene Musik zum Gegenstand des musikalischen Subjekts, zu einer sensiblen Angelegenheit, die dem Unwägbarkeiten ausgeliefert ist, ohne axiomatische oder formale Zwänge.
*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der USP.
Aufzeichnungen
[I] Präsentation verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=22YwxKRzbws&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
[Ii] „He Hears a Rhapsody“ – Interview von Makoto Ozone, verfügbar unter: https://www.berklee.edu/berklee-today/spring-2018/makoto-ozone
[Iii] RANCIÈRE, Jacques. Das Teilen des Sinnlichen: Ästhetik und Politik. Verlag 34, 2009, S.65.
[IV] BENJAMIN, Walter. Meine Bibliothek auspacken: Ein Diskurs über das Sammeln. In: BENJAMIN, Walter. Einbahnstraße. Ausgewählte Werke, Bd. II. São Paulo: Brasiliense, 2012, S.241.
[V] MARCUSE, Herbert. die ästhetische Dimension. Lissabon: Editionen 70, S. 44.
[Vi] Ebenda, S.48.
