Von LUIZ RENATO MARTINS*
Édouard Manet fungierte als eine Art Ermutiger und Referenz für junge impressionistische Maler, was jedoch nicht bedeutete, dass er sich an der Bewegung beteiligte.
Die dem Endlichen eigene Stärke: das Maß
Trotz der Konflikte, die die Rezeption von Édouard Manets Gemälden zu seinen Lebzeiten prägten, sind sie seit den historiografischen Werken von Julius Meier-Graefe (das erste davon) häufig geworden[I] veröffentlicht fünfzehn Jahre nach dem Tod des Malers), die Assimilation von Manet als dem ersten der Impressionisten.
Später, mit der Akzeptanz und Formalisierung der modernen Kunst, wurde eine solche Rezeption zu einem automatisch reproduzierten Klischee (es handelt sich um ein kritisches Unglück, das mit dem Mantel posthumen Ruhms bedeckt ist und beide auf ihre eigene Weise behindert).[Ii] das Verständnis dessen, was an diesem Gemälde zum Zeitpunkt seines Erscheinens störend und beunruhigend war).
Tatsächlich war die Verneinung der Messung und der damit verbundenen Grenzen eines der Unterscheidungsmerkmale zwischen dem Impressionismus und Édouard Manet (der Kontraste und Grenzen abgrenzte und hervorhob, indem er seine Objekte auf die eine oder andere Weise maß, wie weiter unten gezeigt wird). Umgekehrt, wenn es wahr ist, dass die Reihe von Wasserlilien (Paradigma einer beschreibenden Situation unter der vorherrschenden Bejahung eines unbegrenzten einigenden Gefühls) von Claude Monet wurde erst Jahrzehnte nach dem Tod von Édouard Manet verwirklicht, die darin maximierten Aspekte präsentierten sich jedoch bereits implizit oder virtuell in der impressionistischen Partei des Privilegs atmosphärischer Daten, statt des Widerstands der Dinge.[Iii]
In diesem Sinne kann man Claude Monet als Vertreter des Impressionismus betrachten[IV] und die Verabsolutierung der Unmittelbarkeit der Empfindung als Prüfstein des Impressionismus, die Wasserlilien kann als konsequente Weiterentwicklung der ursprünglichen Prämissen betrachtet werden.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die aus empiristischen Positionen abgeleitete impressionistische Annahme, dass die Empfindung in ihrer Unmittelbarkeit die Existenz einer Einheit vor der Subjekt-Objekt-Spaltung signalisierte, eine Malerei begründete, die auf die Auflösung aller Grenzen, Widerstände oder Andersartigkeit abzielte die Erwartung, durch die Kompensation der ästhetischen Praxis den Gegensatz zwischen Subjekt und Objekt wieder zu vereinen.
Die Bestätigung des klassischen Prinzips der Bildeinheit in den Werken Claude Monets bestätigte in der spezifischen Konzeption des Werks als Objekt ästhetischer Betrachtung den Glauben an die Einheit des Systems, an dem Subjekt und Objekt angeblich beteiligt wären. Zusätzlich zur Sanktionierung der Inthronisierung des Impressionismus als symbolischer Stil von Belle Epoqueund der Grundstein für Sammlungen und Sammlungen, die in der damals aufstrebenden nordamerikanischen Wirtschaft gebildet wurden,[V] Ein solcher Glaube signalisierte den regressiven ideologischen Tenor und die restaurative und kompensatorische Ästhetik des Impressionismus.
Strömungen und Gegenströmungen
Édouard Manet fungierte zu seiner Zeit als eine Art Ermutiger und Referenz für junge impressionistische Maler, beteiligte sich jedoch aus diesem Grund nicht an der Bewegung. Er zeichnete sich durch die Jugend aus, war ihnen jedoch in der öffentlichen Akzeptanz seines als provokant bezeichneten Werks voraus, das auch nach der öffentlichen Anerkennung der Impressionisten weiterhin auf Anfeindungen stieß.[Vi] Calude Monet erwiderte die Unterstützung, die er zu Beginn seiner Karriere von Édouard Manet erhielt, indem er nach seinem Tod eine Kampagne leitete Olympia (1863) wurde in die offizielle Sammlung des Louvre aufgenommen.
Affinitäten und Umstände führten dazu, dass das eine und das andere Seite an Seite arbeiteten. Édouard Manet stellte auf bestimmten Leinwänden den jüngeren Kollegen bei der Arbeit im Freien dar und porträtierte auch seine Familie. Wenn Édouard Manet die Tätigkeit Claude Monets auffing und studierte und sie in ein Motiv umwandelte, so wurde dieses Interesse aus Sicht des Impressionisten nicht erwidert. Das heißt, die affektive Parallelität und die Parallelität scheinbar gemeinsam durchgeführter Aktivitäten führten nicht zu ähnlichen Bildvorstellungen. Und es ist eine bekannte Tatsache, dass Édouard Manet zu Lebzeiten nie zugestimmt hat, an einer impressionistischen Ausstellung teilzunehmen, also seine Malerei mit dieser Strömung zu verwechseln. Was offenbarten solche Diskrepanzen, so diskret sie auch sein mochten?
Aus ästhetischer Sicht diente Édouard Manets antinormative und pro-spontane Position, die die Perspektive der Sensation bevorzugte, als Plattform für die Entstehung der Impressionisten, die wie Manet nach „Authentizität“ und „Originalität“ dürsteten “, außerhalb akademischer Standards –, andererseits gab es einen Unterschied in Bezug auf einige Richtlinien oder Werte, die von den Impressionisten unabhängig von Édouard Manet übernommen wurden.
Letzterer lehnte jede Annahme einer Unendlichkeit oder einer Auflösung der Grenzen der Dinge ab und akzeptierte nicht das klassische Dogma der Bildeinheit. Unter den Werken von Édouard Manet, die perfekte Beispiele einer solchen Perspektive – materialistisch und realistisch – darstellten, gibt es einige, die im Laufe ihrer Verwirklichung eine gewisse umständliche Beziehung zu Claude Monet aufwiesen. Während jedoch bei Monet eine zunehmende Tendenz zur chromatischen Auflösung der Formen zu beobachten war, betonten wiederum bei Édouard Manet selbst Werke, die dem Impressionismus thematisch nahe standen (Flussszenen etwa), markante Elemente, die als Trennzeichen fungierten – sei es von der Gesichtspunkt der chromatischen Betrachtung oder die vertikalisierende Wirkung bestimmter Linien – wie zum Beispiel das Profil von Masten auf Schiffen, das den Himmel schnitzt und die Einheit der Leinwand.[Vii]
Darüber hinaus in Claude Monet Peignant in seinem Atelier/ Monet Sur Son Bateau [CM in seinem Atelier/ M. in seinem Boot] (Claude Monet malt in seinem Atelierboot [Die Barke], 1874, Öl auf Leinwand, 82,7 x 105 cm, München, Neue Pinakothek), stellte Édouard Manet auf geradezu sinnbildliche Weise – als widerlegte er Claude Monet – Figuren von Fabrikschornsteinen dar, im Hintergrund in eine andere Richtung als nach oben dem der Impressionist gegenüberstand. Zumindest zwei der Schornsteine scheinen starke Rußstrahlen auszustoßen, die von Édouard Manet durch das schmutzige Gelb dargestellt werden, das sich vom Blau des Himmels abhebt – und sich absolut nicht auflöst.
Kurz gesagt, solche Werke von Édouard Manet unterschieden sich vom Impressionismus durch deutlich ausgeprägte Merkmale: (a) Priorität wurde der Untersuchung von Situationen oder menschlichen Typen eingeräumt, anstelle von Landschaften, die auf sekundäre Weise und als denaturierte Objekte charakterisiert wurden; (b) geschlossener und kurzer Rahmen gemäß realistischer Tradition; (c) Ablehnung der Tonalität sowie jeder anderen Form der chromatischen oder atmosphärischen Vereinheitlichung; (d) die nachdrückliche Verwendung wiederholter oder nahezu serieller Pinselstriche zur Bestimmung jedes Körpers.
Rund um die Vor- und Rückseite der Bürsten
Es ist hier nicht der Ort, die ersten drei Merkmale zu diskutieren, die Manet größtenteils vom vorangegangenen Realismus geerbt hat. Was Manets viertes Unterscheidungsmerkmal im Verhältnis zum Impressionismus betrifft, so ist neben der Unzeitgemäßheit, die er angesichts der Empfindung des Vergänglichen zum Ausdruck bringen wollte, auch die Art und Weise kennzeichnend, wie der Pinsel im Verlauf von Manets Werk eingesetzt wurde geordnete Aspekte, wie zum Beispiel der Kompass eines Ruders. So beinhaltete es zeitweise sogar einen methodischen Aspekt, also einen Schritt in Richtung des Regimes der seriellen Pinselstriche, das Cézanne später übernehmen sollte.
Eine der ersten Manifestationen in diesem Sinne war die Radierung, die Manet 1871 während der Belagerung von Paris durch preußische Truppen anfertigte. La Queue Devant la Boucherie [Die Schlange vor der Metzgerei] (Warteschlange vor der Metzgerei/Schlange vor der Metzgerei, 1870-1, Metallstich, 16,9 x 14,7 cm, Baltimore, Museum of Art), in dem der Kontrast zwischen den einheitlichen Merkmalen, aus denen jeder Körper besteht – die jedoch zwischen einer physischen Masse und einer anderen stark voneinander abweichen – die dramatische Verschärfung der Spannungen in der Welt hervorrief belagerte und von Hungersnot heimgesuchte Stadt nach drei Monaten militärischer Belagerung. In diesem Fall übernahm das Verfahren neben seiner erzählerischen Bedeutung offensichtlich die grundsätzliche Aufgabe, die Komposition zu strukturieren.
Die Doppelrolle – semantisch oder narrativ und strukturell – von Strich und Pinselstrich sollte in den folgenden Jahren akzentuiert werden. Aus semantischer Sicht erfolgte die Verwendung von Pinselstrichen als Mittel zur Volumenbestimmung anstelle traditioneller Kunstgriffe (Tonabstufungen, Hell-Dunkel-Effekte oder perspektivische Effekte) durch den deutlichen Kontrast der Richtung der Pinselstriche, die sich auf jeden einzelnen Körper beziehen. im Vergleich zu denen, die sich auf benachbarte Körperschaften beziehen. Die Divergenz der Vektorachsen der Pinselstriche, die schematische Darstellungen von Kraftlinien nahelegten, spielte auf Widerstand und Reibung an, kurz gesagt, auf das Spiel der Wechselwirkungen und Reaktionen, das für die Interaktion zwischen materiellen Dingen charakteristisch ist. Solche Körperbestimmungen (durch Striche oder Pinselstriche) verorten also – wie die Abstoßung von Massen oder Energien – die Unterschiede zwischen einem Körper und einem anderen.
Die Lektion des Widerstands
Aus struktureller Sicht führte der Rückgriff auf die Linie oder den Pinselstrich zur Definition der Masse entsprechend den Grenzen jedes Körpers zu einer Diskontinuität in der Komposition, die sich auf die spezifischen Unterschiede zwischen einem Körper und dem anderen bezog. Diese Fragmentierung – deren Bedeutung materialistisch war – weicht auch vom Charakter der impressionistischen Poetik als Metapher oder allegorisches Vehikel der monistischen und pantheistischen (und man würde sagen narzisstischen) Ideen Claude Monets ab. Darüber hinaus betonte die Diskontinuität – die die Darstellung der Art und Weise der Entstehung des Gemäldes einleitete – den undurchsichtigen und materiellen Inhalt der Sprache und hob jeden Glauben an die Unmittelbarkeit der ästhetischen Empfindung des Malers und des Betrachters auf.
Mit anderen Worten, die strukturelle Funktion der Diskontinuität der Pinselstriche für die Komposition spielte auch auf die Aktivität des immanenten Bewusstseins des Subjekts an, nicht nur in der Malerei, sondern in der Darstellung des Phänomens als Realität. Cézanne, Van Gogh, Degas (1834-1917) und der vorkubistische Picasso (1881-1973) folgten später der kritischen Lektion von Édouard Manet und entwickelten sie weiter.
Édouard Manets Übernahme dieser besonderen Verfahren in Öl scheint nach der Entstehung der impressionistischen Bewegung ausdrücklich und zunehmend akzentuiert worden zu sein. Es geht darum, darüber nachzudenken, ob es nicht eine Möglichkeit wäre, die Trennlinie zwischen dem Realismus – materialistisch, diskontinuierlich und kritisch – von Édouard Manet und dem anderen Realismus (mit impressionistischen Wurzeln), der von Monismus und Idealismus durchdrungen ist, und letztendlich … unkritisch?
Was Édouard Manet betrifft, so ist es eine Tatsache, dass zusätzlich zu den (oben zitierten) Beispielen von Werken, die alle zeitgenössisch mit dem Aufkommen des Impressionismus waren, [VIII] Im Verlauf und in der Anordnung der Pinselstriche auf mehreren Leinwänden des Malers lässt sich in den folgenden Jahren ein Aufkommen sowohl eines erfinderischen und methodischen Impulses als auch einer größeren produktiven Kraft sowie einer expliziten und intensivierten Reflexivität erkennen.[Ix] So kommen in diesen Zeichen nicht nur Édouard Manets Andersartigkeit und Reaktion auf den Impressionismus zum Vorschein, sondern auch ein Gewinn an der kritischen und materialistischen Ökonomie der realistischen Malerei. Tatsächlich werden von dort – das heißt direkt von der kritischen Dialektik, die Édouard Manet als Reaktion auf den Impressionismus entwickelt hat – bestimmte Praktiken von Cézanne und Van Gogh ausgehen.
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/HMBS).
Auszug aus der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 9, „Malerei als Werkform“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).
Aufzeichnungen
[I] Julius Meier-Gräfe, Manet und der Impressionismus [Manet und Impressionismus] (1897–8, keine andere Referenz gefunden). Diesem Werk folgte sechs Jahre später ein weiteres, ehrgeizigeres Werk, das die gleiche Lesart von Manet wieder aufnahm, diesmal mit der Absicht, die Entstehung der modernen Kunst zu systematisieren: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Ein Beitrag zur modernen Ästhetik [Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Ein Beitrag zur modernen Ästhetik], 3 Bde., Stuttgart, 1904; Logo ins Englische übersetzt: Moderne Kunst: Ein Beitrag zu einem neuen System der Ästhetik, übers. Florence Simmonds und George W. Chrystal, 2 Bde., London, 1908]. Meier-Graefe war Händler und Handelsvertreter deutscher Galerien in Paris sowie Romanautor. Er war der erste Historiker, der Konrad Fiedlers Theorie der „reinen Sichtbarkeit“ narrativ auf die Kunstwissenschaft anwandte und diese von jeder semantischen Funktion trennte.
[Ii] Siehe „Königsmörder kehrt zurück“, Die Erde ist rund, 08.04.2022, https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (Kapitel 6 des Buches, auf das am Ende verwiesen wird).
[Iii] Für eine detaillierte Beschreibung und Diskussion des Gefühls der Grenzenlosigkeit, das die Serie durchdringt, siehe L. Steinberg, Weitere Kriterien: Auseinandersetzungen mit der Kunst des XNUMX. Jahrhunderts, übers. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac Naify, 2008, S. 289-93.
[IV] Siehe Meyer SCHAPIRO, Impressionismus/ Reflexionen und Wahrnehmungen [Impressionismus/Reflexionen und Wahrnehmungen], New York, George Braziller, 1997, S. 179-205.
[V] Siehe Paul Hayes TUCKER, „Monet und der bürgerliche Traum: Argenteuil und die moderne Landschaft [M. und der bürgerliche Traum: Argenteuil und die moderne Landschaft]“, in Benjamin HD BUCHLOH, Serge GUILBAUT und David SOLKIN, Modernismus und Moderne/The Vancouver Conference Papers, Halifax (Nova Scotia), The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, S. 21-41; siehe auch PH TUCKER, Monet in Argenteuil [M. in Argenteuil], New Haven und London, Yale University Press, 1982; dito, mit SHACKELFORD, GTM und Stevens, MA, Ausst. Katze., Monet im 20th Jahrhundert [M. im 20. Jahrhundert] (Museum of Fine Arts, Boston, 20.09 – 27.12.1998; Royal Academy of Arts, London, 23.01 – 18.04.1999).; siehe auch Michael LEJA, „The Monet revival and New York School abstraction“, in idem, S. 98-108, S. 291-3 (Anmerkungen).
[Vi] Siehe Michael FRIED, Manets Modernismus oder Das Gesicht der Malerei in den 1860er Jahren, Chicago und London, The University of Chicago Press, 1996, S. 3-6.
[Vii] Siehe zum Beispiel von Manet: La Seine à Argenteuil [Die Seine bei Argenteuil] (Die Ufer der Seine bei Argenteuil, 1874, London, Courtauld Gallery); La Famille Monet im Garten [Die Familie M. im Garten] (Die Familie Monet in ihrem Garten in Argenteuil, 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art); Claude Monet Peignant in seinem Atelier/ Monet Sur Son Bateau [CM in seinem Atelier/ M. in seinem Boot] (Claude Monet malt in seinem Atelierboot [Die Barke], 1874, München, Neue Pinakothek). Zu weiteren Kontrasten zwischen den beiden Malern siehe auch Manet: Porträt von Madame Edouard Manet auf einem Canapé Bleu Porträt von Frau Manet auf einem blauen Sofa] (1874, Paris, Musée d'Orsay); Mit dem Boot [Im Boot] (Im Boot, 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art); Argenteuil (1874, Tournai, Giraudon, Musée des Beaux-Arts); Der Canal Grande in Venedig [Der Canal Grande in Venedig] (Der Canal Grande, Venedig, 1875, Shelburne, Vermont, Shelburne Museum).
[VIII] Nämlich von Manet: La Seine à Argenteuil (Die Ufer der Seine bei Argenteuil, 1874, op. cit.); Claude Monet Peignant dans son Atelier/ Monet sur son Bateau (Claude Monet malt in seinem Atelierboot [Die Barke], 1874, op. cit.); La Famille Monet im Garten (Die Familie Monet in ihrem Garten in Argenteuil, 1874, op. cit.); Mit dem Boot (Im Boot, 1874, op. cit.); Argenteuil (1874, op. cit.)
[Ix] Sehen Sie sich übrigens die folgenden Gemälde von Manet an: Der Canal Grande in Venedig (Der Canal Grande, Venedig, 1875, op. cit.); La Rue Mosnier aux Paveurs [Die Pflasterarbeiter in der Mosnier Street] (Straßenarbeiter in der Rue Mosnier, 1878, Öl auf Leinwand, 63,5 x 80 cm, Cambridge, col. privat, The Fitzwilliam Museum); Promenade: Porträt von Madame Gamby im Jardin de l'Artist à Bellevue [Fahrt: Porträt von Mrs. Gamby im Künstlergarten in Bellevue] (Das Wandern, ca. 1879, Öl auf Leinwand, 92,7 x 69,7 cm, Upperville, Virginia, col. Paul Mellon); Moores Porträt [Porträt von Moore] (George Moore im Café, 1879, Öl auf Leinwand, 65,4 x 81,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art); La Femme au Chat [Die Frau mit der Katze] (Frau mit Katze/Porträt von Frau. Manet, ca. 1880, Öl auf Leinwand, 92,1 x 73 cm, London, The Tate Gallery). Weitere Einzelheiten zu den Themen von Metier und Manets Beziehung zu den Impressionisten, siehe Françoise CACHIN, Manet, New York, Konecky & Konecky, 1991, S. 56-7, 100-1, 112-21.
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