von SOLENI BISCOUTO FRESSATO*
Kommentar zu Jorge Amados Buch
Totes Meer Es wurde 1936 geschrieben, als Jorge Amado gerade 24 Jahre alt war. Es war der erste seiner Romane, den Zélia Gattai (eine Weggefährtin seit über fünfzig Jahren) las, als sie nicht davon träumte, den Autor zu treffen, geschweige denn, sich in ihn zu verlieben. Obwohl er alle seine Romane gelesen hatte, Totes Meer, „ein Traumroman voller Poesie“ (Amado, 2008, S. 273), hat seinen Platz als sein Lieblingsroman nicht verloren.
Für Ana Maria Machado (2008) ist es der lyrischste Roman der Autorin, der stark von Subjektivität und Romantik geprägt ist. Aber das ist keine unschuldige Sentimentalität, geschweige denn kitschig, Amado beschreibt eindringlich die Emotionen seiner Charaktere, ihre Zweifel und Unsicherheiten, ihre Überzeugungen und Herausforderungen.
Im Alter von 18 Jahren machte sich der junge und zielstrebige Schriftsteller daran, einen Romanzyklus mit dem Titel zu schreiben Die Romane von Bahia, mit dem Ziel, „das Leben, das Malerische, die seltsame Menschlichkeit Bahias“ einzufangen (Amado, 1937, S. 11). Das Ergebnis sind sechs Bücher[I] die nicht nur den realistischen Ansatz des Autors offenbaren, sondern vor allem die Gewohnheiten und Bräuche des bahianischen Volkes. Der junge Autor schätzte das Populäre und die Randständigkeit und verwandelte das Volk in seine Hauptfigur. Os Romanzen ist eine Antwort von Jorge Amado an die verschiedenen Autoren, ob Bahianer oder nicht, die über das Leben in Bahia geschrieben haben.
Für ihn war es keinem bis dahin veröffentlichten Roman gelungen, die wahre Menschlichkeit und Bahianität der Menschen und die Geheimnisse des Territoriums einzufangen. Alle hatten eine völlige Missachtung lokaler, kultureller und sozialer Besonderheiten zum Ausdruck gebracht. Jorge Amado widerspricht diesem Vorschlag und versucht, das wahre Bahia, die Bräuche, Gefühle und Probleme seiner Menschen zu enthüllen. Die Erlebnisse in den Cafés der Hauptstadt, auf den Kakaofarmen im Süden und in den Kleinstädten im Landesinneren verschafften Jorge Amado eine einzigartige und umfassendere Sicht auf Bahia und seine Bevölkerung.
Den leidenden Menschen ins Gesicht zu sehen, war ein großes Abenteuer, aber auch ein großes Opfer. Die Dilemmata und Nöte der armen Bevölkerung Bahias ehrlich aufzudecken, war nicht die einfachste Aufgabe, denn der Autor versetzte sich in eine Position der Empathie. Daher gibt es in seinen Schriften eine affektive Verbundenheit, die es schafft, über das Leiden hinaus die Fähigkeit dieser Menschen einzufangen, glücklich und belastbar zu sein. Das Ergebnis: Werke voller Gefühl und Realität, geschrieben mit einem starken Ton, der soziale Ungleichheiten und menschliches Elend anprangert.
Totes Meer Es ist der fünfte Roman des Zyklus, der sich von den anderen dadurch unterscheidet, dass er keinerlei Bezug zur proletarischen Welt der Streiks und Gewerkschaften hat. Für Machado (2008, S. 278) bringt der Autor „den Leser nie mit parteiischen Reden, Slogans, Flugblattreden in Verlegenheit“, was auch in den anderen Romanen des Zyklus zu finden ist.
Em Totes MeerDer Höhepunkt ist das leidende Leben der Schaluppenführer in Baía de Todos os Santos und ihre religiösen Überzeugungen. Bis in die 1960er Jahre, vor dem Bau der Staats- und Bundesstraßen, die die Küste mit dem Landesinneren Bahias verbinden, waren Schaluppen für den Transport von Personen und Gütern zuständig und fungierten als Orientierungshilfe für große Frachtschiffe am Eingang zur Bucht. Obwohl sie wichtige wirtschaftliche (ohne die sich der Staat nicht entwickelt hätte) und soziale Aktivitäten für die örtliche Bevölkerung durchführten, waren die Schaluppenkapitäne erniedrigendsten Lebensbedingungen, Armut, Analphabetismus und erniedrigenden Arbeitsbedingungen ausgesetzt.
Neben der Auseinandersetzung mit sozialen Aspekten, Totes Meer es ist „die Geschichte von Guma und Lívia, die Geschichte des Lebens und der Liebe auf See“ (Amado, 2008, S. 9). Die Natur, repräsentiert durch das Meer, erscheint auf kraftvolle, integrierte und untrennbare Weise in dieser Liebesgeschichte. Allerdings beginnt der Roman mit einem Kapitel über den Tod, darüber, wie die Männer auf dem Pier in Stürmen und auf dem ungezähmten Meer ihr Leben verlieren. Liebe und Tod, Eros und Thanatos erscheinen als zwei Seiten derselben Medaille, die einander ergänzen und notwendig sind, als die beiden bewussten oder unbewussten Triebe, die das Subjekt bewegen.
In diesem Sinne besteht der Zweck dieses Textes darin, zu analysieren, wie die Charaktere Lívia und Guma das Meer erleben. Zu diesem Zweck werden zwei konfluente theoretisch-reflexive Körper verwendet, von denen einer auf den mythischen Erzählungen des Yoruba-Volkes basiert und der andere auf Reflexionen über die Lebens- und Todestriebe des Arztes und Psychoanalytikers Sándor Ferenczi basiert.
Obwohl sie an der Schnittstelle zwischen Literatur und Psychoanalyse angesiedelt ist, ist es nicht das Ziel, die Psychoanalyse in ein Instrument der literarischen Untersuchung umzuwandeln, in einer „additiven Beziehung, bei der man versucht, dem literarischen Text auf der Grundlage psychoanalytischer Interpretation Bedeutungen hinzuzufügen“ (Villari, 2000, S. 4 ), das heißt, wir streben nicht danach, Ferenczis psychoanalytische Vorschläge in Amados literarischem Diskurs zu bestätigen oder Passagen daraus zu verwenden Totes Meer um die Ferenczian-Theorie zu veranschaulichen. Es werden auch keine psychologischen Aspekte des Autors oder seiner Charaktere dargelegt. Psychoanalytische Theorien leiten die Reflexion, aber als Methode kam die Inspiration von Roland Barthes, als er der Ansicht war, dass es nicht nur auf das Schreiben ankommt, sondern vor allem auf die Lektüre, die es weckt.
Die Freude und Freude am Lesen und Schreiben
In Roland Barthes‘ Literaturtheorie als Ganzes treten Leser und Text im Leseprozess in einen Dialog, der unterschiedliche Zeitlichkeiten und Historizitäten impliziert. Ein Text konfrontiert den Leser mit einem Universum von Bedeutungen, die seinem (historischen und sozialen) Zustand fremd sein können, da „ein Text aus mehreren Schriften besteht, die aus verschiedenen Kulturen stammen und miteinander in Dialog treten“ (Barthes, [1968]2004, S. 64). Gerade in dieser Entfremdung tauchen die wesentlichsten Bedeutungen des Textes auf, stellen sich einer historischen Tradition gegenüber und stellen den Leser vor die Herausforderung einer auf Differenzen basierenden Kritik.
Solche Unterschiede projizieren neue Bedeutungen, aktualisieren die Sinne und können die Selbsterkenntnis des Lesers fördern, der mit neuen Fragen über sich selbst konfrontiert wird und andere Möglichkeiten für Seinsweisen eröffnet. In dieser für den Leser offenen Möglichkeit der Selbsterkenntnis liegen die Freude und der Genuss des Lesens, in einem Akt des Sich-Verlierens, der Selbstvergeudung, der Selbstverzerrung.
Diese Idee, die das Lesen in einen Raum des Vergnügens und der Freude stellt, geht über das hinaus Logos und rationalistisches, christliches und positivistisches Denken manifestierte sich laut Kempiska (2015) schon sehr früh in Barthes‘ Überlegungen und gipfelte in der Respektlosigkeit Die Freude am Text, ursprünglich 1973 veröffentlicht. In diesem kontroversen Text wird das Lesen, da es vielfältig ist und von unterschiedlichen Rhythmen, Bewegungen und Aufmerksamkeit geprägt ist, durch im Körper verankerte Vergleiche und sensible Erfahrungen beschrieben. In diesem Sinne verwendete Barthes ([1973] 1987, S. 32) zunächst Essens- und Geschmacksmetaphern, gefolgt von immer gewagteren erotischen Metaphern, die sich auf Liebe und Vergnügen beziehen: „Man muss immer der Ungeduld des Textes nachgeben. Vergessen Sie nie, ganz gleich, wie anspruchsvoll das Studium auch sein mag, dass die Freude am Text unser Gesetz ist.“
Jahre später, in Fragmente einer liebevollen Rede (1977), zunehmend von unbewusstem Verlangen getrieben, beschrieb Barthes den Akt des Lesens sogar als einen Raum des Vergnügens und die Beziehung zum Text wurde direkt mit der Beziehung zum geliebten Menschen verglichen. Der Kontakt zwischen Leser und Text wird zunehmend als liebevolle Beziehung verstanden, die aus sentimentalen, erotischen und rhetorischen Elementen besteht und an der Schnittstelle von Vorstellungskraft, Körper und Sprache liegt. Kein Wunder, dass Julia Kristeva die Liebe als den Kern von identifizierte savoir-faire Barthesian (Kempiska, 2015, S. 163).
Für Barthes ([1975]2004a) ist die Freude am Lesen mit dem Verlangen verbunden, das es weckt, gekennzeichnet durch zwei grundlegende Merkmale. Erstens wird der Leser mit dem mystischen Subjekt verwechselt, das das geistige Gebet durch Lesen ersetzt (Teresa d'Ávila ist das berüchtigtste Beispiel), und mit dem leidenschaftlichen Subjekt, das sich von der Realität und der Außenwelt zurückzieht und in eine imaginäre Welt eintritt. durch Lesen provoziert.
Das zweite Merkmal betrifft die körperlichen Emotionen, die beim Lesen vorhanden sind, wie Faszination, Schmerz und Wollust. Dieses doppelte Verlangen, das beim Lesen vorhanden ist, bereitet dem Leser Freude und fesselt ihn. Zunächst wird eine fetischistische Beziehung zum Text hergestellt, da der betroffene Leser Freude an bestimmten Worten, an bestimmten Konstruktionen des Textes und an den vielfältigen Möglichkeiten empfindet, die der Autor verwendet hat, um Gedanken, Gefühle und Handlungen auszudrücken. Ein weiteres Vergnügen besteht darin, wie der Leser durch das Lesen gefangen genommen wird und zum Weiterlesen angeregt wird. Die Metaphern und Metonymien, die Antithesen und Synästhesien, kurz gesagt, alle vom Autor verwendeten Redewendungen „binden“ den Leser an den Text und erzeugen eine Art Spannung.
Der Leser versucht, etwas aufzudecken, das im Text noch verborgen ist, und beschleunigt so das Lesen. Diese Unfähigkeit zu warten sei das „reine Bild des Genusses“, so Barthes (2004a, S. 39). Schließlich gibt es ebenso wie beim Lesen ein Verlangen und eine Freude beim Schreiben über diese Lektüre, über die Gedanken und Gefühle, die sie hervorrief: „Wir begehren den Wunsch, den der Autor beim Schreiben für den Leser hatte, wir begehren.“ Die Liebe, die es in jeder Schriftstelle gibt (…). Aus dieser Perspektive ist das Lesen wirklich eine Produktion: (…) Das (konsumierte) Produkt wird in der Produktion, im Versprechen, im Wunsch nach Produktion zurückgegeben, und die Kette der Wünsche beginnt sich zu entfalten, wobei jede Lektüre das Schreiben wert ist, das sie hervorbringt Unendlichkeit“ (Barthes, 2004a, S. 39-40).
Als Leser von Totes MeerIch versetze mich in einen Prozess der Selbstanalyse an diesen Ort des Mangels und der Suche nach Wissen über mich selbst. Von hier aus schreibe ich. Dieser Text ist das Ergebnis der vielfältigen Art und Weise, wie ich als Leser des Themas von den Ängsten und Lesefreuden des Amadiano-Universums beeinflusst und gefangen genommen wurde, was mich auf die Suche nach Vergnügen und Freude am Schreiben brachte.
Das Meer und seine Geheimnisse
Guma ist ein Mann des Meeres. „Heller Mulatte mit langen, dunklen Haaren“ (Amado, 2008, S. 80), er lebt in Cidade Baixa und kannte seine Eltern nie, er wurde von seinem Onkel Francisco großgezogen, der ihn zum besten Schaluppenführer am Pier machte . Als Kind besuchte er das Candomblé seines Vaters Anselmo, wo er zum Ogã ernannt wurde[Ii] aus Iemanja. Lívia ist „jung, sehr jung, da ihre Brüste in ihrem roten Kattunkleid kaum sichtbar sind“ (Amado, 2008, S. 88). Auch sie wurde nicht von ihren Eltern erzogen, sie lebt bei ihren Onkeln in Cidade Alta, sie ist eine Frau des Landes, daher fällt es ihr schwer, die Zumutungen des Meeres zu ertragen.[Iii]
Diese unwahrscheinliche Liebesgeschichte, schließlich gehören Guma und Lívia verschiedenen Welten an, wird vom geheimnisvollen Meer erschüttert, das sich in vielfältigen Formen präsentiert und der Erzählung einen einzigartigen und provokanten Rhythmus verleiht, der es dem Leser ermöglicht, sich Szenen und Situationen vorzustellen. Judiths Mutter „segelte nach Cachoeira“ (Amado, 2008, S. 19). Wenn Rosa Palmeirão herausfindet, dass Guma Lívia mag, „erleidet er Schiffbruch“, warnt sein Freund Rufino (Amado, 2008, S.88). Die junge Prostituierte, die erst sechzehn Jahre alt war, „war schon fertig wie der Rumpf einer gesunkenen Schaluppe“, denkt Guma (Amado, 2008, S. 108).
Wenn jemand auf der Anklagebank schlechte Laune hat, „wird das Rad gedreht“ (Amado, 2008, S. 94). Filadelphio, einer der wenigen, die das Schreiben auf dem Pier beherrschten, schrieb liebevolle Briefe an alle Saveiristas. Er war der Erste, der seine eigenen Fähigkeiten lobte: „Wenn das nicht dazu führt, dass sie wie ein gekentertes Kanu fällt, gebe ich ihr zehn Cent zurück“ (Amado, 2008, S. 134). Als Rodolfo das Haus von Lívia und Guma verließ, beschloss er, dem „Wasser einer Cabrocha zu folgen, die ebenfalls die Straße entlang floss“ (Amado, 2008, S. 212). Das Meer ist auch in den Körpern der Charaktere präsent.
Kein Mann, der am Rande des Piers lebt, „geht mit dem festen Schritt von Menschen an Land“ (Amado, 2008, S. 22), sie haben „den breiten und unsicheren Schritt derer, die auf Booten leben und deren Körper dabei watscheln.“ wenn sie den starken Wind erwischt hätten“ (Amado, 2008, S.104). Rosa Palmeirão geht mit schwankendem Körper, „als ob sie auch eine Seefahrerin wäre“, ihr Gesäß „wiegt sich wie der Bug einer Schaluppe“ und ihre Augen sind tief und grün wie das Meer und provozieren Angst (Amado, 2008, S. 57,60). ,2008) . Lívia hat „Augen aus Wasser“ und als „sie ans Meer zog“, begann ihr Fleisch „den Geschmack von salzigem Meerwasser zu haben und ihr Haar wurde feucht von der Meeresgischt“ (Amado, 88, S. 129, 138, XNUMX).
Nicht nur Schaluppen und Kanufahrer sind von den Geheimnissen des Meeres betroffen, sondern alle, die sich dafür entschieden haben, in seiner Nähe zu leben und täglich mit seinem unvorhersehbaren Temperament konfrontiert zu sein. Dies ist der Fall bei Dulce, die, noch jung, gerade die Escola Normal verlassen hatte, am Pier ankam, um ihre Lehrerin zu ersetzen. Obwohl er viel Trauer und Elend gesehen hat, kann er den Pier nicht verlassen und glaubt, dass ein Wunder geschehen kann, das das Leben dieser leidenden Menschen verändert, so wie sich das Meer jeden Tag verändert. Auch der Fall von Dr. Rodrigo, ein Arzt, der am Rande des Piers arbeitet und all diese Menschen behandelt, fast nichts bekommt, auf die sich immer wieder erneuernde Meereslandschaft blickt und seine Gedichte schreibt.
Das Meer präsentiert sich mit all seinem Potenzial, denn von ihm kommen alle Freude und Traurigkeit. An ruhigen, sonnigen Tagen ist er ein Freund, ein süßer Freund, von wo Schaluppen, Kanufahrer und Fischer ihren Lebensunterhalt beziehen, wo sie ihre Frauen lieben und ihre Kinder großziehen. An Tagen mit starkem Wind und Sturm offenbart das Meer seine ganze Wut und die Verletzlichkeit des Lebens. Das Meer repräsentiert den ewigen Kreislauf von Leben-Tod-Leben, der in der gesamten Natur präsent ist, in einer Synthese der Triebe, die alle Subjekte bewegen. Das Leben auf dem Meer und am Meer macht alles schnell und unsicher, deshalb leben und lieben die Menschen am Pier intensiv, denn jeder Moment könnte ihr letzter sein.
Für die Menschen am Pier hat die Liebe es eilig. Es ist dringend notwendig, mit einem anderen Wesen zu verschmelzen und sich mit ihm zu verwirren, indem man von ihm Unterstützung, Ermutigung und Akzeptanz sucht, die einzige Möglichkeit, sich den Nöten des Lebens und des Todes selbst zu stellen. Denn nur wer intensiv liebt, wie Lívia und Guma, lebt voll und ganz und hat keine Angst vor dem Sterben. Da sie alle dazu bestimmt sind, auf See zu sterben, und der gleichen zyklischen Geschichte folgen wie ihre Eltern, Großeltern und Onkel, gibt es nichts Besseres, als sich dem Schicksal mit Tapferkeit zu stellen, denn auf See zu sterben ist eine Heldentat und der Weg, die einzige Frau zu finden, die es schafft kann eine Mutter und Geliebte sein, Iemanja.
Iemanja: die Mutter und die Geliebte
Der 2. Februar ist der schönste Tag aller Zeiten! Es ist das Meer, es ist Liebe, es ist die totale Bestätigung von Iemanja (Diverse Beschwerden, The Gilsons, 2020).
In Brasilien, insbesondere in Bahia, ist Iemanja die Dame der Meere und Ozeane, Mutter aller Orixás. Gemäß der Yoruba-Tradition, die im Candomblé präsent ist, ist sie als beschützende und einladende Mutter diejenige, die den Kopf des Babys im Moment der Geburt stützt, was mit der Fruchtbarkeit und Mutterschaft der Frau in Verbindung gebracht wird. Als Mutter führt und führt sie, kann aber auch mit ihren meerjungfrauenähnlichen Eigenschaften von Charme und Verführung verwirren und lähmen. Iemanjá wird mit der Erschaffung der Welt und der Kontinuität des Lebens in Verbindung gebracht und ist ein Bild, das reich an überlieferten und zeitlosen Erfahrungen ist und das Bewusstsein und die Art und Weise, das Leben wahrzunehmen, erweitern kann.
Ursprünglich ist Iemanjá eine Ableitung von Yemojá, Yeye Omo Ejá, was Mutter von Fischkindern bedeutet. Yemojá war die wichtigste Orixá der Egbá, eines Volkes, das bis zum 1981. Jahrhundert zwischen den Städten Ifé und Ibadan lebte. Mit den Kriegen zwischen den Yoruba-Nationen, erklärt Verger (XNUMX), wanderten die Egbá zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts nach Abeokutá am Ufer des Ogum-Flusses aus, das Yemojás neue Heimat wurde. So wird Iemanjá in Afrika mit Süßwasser, Fischerei sowie dem Anbau und der Ernte von Yamswurzeln in Verbindung gebracht.
Daher bleibt in den bahianischen Candomblé terreiros ihr ursprünglicher Gruß Odoyá, was „Mutter des Flusses“ bedeutet, erhalten. Zu solchen Veränderungen kam es im Mythos von Iemanja, weil die erzwungene Einwanderung verschiedener afrikanischer Völker nach Brasilien die Bildung unterschiedlicher Lebensweisen und neuer Erkenntnisse über die Welt und die Menschen motivierte. Wie Gilroy (2001, S. 20) richtig feststellte, „sind Geburtsentfremdung und kulturelle Entfremdung in der Lage, Kreativität zu verleihen“.
Neben Oxum und Nanã gehört Iemanjá zum Trio der großen Mütter in der Yoruba-Mythologie. Oxum ist Liebe, die revolutionäre Lebensenergie, die in der gesamten Natur vorhanden ist, die Leitlinie des natürlichen Funktionierens, die alle Lebewesen im Einklang mit der Fürsorge verbindet. Wo Liebe ist, ist Oxum lebendig und drückt sich aus. Sie ist die Orixá der Wasserfälle und des Süßwassers, die mit der Entwicklung des Kindes bereits im Mutterleib verbunden ist und den gesamten Prozess der Befruchtung und Schwangerschaft bis zur Geburt steuert.
In dieser ersten Phase seines Bestehens lebt das Kind in einer Tasche, eingetaucht in die Gewässer von Oxum. Im Allgemeinen wird sie als elegante Frau dargestellt, die am Ufer eines Flusses sitzt und ein Kind stillt. Nanã ist die Mutter des Regens, der durch den Kontakt zwischen Wasser und Erde entsteht, es ist Schlamm. Sie ist die älteste, mächtigste und ernsteste Orixá, sie ist die Dame des Übergangs vom Leben zum Tod, denn zwischen der Welt der Lebenden und der Toten gibt es ein von ihr regiertes Portal. Obwohl sie in nicht namentlich erwähnt werden Totes Meer, Oxum und Nanã sind anwesend, da es sich um eine Liebesgeschichte handelt, die mit dem Tod einhergeht.
Obwohl sie als die große ursprüngliche Matrix verehrt wird, die alles erzeugt und alle Geheimnisse der Schöpfung bewahrt, wird Iemanjá auch als Meerjungfrau dargestellt, eine anspruchsvolle und lüsterne Liebhaberin, die ein intensives Liebesleben führt und die weibliche Sexualität fördert. Mehrere Orixás erlagen seinem Charme, darunter Oxalá, Orunmilá, Ogum, Xangô, Olofim-Odudua und Oquerê. Doch die Meerjungfrau Iemanjá verführt nicht nur die Orixás. Prandi (2000, S. 609) zitiert eine mythische Erzählung, in der Iemanjá als „eine launische Frau mit extravagantem Appetit“ beschrieben wird, die auf der Suche nach dem Vergnügen des Fleisches auf die Erde kommt und junge und schöne Fischer sucht, zu denen sie sie bringen kann ihr „flüssiges Bett der Liebe“, wo ihre „Körper alle Freuden kennen“.
Da sie jedoch nur Menschen sind, können sie Iemanjas Charme nicht überleben und ertrinken. Deshalb bringen die Frauen von Männern, die auf See leben, viele Geschenke nach Iemanjá, damit sie das Leben ihrer Lieben retten kann.
Das Bild der Meerjungfrau ist zwar sinnlich und üppig, aber auch das mütterliche Bild, denn nach dem Verlust der Gebärmutter wird das Kind in reichlich Milch aufgenommen und genährt. Da sie halb Frau (mit immer zur Schau stehenden großzügigen Brüsten) und halb Fisch (ohne weibliches Geschlechtsorgan) ist, deutet das Bild der Meerjungfrau laut Freud ([1905] 1996) die Möglichkeit eines teilweisen Inzests durch orale Erotisierung an. , die erste Stufe der infantilen sexuellen Organisation.
So erscheint Iemanja in Totes Meer, wie die Mutter und Geliebte aller Saveiristas. Sie liebt sie und nimmt sie auf, als wären sie ihre Kinder, während sie leben und leiden. Als sie jedoch voller Verlangen sterben, wollen sie den Körper ihres Geliebten finden, so wie Orungã Iemanja fand. Aus der Vereinigung von Obatalá (dem Himmel) und Odudua (der Erde) wurden Iemanjá und Aganju (der Gott des trockenen Landes) geboren. Iemanjá und Aganju hatten einen Sohn, Orungã (Gott der Luft). Obwohl Orungã die ganze Welt bereiste, konnte er die Schönheit der Wassergöttin nicht vergessen.
Eines Tages konnte Orungã nicht widerstehen und entführte und vergewaltigte Iemanja. Nach der Vergewaltigung wuchs Iemanjas Körper absurd und bildete Täler und Berge, ihre Brüste verwandelten sich in zwei große Berge, aus denen Flüsse entstanden, aus ihrem riesigen Schoß wurden alle Orixás geboren. In einer anderen Version des Mythos, die in bahianischen Ländern erzählt wird, platzten Iemanjás Brüste auf der Flucht vor Orungã und das gesamte Wasser und die Baía de Todos os Santos kamen daraus hervor.
Aus ihrem Schoß, der von ihrem Sohn befruchtet wurde, wurden die gefürchtetsten Orixás geboren, diejenigen, die über Blitze, Stürme und Donner herrschen. Der Mythos von Iemanjá, Aganju und Orungã handelt von doppeltem Inzest, zwischen zwei Brüdern (Iemanjá und Aganju) und zwischen Mutter und Sohn (Iemanjá und Orungã). Es ist jedoch nicht die einzige inzestuöse mythische Erzählung, die Iemanja betrifft. Sie verführte auch ihren Sohn Xangô und wenn man bedenkt, dass alle Orixás aus ihrem Schoß geboren wurden, sind alle, die sie als Liebhaber liebte, auch ihre Kinder.
In den allermeisten Gesellschaften wurde Inzest hart bestraft, versteckt und mit einer Tragödie verbunden.[IV] bis es verboten wurde, was seinen Tabucharakter und seine universelle ethische Grundlage offenbart. Anthropologie, Soziologie und Psychoanalyse haben sich mit dem Thema beschäftigt. Der Anthropologe Lewis Morgan verteidigte die Idee, dass das Verbot von Inzest eine Möglichkeit sei, die Gesellschaft vor den Auswirkungen der Blutsverwandtschaft zu schützen. Für Havelock Ellis (Arzt und Psychologe) und Edward Westermarck (Philosoph und Soziologe) war das Verbot die Folge einer Abneigung gegen den inzestuösen Akt.
Der Soziologe Émile Durkheim argumentierte, dass das Verbot Teil einer Reihe von Regeln sei, die das Gesetz der Exogamie ausmachten. In Totem und Tabu (1914) wandte sich Freud gegen die medizinischen, anthropologischen und soziologischen Studien seiner Zeit, indem er die Hypothese aufstellte, dass der Ursprung des Verbots nicht in der Abscheulichkeit des Inzests, sondern in dem damit verbundenen Verlangen liege, und löste damit die Debatte über die Universalität aus des Ödipuskomplexes.
Erst 1949, mit der Veröffentlichung von Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft, von Claude Lévi-Strauss, wurde das Thema des Inzestverbots außerhalb evolutionärer Vorschläge oder eines Gegensatzes zwischen Kulturalismus und Universalismus behandelt. Mit anderen Worten: Das Inzestverbot vollendete den Übergang von der Natur zur Kultur und wurde zum organisierenden Prinzip der Gesellschaft (Roudinesco, Plon, 1998, S. 372-374).
Der Wunsch nach Inzest wurde nicht unterdrückt Totes Meer. Von den Männern am Pier geliebt und gefürchtet, wird Iemanja nur zum Liebhaber der Männer, die an stürmischen Tagen auf See sterben. Und vor allem diejenigen, die sterben, um Menschen zu retten. Von diesen tapferen Männern findet niemand die Leichen, wie sie es bei Iemanja getan haben. Dies ist der Fall von Guma, er fand Iemanja und reiste mit ihr durch die Länder von Aiocá. Gumas Wunsch galt jedoch nicht nur seiner mythischen Mutter, er begehrte auch seine leibliche Mutter.
Alle Saveiristas sagten, dass Guma, obwohl er elf Jahre alt war, aber scheinbar fünfzehn Jahre alt war, bereits ein Mann war und es an der Zeit war, eine Frau zu treffen, „um jene Wünsche zu befriedigen, die in seine Träume eingedrungen waren und ihn zurückließen, als wäre er geschlagen worden.“ . “ (Amado, 2008, S. 36). Deshalb glaubte Guma, als seine Mutter, die niemand am Pier kannte, ihn abholte, sie sei eine Frau, die Onkel Francisco mitgebracht hatte. Als er diese schöne Frau sieht, „dringt ein heftiges Verlangen in ihn ein, übernimmt ihn“ (Amado, 2008, S. 39), er denkt nur daran, mit ihr zu schlafen und erkennt sie als seine, diejenige, die seine Nerven durchdrungen und gestört hat Träume.
Guma glaubt, dass er in seinen Armen endlich alle Geheimnisse und Mysterien des Körpers einer Frau kennen würde. Als Francisco sagt, dass sie seine Mutter ist, lässt das Verlangen Gumas Körper nicht los, der sich mit Orungã vergleicht und darüber nachdenkt, sich an einem stürmischen Tag ins Meer zu stürzen, um sein Verlangen nach seiner echten Mutter zu befriedigen und die Einzige zu treffen, die es ist kann Mutter und Ehefrau sein.
Guma taucht in unbewusste Bilder ein, die mit der Mutterfigur verbunden sind und auf die Figur von Iemanjá projiziert werden. In seinen Tagträumen und auf halluzinatorische Weise versucht er, seinen „thalassischen Wunsch“ zu erfüllen, die Gebärmutterwasser seiner Mutter zu finden, die im Moment der Geburt verloren gegangen waren, und sucht nach den sinnlichen Wassern eines Liebhabers.
Ferenczi: das „Verlangen nach thalassischer Regression“ und die Lebens- und Todestriebe
Sándor Ferenczi (1873-1933)[V] Er war ein talentierter Psychoanalytiker. Sigmund Freud betrachtete ihn als seinen „Lieblingsschüler“ und in den mehr als 25 Jahren, die sie zusammenlebten, tauschten sie 1.200 Briefe aus, in denen sie über psychoanalytische Theorie und Klinik diskutierten und darüber hinaus persönliche Vertraulichkeiten austauschten. Diese Nähe verhinderte jedoch nicht, dass es zu theoretischen Divergenzen und Analysemethoden kam, die in der endgültigen Trennung zwischen ihnen gipfelten. Besonders in Frankreich und der Schweiz fanden seine Ideen großen Anklang.
In Brasilien ist sein Gesamtwerk, bestehend aus vier Bänden, und die Klinisches Tagebuch[Vi] Sie wurden erstmals in den 1990er Jahren von Martins Fontes Editora in einer Übersetzung aus dem Französischen veröffentlicht. Und die Korrespondenz mit Freud wurde ebenfalls in den 1990er Jahren von Imago Editora veröffentlicht.
Im Jahr 1914, als Ferenczi in der Armee in einer Husareneinheit (leichte Kavalleriesoldaten) diente, übersetzte er ins Ungarische Drei Aufsätze zur Theorie der Sexualität, von Sigmund Freud, erstmals 1905 veröffentlicht. Das Werk löste bei Ferenczi einige Überlegungen zur Funktion des Sexualakts und den damit einhergehenden psychischen Entwicklungen wie Träumen und Fantasien aus. Diese anfänglichen Bedenken führten Ferenczi dazu, über die psychische Bedeutung des intrauterinen Lebens und das Trauma der Geburt sowie über die Triebe von Leben und Tod nachzudenken.
Alle diese Ideen wurden zusammen mit ihren klinischen Erfahrungen systematisiert Thalassa: Essay zur Theorie der Genitalität,[Vii] ursprünglich 1924 veröffentlicht. Thalassa ist ein weiblicher Vorname griechischen Ursprungs, der „aus dem Meer kommend“ bedeutet. Die Wahl von Thalassa ist nicht unschuldig, da sie einen Teil von Ferencz‘ Vorschlag verdeutlicht, wie weiter unten analysiert wird.
Als Essay ist es ein Experiment, eine Art Labor, in dem Ferenczi Probleme und Hypothesen aufstellt, indem er mehrfach auf Bilder und Symbole verweist, anstatt endgültige Antworten vorzuschlagen. Dieser gesamte Prozess ist, wie Camara und Herzog (2018, S. 249) warnen, „weit davon entfernt, auf einer transzendentalistischen Idee des ‚kollektiven Unbewussten‘ zu basieren, sondern basiert auf einer radikal körperlichen Perspektive des ‚biologischen Unbewussten‘“. Freud ([1933] 1994, S. 148) dachte in dem Nachruf, den er auf Ferenczi schrieb, darüber nach Thalassa ein „kleines Buch“ und die „brillanteste und fruchtbarste Leistung seines Autors“.
Für den Begründer der Psychoanalyse handelt es sich um einen Text, der nicht auf einmal verstanden werden konnte und daher mehr als einmal gelesen werden musste. Für diejenigen, die vor der Herausforderung des Lesens stehen ThalassaSie wissen, dass Freud Recht hatte, da er den Leser auf dem Trockenen aus seiner Komfortzone holt und ihn in eine Zone der aquatischen Schwebe versetzt. Oder es weckt wie auf einer Couch spezifische Nuancen des Unbewussten, wo die Rationalität in den meisten Fällen übertroffen wird.
Der Dialog mit drei Aufsätze Dies wird sofort durch die Wahl der Begriffe (Essay und Theorie) deutlich, die den Titel von Ferenczis Text bilden. Ein Dialog, der nicht bedeutet, dass er mit allen von Freud vorgebrachten Ideen und Positionen einverstanden ist, im Gegenteil, weil Ferenczi erfinderisch und innovativ war, verstand er es, viele Freudsche Vorschläge zu respektieren und zu befolgen, während er gleichzeitig Identität und Autonomie wahrte. sowohl in seinen Texten als auch in seiner klinischen Tätigkeit, was ihm den Spitznamen „enfant terrible“ der Psychoanalyse einbrachte.
Gleich zu Beginn kommt es zu Meinungsverschiedenheiten Thalassa. Während Freud ([1905]1996) den Vorrang des Genitalbereichs als Ersatz für frühere Autoerotismen (oral, anal, phallisch) verteidigte, auch wenn diese früheren Stadien überlebten, aber nur als vorläufiges Vergnügen; Ferenczi (1990) schlägt eine Amphimixis vor[VIII] der Erotik. Mit anderen Worten: Es handelt sich nicht um eine Überwindung, sondern um eine Kombination verschiedener Erotizen (kutan, oral und vor allem urethro-anal), die sich von einem Organ zum anderen bewegen, bis sie das Genital erreichen, was für den Ausgleich erotischer Spannungen verantwortlich ist. Der Begriff ermöglicht es uns, den Sexualkörper als Ausdruck verschiedener Ebenen der Sinnlichkeit, einschließlich der Psyche, zu betrachten.
Durch die Einfügung der Psyche in den Sexualkörper brachte Ferenczi (1990) die Bereiche Biologie und Psychoanalyse näher zusammen. Auf mutige Weise, ohne reduktionistisch zu sein und im Widerspruch zu den Regeln des damals geltenden wissenschaftlichen Modells, schlug er vor, dass Erfahrungen, die aus dem psychischen Bereich stammen, ein neues Kapitel im Bereich der Biologie aufschlagen würden, ebenso wie die gesammelten Vorstellungen auf dem Gebiet der Biologie würde wesentlich zur Entwicklung der Wissenschaft des Unbewussten beitragen.
Schließlich gibt es in der menschlichen Psychologie keine Aktion oder Reaktion, die nicht auch biologischer Natur ist. Zu diesem Zweck entwickelte Ferenczi die utraquistische Methode, die darin besteht, Konzepte aus einer Disziplin in einer anderen zu verwenden. Mit dieser Methode befreite sich Ferenczi von der Starrheit des wissenschaftlichen Kartesianismus, indem er Parallelen zwischen Psychoanalyse und Biologie, zwischen den Wissenschaften des Geistes und den Naturwissenschaften zog und jedem von ihnen neue Entdeckungen mit frei fließenden Elementen bot.
Er überwand auch die große Kluft, die im modernen Denken Subjekt und Objekt, Geist und Körper, Logik und Zuneigung trennt. Damit wurden die Annahmen einer neuen Disziplin ins Leben gerufen, die nicht im Einklang mit den „trennenden und reinigenden Anforderungen der klassischen Wissenschaft und sehr nahe an dem steht, was wir derzeit als Transdisziplinarität verstehen“ (Reis, 2004, S. 58-59), was Ferenczi der Bioanalyse genannt. Thalassa, in dem der Autor das Ziel verfolgt, eine Theorie zu entwickeln, die die vielfältigen Bedeutungen der Genitalität, ontogenetisch und phylogenetisch, bereitstellt, ist sein Eröffnungstext.
Nach Ferenczis bioanalytischem Vorschlag hat der Koitus, dem der Orgasmus folgt, zwei Funktionen. Biologisch gesehen ist es die Linderung libidinöser Spannungen, die sich durch Amphimixis zusätzlich zum Genital auf verschiedene Organe ausbreiten. Während des Orgasmus lässt die Spannung, die eine hohe Intensität erreicht hat, plötzlich nach und löst ein starkes Glücksgefühl aus. So wie sich die Libido zwischen den verschiedenen Organen bewegt, „wandelt sie sich auch vom Genitalorgan zum psychophysischen Organismus“, und aus dieser Bewegung „entspringt das Glücksgefühl (…).“ Orgasmische Befriedigung entspricht in gewisser Weise der explosiven Genitalisierung des gesamten Organismus, der völligen Identifizierung des Organismus mit dem Hinrichtungsorgan“ (Ferenczi, 1990, S. 48).
Auch im sexuellen Akt, genauer gesagt im Vorspiel, kommt es zu gegenseitiger Anziehung und Identifikation zwischen den Partnern. Als Anziehungskraft versucht das Subjekt, „sich mit dem Körper des Sexualpartners zu verschweißen“, und die Identifikation dient dazu, die Grenze zwischen den individuellen Egos aufzuheben, „im sexuellen Akt gibt es den Wunsch zu geben und den Wunsch zu bewahren, egoistische Tendenzen und libidinöse Tendenzen.“ „Sie schaffen es, ihr Gleichgewicht zu halten“ (Ferenczi, 1990, S. 43 und 22). Symbolisch ist der sexuelle Akt die glückliche Wiedervereinigung mit dem Mutterleib, dargestellt im Körper des Partners, oder auch die Wiedervereinigung mit der verlorenen Hälfte, wie im Mythos der Androgynen erzählt.[Ix]
Von Geburt an versucht das Subjekt, auch wenn es gezwungen ist, sich an die Realität anzupassen, den intrauterinen Komfort und Schutz wiederherzustellen, angetrieben vom Prinzip der Lust. Für die volle Entfaltung des Realitätsprinzips ist es notwendig, auf diese Suche zu verzichten und in der Welt der Realität einen Ersatz für das verlorene Objekt, den Mutterleib, zu finden. Mit anderen Worten: Nach und nach lernt das Subjekt, mit seinem eigenen Körper zu spielen, das Doppelspiel, eine einladende Mutter und ein Kind zu sein und so auf libidinöser Ebene unabhängig von der Person zu werden, die es betreut.
Introjektion ermöglicht es einem Teil der Person, die Mutter und die intrauterine Hitze zu verkörpern und so in sich selbst die Möglichkeiten der Unterstützung zu finden, die ausreichen, damit der Prozess der Reifung und Anpassung an die Realität stattfinden kann (Oppenheim-Gluckman, 2014, S. 107) . Aber nur ein Teil der Persönlichkeit ist an dieser Entwicklung beteiligt, ein anderer Teil versucht, das ursprüngliche Verlangen wiederherzustellen, und das gelingt auf magisch-halluzinatorische Weise durch Schlaf und Träume, Fantasien und Sexualleben. Der sexuelle Akt ermöglicht die tatsächliche, wenn auch teilweise, Rückkehr in den Mutterleib, da es sich um einen Moment des Schwebens handelt, in dem der schmerzhafte Bruch zwischen dem Ego und der Umwelt überwunden und das Trauma der Geburt beseitigt werden kann.
Das Überleben der Geburtsangst wird im Gedächtnis als ein Erfolg festgehalten, den das Subjekt, wenn auch auf fantasievolle Weise, durch die Wiederholung ähnlicher Situationen wiederzuentdecken versucht: „die Tatsache, dass es einem Menschen gelungen ist, die mit der Geburt verbundene Gefahr und die Freude daran zu überstehen.“ entdeckte die Möglichkeit, auch außerhalb des Körpers der Mutter zu existieren und für immer im Gedächtnis zu bleiben. Das ist es, was uns dazu ermutigt, immer wieder ähnliche, aber abgeschwächte Gefahrensituationen zu reproduzieren, nur um das Vergnügen zu haben, sie wieder zu beseitigen“, erklärt Ferenczi (1990, S. 53).
Der Koitus ist eine dieser „gefährlichen Situationen“, denn während des Aktes beschleunigen sich Atmung und Herzschlag, erzeugen Angst und wiederholen den Kampf um Sauerstoff, den jedes Subjekt bei der Geburt kämpft, indem er seine Atmung von Wasser auf Luft umstellt. An diesem Punkt kehrt Ferenczi erneut zu Freud (1926) zurück.[X], was seine Vorstellungen über die enge Beziehung zwischen Angst und Libido unterstützt. Nach einer schmerzhaften Anspannung stellt sich die orgastische Befriedigung ein, ähnlich dem Moment des Vergnügens nach der Geburt und der Begrüßung der Mutterbrust, dem ersten Ersatz für die verlorene Gebärmutter.
Genießen bedeutet, wiedergeboren zu werden, da der Orgasmus der Qual ein Ende setzt. So wird die Herrschaft des Lustprinzips in regelmäßigen Abständen autorisiert, da der Koitus, dem ein Orgasmus folgt, ein globales Glücksgefühl und gleichzeitig ein fast vollständiges Verblassen des Bewusstseins hervorruft, das sich dem Subjekt als Rückkehr zum Willkommensein und zur Stille präsentiert des Lebens. Dies nennt Ferenczi (1990, S. 69) den „Wunsch nach thalassischer Regression“.[Xi]
Indem Ferenczi psychoanalytische Annahmen mit Theorien der Artenentwicklung, insbesondere denen von Jean-Baptiste Lamarck und Charles Darwin, in derselben genealogischen Matrix zusammenführt, stellt er fest, dass die ersten Lebewesen, aus denen die menschlichen Vorfahren hervorgegangen sind, im Wasser lebten. Durch die große Dürre der Ozeane und Flüsse erlitten die Lebewesen ein Trauma und mussten sich an das Leben auf der Erde anpassen und kompetente Organe für die neue Umgebung entwickeln. Die Geburt eines jeden Menschen wiederholt das gleiche Trauma: Das intrauterine Leben findet im Wasser statt, nach der Geburt passt das Baby seinen Körper an das Leben in einer Umgebung ohne Wasser an.
In diesem Sinne besteht ein Zusammenhang zwischen den Katastrophen des Planeten Erde (Phylogenese) und denen, die der Mensch erlebt (Ontogenese). Die Mutter ist in Wirklichkeit „ein Symbol und ein teilweiser Ersatz für den verlorenen Ozean“ (Ferenczi, 1990, S. 68). Koitus und Orgasmus wiederholen alle Katastrophen und gleichzeitig alle Kämpfe, die die Spezies kämpfte, um sich an neue Lebensweisen anzupassen, die durch die durch solche Katastrophen veränderte Umwelt auferlegt wurden.
Für Goldfajn (2021, S. 108): „Koitus ist das von Ferenczi untersuchte Thema Thalassa, in seinen verschiedenen Dimensionen und Transformationen in Biologie, Physiologie, Embryologie, Evolutionstheorie und Psychologie. Als materieller Kontakt zwischen Körpern stünde der Koitus genau an der Grenze der physischen Begegnung und der intersubjektiven Begegnung zweier Erwachsener. Koitus und Orgasmus, Schlaf und Geburt würden das ursprüngliche Verlangen nach Rückkehr zur mütterlichen Matrix, zum Körper der Mutter, zur mütterlichen Brust, zur intrauterinen Umgebung, zur flüssigen Umgebung durch den Orgasmus zum Ausdruck bringen, der, da er flüssig ist, das Original rekapituliert Zustand des Meeres, die Ursprungsmatrix, die auch den ozeanischen Ursprung aller Arten zusammenfasst.“
Mit diesen Ideen näherte sich Ferenczi den Vorschlägen von Otto Rank Das Trauma der Geburt ([1924]2016), gleichzeitig geschrieben mit Thalassa[Xii]. In diesem Schlüsselwerk psychologischer Natur, das auf klinischen Erfahrungen und mythologischen Bezügen basiert, verteidigt Rank die Hypothese, dass die Trennung des Körpers der Mutter zum Zeitpunkt der Geburt (die auch den für das intrauterine Leben typischen Verlust der Lust darstellt) It ist ein biologisches und vor allem psychisches Trauma im Leben des Einzelnen, das zur Quelle all seiner Neurosen wird und gleichzeitig für deren Heilung verantwortlich ist.
Darüber hinaus wird diese erste biologische Trennung vom Körper der Mutter zum Prototyp für alle nachfolgenden Trennungen (Entwöhnung, Schulbesuch, ödipaler Konflikt, romantische Trennungen usw.) und im Grunde zum Prototyp psychischer Qualen. Die Mutter ist der Ausgangspunkt allen Wohlbefindens (eine Situation der Sicherheit und des Schutzes, die im Mutterleib erlebt wird) und auch aller Ängste und Schmerzen (Geburt).
Laut Gonçalves de Castro (2016) Das Trauma der Geburt führte Rank zum endgültigen Bruch mit der psychoanalytischen Bewegung, denn auch wenn er eine von Freud ins Leben gerufene Idee wieder aufnahm Die Traumdeutung (1900), dass die Geburt immer eine Quelle der Qual ist, stellte Rank die Vorherrschaft des Ödipuskomplexes und die Rolle des Vaters in der menschlichen Psyche in Frage und betonte die Rolle der Mutter und des intrauterinen Lebens. Bis dahin war die in der Psychoanalyse vorherrschende Perspektive im Wesentlichen männlich und patriarchalisch, Rank verschiebt dieses Zentrum ins Weibliche und Mütterliche.
Gleiches Uhrwerk hergestellt ThalassaSchließlich sind Frauen für Ferenczi (1990, S. 72) die Trägerinnen des „verlorenen Ozeans“ und besitzen das Meer in sich. Während der Schwangerschaft ist das Fruchtwasser der Gebärmutter (die Umgebung, in der alle Menschen in den ersten Monaten ihres Lebens leben) der „in den mütterlichen Körper introjizierte Ozean“. Während des Geschlechtsakts und insbesondere auf seinem Höhepunkt, dem Orgasmus, regredieren die Partner symbolisch, bis sie im Mutterleib zu Föten werden, sagt Ferenczi und stellt fest, dass die aquatische Umwelt durch das Trauma der Geburt verloren gegangen ist. Das Meer und der Mutterleib vereinen sich zu einer Symbolik, die der Koitus synthetisiert, ein Moment, in dem das Subjekt die einladende Umgebung wiederentdecken kann.
Die Ideen über die Suche und die halluzinatorische und symbolische Begegnung mit dem Mutterleib, die durch den sexuellen Akt vermittelt werden, veranlassten Ferenczi, über die Lebens- und Todestriebe nachzudenken und sich direkt mit Freuds Vorschlägen auseinanderzusetzen, die einige Jahre zuvor ins Leben gerufen wurden Jenseits des Lustprinzips ([1920]1996). Für Ferenczi stellt der sexuelle Akt jedoch einen Wiederholungszwang dar, der heilen kann, da er sich nicht nur auf das Wiedererleben des Traumas beschränkt, wie Freud feststellte, sondern auch auf dessen Überwindung, die Strukturierung des Individuums. Die Geburtsangst geht einher mit dem glücklichen Ergebnis, die Geburt selbst überstanden zu haben und sich erfolgreich an die neue Umgebung angepasst zu haben. Beim sexuellen Akt verwandelt das Ziel der Befriedigung die Angst in intensives Vergnügen.
Der Wunsch nach thalassischer Regression entsteht aus der Bewegung auf der Suche nach dem Anderen, die auch eine Suche nach Leben ist. Als individueller Lebenstrieb ist der andere der mütterliche Körper, in dem das Subjekt vor dem Trauma der Geburt nach dem absoluten Vergnügen der Allmacht sucht. Das andere ist der Lebensantrieb der Art und die Rückkehr zum ursprünglichen Meereszustand, bevor die Ozeane austrockneten. Der „Wunsch, in den verlassenen Ozean der Urzeit zurückzukehren“ (Ferenczi, 1990, S. 66) ist eine treibende Kraft, die in der Genitalität wieder auftaucht und sich fortsetzt.
In beiden Fällen, ontogenetisch und phylogenetisch, besteht der Wunsch, von dort zurückzukehren, wo man vertrieben wurde, die Katastrophe zu überstehen, das Trauma zu überwinden und in die einladende, gemütliche Umgebung zurückzukehren, in der es keine Bedürfnisse gab, weil sie befriedigt wurden, bevor sie waren sogar gespürt.
Der Wunsch nach Regression ist jedoch nicht nur eine Suche nach Leben, denn für Ferenczi (1990, S. 78) ist „Orgasmus nicht nur Ausdruck intrauteriner Stille und eines lustvollen Daseins in einer einladenderen Umgebung, sondern auch jener Ruhe, die …“ ging dem Erscheinen des Lebens voraus, der toten Stille der anorganischen Existenz.“
Die Ruhe des Orgasmus und die psychischen Zustände des Schlafs und der intrauterinen Existenz kämen einer Existenz vor der Entstehung des Lebens nahe, denn wie ein lateinisches Sprichwort sagt: „Der Schlaf ist der Bruder des Todes“ (Ferenczi, 1990, S. 101). ) oder sogar, wie es in der griechischen Mythologie ausdrücklich heißt, Hypnos, Schlaf, ist der Zwillingsbruder von Thanatos, Tod. In den Worten von Ferenczi (1990, S. 106) würde der Koitus, gefolgt vom Orgasmus, eine „viel archaischere und primitivere Tendenz zur Ruhe, das instinktive Verlangen nach anorganischem Frieden, den Todestrieb“ darstellen.
Über Freud hinausgehend und näher an Nietzsche heranrückend, gibt es für Ferenczi (1990, S. 118-119) keinen völligen Gegensatz zwischen dem Todestrieb und dem Lebenstrieb, „selbst Materie, die als ‚tot‘, also anorganisch, angesehen wird, enthält einen ‚Keim‘.“ des Lebens'. (…) Stellen Sie sich das gesamte organische und anorganische Universum als ein ständiges Oszillieren zwischen Lebenstrieb und Todestrieb vor, in dem sowohl Leben als auch Tod niemals ihre Hegemonie errichten könnten.“ Alle von Menschen gelebten Erfahrungen, einschließlich des sexuellen Aktes, wären ein Wechsel zwischen dem Lebenstrieb und dem Todestrieb.
Nicht umsonst wird im französischen Slang Orgasmus genannt der kleine Tod, auf Deutsch der alles klein und auf Englisch der kleine Tod, das heißt, der kleine Tod. Der Ausdruck bezieht sich auf die Refraktärzeit, die unmittelbar nach dem Orgasmus auftritt, und bezieht sich auf den vorübergehenden Bewusstseinsverlust bzw. den damit einhergehenden Schlaf.
Im Jahr 1957, in die ErotikGeorges Bataille (1988, S. 211), der glaubte, dass es einen engen Zusammenhang zwischen Tod und sexueller Erregung gebe, schrieb über diesen kleinen erotischen Tod, einen Moment, in dem die Grenze des Unmöglichen überschritten wurde: „Das ist es ohne Zweifel , vom Wunsch zu sterben, aber es ist gleichzeitig der Wunsch, innerhalb der Grenzen des Möglichen und Unmöglichen zu leben, mit immer größerer Intensität. Es ist der Wunsch zu leben, ohne zu leben, oder zu sterben, ohne aufzuhören zu leben, der Wunsch nach einem extremen Zustand, den vielleicht nur die heilige Teresa so eindringlich beschrieb, als sie sagte: „Ich sterbe, ohne zu sterben!“[XIII] Aber der Tod des Nicht-Sterbens ist nicht der Tod, sondern der extreme Zustand des Lebens; Wenn ich sterbe, weil ich nicht sterbe, dann liegt es an der Bedingung des Lebens: Es ist der Tod, den ich, wenn ich lebe, erlebe und weiter lebe.“
Es ist genau diese intensive Grenze zwischen den Trieben von Leben und Tod, die Lívia und Guma jedes Mal erleben, wenn sie dem Meer gegenüberstehen und sich aus Liebe treffen.
Das Meer und seine Wunder: Lívia unter dem Einfluss von Eros
Als guter Seemann, der sich der Hafengesetze bewusst ist und sich verpflichtet fühlt, jedem Schiff auch an stürmischen Tagen zu helfen, nimmt Guma die Herausforderung an, das Schiff Canavieiras am Eingang zur Bucht zu steuern. Auf dem Pier kennt jeder die Gefahr eines solchen Unterfangens, das zum Tod der Schaluppe führen könnte. Aber Guma hat keine Angst, denn er glaubt, dass sein Schicksal bereits festgelegt ist: In einer dunklen, stürmischen Nacht in den Armen von Iemanjá zu sterben, der glücklichste Moment für einen Mann, der vom Meer lebt.
Für seinen Mut wurde Guma im gesamten Hafen bekannt. So wie Onkel Francisco stolz lächelte und Rosa Palmeirão ihre Augen voller Liebe strahlte (Amado, 2008, S. 71), sagten alle auf dem Pier, dass auch Iemanjá Gumas Mut bewundert habe und dass er von da an Ihr Favorit sei.
Guma lebt auf See, ohne Angst vor dem Tod: Von ihm bezieht er seinen Lebensunterhalt, von ihm liebt er seine Frauen und von ihm baut er seine Familien- und Freundschaftsbeziehungen auf. Bis er Lívia trifft. Von da an schwanken Gumas Gedanken über Liebe und Tod und verwirren sich in derselben Qual: Er weiß nicht, ob er sterben will, um Iemanja zu lieben, oder ob er leben will, um Lívia zu lieben. Das Beste, was ein Seemann tun konnte, war, nicht zu heiraten. Wenn Iemanja ihn also rief, ging er, ohne jemanden in Armut zurückzulassen. Seine Frau müsste sich nicht erniedrigenden Arbeitsbedingungen unterwerfen oder sich prostituieren, um ihre Familie zu ernähren.
Es war besser, Liebe aufs Geratewohl zu haben, damit niemand leiden würde. Aber für Lívia, fast ein Mädchen, noch unschuldig und unerfahren, „ohne ABC und ohne Geschichte“, die schönste Frau am Pier, die ihr auf einer Iemanjá-Party entgegenkam (vielleicht von ihr geschickt), „mit klaren Augen.“ Als Guma aus Wasser strömt, ihre Lippen rot sind und ihre Brüste immer noch hervortreten“ (Amado, 2008, S. 88-89), vergisst Guma all das Leid, das die Liebe mit sich bringen kann, er denkt nur daran, sie zu lieben, daran, in ihren Gewässern zu ertrinken. Selbstlos will Guma Lívias Leben nicht opfern, denn er weiß, dass er eines Tages auf See sterben wird, aber er möchte auch nicht sterben, ohne diese Liebe zu erfahren.
Angesichts dieser Sackgasse, die Guma bewegungsunfähig macht, übernimmt Lívia als Subjekt ihrer Wünsche die Führung. Sie möchte auch im Wasser der Liebe ertrinken, sie möchte ihr „thalassisches Verlangen“ erfüllen und Guma ist ihre Auserwählte. Sie ist diejenige, die ihn auf dem Iemanja-Fest sucht, sie ist diejenige, die aus dem Haus ihrer Tante und ihres Onkels flieht (um sie zu zwingen, ihre Ehe anzunehmen) und sie ist diejenige, die ihn vor den starken Winden zur Liebe einlädt und der Sturm zerstört die Schaluppe und tötet sie beide.
Lívia drückt sich an Gumas Körper und fleht: „Wenn du siehst, dass wir sterben werden, komm und bleib bei mir.“ Es ist besser. (Amado, 2008, S. 140). In dieser dunklen Nacht, in der es keinen Stern am Himmel gab, als Winde, Blitze und Donner heftig und konstant waren, lieben sich Lívia und Guma, denn in dieser Nacht, die ihre letzte sein könnte, hat die Liebe es eilig . Sie müssen zusammenkommen, sie müssen die Intensität der androgynen Begegnung erleben, sie müssen sich ihren Lebenstrieben hingeben, „damit sie sterben, nachdem sie zueinander gehört haben, nachdem ihr Fleisch sich getroffen hat, nachdem ihre Wünsche besänftigt wurden.“ . Auf diese Weise können sie in Frieden sterben“ (Amado, 2008, S. 140).
Diese Mischung aus Meer, Liebe und Tod begleitet Lívia und Guma bei ihren Hochzeitsfeierlichkeiten und wird in den Versen präsentiert, die von Maria Clara gesungen werden, die an das schwierige Leben auf dem Pier gewöhnt und damit resigniert ist.[Xiv]. Eingelullt von den Versen „Es ist süß, auf See zu sterben“ und „Er ging ertrunken“ fragt sich Lívia, warum Lieder, die von Tod und Unglück handeln, an einem Tag gesungen werden, der glücklich sein sollte, und denkt an ihr trauriges Schicksal, als sie ihren Mann gehen sah. täglich in den grünen Wellen des Meeres ertrinken“ (Amado, 2008, S. 153).
Da sie die Gesetze des Piers nicht versteht oder akzeptiert und nicht in der Lage ist, mit der unmittelbaren Nähe und Unvermeidlichkeit des Todes zu leben, schmiedet Lívia Pläne, ein anderes Schicksal zu wählen: Sie würde Guma davon überzeugen, in die wilden Länder des Hinterlandes zu ziehen und der Faszination des Meeres zu entfliehen. Andernfalls würde sie immer mit ihm gehen, sie würde auch Seefahrerin werden, sie würde alle Steine und alle Geheimnisse des Meeres kennen, und an dem Tag, an dem Iemanjá Guma anrief, würde sie mit ihm gehen. Im Morgengrauen, inmitten der „Leiden der Liebe“ (Amado, 2008, S. 154), während Lívia schwört, dass ihr Sohn kein Seefahrer sein, auf dem Trockenen leben und ein ruhiges Leben führen wird, denkt Guma, dass sie Sein Sohn wird sein Erbe sein und er wird eine Schaluppe besser beherrschen als er, denn das Meer ist ein süßer Freund.
Nach der Geburt ihres Sohnes idealisierten Lívia und Guma ein Leben in Cidade Alta, fernab des Meeres, seiner Gefahren und Geheimnisse. Doch bevor sie ihr Projekt verwirklichen konnten, drängte Iemanja ihren Wunsch auf und rief ihre Auserwählte dazu, bei ihr zu leben. In dieser Hinsicht setzt sich Amado mit der gleichen Leichtigkeit sowohl mit der Idee der zyklischen Geschichte und Zeit als auch mit Überschreitung und Bruch auseinander. Guma glaubt, dass seine Zukunft bereits bei der Geburt festgelegt wurde. Als Sohn und Neffe von Seefahrern würde sein Schicksal dasselbe sein, es würde kein Entrinnen geben.
Er lebt in der zyklischen Zeit der Konformität und Herrschaft, da sich das Schicksal als etwas Unüberwindbares und Unbestreitbares darstellt. Guma verinnerlicht das schwierige Leben auf den Docks und glaubt, dass es nicht geändert werden kann. Lívia hingegen hat Schwierigkeiten, die Zwänge des Meeres zu akzeptieren und glaubt, dass die Zukunft aktiv gestaltet wird und in direktem Zusammenhang mit ihren Entscheidungen steht.
Die zyklische Zeit wird bestätigt: Der Tod kam für Guma auf See und seine Leiche wurde nicht gefunden. Er starb auf See, um andere Menschen zu retten, in einer Synthese aus Lebens- und Todestrieben. Dies ist die Einstellung, die Iemanjá am meisten bewundert, weshalb Guma für die Menschen am Hafen jetzt bei ihnen ist, in den Ländern von Aiocá. Angesichts des Schicksals übernimmt Lívia erneut die Hauptrolle und die Autorschaft ihrer Geschichte. Auf unerwartete und für eine Frau beispiellose Weise beschließt sie, die Schaluppe zu steuern und Waren auf See in der Baía de Todos os Santos zu transportieren. Damit schafft sie eine weitere, würdigere Alternative für alle Frauen am Pier.
Lívia stellt die Überwindung der Resignation der Frauen angesichts ihres tragischen Schicksals dar und wird zur Ernährerin für den Lebensunterhalt und die Existenz der Familie. Beherrscht von einem starken Lebenstrieb schafft es subversive Kräfte, die die Hoffnung auf Transformation und die Schaffung einer neuen, gerechteren Gesellschaftsordnung nähren. Mit dieser Haltung verlässt das Wunder (das von Lehrer Dulce erwartet und gewünscht wurde) die Sphäre des Göttlichen und wird humanisiert, indem es von Lívia artikuliert und ausgeführt wird.
Guma ist auf See, er ertrank in den Gewässern von Iemanja, wie er zuvor mit Lívia in den Gewässern der Liebe ertrunken war. Um weiterhin in Würde zu leben, beschließt Lívia, sich dem Tod und den Geheimnissen des Meeres zu stellen.
*Soleni Biscouto Fressato hat einen Doktortitel in Sozialwissenschaften von der Federal University of Bahia (UFBA). Autor, unter anderem von Seifenopern: Zauberspiegel des Lebens (wenn Realität mit Spektakel verwechselt wird) (Perspektive).
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Aufzeichnungen
[I] Das Karnevalsland der 1930, Kakao der 1933, Schweiß der 1934, Jubiaba der 1935, Totes Meer ab 1936 e Sandkapitäne von 1937.
[Ii] Ogã (von Yoruba gã, was „überlegene Person“, „Häuptling“, „mit Einfluss“ bedeutet und von jeje ogã: „Häuptling“, „Führer“) ist der Oberbegriff für mehrere männliche Funktionen (die Pflege des Altars der Kirche). Heilige, die dafür verantwortlich sind, Tiere zu opfern, Atabaque zu spielen usw.) in einem Candomblé terreiro. Während aller Arbeiten bleibt der Ogã klar und gerät nicht in Trance, erhält aber dennoch spirituelle Unterweisung.
[Iii] Sehen Sie sich die Kommunikation an Hail Estrela Matutina (Die Emanzipation der Frau und die Überschreitung der zyklischen Zeit in Totes Meer), vorgestellt beim III. Seminar über kritische Sprachpolitik im Juni 2023. Verfügbar unter: .
[IV] Außer zum Beispiel die ägyptischen Pharaonen. DNA-Tests, die von einem Team ägyptischer und deutscher Forscher an Mumien durchgeführt wurden, ergaben, dass Inzest in der Zeit der 18. Dynastie (1.550 und 1.295 v. Chr.) weit verbreitet war. Die Eltern des Pharaos Tutanchamun, der zwischen 1.336 und 1.327 v. Chr. regierte, waren Brüder. Echnaton, 1.352-1.338 v. Chr., Vater von Tutanchamun, zeugte mit seinen Töchtern. Da Pharaonen als göttliche Geschöpfe galten, konnten sie die Regeln überwinden, die das Verhalten anderer Menschen bestimmten. Trotz zahlreicher genetischer Anomalien und Krankheiten, die von Generation zu Generation weitergegeben wurden, zogen es die Pharaonen vor, das königliche Blut auf eine kleine Familiengruppe zu beschränken, was auch bedeutete, die Macht in einer einzigen Familie zu behalten. In: O Globo, 20. Okt. 2014. Verfügbar unter: .
[V] Als achter von zwölf Brüdern und Lieblingssohn seines Vaters erhielt Ferenczi eine Ausbildung, in der der Freiheitskult und die Vorliebe für Literatur und Philosophie vorherrschten. Bei der Wahl des medizinischen Fachgebiets stach sie in der Sozialmedizin hervor und entschied sich dafür, den Unterdrückten zu helfen, sich die Probleme der Frauen anzuhören und den Ausgegrenzten zu helfen. 1906 legte er vor der Budapester Ärztekammer einen mutigen Text vor, in dem er sich offen für Homosexuelle einsetzte. Da er intuitiver und erfinderischer war als Freud und andere seiner Schüler, entdeckte er 1908 die Existenz der Gegenübertragung. Er begleitete Freud in die USA und nach Italien, um die Psychoanalyse zu verteidigen, und beteiligte sich 1910 aktiv an der Gründung der IPA (International Psychoanalytic Association). 1919 führte er zusammen mit Otto Rank eine vollständige Reform der psychoanalytischen Technik durch und erfand die aktive Technik und die gegenseitige Analyse (Roudinesco, Plon, 1998, S. 232-5).
[Vi] O Tagebuch Es wurde 1932 geschrieben und erstmals 1969 veröffentlicht, organisiert von Michael Balint. 1985 erschien die von Judith Dupont organisierte französische Version. Laut Balint (1990) wurde beschlossen, mehr als dreißig Jahre auf die Veröffentlichung zu warten, mit dem Ziel, die Divergenzen zwischen Ferenczi und Freud abzuschwächen und die Ideen des Tagebuch wurden besser angenommen.
[Vii] Für diesen Text wurde die Übersetzung der französischen Fassung verwendet (Thalassa, Aufsatz zur Theorie der Genitalité, Payot, 1979), veröffentlicht 1990 von Martins Fontes Editora. Thalassa ist Ferenczis am wenigsten zitierter Text, auch in Büchern über den Autor, selbst Michael Balint, Ferenczis Schüler, hat Vorbehalte dagegen (Oppenheim, 2014, S. 97), obwohl er die Originale gelesen und Änderungen vorgeschlagen hat (Ferenczi, 1990, S. 5). ).
[VIII] De Amphi (von dem einen und dem anderen) und Mixis (Mischung): Mischung aus dem einen und dem anderen. In der Biologie bezeichnet dieser Begriff die Vereinigung männlicher und weiblicher Gameten bei der Fortpflanzung (Reis, 2004, S. 59).
[Ix] Em Das Bankett, einem Werk Platons aus dem Jahr 380 v. Chr., sprechen die Gäste über das Thema der Liebe und ihre platonische Konzeption, die über die physische Dimension hinausgeht, da die Schönheit der Seele im Vordergrund steht, d. h. Liebe wird als mögliches Gefühl für verstanden alle. Aristophanes beteiligt sich an der Diskussion, indem er den Mythos der Androgyne erzählt, über die ewige Suche nach der Hälfte, die den Menschen vervollständigt und das Geheimnis der universellen Anziehung erklären würde. Am Anfang der Zeit gab es drei Geschlechter: weiblich, männlich und androgyn, vollständige und perfekte Paare beider Geschlechter. Androgyne waren starke und intelligente Wesen, die aufgrund dieser Eigenschaften die Macht der Götter bedrohten. Um sie unterwerfen zu können, beschloss Zeus, sie zu teilen, da sie dadurch desorientiert und schwach werden würden. Seitdem suchen die getrennten Hälften ewig nach ihrer komplementären Hälfte.
[X] Ferenczi (1990, S. 44) erwähnt, dass Freud seit seinen ersten Mitteilungen, die sich wahrscheinlich auf die Mittwochstreffen bezogen, eine seiner grundlegenden Thesen verteidigte, dass Angstneurose und koitale Emotionen von der gleichen Natur seien, systematisiert in Hemmungen, Symptome und LeidenVon 1926.
[Xi] Der Wunsch, in den Mutterleib zurückzukehren, steht im Mittelpunkt von Ferenczis Genitalitätstheorie (1990, S. 54) und ist, wie er selbst erkannte, praktisch eine „Hartnäckigkeit“, die in verschiedenen Momenten seiner Reflexion vor und nach dem Schreiben auftaucht Thalassa. Unter den Vorläufertexten können zitiert werden: Die Entwicklung des Realitätssinns und seiner Phasen (1913) Die Eiszeit der Gefahren (1915) und Hysterische Materialisierungsphänomene (1919). Nach Thalassa, das gleiche Thema begleitete Ferenczi noch mindestens vier Mal: Das Problem der Affirmation von Unmut e Gulliversche Fantasien, beide von 1926, Das unwillkommene Kind und sein Todestrieb e Männlich und weiblich, beide von 1929.
[Xii] Gleich in der Einleitung der deutschen Version dankt Ferenczi Rank für seine Recherche. In der ungarischen Übersetzung, die für die französische und spätere portugiesische Version verwendet wurde, wird Ranks Name nicht erwähnt, sondern allgemein durch „andere Forscher“ ersetzt. Im gesamten Werk wird Rank jedoch namentlich erwähnt.
[XIII] Bataille bezieht sich auf das Gedicht Streben nach ewigem Leben von Santa Teresa d'Ávila (1515-1582), auch bekannt als Glanz.
[Xiv] Maria Clara (die Tochter eines Fischers) und der Schaluppenkapitän Manuel sind wiederkehrende Charaktere in Amados Werken. Sie erschienen erstmals in Jubiaba (1935), gefolgt von Totes Meer (1936) Der Tod und Tod von Quincas Berro d'Água (1959) Die Hirten der Nacht (1964) und Teresa Batista hat den Krieg satt (1972). Der Leser kann das Altern dieser faszinierenden Charaktere verfolgen, die ihren Tod nicht auf See fanden.
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