von ARTUR DE VARGAS GIORGI*
Kommentar zum Werdegang und Werk des Künstlers
Kürzlich hatte ich trotz aller Gründe zur Trauer und Besorgnis die Freude, zwei wichtige Bücher von Maria Bonomi über ihren Werdegang als Künstlerin zu erhalten. Einer von ihnen ist Maria Bonomi mit dem Stich: Von der Mitte als Ende zur Mitte als Anfang (Rio de Janeiro: Rio Books, 2021) von Patrícia Pedrosa, das Ergebnis der Masterarbeit der Forscherin, die 2016 im Graduiertenprogramm für Bildende Kunst an der School of Fine Arts der UFRJ unter der Leitung von Maria Luísa verteidigt wurde Tavora; das andere ist grundlegend Die Dialektik Maria Bonomi (Neuchâtel: Éditions du Griffon, 2016), von Mayra Laudanna, Professorin am Institut für Brasilianistik der Universität São Paulo (IEB-USP), die seit einiger Zeit kritische Arbeiten zur Druckgrafik in Brasilien entwickelt.
Maria Bonomi wurde 1935 in Meina, Norditalien, als Tochter eines italienischen Vaters und einer brasilianischen Mutter geboren. Aufgrund des Zweiten Krieges kam sie als Mädchen nach Brasilien. Mein erster Kontakt mit seinem Werk fand Ende der 1990er Jahre als urbanes Erlebnis (durch taktile und optische Mittel, wie Walter Benjamin sagen würde) statt, als ich noch in São Paulo lebte: die lang erwartete Eröffnung des Jardim São Der U-Bahnhof Paulo (Viertel meiner Kindheit und Jugend) präsentierte die Platten in Beton – Bau von São Paulo – vom Künstler angefertigt. Später, als ich 2011 meine Promotion im Graduiertenprogramm für Literatur an der Bundesuniversität Santa Catarina (UFSC) begann, nahm ich diesen Kontakt wieder auf, nun hauptsächlich durch das Studium.
Basierend auf Fragen, die während eines Kurses über Clarice Lispector bei Raúl Antelo aufkamen, war ich daran interessiert, bestimmte ästhetische Affinitäten zwischen der Schriftstellerin und dem Grafiker herzustellen – zwischen Rechtschreibung und Gravur, der Linie auf der Seite und der Furche. in Holz, das Wort und das Bild – zusätzlich zu der bekannten Freundschaft, die sie über viele Jahre hinweg pflegten. (In seiner Biografie über den Schriftsteller schreibt Benjamin Moser, dass sie sich 1959 in Washington kennengelernt hätten. Zu dieser Zeit begleitete Clarice Lispector ihren damaligen Ehemann Maury Gurgel Valente in seinem diplomatischen Leben. Maria Bonomi wiederum war Teil einer Ausstellung bei der Pan-American Union und wurde ausgewählt, an einem Abendessen im Weißen Haus zu Ehren ausländischer Studenten teilzunehmen. Durch Alzira Vargas lernte sie die Schriftstellerin kennen, die ihr ein Outfit für die Veranstaltung lieh.
Ich würde sagen, dass Maria Bonomis Arbeit mit der Gravur eine Art Ungehorsam oder Übertretung als Prinzip hat: Es ist wie eine rigorose, anspruchsvolle Übung, in der Sprache selbst einen Überschuss zu akzeptieren, der sie immer aus sich selbst drängt; Das ist schließlich ein Weg, weiter zu gehen, aber durch eine Wiederaufnahme, eine Rückkehr zum Prinzip einer der ältesten und beliebtesten Sprachen der Kunst. Denn einerseits verortet die Überschreitung der Grenzen der Druckgrafik, die wir insbesondere im Werk von Maria Bonomi sehen, ihre Produktion in den erweiterten Koordinaten der zeitgenössischen Kunst, die von verschiedenen Protagonisten (Künstlern, Institutionen, Kritikern) intensiv vorbereitet wurde und der Öffentlichkeit) zumindest seit Ende der 1950er Jahre in mehreren Ländern.
Dennoch ist es gleichzeitig ein Überfluss, der die ästhetische Kraft der Druckgrafik in ihrem elementarsten Punkt wiedererlangt und sie mit der manuellen Produktion und den Gesten des pulsierenden Körpers, mit dem sensiblen Widerstand von Materialien und Trägern, mit den Sinnen und den Sinnen verbindet die Drifts der Formen. Und schließlich zu dem, was, da es absolut archaisch ist, im gegenwärtigen Kunstschaffen als Widerstand gegen die disziplinären und evolutionären Strenge der Moderne wieder auftaucht. (In den Schriften von Clarice Lispector – um die oben erwähnten Affinitäten wieder aufzugreifen – erhielt diese Potenz, die der chronologischen Linearität abgeneigt ist, neben anderen Formulierungen den Ausdruck sofort-schon, eine Art Suche und Ersetzung der Bedeutungsgrenze, die die Erzählung leitet Qualle, Buch erschienen 1973).
Die anachronistische Kraft, auf die ich mich beziehe, wird in Patrícia Pedrosas Buch als etwas Wesentliches hervorgehoben: „Das fruchtbare Element des Holzschnitts ist die uralte Geste des Gravierens, die Geste, die die Zeichnung und den Einschnitt, die Linie und die Furche, das Konzeptuelle vereint.“ und die Arbeit, die Hand, die schafft, das Werkzeug und das Material, kreative Arbeit“. Unter Beibehaltung dieses unzeitgemäßen, jedes Mal originellen Charakters sehen wir also, wie sich die Reise des Künstlers seit Mitte der 1950er Jahre auf die Druckgrafik ausdehnt und ihre Sprache durch eine Öffnung für das bekräftigt, was a priori für die Druckgrafik nicht typisch wäre . Mit einem Wort, es ist eine unreine Gravur, die nicht trotz der Unreinheit, sondern mit ihr verfeinert und gestärkt wird. Auf diese Weise wird eine Arbeit, die im Wesentlichen eine Subtraktion ist, zu einer Potenz ohne Ende: „Ich beginne auszudünnen. Das heißt, die großen Bereiche zu entfernen, die die Weißen sein werden, da Holzfällen eine Subtraktion ist. Denken Sie darüber nach, was bleibt und nicht, was Sie setzen. […] Messer, Hohleisen und Bohrer werden verwendet, um jeden Satz niederzuschreiben“, erklärte der Künstler 1966.
Mit Livio Abramo lernte Maria Bonomi, mit dem Holzschnitt umzugehen, ohne die Idee einer vorherigen Zeichnung oder eines illustrativen Zwecks zu haben, und gelangte zum Werk „für den Wert des Instruments, der Linie, des Schnitts, des Angriffs auf das Holz“. , wie der Künstler in einer Stellungnahme aus dem Jahr 2004 feststellte. Anschließend wurde mit dem Falten der Matrizen experimentiert, mit stark vergrößerten Abmessungen und Darstellungsformen, die im Widerspruch zur Größenscheu und Belichtung auf Kabinetttischen standen, die dann die Gravur prägten.
Ebenso wie aus den Studien bei Seong Moy in New York die Erforschung von Farben, Transparenzen und Überlappungen (die dem Etatismus und dem strengen Kontrast zwischen Schwarz und Weiß entkommen); zusätzlich zum kreativen und kompositorischen Einsatz der Matrizen selbst, die bald – etwa in den 1970er Jahren – zu Objekten mit Eigenleben wurden, die das Publikum befragten und unvorhergesehene Beziehungen zur Räumlichkeit herstellten, in einem intensiven Dialog nicht mit den Prinzipien der Skulptur ( der Volumenkörper), sondern mit den Ebenen und Transiten der Architektur (der Konstruktion des Raumes). (In ihrem Büro stellte Clarice Lispector die Matrix aus Eine Águia, mit „den Vorsprüngen und Vertiefungen des dunklen magnetisierten Holzes“, schrieb sie in einer bekannten Chronik von 1971, veröffentlicht in der Jornal do Brasil, über eine Ausstellung von Maria Bonomi im Museum für Moderne Kunst in Rio de Janeiro).
Wie wir im Buch von Mayra Laudanna ausführlich verfolgen, sind diese Drifts – die durch Reisen nach Europa, China, in den Amazonas sowie in kollektiven Aktionen usw. verstärkt wurden. – belegen, wie das grafische Denken der Künstlerin, die Chiffre ihrer Poetik, die Druckgrafik auf vielfältige Weise verkörpert: von Szenografie und Kostümen für Theaterstücke bis hin zu Objekten aus Gussmetall und neuerdings auch Installationen.
Darüber hinaus und mehr als alles andere würde ich sagen, zeigen diese Abweichungen, welche Bedeutung öffentliche Kunst in seinem Werk einnehmen sollte. In ihrer 1999 an der USP School of Communication and Arts vorgelegten Doktorarbeit schrieb Maria Bonomi: „Der städtische Raum ist die Matrix einer größeren, vielschichtigen Intervention, die ein materielles Ergebnis mit spiritueller und sozialer Funktionalität haben wird.“ Das heißt, in einem öffentlichen Werk, an dessen Planung und Ausführung unzählige Beteiligte beteiligt sind, um später die unterschiedlichsten Ströme der Stadt zu integrieren, an Orten, die zwischen Dauerhaftigkeit und Durchgang oszillieren – in einem öffentlichen Werk, kurz gesagt, dem „The“. Die Wette liegt auf Handlungsfähigkeit, auf einem propositionalen Horizont neuer gemeinsamer Lebensformen: „Der Mensch, der vorbeigeht, wird durch das, was er sieht, verändert.“
Diese Offenheit für die Öffentlichkeit bringt eine politische und ethische Position zum Ausdruck: Tatsächlich können die großen Tafeln, die U-Bahn-Stationen in São Paulo und das Memorial da América Latina bedecken, als Verstärkung einer kritischen und hinterfragenden Geste betrachtet werden, die die Künstlerin durch ihr ganzes Leben begleitet Arbeit. im Laufe der Zeit. So, wenn in Holzschnitten aus den 1960er und 1970er Jahren – wie Parole, Eine Águia, Zahnfleisch zeigen e Horrorballade – Maria Bonomi erläutert ihren Widerstand gegen das diktatorische Regime (1974 wurde die Künstlerin nach einem Vortrag in einem Museum zwei Tage lang festgehalten und zum Verhör in das DOI-Codi in der Rua Tutóia gebracht) in den wirkungsvollen Tafeln in Zementerde , Ton, Bronze oder Beton – ähnlich zukünftige Erinnerung e ethnische Gruppen (Latin America Memorial, 1989; 2005-08), Paulista-Epos (Estação da Luz, 2004), zusätzlich zu den oben genannten Bau von São Paulo (Estação Jardim São Paulo, 1998) – Wir werden von einem kollektiven Gedächtnis befragt, das auch in seiner Schärfe widersteht, ein Gedächtnis, das in der Konfrontation, die es zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft herstellt, nur schwer zu besänftigen ist.
Ich schließe diese kurzen Notizen einige Tage nach den lautstarken Demonstrationen ab, die in Dutzenden von Städten im ganzen Land gegen die Todespolitik unserer derzeitigen Regierung auf die Straße gingen. Inmitten der zahlreichen Gründe für Trauer und Besorgnis ist dieser öffentliche Eingriff auch ein Grund, vielleicht nicht für Freude, aber zweifellos für Mut, für Beharrlichkeit: ein Hauch frischer Luft. Ich greife den Vorschlag des Künstlers auf: dass der städtische Raum die Matrix einer noch größeren, vielschichtigen Intervention sein soll, die ein materielles Ergebnis mit spiritueller und sozialer Funktionalität hat.
* Arthur de Vargas Giorgi Professor für Literaturtheorie an der Federal University of Santa Catarina (UFSC).
