von JOHN PACE*
Kommentar zum Film unter der Regie von Adirley Queirós und Joana Pimenta
Der Mann und die Straße
Wenn wir der bisherigen Reise der Filme von Adirley Queirós, vor allem an seine Spielfilme denkend, eine Bedeutung zuordnen wollen, können wir sie vielleicht wie folgt formulieren: Ist die Stadt eine? (2011) bis hin zur jüngsten Co-Realisierung mit Joana Pimenta wird eine fortschreitende Integration des dokumentarischen Elements in das fiktionale Element entworfen, oder anders gesagt, eine allmähliche Auflösung des Dokuments in der Fiktion, die zu dominieren beginnt. In diesem ersten Film waren beide Titel bereits vorhanden, aber irgendwie nebeneinander platziert: Die Berichte über die Vertreibungen und Umsiedlungen, aus denen Ceilândia hervorging, wurden Dildus improvisierter Kampagne für die Nationale Correria-Partei gegenübergestellt.
dann in Weiß geht raus, Schwarz bleibt (2014) wurde ein erster Schritt zur Vereinigung der beiden Momente unternommen, da das Sammeln der Zeugenaussagen von Marquim und Sartana die Aufgabe von Dimas Cravalanças war, dessen Zeitreise als narrativer Kontext für die Beweissammlung und die Untersuchung diente des Geschehenen; Auch wenn andererseits der Einsatz des Genrekinos und der Konventionen der Science-Fiction der Fantasie mehr Gewicht und Allgemeingültigkeit verlieh, behielt die rohe Erscheinung der Materialien des Prozesses etwas von dieser anfänglichen Dualität bei.
Und mit Es war einmal Brasilia (2017), dass der Trend zu mehr Vereinheitlichung deutlich wird: Separate Berichte verschwinden und die Aufzeichnung des Alltagslebens der Charaktere bedeutet keinen Bruch in der Science-Fiction-Atmosphäre; es ist in ihm und nur dort, dass das dokumentarische Element existiert.
Zunächst in Trockener Busch in Flammen Die Diskretion der krassesten Aspekte von Genrefilmen oder sogar eine gewisse Abschwächung der Fantasie scheint der Richtung zu widersprechen, die Adirleys Produktion eingeschlagen hatte. Allerdings existieren auch hier die Erzählung und Rekonstitution der Vergangenheit nur als Teil fiktiver Situationen; und auch hier gibt es eine starke und „filmische“ Komponente von Abenteuer und Action. Die Sequenzen, die uns Léas Gefängnisakten zeigen, mit den Bildern des Papierkrams und der Lektüre seines Inhalts, und die eine Rückkehr zum Dokumentarfilm ohne die Unterstützung der Vorstellungskraft andeuten würden, sind tatsächlich ein weiterer Beweis für unseren Standpunkt.
Wie die Filmemacher selbst anlässlich einer Eröffnungsdebatte in São Paulo sagten, sind diese Aufzeichnungen bei genauem Hinsehen sehr ähnlich Storyboards, gehorchen selbst einer Montage, schlagen mit ihren kleinen Pfeilen und Bildunterschriften eine Reihenfolge für diese Fotografien vor, übrigens nicht schlüssig und unklar[I]. Wenn wir noch die Tatsache hinzufügen, dass Trockener Busch in FlammenWie es bei Adirley Queirós üblich ist, wurde er ohne vorheriges Drehbuch aufgenommen und inmitten hitziger Diskussionen und Entscheidungsfindungen erleben wir eine merkwürdige Umkehrung: Der Film scheint sich von Vorkehrungen, Schutzmaßnahmen und vorgefertigten Formeln befreien zu wollen Die Realität selbst strebt nach dem fertigen filmischen Bild.
Das Gleiche gilt für den langen Abschnitt der bolsonaristischen Feierlichkeiten nach dem Wahlsieg des Kapitäns, eine der sehr seltenen Sequenzaufnahmen von trockenes Gras, bei dem sich die Kamera, unterstützt von einem festen Punkt, kontinuierlich nach rechts bewegt und so den Eindruck eines Panoramas vermittelt. Als Beweis für diese Umkehrung ändern Menschen ihr Verhalten und veranstalten die Party vor dem Filmteam, und dies, wenn sie sich nicht selbst mit ihren eigenen Mobiltelefonen filmen.
Dokumentiert wird also nicht die sogenannte nackte und rohe Realität, sondern der der Realität innewohnende Prozess der Fiktionalisierung, also der persönliche und kollektive Akt der Schaffung einer eigenen Geschichte und Identität – kurz: eines Imaginären . Denken Sie nur an die Nachbildung des Jingles der Invasion Eradication Campaign Ist die Stadt eine? oder wie Marquim im bunkerähnlichen Keller seines Hauses seine Jugend musikalisch nachempfindet weiße Blätter. Es ist Adirleys erklärte und bewusste Aufgabe, diesem Territorium eine Repräsentation, ein Selbstbild zu verleihen oder wiederherzustellen, einen Zweck, den wir ganz sui generis und ohne Vorurteile Identität nennen könnten.[Ii]: Es geht darum, einer Gemeinschaft Gestalt zu geben, ihre Geschichte zu erzählen, diese Vorstellung in die „Vielzahl neuer Akteure einzubeziehen, die durch die einfache Tatsache bestätigt werden, dass sie in gegenseitiger Differenz untereinander existieren“[Iii].
Aber wiederum ist es nicht das Endprodukt oder das aseptische und werbliche Bild der Peripherie, das ihn interessiert, sondern der Prozess der Formulierung eines neuen Bildes, seine Widersprüche und Unklarheiten und offensichtlich seine politischen Möglichkeiten. Wenn ich mich nicht irre, ist es die Aufzeichnung dieser Imagination in Aktion, die der Regisseur als eine Ethnographie der Fiktion versteht und vorschlägt.
Es ist gut, die Gegenwart der Vergangenheit in Produktionen zu betonen, die sich mehr oder weniger an dieser Konzeption orientieren. Die Identität oder das Imaginäre eines Territoriums und der darin lebenden Gemeinschaft entsteht nicht ohne die Wiederherstellung seines Ursprungs und seiner Entstehung, oder sogar, um ein häufigeres und abgedroscheneres Wort zu verwenden, seiner Abstammung – und eine mit Zuneigung beladene Wiederherstellung . Um Adirleys Definitionen zu verwenden, ist ein Film vor allem als historische Erinnerung wichtig und ist sie auch. Nehmen Sie zum Beispiel die längeren Dialoge von Trockener Busch in Flammen, die zwischen Léa und Chitara. Als sie sich auf die Suche nach Schauspielerinnen für den Spielfilm machten, wollten die Co-Regisseure konkrete Werdegänge einer Generation von Frauen zeigen, Töchtern alleinerziehender Mütter, die die „Rising Sun“ großgezogen haben[IV], um zu hören, was sie zu sagen hatten.
Bei ihren Begegnungen erinnern sich diese beiden Charaktere an ihren gemeinsamen Vater, verschiedene Mütter, Konflikte mit der Familie, Verbrechen, Liebe, Kinder usw. und hören Odair José zu; Léa erinnert sich gerne an die verschiedenen Frauen, die sie im Gefängnis hatte, und träumt davon, ein Bordell zu kaufen, angefangen bei Zuleide, dem Lieblingsbord ihres Vaters. Wenn die Genrekonvention in anderen Features eingeführt wird, verstärkt sie diese Reise in die Vergangenheit. „Nimm mich, meine Sehnsucht“, heißt es in dem alten Lied, das der intergalaktische Reisende WA auf seinem Schrottschiff spielt Es war einmal Brasilia: Wenn man darüber nachdenkt, ist die Rückkehr der Agenten der Zukunft in der Zeit eine Möglichkeit, den Vorschlag dieses Kinos zu stilisieren, der auf diese Weise auch als Thema eintritt.
Um auf das zurückzukommen, was wir zu Beginn gesagt hatten: Die Tendenz, das Dokument in der Vorstellung zu verwässern, ging mit einer anderen einher, nämlich der Verlangsamung der Kamerabewegung und der Erzählung. Jeder neue Film von Adirley Queirós ist länger als der vorherige, die Sequenzen werden länger, es dominieren Standbilder. In der Debatte um trockenes Gras In São Paulo betrachtete jemand im Publikum dieses Merkmal als Beweis formaler Strenge. Die Regisseurin Joana Pimenta antwortete, dass im Gegenteil, da es in diesem Fall kein Drehbuch als Leitfaden gab und die Spontaneität des Prozesses angestrebt wurde, die Kamera nicht vorher nach etwas in der Szene weggehen könne.
Der feste Plan ist, statt eine Präferenz unter vielen Möglichkeiten zu sein, tatsächlich, immer in den Worten des Regisseurs, der Weg, den man gefunden hat, um auf alltägliche Dringlichkeiten zu reagieren[V] dass sie das Feld betreten könnten, um mit dem Spontanen und dem Unvorhergesehenen umzugehen; Wo es also eine technische Möglichkeit geben sollte, besteht tatsächlich eine lebendige Beziehung zum gefilmten Material. Etwas von diesem dringenden Gefühl kommt normalerweise in Adirleys Reden zum Ausdruck. Normalerweise sagt er, dass er einen Film immer so macht, als wäre es sein letzter, als wollte er sagen, scheiß drauf, mit einer fast nihilistischen Geste: „to touch terror“[Vi]. Aufgrund eines scheinbaren Paradoxons führt diese Einstellung jedoch nicht zu einer größeren Beweglichkeit der Handlung und des Schnitts, sondern zu einem langsameren Tempo, das durch unterbrochene Einstellungen verlängert wird, was für einige eine unnötige Verzögerung zu sein schien. Ob es ein berechtigter Einwand ist oder nicht, es scheint wichtiger, diese seltsame und widersprüchliche Konvergenz von Dringlichkeit und Unbeweglichkeit, von Actionfilm und fester Einstellung, von Abenteuer und Zirkularität beizubehalten, die wir später wieder finden werden.
Die Schauspielerinnen selbst scheinen immer abwartend und aufmerksam zu sein und rauchen eine Zigarette nach der anderen, wie es die Eingesperrten tun. Auch bei anderen Charakteren von Adirley ist dieses von wachsamer Aufmerksamkeit erfüllte Warten wiederkehrend: Sei es Marquim, seien es Cravalanças, sei es Sartana oder Chitara, sie sind immer mit Radio- und Abhörgeräten, mit Kameras da, als ob sie empfangen würden eine wichtige Übermittlung von jemandem oder der Versuch, den Feind abzufangen; als ob sie endlich auf ein Zeichen warten würden.
Beim Rauchen und Gedankenaustausch auf dem Dach ihres Ölgeländes sehen Léa und ihre Schwester einen leuchtenden Punkt, der sich langsam über den weiten Nachthorizont von Ceilândia bewegt. Sie vermuten, dass es sich um eine Drohne oder einen Hubschrauber handelt, und vermuten schließlich, dass es sich um eine fliegende Untertasse handelt , stellen Sie sich eine Entführung vor, und Chitara sagt, dass es in der Kapuze, angespannt und gleichzeitig wund, misstrauisch gegenüber allem ist, was leicht ist. Zeichen wofür denn? Der Feind oder eine intergalaktische Kraft aus einer anderen Zeit? Drohung oder Hilfe, und wer weiß schon etwas über Erlösung, auch religiöse? Tatsache ist, dass dieser unbewegliche und aufmerksame Zustand von jemandem, der die Welt auf der Suche nach den Ankündigungen von etwas Unvorhergesehenem beobachtet, genau der Beziehung entspricht, die die Kamera zu den Menschen und Räumen unterhält, die sie registriert.
Nochmals laut dem Regisseur: „Wenn man eine Kamera auf der Straße [in einer Peripherie] aufstellt und die Kamera dort offen lässt, sagt man meiner Meinung nach die Zukunft voraus.“ Jede Kamera auf der Straße in Quebrada ist eine Vorhersage der Zukunft. Denn alles steht an erster Stelle: Arbeitslosigkeit steht an erster Stelle, Schmerz steht an erster Stelle, Inhaftierung steht an erster Stelle, der Angeklagte der Entfremdung steht an erster Stelle, alles. Man stellt also eine Kamera auf die Straße und sieht schnell etwas, das passiert, was wir noch nicht gesehen haben.“[Vii]
Im Gegensatz zu dem, was das fortschrittliche Gewissen immer glaubte, sind es offenbar nicht die großen Zentren der politischen und wirtschaftlichen Macht, die ihre Lebensweise und ihre Merkmale an die Peripherien ausstrahlen, sondern sie sind es, die ihre Fehltritte prophezeien. Während an Es war einmal BrasiliaAls er von seinen Kampfkameraden gefragt wird, wie die Zukunft aussieht und woher er kommt, antwortet der WA-Agent: „Hier ist es so, einfach so“.
Gambiarra und Ansturm
Derselbe Kurzschluss zwischen Armut und Ultramoderne, der beide in der Prekarität zusammengeführt wird und durch seine Vermittlung, durch seine Prägung in der Landschaft als Ganzes und den Objekten, aus denen sie besteht, nahezu ununterscheidbar wird, erscheint auf verschiedene Weise im Kino von Adirley Queirós. Cravalanças ist ein ausgelagerter Agent des brasilianischen Staates und beklagt sich über Zahlungsverzögerungen und beklagenswerte Arbeitsbedingungen[VIII]; WA wurde an seinem Herkunftsort wegen illegaler Besetzung und Verhandlung vieler Gebiete verhaftet und seine Strafe wurde in unbezahlte historische Wiedergutmachungsleistungen umgewandelt (so wie Insassen verpflichtet sind, beim Bau des neuen Sol Nascente-Gefängnisses Dienst zu leisten). trockenes Gras).
Die Beispiele enden nicht bei Science-Fiction-Charakteren, bei denen diese Konjunktion noch offensichtlicher ist. Es gibt ein merkwürdiges Merkmal der heutigen Charaktere in Ceilândia, nämlich ihre Vertrautheit mit Technologie und komplizierten technischen Prozessen, die von der Herstellung einer Pumpe bis zum Zusammenbau von Maschinen für die Ölförderung und -raffinierung reichen. Anders als das alte Bild der wasserdichten und stummen Armut, das durch die Wochenschauen des letzten Jahrhunderts verbreitet und gewissermaßen im neuen Kino konserviert wurde, zeigt dieses neue Bild, dass es den neuesten Innovationen der Welt nicht fremd ist, sondern sehr auf Augenhöhe mit ihnen ist es laut und dominiert fortgeschrittene Geräte; Darüber hinaus ist seine Bildsprache transnational (z. B. Hip Hop).
An die Stelle der alten Entbehrungen tritt daher eine Szene voller Maschinen, Instrumente, Computer, Handys, Motorräder, Raumschiffe und so weiter[Ix] – aber alle sehen ein bisschen kaputt, rostig oder aus dem Schrott, der sich im Freien ansammelt, improvisiert aus. Diese Intimität, wie wir es nennen, zwischen Charakteren und Technologie erlangte bei Marquim und Sartana ihren deutlichsten Ausdruck in der Tatsache, dass in ihren eigenen Körpern das Organische und das Anorganische zu einer einzigen Sache wurden; der zweite von ihnen machte das erworbene Wissen über Prothesen sogar zum Beruf. Ist bei trockenes Grasgibt es seit langem Pläne, die sich mit den Lager- und Vertriebsprozessen der Benzinunternehmen befassen. Zur abgewrackten technischen Atmosphäre tragen in allen Filmen auch die anhaltenden und unangenehmen metallischen Geräusche bei, die an einen Rollstuhllift oder einen Ölbohrturm erinnern.
Ob innerhalb der Erzählung oder auf der Ebene der Produktion selbst, Objekte werden oft von ihrem ursprünglichen Zweck abgelenkt.[X]: Marquims Schallplatten und Aufnahmen werden neu gemischt, um eine Massenvernichtungswaffe zu erzeugen, in der die Schiffe der Science-Fiction-Reisenden zusammengebaut wurden weiße Blätter, aus einem Behälter, und etwas, das wie ein Buffetspielzeug für Kinder aussieht, in Es war einmal Brasilia. Die Tatsache, dass die Geräte oft an neue Funktionen angepasst zu sein scheinen, sagt viel darüber aus, was das Wesen des technischen Könnens in Adirleys Filmen ausmacht.
In ihrer Welt geht es ihr nicht darum, dafür zu sorgen, dass die Dinge so funktionieren, wie sie sollten, indem sie sich gehorsam an die Bedienungsanleitung hält und ihre eigene Subjektivität in einer mechanischen Anpassung an eine Reihe vorher festgelegter Verfahren aufhebt; Von der etwas albernen Darstellung des ungeschickten Arbeiters, der vom Getriebe der Großindustrie verschluckt wird, wie bei Chaplin, sind wir schon weit entfernt[Xi].
Dort ging es darum, die Unzulänglichkeit aufzuzeigen, die Lücke zwischen den Gewohnheiten des Körpers und den Anforderungen der Maschine; hier besteht eine Komplementarität zwischen beiden. Improvisiert und mit verfügbaren Materialien hergestellt, bewahren die Apparate der digitalisierten Peripherie die Absicht derjenigen, die sie in dieser Neubedeutung zusammengebaut haben, behalten ihr Gedächtnis, und die Technik verzichtet nicht auf individuelle Kreativität und Können und setzt diese sogar voraus. Im neuen Stadium scheint die ruhelose Absorption des Körpers des Arbeiters durch den seelenlosen Automatismus der Maschinerie durch die Öffnung zu seiner Autonomie, zur Umgehung von Vorschriften, zur Einschreibung der Subjektivität in das Funktionieren der Welt ersetzt worden zu sein. auch als Anstoß für Erfindungen – unbeschadet der Unsicherheit und eventuellen Unterordnung derselben Autonomie.
Andererseits fallen, wie bereits erwähnt, die Geräte, aus denen diese Fülle besteht und die im Alltag der Schluchten recycelt werden, auseinander und scheinen kurz vor dem Zerbrechen zu stehen, oder sie sind bereits kaputt und wurden repariert so wie sie es taten. Wenn sich das Verhältnis zu den Produktions- und Reproduktionsmitteln des Lebens verändert hat, so haben sich auch diese Mittel verändert und vor allem verschlechtert. Dieser Abbau des anorganischen Elements – analog und gemischt mit der Wüstenbildung und Atrophie des organischen Elements in dieser vorstädtischen Umgebung, in der die in Parzellen aufgeteilte Naturlandschaft auf Ödland, Rauch und Staubwolken reduziert zu sein scheint – ist Dennoch der Ausgangspunkt des Erfindergeists. , ein Ansporn für sie, der den Eindruck erweckt, dass hier „das Funktionieren genau dort beginnt, wo etwas kaputt geht“[Xii] oder zumindest schon veraltet.
Obwohl es ihm unterschiedliche Bedeutungen gab, betonten und beharrten die Kritiker zu Recht auf diesem Punkt, der in dieser Filmografie vielleicht am meisten ins Auge fällt: das Vorhandensein von technologischem Abfall, der auf fast handwerkliche Weise wiederverwendet wird, von gebrauchten Geräten, die intelligent mit einer neuen Bedeutung versehen wurden die neue technisierte Armut[XIII]; kurz und abstrakter gesagt, eine „Operation, die positive Aspekte der Minderwertigkeit zuschreibt und ihnen erlösende Vorteile zuschreibt“[Xiv], analog zu demjenigen, das wiederum die Grundlage für die Ausarbeitung und Aufwertung der peripheren Identität bildete, die in Brasilien seit den 1990er Jahren stattfand. Wenn man es „Gambiarra“ nennen kann, ist es eng mit dem Projekt verbunden das leitet diese Filme, nämlich ihren Versuch, einem Territorium, einer Generation oder einer Straße Bilder zu geben.
Um einen Eindruck von der Allgemeingültigkeit dieses Verfahrens zu vermitteln, ist es wichtig zu betonen, dass es sowohl in den Handlungen der Charaktere und Erzählsituationen als auch im Produktionsmodell zu finden ist; oder doch, um dem Fachjargon zu folgen, hat es eine intra- und extradiegetische Existenz. Adirleys erste Spielfilme wurden bekanntlich mit Geldern aus sehr preisgünstigen öffentlichen Ausschreibungen für Dokumentarfilme produziert, sodass auch in ihnen die Knappheit der Ressourcen und die leichte Überschreitung der Regeln zusammenkamen und in kreative und künstlerische Kraft umgewandelt wurden Originalität.[Xv].
Die Möglichkeit dieser Umwandlung eines Nachteils in einen Vorteil liegt größtenteils darin begründet, dass die Filme das Fehlen ihrer Bedingungen reflektieren und es auf die Konventionen der Science-Fiction ausdehnen, eines Genres, das süchtig nach Spezialeffekten und Mega-Heldentaten ist.Haushalte; umgekehrt macht das, was in einer Zeitkapsel lächerlich sein kann, die Pyrotechnik von Superproduktionen lächerlich, als ob die Gambiarra ihren doppelten Boden, oder besser gesagt, ihr wahres Fundament, freigelegt hätte. Wenn wir also den Umfang dieser Überlegungen Schritt für Schritt erweitern wollten, würden wir uns zunächst auf den Markt für öffentliche Bekanntmachungen konzentrieren, dann auf die Arbeit mit der Kultur im Allgemeinen und schließlich auf die sogenannte prekäre Arbeit, die nach der Globalisierung zur Arbeit wurde[Xvi].
Apropos Arbeit, sowohl in der Produktion als auch am Produkt: der Ansturm[Xvii] durchläuft diese Funktionen und wird mit Variationen in allen fortgesetzt[Xviii]. Es erscheint im Namen von Dildus Partei Ist die Stadt eine?, zusätzlich zur klaren Definition der Pannen Ihrer Kampagne; Subtiler, ohne ein Wort zu sagen, liegt in der Perpetuum Mobile-Maschine seines Schwagers Zé Bigode, der immer mit dem Auto hinter einer zu verhandelnden Strecke herfährt, und in seinem eigenen Kommen und Gehen mit dem Bus von zu Hause zur Arbeit, von Plano nach Ceilândia, manchmal schlafend, manchmal träumend.
Wir haben einen guten Teil davon verbracht Weiß geht raus, Schwarz bleibt um Marquims Bewegungen in langsamen Flugzeugen zu begleiten, als ob er seine Schwierigkeiten andeuten wollte. Sie werden auf diese Weise zu einer Metapher für einen schmerzhaften täglichen Pendelverkehr, der bis zum Letzten ausgereizt wird, und für dystopische Konsequenzen in der Forderung nach Pässen für die Einreise in die Hauptstadt. Sartana wohnt neben einer stark befahrenen Autobahn und den Bahngleisen, wohin er manchmal geht, er weiß nicht genau warum, ob er nachdenken oder nach Anzeichen von Cravalanças Ausschau halten soll, bleibt dort stehen und bleibt stehen. Immer wieder gibt es Szenen mit gefesselten, uniformierten und von gut ausgerüsteten Wachen bewachten Menschen in den U-Bahn-Wagen und Bahnsteigen Es war einmal Brasilia.
Endlich rein Trockener Busch in FlammenEine in zwei Teile geteilte Sequenz beginnt mit einer nächtlichen Party im Bus, bei der die Frauen tanzen, trinken, rauchen und küssen, und endet nach einem abrupten Schnitt damit, dass alle tagsüber unter Polizeieskorte als Gefangene verkleidet sitzen und sitzen schweigsam und seltsamerweise zum Aussteigen gezwungen, nicht in einem Gefängnis, sondern an einer Bushaltestelle ... Nochmals: Bewegung oder Lähmung, wer von beiden gibt hier den Ton an? Aber was ist angesichts dieser Bilder überhaupt der Unterschied zwischen den beiden? Durch die Kraft der Dinge entsteht das gleiche Paradoxon der Beziehung zwischen Kamera und Materie, das einer Bewegungslähmung oder einer gestoppten Bewegung.
Es gab eine Zeit, in der diese vorübergehende und improvisierte Anpassung, die Gambiarra in Form von Spontaneität und leichter Missachtung der Norm ausmacht, der nationalen Lebensweise angepasst wurde, und dies wiederum wurde als großer Vorteil der Zivilisation der brasilianischen Gesellschaft und ihrer Gesellschaft verstanden möglichen Beitrag zur Welt. Damals und für eine Gesellschaft, die sich als rückständig oder unterentwickelt verstand, waren ihre Originalität und ihre Chance die permanente Konfrontation zwischen Archaismus und Modernisierung: Gerade dieser Unterschied und die gegenseitige Verifizierung der beiden Pole war die offene Chance, die vor uns lag, zerreißend vom Jackenbürgertum des Fortschritts zum europäischen übergehen und das von der Kolonie geerbte Elend gegen Gelbfieber impfen.
Die Erwartung der historischen Wende setzte den Unterschied und die Unsicherheit der Zeiten voraus, die auf ein Zusammenleben drängten. Nun, in einer anderen Zeit, der jetzigen, in der die Fülle digitaler Aufzeichnungs- und Speichermechanismen eher einer bestimmten Art von Heim- und Amateurkino entspricht als der großen Produktion der alten Monopole der Kulturindustrie; in einer Filmografie, in der die Zukunft bis zur Unkenntlichkeit der Gegenwart gleichkommt und in der die Armen, obwohl sie am selben Ort bleiben, sich mit ihrem Stolz wehren, Computerprogramme dominieren und hacken, den Kongress in die Luft sprengen, Öl fördern, Benzin produzieren, wissen Nun, die verfügbaren Produktions- und Reproduktionsmittel – wo ist diese Ungleichmäßigkeit geblieben?
Anstelle der alten Gegenüberstellungen, Gegensätze, Widersprüche und Dualismen aller Art scheint das Verhältnis zwischen Fortschritt und Rückständigkeit, Modern und Prekär, Innen und Außen in einer anderen Tonart definiert zu sein, in einer Art Verflechtung ehemals klar erkennbarer Begriffe , aber das scheint jetzt eine seltsame Passform gefunden zu haben[Xix] und sogar fast zu einer trüben Mischung geschmolzen. Wir werden später auf diese wahre zeitgenössische Unschärfe zurückkommen, in der die Konturen alter sozialer Kategorien, die möglicherweise ihr Verfallsdatum überschritten haben, verschwimmen und sich vermischen.
Fogo na Babilonia
Trotz der relativen Klarheit der Trockener Busch in Flammen, wenn wir die Sitzung verlassen, haben wir das Gefühl, dass etwas in der Reihenfolge der Geschichte nicht richtig verstanden wurde. Wird es von Léa erzählt, die in den drei Szenen nach dem Titel zusammenfasst, was der Film zeigen wird? Sie spricht zu diesem Zeitpunkt so, als wäre alles bereits vor und während ihrer Zeit im Gefängnis passiert, aus dem sie gerade entlassen wurde; Die Taten der Protagonisten bleiben zurück und wir werden uns ihrer bewusst, als sie sich wieder mit ihren Freunden verbindet.
Gleich nach dem Dialog zwischen der fliegenden Untertasse und Chitara beginnt die Ölmaschinerie jedoch plötzlich auf gespenstische Weise von selbst zu arbeiten. Dann kehren wir in den Alltag des Grundstücks zurück, in die Routine von Schläuchen, Fässern und endlosem Lärm sowie in die bewaffnete Bewachung des Territoriums. Sind wir in der Zeit zurückgekehrt, sind die dialogisierten Erinnerungen zu Szenen geworden? Und wird Léas Nachsitzen gegen Ende ein weiteres oder dasselbe sein, das sie am Anfang hinterlassen hat? Die Fakten sind bekannt, aber in welcher Reihenfolge sind sie?
Wie die Filmemacher versicherten, war die Mehrdeutigkeit bewusst und wurde während der gesamten Montage heftig diskutiert. Sie berichten auch von einer Anekdote aus den Aufnahmen, die hilft, das Problem zu verstehen: Wie immer müssen Szenen viele Male gedreht werden, was für Laienschauspielerinnen zunächst eine Komplikation darstellen könnte; Léa wiederholte sie jedoch immer wieder ohne Änderungen, mit identischer Intonation und Gestik. Als sie darauf reagierten, antwortete sie, dass sie diese Technik im Gefängnis gelernt habe, wo das ständige Kommen und Gehen der Insassen sie dazu zwang, dieselbe Geschichte mehrmals verschiedenen Menschen zu erzählen, immer auf der Suche nach den gleichen Effekten.
Es würde eine Zeit der Wiederholung geben, die vom Gefängnis auf die Straße übertragen wird, wobei beide einen einzigen Kreislauf bilden, durch den Menschen, Güter und Geschichten reisen.[Xx]; Es ist diese sich wiederholende Zeitlichkeit – die immer mit der Erzählung beginnt und gleichzeitig zum gleichen Punkt, Ursprung und Ende zurückkehrt –, die die Neuordnung der Handlung zu imitieren oder, was auf dasselbe hinausläuft, als ihre Erzähllogik zu übernehmen scheint. Die Idee war übrigens, dass das Feature mit der tatsächlichen Inhaftierung von Léa enden würde und sich damit ein Kreis schloss.
Wenn ja, hätten wir einen Film von etwa zwei Stunden; trockenes Gras es sind zweieinhalb Stunden. An dieser Stelle kommt ein weiteres Konstruktionsprinzip ins Spiel, nämlich eine vor Drehbeginn zwischen Produktion und Schauspielerinnen unterzeichnete Vereinbarung: Sie und ihre Charaktere sollen am Ende gewinnen, ihre Feinde besiegen und zu Legenden werden.[xxi]. Aus diesem Grund schließen sich die anderen Gasolineiras nach der Verhaftung ihres Begleiters den Motoboys an, die wiederum ihre Auftraggeber und Komplizen zugleich sind, um das gepanzerte Fahrzeug der brasilianischen Sicherheitskräfte nicht ohne vorherige Demontage zu erschießen und in Brand zu setzen es und verkaufen Sie Ihre Teile. Die Konfrontation ist mehr angedeutet als dargestellt, und das Wichtigste ist, den Sieg und das etwas pyromanische Bild zu zeigen, das ihn am besten repräsentiert: das Verbrennen des Autos, das der Gegner auf seiner eigenen Wanderung benutzt hat; Ohne herumlaufen zu können, ist er wertlos.
Es gibt Anlass zum Nachdenken, wenn wir uns an die zentrale Bedeutung von Umsiedlungen und Logistik erinnern, die wir oben besprochen haben; Der häufige Lärm von Motorrädern und die Tatsache, dass es sich bei den geschmuggelten Waren um Treibstoff handelt, verstärken seine Bedeutung. Auf jeden Fall war ein für die Protagonisten günstiges Ende arrangiert worden, und so war es auch; Damit kam jedoch eine Kante hinzu, die die Vollkommenheit dieses Kreises zunichte machte. Mit anderen Worten, die Zeit der Wiederholung wurde durch eine andere Zeit unterbrochen, die Zeit des Abenteuers, verbunden mit der Mythologie der Actionfilme und ihren Regeln, mit Explosionen und in gewisser Weise mit dem Aufstand der Hood.
Welche Konsequenzen lassen sich aus dieser Unterbrechung bzw. aus dieser Überlagerung unterschiedlicher Zeitlichkeiten ziehen, von denen die eine darauf beharrt, ihrem Lauf zu folgen, während die andere alles in Sichtweite in Brand steckt? Beachten Sie, dass wir weit davon entfernt sind Happy End, von dieser erleichterten Rückkehr des guten Sohnes ins Haus nach dem Sturm, der alles auf den Kopf gestellt hat (obwohl die letzte Sequenz Léas Rückkehr darstellt, in der der Film vielleicht eine weitere Wende im Kreis und die Auferlegung der Zeit der Wiederholung darüber andeutet voller Abenteuer... ).
Weniger als die Versöhnung geben hier die Vergeltung, die Geste und das beharrliche Thema des jüngsten brasilianischen Kinos den Ton an[xxii] und in dieser Celandic-Filmographie. Die Fantasie, den Plano Piloto in Brand zu setzen und in die Luft zu sprengen, erscheint in der Animation in den Nahaufnahmen von Die Stadt… und in Sartanas Zeichnungen so nah weiße Blätter, hat zweifellos damit zu tun, besonders in diesem letzten Film. Wenn er nur über die Geschichte des Missbrauchs und der Unterdrückung berichten wollte, die die Bewohner der Peripherie erlebten, hätte Adirley bequem in der Dokumentation bleiben können; aber er wollte sich auch revanchieren, er und seine Figuren wollten die Freiheiten, die das Kino eröffnet, nutzen, um Rache aufzuzeichnen, in einer „Art revanchistischer Katharsis“[xxiii].
Übrigens ist es unmöglich, diese Szenen heute noch einmal Revue passieren zu lassen, ohne sich an die Bilder von vor einem Moment zu erinnern, von der Eroberung der drei Mächte durch den bolsonaristischen Aufstand; Tatsächlich vereinen sie sich im Hass auf die Ikonographie der Macht und in der Verachtung einer Kultur, die, unbeschadet kritischer Lücken, mit ihm und seinem Projekt der nationalen Integration und Entwicklung verbunden war. Diese Nähe, die offensichtlich niemandem gleicht, verdient Nachdenken.
Aber zurück zur „revanchistischen Katharsis“ und ihren Auswirkungen. Ist die Option für sie eine einfache imaginäre Entschädigung? In gewisser Weise ja, gemessen an der Widersprüchlichkeit dieses Triumphs; Vielleicht aufgrund dieses Bewusstseins und auch aufgrund der Verlangsamung der Kamera- und Erzählgeschwindigkeit ist die Inszenierung der Gegenoffensive in den beiden jüngsten Spielfilmen weniger kathartisch, eher innehaltend und zurückhaltender ausgefallen. Allerdings können wir uns vielleicht vorstellen, dass Rache, auch wenn sie phantasiert oder vergänglich ist, ein realer Teil des Prozesses ist und – nicht nur als erzählte Situation, sondern als politisches Ziel der Kultur – in dieser Umwandlung von Stigmatisierung in Stolz präsent ist Wir haben es früher als grundlegendes Verfahren im Adirley-Kino und bei der Konstruktion peripherer Identität in den letzten Jahrzehnten gesehen[xxiv].
Dies war auf seine Weise eine Möglichkeit, sich gegen die erlittene Demütigung zu wehren und die eigenen Überlebenspraktiken neu zu bewerten. Die Literaturkritik war auf ihrem Gebiet bereits mit einem ähnlichen Phänomen konfrontiert, und zwar in den Kurzgeschichten von Allan da Rosa, wo ein Missverhältnis zwischen der Unsicherheit des Themas und der Überschwänglichkeit des Stils festgestellt wurde und letzterer versucht, dem ersteren Würde zu verleihen ; Die Disjunktion entspricht in diesem Fall realen Verhaltensweisen, die sie formalisiert. „Erhebung als ästhetischer Anspruch; Abstieg als struktureller sozialer Zustand“[xxv]und Kultur als möglicher Weg zur Befreiung, auch wenn die künstlerische Sublimierung nicht über die Ausgangssituation hinausgeht. Tatsächlich könnte die Geschichte trotz der verstärkten Stilisierung schlecht enden: Was nützte Intelligenz in der Not?
Auch trockenes Gras gibt dieser Vergeltung voller Aufregung, aber ungewisser Wirksamkeit eine eigene Formulierung[xxvi] das hat die Produktion der Peripherien umgeben. Vielleicht hat es etwas mit dem zu tun, was Léa und ihre Partner „aufstellen“ nennen – ein Ausdruck, den sie manchmal für das Ölprogramm selbst, ihre Arbeit, die Anerkennung und Macht, die sie daraus gewinnen, verwenden; manchmal für die Untergrabung der Zwänge des Polizeigefängnisstaates, in Andreias Wahlkampf für den Bezirksabgeordneten; Nun zum Konflikt mit den Sicherheitskräften am Ende des Films und zu Léas Drohung, alles in die Luft zu jagen, indem sie auf ein Fass Treibstoff schießt. Überleben, Aufstand und Krieg sind allesamt in der ungenauen Semantik des Scheißens enthalten.
Andererseits ist es wichtig zu beachten, dass mit diesem Gegenangriff nicht nur der Gegner ausgeschaltet wird, sondern auch derjenige, der sich rächt, am Ende mit ihm gehen kann. So klingt es, wenn Chitara, mitten im Kampf auf der Sofa-Matratze sitzend, sagt, dass sie für ihren Sohn und ihre Familie alles tun würde, auch alles in die Luft sprengen würde; oder wenn Andreia auf dem Motorrad der Partido do Povo Preso verspricht, die Ausgangssperre in Sol Nascente zu beenden und ihre anderen Versprechen zu halten, auch wenn sie sich dafür selbst ficken muss; oder schließlich, wie bereits erwähnt, als Léa droht, ins Fass zu schießen.
Die Explosion löst einen Aufstand aus, kann jedoch zu völliger Vernichtung, zu einer Beschleunigung der Zerstörung, die bereits im Gange ist, oder zu gar nichts führen. Die „Unmöglichkeit, ein politisches Subjekt in einem ‚Territorium der Prekarität‘ zu konstituieren“, wurde bereits ausführlich beschrieben weiße Blätter, verbunden mit einem „kulturellen Szenario der Desillusionierung über das Versprechen sozialer Gerechtigkeit, das der restaurative Staat oder die Marktchancen bieten, der jedoch keine Bedingungen findet, um sich aus den Mechanismen selbst zu befreien, gegen die er rebelliert“[xxvii]. In Trockener Busch in FlammenIch glaube, dass die Beobachtung weiterhin gültig ist und sich vertieft, vielleicht aufgrund der Änderung der politischen Winde.
Sehen wir uns zum Beispiel die Beziehung zwischen dem Film und dem Bolsonarismus an. Die direkte Erwähnung aktuellster Fakten ist bei Adirley Queirós nichts Neues, der in der Mitte oder parallel zum Intercho bereits Parlamentsreden und Szenen von Kundgebungen und Demonstrationen verwendet hat. Es ist die Beziehung zu diesem Material, die verändert zu sein scheint. Der Konflikt zwischen Protagonisten und Sicherheitskräften findet nach dem durch Blitz, Donner und Feuerwerk angekündigten Wahlsieg der radikalen Rechten statt; Die Charaktere würden dieser Offensive von außen widerstehen.
Allerdings scheint die Vorstellung der Benzinkonzerne eher mit der des Bolsonarismus übereinzustimmen, als diese Opposition vermuten lässt; Es scheint daher eine etwas künstliche Position einzunehmen, vielleicht motiviert durch die Angst, missverstanden zu werden. Das Gleiche gilt für die Szene, in der die militarisierten Agenten im Inneren des Lieferwagens den bolsonaristischen Gruß zeigen. Anders als in früheren Filmen, in denen die Denkmäler der Brasilia-Postkarte sehr präsent waren und die Rolle des Bösewichts übernahmen, in trockenes Gras Der Feind wurde viel ungenauer und schwerer zu erkennen.
Die Waffen, die die Charaktere beherrschen und zu denen sie eine gewisse Zuneigung empfinden, der evangelische Kult, der Territorialismus, die ständige Vorbereitung auf den Krieg und sogar die halbselbstmörderische Neigung zu den letzten Konsequenzen – all dies weist auf eine unerwartete Affinität zwischen der Symbologie hin der Legenden von Ceilândia und der konservativen Revolution. Wir können davon ausgehen, dass in beiden Fällen die Definition zwischen Revolte und Ordnung selbst zusammenbricht und ein Pol im anderen verwirrend zu klingen beginnt; Wo hört Konformismus auf, wo beginnt Insubordination? Es liegt mir fern, die beiden Universen gleichzusetzen, noch weiter zu sagen, dass es sich um einen bolsonaristischen Film handelt (was er nicht ist und darauf beharrt, nicht zu sein); Trotzdem gibt es diese parasitäre Beziehung zwischen den beiden – aber wer parasitiert wen? – zwischen Übertretung und Norm.
Die Tatsache, dass die Revolte sich in die Sprache des Ordens eindringen ließ und umgekehrt, ist vielleicht ein Zeichen einer Niederlage und eines tiefen Missverständnisses seitens derjenigen, die sie mobilisieren sollten, aber sie kann und sollte höchstwahrscheinlich ein Hinweis darauf sein, vor allem der Rückschläge und Schluchten, über die der politische Kampf in einer Zeit der Verstärkung der zerstörerischen Kräfte stolpert, die der kapitalistischen Akkumulation eigen sind.[xxviii]
Ein weiterer Punkt, an dem wir eine solche Unklarheit finden, ist die Beziehung der Charaktere zum Verbrechen. Léa und Chitara sprechen mit Verehrung und Stolz von ihrem Vater, der den Kindern Essen brachte, sie zusammenbringen wollte und der nicht nur ein Frauenheld war, sondern auch einer der größten Banditen in Ceilândia, Lasqueira. Gleichzeitig mit dieser Beziehung von Erinnerung und Zuneigung gibt es auch ein gewisses Gefühl des Verhängnisses: Kriminalität zieht dich, sagt Chitara, sie zieht dich mit, und sogar eine Verbesserung im Leben, wie sie Léa hatte, als sie wurde Als Schauspielerin reicht es nicht aus, jemanden ihrem Einfluss zu entreißen. Es gibt viel, aber es hat Konsequenzen, und trotz der enormen Ungleichheit der Kräfte zwischen Kriminellen und Unterdrückung ist niemand an dieser Dynamik ganz unschuldig.
Um diesen Zusammenhang mit der Welt der Illegalität zu erklären, sind die Worte eines lateinamerikanischen Soziologen und Forschers der zeitgenössischen Transformationen auf dem Kontinent hilfreich, der von einer neuen „sozialen Organizität der organisierten Kriminalität“ spricht, die sich in einem Prozess ausweitet und vertieft seine „Verwurzelung in der Region in Gemeinden, beliebten Vierteln, Territorien, Jugendlichen und der Gesellschaft im Allgemeinen“. Auch hier wird Rebellion in für uns ungewohnte Begriffe übersetzt: „Die organisierte Kriminalität wird immer mehr zu einem Kanalisierungsfaktor für Unzufriedenheit und Unmut der Bevölkerung und ist auch in der Lage, etwas von den gegenhegemonialen Impulsen, vom Aufruhr, vom Antagonismus dagegen einzufangen.“ Leistung"; es gelingt ihm endlich, „diese möglichen Aufstände zu gestalten“[xxix].
Nach einer schrittweisen Unterwerfung eines Territoriums und einer Gemeinschaft unter die Kontrolle und Interessen einer bewaffneten Gruppe, die beginnt, die lokale Bevölkerung in ihr Unternehmen einzubeziehen und Verbindungen mit und zwischen ihnen herzustellen – nach der Konsolidierung dieser Domäne und Als letztes Stadium kommt es zur Umwandlung eines Teils der Bevölkerung in Kriegsmaschinen, d. h. zu ihrer subjektiven, kulturellen, territorialen, wirtschaftlichen und politischen Eingliederung in ihre „Logik der organisierten Gewalt“. Und um das, was wir gerade gesagt haben, noch einmal zusammenzufassen: Es sollte beachtet werden, dass die Symbiose zwischen Ordnung und Übertretung in der Natur der Kriminalität liegt: Bei illegaler Aktivität sind vielleicht Disziplin, Autorität und Hierarchie dort stärker zu spüren; Außerhalb des Gesetzes werden die eigenen Kodizes dennoch strikt beachtet und durchgesetzt.[xxx]
Diese Überlegungen sind für unseren Film umso interessanter, als sie in die Beschreibung eines größeren Prozesses eingefügt sind, der Verflechtung von organisierter Kriminalität und Extraktivismus. Auch die Tätigkeit von Gasolineiras ist von dieser Art, einer beliebten, informellen und illegalen Unterart, sozusagen einer Gatonet-Technik, die auf die Ausbeutung fossiler Brennstoffe angewendet wird. In einer der letzten Szenen des Films sehen wir nachts eine brennende Werbetafel, auf der die Büsten der Schauspielerinnen mit Graffiti bemalt sind und darüber die Worte „Das Öl gehört uns“ stehen.
Mit dem Niedergang des wurmstichigen nationalen Referenten (wir, unser) geraten die unzähligen dieser Gebiete – und ihre jeweiligen Identitäten – miteinander in Streit. Der Spott über die Getulista-Kampagne ist offensichtlich, aber es lohnt sich zu fragen, was diese „de nosis“ bedeutet: Entspricht sie der Peripherie? oder ein Bruchteil davon, kontrolliert von einer Gruppe? Vergeltungs- und Rachecodes sind übrigens Teil des Universums der Fraktionen, was dem, was wir über Vergeltung sprachen, eine neue Nuance verleiht.
An diesem Punkt könnte die Wiederkehr und Bedeutung dieses Begriffs des Territoriums geklärt werden, und zwar in seiner praktischen Bedeutung, das heißt als abgegrenzter Raum unter so vielen anderen, der mit ihnen konkurriert, der wirtschaftlich ausgebeutet werden soll und dessen Nutzen darin besteht bei der Aufrechterhaltung der Souveränität teilweise umgekehrt[xxxi]. Etwas davon könnte seit Zé Bigodes Lotterie-Wut aufgetaucht sein Ist die Stadt eine?, in seiner Art schäbiger Form der Immobilienspekulation, die auf der informellen Landbesetzung basiert.
Das Bang-Bang-Klima, das sich aus der Artikulation zwischen Extraktivismus und territorialer Kontrolle ergibt, erfordert die Verwendung eines dritten Konzepts, des der Grenze, bei dem Versuch, Worte zu finden, um die Funktionsweise der Welt zu erklären Trockener Busch in Flammen. Es wurde bereits beim Versuch der Beschreibung verwendet Weiß geht raus, Schwarz bleibt Als ein Grenzland-Science-Fiction, in dem städtische und zeitliche Grenzen überschritten würden[xxxii]; Im neuesten Spielfilm nimmt der Rap, der ihn abschließt und den Soundtrack von Léas Rückkehr liefert, den Namen eines anderen Genres an, das dem Kino von Adirley Queirós am Herzen liegt und das in ihm steckt Grenze der amerikanischen Expansion seinen natürlichen Lebensraum[xxxiii]: Färöste DF.
Als Ort, diese Intervalle im Raum, Umgebungen, in denen man sich von einem Punkt zum anderen bewegt, dieses „Hinterland“[xxxiv] stellt die Landschaft dar, durch die die Charaktere alleine gehen. Aber die Logik der Grenze beschränkt sich nicht auf die Fotografie und das, was sie einfängt: In gewisser Weise werden in diesen Szenarien die Kriterien und Gegensätze, die die Norm und Normalität konfigurieren oder zumindest konfigurieren würden, labil und flüchtig. Alles geschieht so, als würde der Grenzcharakter des Raums auf die sozialen Kategorien übertragen, wobei sich die eine in einem kontinuierlichen Verkehr endlos mit der anderen vermischt, als ob die Karte, die sie abgrenzte, gebildet würde und die Grenzen, die sie definieren, noch nicht oder nicht mehr existierten , plus, was auch immer, scharf genug. Die Grenze ist der Raum der Unklarheiten[xxxv]; Wie wir gesehen haben, mangelt es ihnen in unseren Filmen nicht.
Hybrides Kino?
Im gesamten Text stoßen wir mehrmals auf Paare gegensätzlicher Konzepte, die sich dennoch zu verflechten scheinen und eine Beziehung nicht des Antagonismus, sondern der gegenseitigen Durchdringung und Durchmischung aufrecht zu erhalten scheinen, als würden sie ein Amalgam bilden, in dem der Gegensatz am Anfang fließend und ungenau wird. Nicht, dass die Begriffe nicht mehr erkennbar wären, aber wenn wir versuchen, eine bestimmte Szene oder Figur mit einem von ihnen zu bezeichnen und zu beschreiben, fühlen wir uns unmerklich zu dem anderen hingezogen; Wie Schleim entgleiten die Bilder und Situationen unseren Händen und unseren Analyseinstrumenten. Zum Teil können wir diese Tatsache auf die in diesen Filmen erklärte Absicht zurückführen, nicht „Geisel der Soziologie“ zu sein.[xxxvi], das heißt, die verschiedenen Schemata und Gemeinplätze der Geisteswissenschaften und des akademischen Jargons, deren Überfluss in den Alltagsvokabular bemerkenswert war.
Daher die enorme Distanz zu den Klischees, die in den letzten zehn oder fünfzehn Jahren die „Filme über soziale Themen“ bevölkerten, alle aus dem verblassten Repertoire der sogenannten Brasilien-Interpretationen entnommen und entsprechend dem guten politischen Geschmack der USA aktualisiert Moment: die freundliche Magd, die behandelt wird, als wäre sie ein Teil der Familie, wenn es ihr passt, die Geliebte, die zwischen Herablassung und Wildheit schwankt, Vererbung als Machtquelle, die Unbeweglichkeit der Klassenverhältnisse, Patrimonialismus usw. Ohne auf die Frage einzugehen, ob diese Systeme in Kraft sind oder nicht, ist es eine Tatsache, dass einige der schlechtesten Momente guter Filme den Leistungsabfall dieser Bindung an eine soziologische Vorschrift verdanken, die von einem mehr oder weniger guten Film leicht akzeptiert wird -gebildetes Publikum. Adirleys Filme leiden nicht unter dieser Banalität, die weder darauf abzielt, das Publikum in Rio/São Paulo zu erfreuen, noch zu verbergen, was das fertige Bild zu unterdrücken versucht, um den Stoff seinem Programm entsprechend zu formatieren.
Diese Offenheit für das, was er und Joana Pimenta die Widersprüche ihrer Charaktere und ihrer Umgebung nennen, ist es, die diese verwirrenden Mischungen gegensätzlicher Begriffe oder vielmehr diese Hybridität hervorbringt[xxxvii]. Lassen Sie uns einige davon kurz durchgehen. Erstens wurde die Unterscheidung zwischen Fantasy und Dokumentarfilm durch die Idee der Ethnographie der Fiktion durcheinander gebracht und neu geordnet; Dann sahen wir, dass die Art und Weise, die Dringlichkeit des Geschehens vor der Kamera einzufangen, in die Unbeweglichkeit der festen Einstellung übersetzt wurde, was wiederum Auswirkungen auf das Verhalten der Charaktere bei ihrem Warten und Suchen nach Zeichen hatte.
Dieselbe Verbindung von Lähmung und Bewegung tauchte wiederum in der Vorstellung des Laufens wieder auf, als eine immerwährende Verschiebung, die, wenn auch ohne anzuhalten, aufhörte; Diese Wanderdisposition war eng mit dem Werk verbunden und stand dem nahe, was wir als Grundverfahren dieser Filmographie verstehen, der Gambiarra, die sowohl für intranarrative Situationen als auch für das Produktionsmodell gilt. Auch hier werden die Bälle vertauscht: Technische Prozesse und technische Geräte werden dilettantisch umgespielt, ins Gedächtnis eingearbeitet und von Bewohnern der Peripherien dominiert, die angesichts der Prekarität einen langen Weg der Vorstellungskraft vorweisen können; Somit erfährt die eigentliche Artikulation zwischen Fortschritt und Rückständigkeit eine Neuausrichtung, bei der sich sowohl die Rückständigkeit dem Fortschritt nähert als auch, und vielleicht vor allem, der Fortschritt der Rückständigkeit.
Anschließend gehen wir näher auf die Struktur ein Trockener Busch in Flammen und seine Überschneidung der Zeiten von Wiederholung und Abenteuer, Zirkularität und Aktion; Wir diskutieren über die Konsequenzen und die politischen Möglichkeiten von Vergeltung und Rache. In ihnen fanden wir ein weiteres Verständnis zwischen den Gegensätzen, nun zwischen Revolte und Ordnung: Der Brandimpuls, aus dem kein Ausweg in Sicht ist, kann auch zur Lähmung führen, während der Ruf nach einer harten Politik den Krieg der totalen Konkurrenz voraussetzt , berührt auf seine Weise auch den Terror. Schließlich haben wir gesehen, dass diese zunächst paradoxe Mischung mit dem freien Übergang zwischen dem Legalen und dem Illegalen, dem Erlaubten und dem Illegalen zusammenhängt, den wir im Hinblick auf die Beziehung der Charaktere zur Welt des Verbrechens und seiner Natur formulieren.
Wir könnten noch weitere Unklarheiten aufzählen, die sich aus dem Abbau alter Antagonismen ergeben und auf eine „apokalyptische Promiskuität“ schließen lassen.[xxxviii], oder vielleicht zu diesem Zeitpunkt bereits postapokalyptisch. Im gleichen Sinne, obwohl Werbung und große Filmzeitschriften dies preisgegeben haben trockenes Gras Als weiblicher und „zutiefst matriarchalischer“ Film sind seine Charaktere, Werte und Bilder stark männlich. Waffen, heiße Frauen, Bordell, Actionfilm, väterlicher Mythos: Hier scheint es sich weniger um die Bestätigung des Weiblichen als vielmehr um eine Verwirrung dessen zu handeln, was die alte Unterteilung anordnete, um, in diesem Fall, die beiden Geschlechter zu trennen und gegenüberzustellen.
Aber der vielleicht beste Beweis dafür ist Léas eigene Figur. Die Kamera ist fasziniert von ihr und verweilt in langen Nahaufnahmen liebevoll auf ihrem Gesicht. Es lohnt sich, aufmerksam zu sein, nicht zuletzt, weil Adirley mehrfach sagt, dass sein Interesse dem „peripheren Körper“, seiner Sprache, seinen Markierungen und Erinnerungen gilt. Ihre Figur ist gerade, ihre Stimme ist heiser, ihre Kleidung ist locker und maskulin, ebenso wie ihre Manieren; Ihr Haar ist jedoch sehr lang, vielleicht wegen des evangelischen Einflusses, und sie glättet es immer und steckt es zurück, besonders wenn sie Wache hat und in der einen Hand eine Zigarette und in der anderen eine Waffe balanciert. In diesem wahren Diadorim da Quebrada gibt es also von allem etwas[xxxix], in dem, wie in den Gangstern des klassischen Kinos, Sentimentalität und Gewalt, Sanftheit und Kampfeslust, Hingabe an die Familie und Ficken Nachbarn sind.
Wir befinden uns, wie gesagt, in einer Situation, in der die Umrisse und Hierarchisierungen von früher zu Boden fallen und das Wort in Auflösung begriffen ist. Vielleicht haben deshalb zwei Autoren einem Spielfilm von Adirley Queirós das zugeschrieben, was sie als „Ästhetik der Unbestimmtheit“ formulierten.[xl] in der analog zu seiner historischen Zeit „Beziehungen diffus sind“[xli] und die Grenzziehungen brachen zusammen. Die Art der Produktion, mit der wir es hier zu tun haben, ist sicherlich ein extremes Beispiel für diese Unsicherheiten, aber kein Einzelfall.
Es lohnt sich, einen guten Kommentar zu einem ganz anderen, aber in dieser Hinsicht sehr ähnlichen Film zu wiederholen. Es geht um Neon-Ochse (2016), von Gabriel Mascaro; denn hier wie dort „scheinen alle Gegensätze unzureichend zu sein – die der Klasse, des Geschlechts, der Geographie, des ländlichen und städtischen Raums und sogar der Arten (zwischen Tieren und Menschen). Eine Hintergrundstreuung übernimmt den Film. Kaum ausgesprochen, verschwinden ihre Dilemmata vor dem Betrachter. (…) Auf der Flucht vor Kategorisierungen, aber ohne aufzuhören, sie auszusprechen, Neon-Ochse (...) ging tiefer auf die jüngsten Merkmale des Landes ein, mit seiner Arbeitskraft, die auf den informellen Markt zurückkehrt, seinem Land, das von städtischen Abfällen heimgesucht wird, seinen Indianern in Jeans, seiner diffusen, ewigen und gleichgültigen Gewalt, seiner Natur voller Müll . Brasilien, Land der Kontraste (Titel des berühmten Buches von Roger Bastide) scheint hier zu sterben. Die brasilianischen Oppositionen können weder dissonieren noch harmonieren; Sie schockieren nicht, noch überwinden sie den Schock. Sie überlappen sich lose, in einem Wandern ohne Führer oder Zugehörigkeit.“[xlii]
Keine Dissonanz oder Harmonie; ohne Schock, noch ohne Überwindung des Schocks: Mit diesem Reibungsverlust ist es, als ob der Motor des sozialen Prozesses gestorben wäre und wir in einem Driften, dem Wandern, geblieben wären, dessen Ankunftsort noch unbekannt ist, es aber nicht zu sein scheint eine gute Sache sein. Oder nicht? Wird das, was unter der Trägheit der Unbestimmtheit zittert und manchmal an die Oberfläche steigt, die Kraft haben, sie zu durchbrechen, oder wird es so eng mit der gegenwärtigen Lage verbunden sein, dass es sie nur verstärken kann? Und selbst wenn dieses veraltet ist, wird das, was als nächstes kommt, besser sein?
Meiner Meinung nach hat Adirley eine der interessantesten Antworten (nicht die einzige) auf diese sehr dringenden Fragen gegeben, und sie besteht genau darin, vor Antworten davonzulaufen, oder zumindest vor denen, die fertig eintreffen. Indem man eine Kamera auf die Straße wirft, lässt man die Menschen sprechen und die im Laufe der Zeit angesammelten Spuren und Verstümmelungen aufzeichnen, die gegenwärtig kochenden Impulse, die explosive Kraft, die sie zum Guten und zum Bösen haben können. In einer Zeit wie der unseren, in der das Festhalten an überholten Symbolen und einem moralischen Etikett manchmal ein politisches Kriterium ist, ist eine solche Offenheit selten, und wenn einerseits sicher ist, dass sie uns keinen frischen Wind bringt, weiter Der andere verströmt einen beunruhigenden Brandgeruch, dessen Ursprung und Folgen noch ungeklärt sind.
John Pace ist Doktorand in Literaturtheorie und Vergleichende Literaturwissenschaft an der USP.
Referenz
Trockener Busch in Flammen
Brasilien, 2023, 153 Minuten.
Regie: Adirley Queirós und Joana Pimenta.
Darsteller: Joana Darc Furtado, Léa Alves Da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino, Mara Alves.
Aufzeichnungen
[I] Viele der im Text zitierten Beobachtungen der Regisseure sind auf Video zu finden. Ich hebe die drei wichtigsten Diskussionen für das Folgende hervor: Debatte über die Einführung von Trockener Busch in Flammen am IMS in São Paulo, mit Marcia Vaz (https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>); Debatte eröffnen Trockener Busch in Flammen am IMS in Rio de Janeiro, mit Kleber Mendonça Filho (https://youtu.be/KGFePc21_L0>); Debatte mit Adirley Queirós, Joana Pimenta und Cristina Amaral über Trockener Busch in Flammen bei der Eröffnung von forumdoc.bh.2022 (https://youtu.be/QI4xnXXQhqc>). — Ich möchte diese Gelegenheit auch nutzen, um Ihnen für die vielen interessanten Vorschläge zu danken, die von den Kollegen der Gruppe Formas Culturais e Sociais Contemporâneas gemacht wurden, insbesondere für diejenigen, die zur Korrektur der Kurzsichtigkeit des Autors kamen und später übernommen wurden. Aus diesem Grund und aufgrund der langjährigen Debatte verleiht dieser Beitrag, der nicht in Fußnoten passt, diesem Text, verzeihen Sie das Klischee, einen kollektiven Charakter.
[Ii] „Ich habe immer in Ceilândia gelebt: Ich habe immer hier gelebt, meine Beziehungen kommen von hier, meine Erinnerungen kommen aus der Stadt. Ich bin selten ausgegangen: Ich bin nicht um den Plano Piloto herumgegangen. Das erste Mal, wenn ich mich nicht irre, war, als ich 14, 16 Jahre alt war. Mein Bruder verkaufte Schokolade am Busbahnhof und ich fuhr mit ihm mit dem Bus hin. Der erste Kontakt, den ich mit Plano hatte, war das geschäftige Treiben am Busbahnhof … Aber ich bin erst nach Brasília gefahren, als ich angefangen habe zu studieren. Dieses Gebiet war also schon immer sehr präsent, aber ich begann dieses Erlebnis erst in meinem Kopf festzuhalten, als ich Ceilândia von außen sah. Für mich ist das „Singen“ im Titel des Films [Rap, das Lied von Ceilândia, sein erster Kurzfilm] war nicht die Musik: „Singen“ war das Territorium von Ceilândia. Es war eine Art Wortspiel: „singen“, weil die Jungs Musiker sind, aber auch im Sinne von „alley“, „quebrada“. Dann fange ich an, die Sache zu erkennen und zu formalisieren. Ich denke, die Geschichte der Stadt ist sehr stark und die Filme haben viel von dieser Bildsprache ... Jamaika und die Rap-Leute sagen Folgendes: Sie haben erst nach dem Film begonnen, sich politisch rund um Ceilândia zu artikulieren, eine Rede in diesem Sinne zu halten. weil sie auch erkannten, dass diese Bilder sehr stark sind. Die Frage des Territoriums ist also tatsächlich bewusst: Ich mache es mit Gedanken, weil es für mich Identität ist. Und die Sache, an der Universität über Ceilândia zu sprechen, entstand auch aus dieser Situation an der FAC [Fakultät für Kommunikation]: Wenn ich sage, dass ich eine „Ceilândia-Figur“ geschaffen habe, dann deshalb, weil das auch eine Möglichkeit war, mich den Jungs zu widersetzen: ihnen Ich habe über New York gesprochen und ich habe über Ceilândia gesprochen. Das Territorium ist in diesem Sinne sehr stark: als eine Konstruktion, die aus meiner Erfahrung entstanden ist. Weil es eine Vorstellung ist, die ich beherrsche.“ Interview von Adirley Queirós mit Maurício Campos Mena, Claudio Reis und Raquel Imanishi. Negativ, Brasília, v.1, n.1, 2013, S. 29.
[Iii] Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, „Kultur und Rache im sozialen Krieg: Kommentare zu Weiß geht raus, Schwarz bleibt, von Adirley Queirós“. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Sao Paulo, nein. 68, Dez. 2017, S. 22.
[IV] Vermietung von trockenes Gras, es ist nach den neuesten Statistiken die größte Favela Brasiliens, gemessen an der Anzahl der Haushalte. Anna Reis und Luísa Doyle: „Sol Nascente in DF wird laut der Vorschau auf die Volkszählung 2022 zur größten Favela in Brasilien.“ g1, 17. März 2023. Bevor es zu Ceilândia gehörte, wurde es 2019 zu einer Verwaltungszone, und seine kontinuierliche Erweiterung offenbart eine neue Dynamik der brasilianischen Urbanisierung: Jetzt vertreiben nicht nur die großen Zentren, sondern auch die ihnen am nächsten gelegenen Peripherien ihre Armen, wodurch diese Peripherien immer mehr entstehen entfernte Peripherien (vgl. die Rede von Isadora Guerreiro im Seminar). Die Außenbezirke von São Paulo: von „ungleicher und kombinierter Entwicklung“ bis hin zu „real existierender Dekonstruktion“, Minute 1:58:25, verfügbar unter: ). Wir werden später darauf zurückkommen, wenn wir uns mit der Grenzlogik befassen, die diese Räume beherrscht.
[V] Debatte eröffnen Trockener Busch in Flammen am IMS in São Paulo, mit Marcia Vaz (erhältlich unter:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).
[Vi] Interview von Adirley Queirós mit Maurício Campos Mena, Claudio Reis und Raquel Imanishi. Negativ, Brasília, v.1, n.1, 2013, S. 24.
[Vii] Debatte mit Adirley Queirós, Joana Pimenta und Cristina Amaral darüber Trockener Busch in Flammen bei der Eröffnung von forumdoc.bh.2022, verfügbar unter: .
[VIII] „Der prekäre Arbeiter in Brasilien von jenseits scheint aus eigener Erfahrung zu erkennen, dass dort, wo die Zukunft dieser Gegenwart endete, kein Werden, sondern eine Kontinuität bedeutet.“ Ana Paula Pacheco, „Alphaville-Satellite: Science-Fiction und Klassenkampf im Film Weiß geht raus, Schwarz bleibt“. In: Kumulierter Saldo und Schadenshöhe; Studien zur modernen brasilianischen Literatur. Org. Homero Vizeu Araújo, Mariana Figueiró Klafke und Tiago Lopes Schiffner. Porto Alegre: Editora Zouk, 2022, S. 291.
[Ix] Vgl. Gabriel Feltran, „Gedemütigt und erhöht“. Zeitschriftenblog Vier Fünf Eins, 4. Dez. 2019.
[X] Alfredo Suppia, „Zugriff verweigert: Schaltungsbiegung, Grenzland-Science-Fiction e Lo-Fi-Science-Fictionich bin dabei Weiß geht raus, Schwarz bleibt". Famecos – Medien, Kultur und Technologie. Porto Alegre, Bd. 24, nein. 1. Jan.-Apr. 2017, S. 1-3.
[Xi] Anderson Goncalves,Unordnung Sägen, eine zeitgenössische Form“. In: Marxismus und symbolische Produktion: Peripherie und Peripherien. São Paulo: Nankin, 2013, S. 202-3.
[Xii] Sohn-Rethel, „Das Ideal von Gambiarra: über die neapolitanische Technik“ [Über neapolitanische Technik im Ideal des Kaputten]. Trans. Thiago Löwe. Minuszeichen, Jahr 11, n. 14, V. 2, 2020, S. 374. — In diesem kleinen Artikel, der 1926 in einer deutschen Zeitung veröffentlicht wurde und sich mit den Nutzungen und Modifikationen befasst, die die Neapolitaner mit den neu angekommenen Gegenständen der Industriegesellschaft vorgenommen haben, kommt etwas aus den alten Transformationserwartungen zum Vorschein, die mit den erlittenen Abweichungen verbunden waren durch Fortschritte am Ende seiner globalen Expansion (in diesem Fall in der europäischen Halbperipherie). Gegen den Primat des „intakten Dings“ entstand ein prekäres, aber nicht fetischisierendes Verhältnis, in dem „[d]ie Technik in Wirklichkeit viel mehr dort beginnt, wo der Mensch sein Veto gegen den versiegelten und feindseligen Automatismus der Maschinen einlegt und sich in ihren hineinversetzt.“ Ort. Welt. Damit erweist er sich jedoch als fähig, das Gesetz der Technik an den Rändern zu überwinden. Denn er ist selbst der Führer der Maschinen, nicht so sehr, weil er ihre technische Handhabung erlernt hat, sondern weil er sie durch seinen eigenen Körper entdeckt hat. Er bricht damit den unmenschlichen Zauber des intakten Funktionierens von Maschinen, (…) er lässt sich nicht mehr von der technischen Vortäuschung seiner materiellen Instrumente einfangen, denn mit unbestechlichem Blick sah er die Täuschung in dieser Zurschaustellung bloßer Erscheinung, und a kleines Stück Ein Stück Holz oder Stoff reicht auch aus. Aber es muss natürlich jederzeit mit Gewalt die Objekte bewahren, die in seinem siegreichen Zusammenstoß verkörpert wurden. (...) Eine ordentliche Immobilie muss einfach auch misshandelt werden, sonst hat man nichts davon. Es muss bis zum letzten Stumpf verbraucht und genossen oder sozusagen zerstört und verschlungen werden. (…) Mechanismen können hier nicht aufbauen Kontinuum Zivilisation, für die sie entstehen: Neapel wendet sein Gesicht nach hinten“ (S. 376).
[XIII] Vgl. die bereits erwähnten Artikel von Alfredo Suppia und Ana Paula Pacheco.
[Xiv] Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 21.
[Xv] Trockener Busch in Flammen, hingegen wurde mit Hinweisen produziert, die auf Spielfilme und Filme mit höherem Budget abzielten; das Serienmodell wurde jedoch beibehalten.
[Xvi] Vgl. Alencastros Kommentar zu Mission unmöglich 2, „Die Knechtschaft von Tom Cruise“, Zeitung, Aber!, 13.08.2000, S.7, sowie der Kommentar von Paulo Arantes: „[Der] gut geschulte Blick des brasilianischen Historikers Luiz Felipe de Alencastro auf die Anomalien des nationalen Arbeitsmarktes hatte zuletzt keine Schwierigkeiten, sie zu erkennen.“ Produkt des amerikanischen Kinomülls (…) eine unfreiwillige Stilisierung dieses ultraflexiblen Werks in der Figur des „guten Kerls“, der vom Telematiknetzwerk des Imperiums überall mobilisiert wird, um die Menschheit zu retten oder ihre außergewöhnlichen Gewinne zu sichern Firma. Und da es sich um ein durch die säkulare Verflechtung von Pflichtarbeit und sogenannter Freiarbeit geschultes Auge handelt, erkannte er vor allem unter dem Deckmantel von High-Tech- des isolierten Individuums, das unter allen Umständen einsatzbereit ist, nichts weniger als eine Art brasilianisches Dienstmädchen, ordnungsgemäß globalisiert. Denn es gibt nichts Vergleichbares zu dieser Knechtschaft verfügbare Arbeitskräfte der jüngsten Generation als das symbolische Schicksal des armen Kolonialgeschöpfs, „im Hinterzimmer des Hauses oder der Wohnung untergebracht und jeden Tag, jede Stunde bereit, auf die Bitten und Missbräuche des Chefs, der Frau und der Kinder der Familie zu reagieren.“ '. Damit bleiben wir an der Spitze.“ Paulo Arantes, „Der brasilianische Bruch der Welt: Visionen des brasilianischen Labors der Globalisierung“. In: Null übrig. São Paulo: Conrad, 2004, S. 77.
[Xvii] Ou wandern, ein Begriff, der in einer Frage im Interview von Adirley Queirós mit Maurício Campos Mena, Claudio Reis und Raquel Imanishi verwendet wurde. Negativ, Brasília, v.1, n.1, 2013, S. 24.
[Xviii] Über die permanente Mobilisierung für die Arbeit, ihre Ausweitung im Raum der Städte und die engagierte Selbstverwaltung aller, die für das Funktionieren der städtischen Maschinerie zusammenarbeiten, lesen Sie von einer Gruppe von Aktivisten im Nebel: „Meister vom Ende der Welt: soziale Konflikte in Brasilien in einer Pandemie“. In: Feuer: Arbeit und Aufstand am Ende der brasilianischen Linie. São Paulo: Schmuggel-Editorial, 2022.
[Xix] Wenn ich mich nicht irre, lässt sich der folgende Kommentar mehr oder weniger in diese Richtung über einen Film von Tonacci lesen, der von Adirley Queirós tatsächlich häufig als Beispiel und Referenz angeführt wird, dessen Herausgeberin Cristina Amaral dies jedoch nicht tut zufällig das gleiche wie Trockener Busch in Flammen: „[W]as tropische Bild, zum Beispiel von einigen ‚Indianern auf einem elenden offenen Feld, gefilmt in humorvoller Technicolor‘, enthüllte die Absurdität der Gegenüberstellung von rückständigem Material und fortschrittlicher Technik und entlarvte so ein ‚nationales Schicksal‘ und dessen.“ Unterentwicklung, die Bilder von Unordnung Sägen, deren ‚dokumentarische Materialität‘ nicht als solche bestehen bleibt, stellen tatsächlich eine andere Ordnung dar, nämlich die einer vollständigen Anpassung oder Aktualisierung zwischen Material und Technik“ Anderson Gonçalves, „Unordnung Sägen, eine zeitgenössische Form“. In: Marxismus und symbolische Produktion: Peripherie und Peripherien. São Paulo: Nankin, 2013, S. 200.
[Xx] Vgl. Fabio Mallart, Beendete Linien: Zirkulationen und Einsperrungen im Untergrund von São Paulo. Doktorarbeit, vorgestellt am Fachbereich Soziologie am FFLCH-USP, 2019.
[xxi] Ein anderes Wort, das Adirley oft verwendet. Das Kino als Raum der Freiheit bietet die Chance, zur Legende zu werden, von seiner Community anerkannt zu werden, zum Liedtext zu werden und in eine Mythologie einzutreten. In eine ähnliche Richtung gehen die Direktoren von trockenes Gras Sie sagen, dass die Möglichkeit, gegen den Strom der Hauptstraße von Sol Nascente zu fahren, die Motoboys am meisten zu den Dreharbeiten hingezogen hat.
[xxii] Vgl. Ivone Daré Rabello, „Das Geräusch umher: keine Zukunft, nur Rache?“ Neue CEBRAP-Studien, NEIN. 101, März 2015, S. 157-173.
[xxiii] Zitat und Bemerkungen stammen von Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 16.
[xxiv] Tiarajú P. D'andrea, Die Bildung peripherer Themen: Kultur und Politik in der Peripherie von São Paulo. Diplomarbeit (Doktor in Soziologie). Institut für Soziologie, Fakultät für Philosophie, Literatur und Humanwissenschaften, Universität São Paulo, São Paulo, 2013, apud Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 21.
[xxv] Leandro Nascimento, Randmaterie: Studien zur literarischen Form in Gebet der Mutter (2016) von Allan da Rosa. Masterarbeit vorgelegt am Fachbereich Literaturtheorie und Vergleichende Literaturwissenschaft der FFLCH-USP, 2022, S. 27, deren Argumente wir paraphrasiert haben.
[xxvi] über die Pumpe weiße Blätter: „Die Klangmasse ist amorph, allerdings mit großer Schadenskraft.“ Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 23.
[xxvii] Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 14.
[xxviii] Einer bekannten Definition von João Bernardo folgend, Labyrinthe des Faschismus: am Scheideweg von Ordnung und Revolte. 3. überarbeitete Auflage, 2018; vom selben Autor, siehe auch „A barbarie“, Mundpropaganda, 7. Juli 2020. Siehe auch von einer Gruppe von Militanten im Nebel: „Sehen Sie, wie sich die Dinge entwickelten“. In: Feuer: Arbeit und Aufstand am Ende der brasilianischen Linie. São Paulo: Contrabando Editorial, 2022, S. 22.
[xxix] Emiliano Teran Mantovani, „Organisierte Kriminalität, illegale Ökonomien und Geografien der Kriminalität: weitere Schlüssel zum Nachdenken über den Extraktivismus des XNUMX. Jahrhunderts in Lateinamerika“. In: Territoriale Konflikte und umstrittene Territorialitäten. Org. Pabel López und Milson Betancourt. Buenos Aires: Clacso, 2021, S. 435-6. Vgl. auch Raúl Zibechis Kommentar zum Text in einem Interview mit der Zeitschrift La Jornada, übersetzt und erneut veröffentlicht auf der Website von Editora Elefante ( ).
[xxx] „[Es ist] notwendig zu verstehen, dass Mafia auch Anhängerschaft und Akzeptanz hervorruft. Die tausenden T-Shirts und Fahnen, die Bolsonaro in Coppolas Film als „Pate“ darstellen, zeigen etwas von der Fantasie eines Kindes, eine positiv projizierte Aura, die in der Figur des Gangsters Moral und Brutalität, Ordnung und Gesetzlosigkeit verbindet, Schutz und Bedrohung.“ Felipe Catalani, „Die faschistische Entscheidung und der Mythos der Regression: Brasilien im Licht der Welt und umgekehrt“, Boitempo-Blog, 23. Juli 2019.
[xxxi] Es könnte sich um eine Miliz handeln, die ein Viertel am Rande der Stadt übernimmt, oder um einen Influencer, der mit einem anderen um die Dominanz seiner virtuellen Fangemeinde streitet: Die allmähliche Ununterscheidbarkeit zwischen hypermodern und primitiv ist, wie wir sehen, allgemeiner Natur.
[xxxii] Alfredo Suppia, „Zugriff verweigert: Schaltungsbiegung, Grenzland-Science-Fiction e Lo-Fi-Science-Fictionich bin dabei Weiß geht raus, Schwarz bleibt". Famecos – Medien, Kultur und Technologie. Porto Alegre, Bd. 24, nein. 1. Jan.-Apr. 2017, S. 8-16.
[xxxiii] Siehe den Vortrag von Paulo Arantes mit dem Titel „O mundo-fronteira“ im Jahr 2004 im Espaço Cultural CPFL ( ).
[xxxiv] Um ein sehr suggestives und gut beschriebenes Konzept eines amerikanischen Geographen zu verwenden. Philip Neel, Hinterland: Amerikas neue Klassen- und Konfliktlandschaft. London: Reaktion Books, 2018.
[xxxv] Beobachtung von Anderson Gonçalves.
[xxxvi] Debatte eröffnen Trockener Busch in Flammen am IMS in São Paulo, mit Marcia Vaz (erhältlich unter:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).
[xxxvii] „Der Jargon der ‚hybriden Kriegsführung‘ ist eine neue Modeerscheinung an Militärakademien auf der ganzen Welt und beschreibt das Hin und Her zwischen militärischen Kampfeinsätzen – offen oder verdeckt, durchgeführt von Kräften Dritter – und dem Engagement von Zivilisten in sozialen Medien und auf der Straße. zum Beispiel darüber, was im letzten Jahrzehnt in Syrien oder der Ukraine passiert ist. Es ist merkwürdig, dass eine andere Kombination aus algorithmischem Crowd-Management und direktem Zwang durch Subunternehmer das Arbeitsregime der Anwendungsbereitsteller beschreibt. Haben wir zwischen Software und Taskmastern ein „hybrides“ Arbeitsmanagement entdeckt? Die Konturen, die die Verwaltung zunehmend unregierbarer Gebiete und Bevölkerungen hier angenommen hat, sind nicht weniger „hybrid“: Es ist schwierig, die Aufständischen von den Ordnungskräften zu unterscheiden, und Regieren wird mit Zerstörung verwechselt.“ Eine Gruppe von Militanten im Nebel: „Meister vom Ende der Welt: soziale Konflikte in Brasilien in einer Pandemie“. In: Feuer: Arbeit und Aufstand am Ende der brasilianischen Linie. São Paulo: Contrabando Editorial, 2022, S. 67-8.
[xxxviii] Roberto Schwarz, „Ein Roman von Chico Buarque“. In: Brasilianische Sequenzen. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, S. 180.
[xxxix] Es ist kein Zufall, dass dies wahrscheinlich seine Rolle in Adirleys nächstem Film sein wird, einer Adaption von Rosas Roman Großer Sertão: Quebradas.
[xl] Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 29.
[xli] Francisco de Oliveira, „Politik im Zeitalter der Unbestimmtheit: Undurchsichtigkeit und Verzauberung“. In: Das Zeitalter der Unbestimmtheit. Org. Francisco de Oliveira und Cibele Rizek. São Paulo: Boitempo, 2007, apud Danielle Maciel und Taiguara B. de Oliveira, an. cit., s. 29.
[xlii] Nuno Ramos,Boi Neon“. In: fooquedeu (ein Tagebuch). São Paulo: Allerdings, 2022, Seite 79.
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