von ALEXANDRE DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*

Überlegungen zum Film von Ardilei Queirós und Joana Pimenta

Genrekino ist das Kino von Ländern ohne Geschichte. Die Maxime stammt von Jean-Luc Godard, der gebieterische Aussagen mag. Die gleichzeitig vage und genaue Intuition kann geringfügig verbessert werden: Genrekino ist das Kino von Ländern, die ihre eigene Geschichte oder zumindest etwas Geschichte suchen, ihre Geschichte ist nicht die offensichtlichste. Wie sich herausstellt, gibt es Geschichten und Geschichten. Ob es nun Western oder Science-Fiction sind, Genrefilme sind ebenso abgenutzt wie das Kino selbst (als Genre), ebenso wie die variable und instabile Spaltung, die die Grenze zwischen Dokumentarfilm und Fiktion abgrenzt.

Méliès, der Spielfilme machte, macht heute Dokumentarfilme, die Brüder Lumière, die Dokumentarfilme machten, machen heute Spielfilme. Noch einmal Godard. Das Stereotyp der Handlung von Genrefilmen und ihre obligatorischen oder fast obligatorischen Elemente – sei es Western, Science-Fiction oder Horror (wir haben einen einzigartigen Meister des Horrorfilms, José Mojica Marins) – würden eine Geschichte erzählen, die sogar das könnte nur fiktiv sein, wäre unter bestimmten Grenzen und Bedingungen immer noch „Geschichte“: das Bild einer Geschichte (zumindest des Seins, des Wunsches und des Appells an Geschichte in dem, was sie durch Ähnlichkeit und Nachahmung sein könnte).

Landstreitigkeiten, Invasion, Feinde, Krieg, Bösewichte und Gute, herausfordernde Natur, Außerirdische, Raumfahrt, unglaubliche Artefakte, die jahrhundertelange Arbeit und Produktivität in minimalen Mengen konzentrieren können usw. sind formale und syntaktische Elemente, die sehr wichtig sind Angemessenheit der Vereinfachungen des Genrekinos. Sie leisten gute Dienste für diejenigen, die etwas erzählen wollen, für das einige Geschichten fehlen, etwas, das die Geschichte umgeht, das eine andere Geschichte hat: Für diejenigen, die keine Geschichte haben, scheint es viele zu geben, das Bild einer Geschichte ist immer kompensatorisch (oder zumindest draußen). Es bedient sich eines formalen Schemas, des Genrekinos, das die Erzählprobleme vereinfacht und gleichzeitig unterstützt. Aus dieser Vereinfachung ergeben sich formale Klarheit und semantische Freiheit für diejenigen, die die Werkzeuge kennen und nutzen wollen.

Die Vorliebe der jungen Kritiker der damaligen Zeit Cahiers du Cinema, Yellow Cape, durch Genrefilme und Effektkino, Hithcock und Hawks zum Beispiel, und bilden einen produktiven Kontrapunkt zu Renoirs moralischem Realismus, dem filmischen Maß aller Dinge Kino, in der Definition, die ich von Bazin paraphrasiere. Als produktiven Kontrapunkt möchte ich betonen, dass Renoir dem Meister der jungen Kritiker folgte und dass sein Kino diesen jungen Filmemacherlehrlingen auch beibrachte, Genrekino auch auf eine andere Art und Weise zu machen. Lass es gesehen werden à bout de soufle (belästigt, Godard, 1960), Lass es gesehen werden Pierrot le fou (Der Elf-Uhr-Dämon, Godard, 1965). Es ist darüber hinaus nicht uninteressant, dass in dieser Debatte Bazin, der Förderer dieser jungen Kritiker und von Cahiers, der seinerseits das moderne französische Kino begründete, leistete in der mythischen Geburt der französischen Filmkritik die hervorragende Verteidigung von Citizen Kane, von Orson Wells, trotz Sartres launischer Wertschätzung auch ein treuer und begeisterter Zuschauer von Genrefilmen.

Wenn Orson Wells für Sartre wider Erwarten einen Film gemacht hätte, der zu intellektuell für die kleineren Intellektuellen des Anlasses war, geht es für Bazin um etwas ganz anderes, ganz anderes: Mit seinem scharfen Blick wird er die Aufmerksamkeit auf das Falsche lenken Manierismus der Konstruktion von Frames und Sequenzen Citizen Kane, die die Erweiterung des visuellen Feldes im Film verbarg und wider Erwarten den innovativen und modernen Einsatz der Tiefenschärfe in Filmmodi verstärkte, den Orson Wells mit seinem Klassiker meistert. Sartre, der einer der ersten Franzosen war, der den Film kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs sah, zögert nicht, Bazins Kritik, die sowohl positiv als auch negativ für den Film war, in seiner kürzlich herausgebrachten Zeitschrift zu veröffentlichen. Die modernen Zeiten, dessen Titel eine offensichtliche filmische Referenz darstellt (die Erwähnung gilt zum Wohle der Jugend). Bazin wiederum ist ein engagierter Leser und das Imaginäre, seine kommentierte Ausgabe war sein kritisches Buch am Krankenbett, das mit diesem kritischen Text und anderen, die das von ihm hinterlassene kritische Vermögen ausmachen, die Grundlagen und Parameter der modernen Filmkritik lieferte.

Wir haben in der Einleitung zu lange geredet. Gott verbiete lange Prologe. Kehren wir zu unserem Thema zurück, das hier komplett verschlüsselt wurde. Es sind die Blätter, die sich wiegen.

Trockener Busch in Flammen, von Ardilei Queirós und Joana Pimenta, worum es geht, kann man sehen (mehr als verstehen, wenn auch nicht genau). abwägen in diesem Fall) als Genre-Kinoerlebnis, in der Sonderlinie, die bereits in vorhanden war Weiß geht raus, Schwarz bleibt (Adirley Queirós, 2015), und somit fügt letzteres, relativiert betrachtet, der sehr originellen Verwendung, die Queirós vom Genrekino und vom Kino selbst als Genre macht, noch kritischere Elemente hinzu.

Die Frage beginnt, wenn wir es so ausdrücken, mit der Art und Weise, wie Ardilei Queirós (und im Fall von Trockener Busch in Flammen, zusammen mit Joana Pimenta) verwaltet das Genrekino hinsichtlich seiner Detail- und Kompositionsprobleme, von der Bilderfassung und Handlungsdefinition (in Form von Bewegungen, Einstellungen und Sequenzen) bis hin zur Verwendung der dokumentarischen Bildmarke und dem Problem der Wahrhaftigkeit und Wahrheit. Diese Art der Entscheidungsfreiheit zwingt sie dazu, die von ihnen praktizierte Definition des Genres ständig zu belasten, da es sich um eine methodische Umkehrung des Problems handelt: Man geht nicht vom Genre aus, um zum Bild zu gelangen, man geht vom Bild aus, um zum Bild zu gelangen Genre.

Diese Agentur hat offensichtlich Auswirkungen sowohl auf die Art und Weise, wie die Geschichte als Ganzes erzählt wird, als auch auf die Art und Weise, wie die Bilder im Detail aufgenommen werden.

Es wurde hier und anderswo bemerkt[I] wie sehr Ardilei Queirós' Kino die Textur, den Inhalt und die diakritischen Zeichen von Bildern als Dokument (einschließlich der für das Dokumentarbild typischen Aufnahmemarkierungen) mit seinen fiktionalen Entwicklungen verschmilzt, oder, mehr noch, wie sehr er sie durch das Geschlecht nutzt Stereotypien, es nutzt und integriert Verwendungen und Merkmale des dokumentarischen Bildes in den fiktionalen Fluss, in einer hybriden Haltung, in der das Mehrdeutige, das Diffuse und das Überlagerte eine große Rolle spielen. Dieser Brief ist jedoch seit den Anfängen des Kinos vorhanden, und das Ausmaß, in dem die Fiktion von Méliès bis Lumière und umgekehrt zirkuliert, ist ein Zeichen für die Konstitution des Kinos selbst. Wir sind uns der Gefahr bewusst, dass der Butler des Dokumentarfilms zum Butler des Horrorfilms wird, ebenso wie die Gefahr, dass der Dokumentarfilm über das häusliche Leben zur genussvollen High-End-Selbstfiktion wird. Den Unterschied zwischen dem einen und dem anderen wird nur die Zeit – die ja auch Kinostoff ist – zeigen.

Ardileys ästhetisches und kritisches Problem ist jedoch ein anderes. Es geht darum, den Platz des Butlers im Familienalbum nicht zu kennen, es geht darum, die Register der Einzelbilder zu vermischen und daraus eine dritte Bildordnung aus diesem Prozess zu ziehen. Wie viele Familienalben zwischen uns sind keine Horrorfilme? Er hat sich dieser Aufgabe mit großer Sorgfalt verschrieben.

Em Weiß geht raus, Schwarz bleibtAdirley Queirós‘ Verwendung von Science-Fiction umrahmt das Merkmal der „fremden Äußerlichkeit“ dieser Geschichte, „außerhalb“ der Zeit: die Geschichte derer, für die die erzählte Geschichte als solche keine Rolle spielt. Aber die Rache ist gegeben, eine der Wurzeln des plebejischen Radikalismus, den Adirley Queirós praktiziert: Selbst diese fast anonymen Charaktere kümmern sich überhaupt nicht um „Geschichte“, daher um Fiktion. Wenn die „erzählte Geschichte“ nichts zu sagen hätte (was? wie? warum?) über anonyme junge Menschen außerhalb des Pilotplans und der Superblocks, bei schwarzen Tänzen, in den Achtzigern, beim Proben der Schritte – während nationaler Rock, private Schulgilde , folgte dem Skript der kommerziellen Rebellion im Pilotplan –, weil die Kritik der Form, der Geschichte die Form durchdringen muss, die ihr am äußerlichsten ist, durch das Genrekino, die Wahrheit der Serien, den Zeitungskioskroman.

Was in einen Genrefilm passt: das Gegenteil von Geschichte. Somit fungiert der Appell an den Genrefilm, eine Gegenressource, die in der Lage ist, diesen „winzigen“ Comic in ein „großes“ Format zu rahmen, als spezifische und „fantastische“ Falte „unserer“ Zeit. Wenn es keine Geschichte gibt, lassen Sie die Legende verfilmen. Hier ermöglicht der komparative Vorteil einer brutal ungleichen Gesellschaft den Versuch, den abgrundtiefen sozialen Bruch, der sie ausmacht, mit Hinweisen aus dem „Fantastischen“ zu füllen, die beide in der expliziten Bezugnahme auf die Slogans, die die Zeit verkürzen – deren Verstreichen – zusammengefasst werden die keine Geschichte im Bild der Geschichte im Genrekino haben: „Weiß geht raus, Schwarz bleibt! (Schlampe auf der einen Seite, Schwuchtel auf der anderen)“. Dieser ungenaue Ort des Übergangs von der Norm – der industriellen Bildproduktionsanlage – und ihrem fantastischen und bizarren Anderen, der anderen Seite des sozialen Bruchs, der uns ausmacht, das ist der Ort, an dem Adirley sein mechanisches Auge einpflanzt und Nicht-Dokumentarfilme darüber filmt real, sondern was an diesem Ort fiktionalisiert ist und ihn sichtbar macht.

Alles dient also dazu, die vertraute Fremdartigkeit zu zeigen, die die Peripherien offenbaren, wenn man sie in der neuen Nähe dieses Ortes sieht und filmt, der das Kino von Queirós charakterisiert, zum Teil das Phantastische (da es, wie es ist, die Peripherien, in der eigentlichen Peripherie von ist). der Bilder und an der ästhetisch entscheidenden Peripherie der Bildproduktion). Was die Zeitreise (und Raumfahrt – auch Sternfahrt) betrifft, so ist sie für uns alle – die Plebejer, natürlich nicht die Feinen – erreichbar, nachdem wir die notwendigen kritisch-ästhetischen Maßnahmen ergriffen und die Reise von mindestens zweieinhalb Jahren unternommen haben Halbe Stunden mit Bus oder Bahn drängten sich in Richtung der Extreme der Metropolen, in Richtung der Satellitenstädte, der angrenzenden Gebiete und außerhalb jeglicher spirituellen und moralischen Zuständigkeit der Mittelschichten, in die unendlichen Entfernungen der Metropolregionen.

Da wird Marquin da Tropa sein, der in einer Art Raumstation und fortgeschrittenem Beobachtungsposten (von wo aus er versucht, den verfügbaren Schallraum zu besetzen versucht) die diffusen Signale der Vergangenheit einfängt und entscheidende Signale in die Zukunft sendet, so wie es ist, in dieser Gegenwart des Mondgebiets, unserer Gegenwart, neben uns, jedoch in Zeit und Raum gefaltet wie der andere Ort. Die Reise durch die brasilianische Gesellschaft ist die fantastischste Version einer Reise zum Mittelpunkt der Erde. Nicht ohne Grund führt diese Neuordnung zu einer anderen Art, die Gegenwart und das Epos zu rahmen: Die Gegenwart ist kein Ort mehr für Geschichte. Plötzlich wird die Gegenwart zum Ort der Prophezeiung sein. Prophezeiung ist die Auswirkung einer populären Version der Geschichtsphilosophie, eines Genres, seien wir ehrlich, in dem, was tragisch und nicht emanzipatorisch ist, bereits überholt. Adirleys Filme fordern nicht Emanzipation, sie fordern Rache, entschieden und endgültig, sie fordern einen Kriegszustand gegen den Belagerungszustand. Eine weitere Figur des plebejischen Radikalismus. Hier sind die Grundelemente unserer neuen Geschichte der Zukunft, Adirlei Queirós‘ Version von Antônio Vieira für gewöhnliche Philosophen.

Ich schweife ab, nicht ohne Grund.

Jetzt auf der Reise von Weiß geht raus, Schwarz bleibt a Trockener Busch in Flammen Aus Sicht des Genres gibt es eine ganz spezifische Abstimmung zwischen der Aufnahme von Bildern und der Handlung, die den Tenor und Charakter des Kinos von Ardilei Queirós charakterisieren würde. Über die Verwendung von dokumentarischem Material und seinem Inhalt hinaus ist dessen unvollkommene, vorläufige, fast überstürzte Einpassung in die Formen des Genres. In dieser Anordnung bzw. Neuordnung liegt die Intensivierung dieses Außenseiters als filmische Ressource: Das ist auch das, was gefilmt wird.

Inwieweit diese Bilder die einfachen und grundlegenden Anforderungen des Genres übertreffen oder nicht erfüllen (wir erinnern uns, dass Genrefilme bewusste Vereinfachungen sind), scheint mir nicht nur ihr Hauptthema zu sein, das Hauptthema, das Queirós verfilmen möchte, sondern auch das, was am meisten ist mobilisiert sie nachdrücklich, gibt ihnen Bewegung; daher seine privilegierte stilistisch-ästhetische Ressource. Es ist genau das, was den Blick magnetisiert. Dies ist das ursprüngliche Mittel, das Ardilei Queirós gefunden hat, um eine Geschichte zu erzählen, die nur in den Zwischenräumen erzählt werden kann, die zwischen einer Genrefilmhandlung und unserer Geschichte der Gegenwart bestehen müssen. Er ist es, der nach Meisterschaft und Erschöpfung sucht.

So können wir ohne Anspruch auf Vollständigkeit sagen, dass es das Ziel von Adirlei Queirós und Joana Pimenta in dieser neuen Spindeldrehung ist, unter den Bedingungen eines Genrekinos zu filmen, was dem Genre entgeht und als Dokumentarfilm erscheint, ohne es genau zu sein . Dieser Überschuss ist das Thema, fast in der Art von José Mojica Marins, dessen Schrecken im Laufe der Verfilmung neuen Inhalt findet. Nun ist dieses Mittel weder neu noch außergewöhnlich, aber im Kino wird gezeigt, was es zeigt, die Bilder, in denen Adirley und Joana zeigen Trockener Busch in Flammen Sie haben Gewicht und erzeugen eine Anziehungskraft.

Weniger als Fiktion um der Wahrheit willen – Fiktion, die sich aus dem Dokumentarfilm, der Nebenfiktion eines Dokuments – entfaltet, scheint es vielmehr um die Wahrheit einer Fiktion zu gehen, also darum, wie die Fiktion dort vor Ort aufgefasst wird Boden, erstellt sein Dokument mit Heteroclite-Ressourcen. Queirós scheint das sehr gut zu verstehen: Er sucht nicht nach der Wahrheit, er sucht nach der Legende, wie er gerne sagt. Wer bevorzugt heute die Wahrheit? Zufällig bleibt diese Umkehrung, die für die Propheten typisch ist, nicht ohne Folgen: Der plebejische und volkstümliche Geist in Queirós, ein oberflächliches und schwieriges Thema, ist in der Fiktion darüber hinaus nicht im Sinne eines Inhalts oder eines angestrebten Gegenstands – er ist es kein bloßer Inhalt einer Form.

Noch weniger ist der Inhalt in einer Weise, die sich als allegorisch auffassen würde, um die Inhalte, die ihn interessieren, immer indirekt zu vermitteln, in der vermeintlich raffiniertesten Version des Problems, und so die Inhalte besser über sich selbst sprechen zu lassen Dasselbe. Obwohl dieses Modell veraltet ist, wird es bei uns immer noch häufig nachgeahmt. Der Plebejer (meiner Meinung nach besser als „der Populäre“), im Register von Queiróz und Pimenta in Trockener Busch in Flammen Es ist da, direkt vor dem Auge: Es ist das, was die Fiktion fiktionalisiert und uns nebenbei das Dokument ihrer selbst gibt. Es geht nicht um den Inhalt eines Formulars, sondern um die Verwendung des Formulars. Das Dokument entsteht aus der Fiktion, nicht umgekehrt. Daher die langsame Sedimentation und Reifung der Bilder durch offene und feste Aufnahmen (Priorität). Es ist kein Montagekino, es ist Feldkino, fast Tiefenschärfe, auch wenn offene Aufnahmen (weit und sehr weit) nicht bevorzugt werden, wählt es die Sättigung der Bilder selbst, damit sie über die Geschichte hinausgehen können.

Das Verfahren weist einen ungewöhnlichen kritischen Gewinn auf.

Als kritischen Kontrast zu dem, was der Film zeigt, können wir uns mit der verschwendeten Idee des „Populären“ als Allegorie befassen. Die Frage wäre, genau herauszufinden, warum dieses Mittel überhaupt nicht in das Kino von Ardilei Queirós passt, und in der Folge seine Obsoleszenz zu verstehen. In diesem geweihten Schema des Erfolgs, der Kritiker und der Öffentlichkeit ist die Form als Allegorie das Mittel, das die Lücke zwischen Rückständigkeit und Modernität (oder Rückständigkeit und Moderne) schließen würde (auf fast magische Weise, das heißt, indem es sich ausschließlich durch die Auswirkungen rechtfertigt). Modernität). Entwicklung, in der hoffnungsvollsten Version), von dort aus den entscheidenden Gewinn ziehen, indem sie dem Modernen ein unerwartetes Selbstbewusstsein gegenüber der Rückständigkeit verleiht, die es bestimmen würde.

Was im Kino von Ardilei Queirós am deutlichsten gezeigt wird, auch wenn dies nicht sein unmittelbarster Zweck ist, ist das am besten angepasste kritische Mittel, um diese siegreiche Ideologie des „Tropischen und Dunklen“ – Natur und Rassenmischung – zu entwirren, von der die Die berühmte Folgerung über den spirituellen Vorteil der Rückständigkeit, wenn sie von der Moderne vermittelt und als kritische Allegorie integriert wird, wurde gezogen. Wenn das historische Zeitalter dieser Ressource bereits vorbei ist, so scheint es, ist diese Zeit für ihn nicht nur vorbei, das kritische Mittel als solches ist dieses am akutesten: Die Avantgarde des Bürgertums ging auch mit der einher Routineisierung und Kommerzialisierung der beliebten, als gut gemeinten Verpackung, und nicht ohne Grund taucht das Heldentum unserer Mittelschicht im Film genau an der Stelle auf, an der es ist (wo es vielleicht nie aufgehört hat, in der zirkulären Geschichte von das V. Imperium): in der widerspenstigsten extremen Rechten, festlich, fast karnevalesk im Masterplan.

Ja, liebe Freunde, die Mittelschicht, zumindest unsere, ist diese berühmte intellektuelle, kognitive und moralische Abscheulichkeit. Der Film zeigt dies nicht bewusst als Hauptobjekt oder Ressource. Er zeigt dies auf untergeordnete Weise, wenn er das Populäre von der Allegorie und der spekulativen Sichtweise der Mittelschicht an einen anderen Ort, von der Landkarte verschiebt. Es ist das Plebejer als Form.

Wenn Tropicalismo, wie jedes erfolgreiche Unternehmen unter uns, heute eine Sache der Erben ist, kommt es nicht so sehr darauf an, worauf es ankommt. Wichtiger ist es, den neuen Platz des Populären in einer Welt zu verstehen, in der die Illusionen der Konzertierung im Stil des populistischen Zyklus zu einer Diktatur führten, die viel Beifall fand.

Lass uns gehen. Im Fall von Adirley ist populäre Fiktion keine Fiktion, Datenvenia. Adirley ist kein Schöpfer, der im Gelände ist, er ist ein Schöpfer des Geländes: 5 do Norte, Terratreme.

Daher weist der Genrefilm-Aspekt, mit dem er und Joana Pimenta im besten Sinne des Wortes experimentieren und dessen Tradition aus guten formalen Gründen zur Vereinfachung tendiert, letztendlich eine unerwartete „realistische“ Tendenz (mit Anführungszeichen) auf, gerade weil die Agentur des Materials in Trockener Busch in Flammen es wirkt gegen und zugunsten seiner Form, durch Sättigung und Ausdehnung.

Diese widersprüchliche Anstrengung wird durch die ausgedehnte Zeitlichkeit des Films verstärkt.

Folgen wir der Führung. Im klassischen Western handelt es sich bei einer der gegebenen und akzeptierten Fragen, die die Handlung strukturieren, um zwei Pole, die sich gegenüberstehen – Guter und Böser – vor dem Hintergrund der Suche nach Reichtum in einem gewalttätigen Ausbeutungsregime: Variationen des sogenannten „Eroberung des Westens“. Auch Diebstahl – vom Fleiß, von der Bank oder von Frauen – kann als Variation der extraktiven Achse verstanden werden. Daneben sind die Kräfte der Zivilisation immer präsent und beschatten die Handlung mit mehr oder weniger Nachdruck, deren Absicht es ist, den gewaltsamen extraktiven Umgang mit Ressourcen zu modernisieren und die wundersame Umwandlung der Formen von der primitiven Akkumulation zum Unternehmenskapitalismus durchzuführen. Der Goldrausch, Slogan und Paradigma für alle Formen der Vermögensaneignung, meist gewalttätig und oft sehr gewalttätig, der Wettlauf um die Ländereien des Mittleren Westens der USA, einer der Hauptauslöser für den Beginn des Amerikanischen Bürgerkriegs (1861-1865), mehr als nur der Streit um das Ende der Sklaverei in den Staaten südlich der Union, all diese Elemente sind in den Klassikern des Western-Genres stets präsent.

In unserem Western (der nicht „caboclo“ ist, sondern von „caboclos“ gemacht wird) gibt es zwei Achsen des Extraktivismus: die weniger offensichtliche, da bereits eingebürgerte, die drängendere und dauerhaftere, aus der der Film selbst hervorgeht Der Boden der Geschichte verschwindet: Sie sind die Menschen selbst, gefangen in ihrem sozialen Platz, der für uns fast Schicksal und Verdammnis ist. Sie stehen diesen Menschen als dauerhafte Ressource zur Verfügung: die Arbeit der Umerziehung, im Euphemismus des Rechtsdiskurses, in der Ziegelei, die Zwangsarbeit beim Bau von Gefängnissen, die Unterwerfung unter die externe Verwaltung des Territoriums in dem sie leben, mit Ausgangssperren und Bewegungseinschränkungen, ständig überwacht und kontrolliert, all dies ist die Garantie dafür, dass sie eine ständige Quelle des Stativismus des Volkes sind. Sie leben ein Leben, das auf billigen Zigaretten und Kaffee basiert, und warten auf den Moment der Rache an dem sie definierenden Stativismus, der vom anderen ausgeübt wird.

Der plebejische Kern des Films ist vorhanden: Es ist Rache für den natürlichen Stratativismus der Menschen, der unsere Gesellschaft kennzeichnet. Daher das fiktive Bild der Subversion dieses atavistischen Stativismus: Sie werden anderen, aus Ölpipelines, „reine“ Energie entziehen, in einem Diebstahl, der ebenfalls durch eine Industrieanlage aus dem Zeitalter der ersten industriellen Revolution vermittelt wird. Sehen Sie also: neben diesem offensichtlichen Extraktivismus, der der der Armen, der Enterbten, der Plebejer ist, eine Spezialität, die die komparativen Vorteile dieses Ortes bieten, die Gewinnung fossiler Energie, gestohlen aus einer Infrastruktur, deren Ausmaß über bloßen Diebstahl hinausgeht. Es ist der epische Sinn von Gasolineiras.

Die Gasolineiras, eine von Chitara und ihrem Leutnant Lea angeführte Frauenbande, organisieren sich, um dem imposanten Horizont des Pilotenflugzeugs, das sie dominiert, die Energie zu entziehen, die in einer der wenigen offenen Einstellungen des Films zu sehen ist sie, Extraktivismus gegen Extraktivismus. Die langen Kohlenstoffketten in Form von Öl und Derivaten in den Pipelines, die auf mysteriöse Weise die unnatürliche und staubige Wüstenlandschaft von der Peripherie des zentralen Plateaus, dem trockenen Busch, abtrennen, werden von Chitara und Lea für die Zwecke von a entwässert neue Organisation der Gewalt, Darwinismus gegen Sozialdarwinismus.

Für diejenigen, die es nicht beherrschen, erscheint die technische Vernunft wie das Werk eines Zauberers, für sie ist die technische Vernunft, die in dieser Proto-Raffinerie auf ein Minimum reduziert wird, eine Waffe des Kampfes. Es ist eine brutale Reaktion in einer Umgebung, in der alles Leben verdächtig ist. Die feindselige und hässliche Natur im Film, trocken, wurmstichig findet sich nicht ohne Grund in der Handlung wieder. Es steht im völligen Gegensatz zu den üppigen Landschaften von Fords Filmen, zum Beispiel allen dritten Kants-Kritiken im Western-Genre. Vor dieser natürlichen Kinolandschaft wird eine lebensfeindliche Landschaft gefilmt, aber in einem neuen filmischen Sinne, unsere beste naturwidrige Natur, ockerfarben, staubig, trocken, erstickend.

Der grünste Moment des Rahmens ist der Masterplan, der das Jubelgelb unserer extremen Rechten ergänzt. Der Kontrast (der zum Kontrast der monumentalen Gebäude des Masterplans mit der prekären Selbstkonstruktion der Außenbezirke und ihren schlecht gerahmten Balken aus demselben Stahlbeton hinzukommt, der konstruktiven Syntax, die unsere sozialen Brüche mit heiterer Ruhe überwindet) ist ziemlich stark und eindrucksvoll. Einerseits von Natur aus schön, andererseits Wüste, in unserer Art: Büsche, Wertstoffe, Reste eines undurchsichtigen Grüns inmitten einer permanenten Erdbewegung, der permanente bedeutungslose Revolver, der die Landschaft selbst ist, ein Haufen von Erde, Resten, Menschen.

Der Weg, der gewalttätigen und natürlichen Prospektion zu entkommen, die im Niemandsland, im Niemandsland, aber an einem genau definierten sozialen Ort weit im Westen auf die Lebenskraft jedes Gefangenen und Ghettos drängt, besteht darin, das Pendel der Prospektion umzulenken: Es geht darum, Öl und Derivate aus den Pipelines zu stehlen. Die Erkundung der Produktion, die illegale Produktion, ist ein wichtiger Bestandteil der Szene. Ganz klar im Einklang mit der durchschnittlichen Produktivität eines Landes mit grotesker Ungleichheit, in dem es ein immenses Angebot an lebendiger Arbeitskraft gibt, das keinen objektiven Druck zur Produktivitätssteigerung in Form von Maschinen aufweist, stellt es für diejenigen, die noch nicht wissen, was dar ist der Ort der produktiven Arbeit unter uns: wenig oder gar nichts von der olympischen Industrie, sauber und organisiert wie ein chirurgisches Zentrum; Unsere durchschnittliche Produktivität liegt viel näher an der einer Innendemontage, wie etwa der von Marquin da Tropa, der am Ende des Films einen kühnen Auftritt hat, in dem Moment, in dem die Gasolineiras zurückschlagen und die Ordnungskräfte gewaltsam unterwerfen bedrohen sie. Übrigens wurden und werden unsere modernen Denkmäler auf ähnlichen Baustellen hergestellt wie die Gasolineiras-Manufaktur.

Die Handlung steht fest. Die Protagonisten sind die Bösen – nicht neu, das haben wir Butch Cassidy und Sandance Kid (1969, George Roy Hill) mit freundlichen Protagonisten, Gesetzlosen – und darüber hinaus Frauen. Es gibt unzählige Genrefilme mit weiblichen Gangs und genreübergreifende Filme mit einer weiblichen Gang, weiblichen Vampiren, sadistischen Frauen usw. Es ist auch nicht gerade neu. Eine Pop-Neuinterpretation dieses Filmgenres, eine ganze Tradition berühmter B-Filme der Siebzigerjahre Death Proof, zum Beispiel (Quentin Tarantino, 2007). In Trockener Busch in Flammen Es gibt jedoch einen ganz spezifischen Unterschied in der Art und Weise, wie Adirley Queirós und Joana Pimenta diese Elemente in dem von ihnen gedrehten Film neu formulieren, indem sie sich speziell mit dem befassen, was wir heikelerweise als Geschlechterfrage bezeichnen können.

Beginnen wir mit dem Offensichtlichen, obwohl wir nicht beabsichtigen, viel weiter zu gehen. Im Film spielen Frauen die Hauptrolle, die zudem eine Bande bilden. Es gibt jedoch eine a priori Abhängig von den Bildern, die der Film zur Darstellung der Protagonisten und ihrer Geschichten verwendet, gibt es verschiedene zu berücksichtigende Materialien. Die Außenbezirke sind von Frauen und ihren Kindern überbevölkert. Chitara und Lea, Protagonistinnen von Gasolineiras, sind Mütter. Daher ist Mutterschaft und Mutterschaft in den Randgebieten im Film sehr präsent und ein wichtiger, wenn nicht der wichtigste Geschlechtsmarker. Dieser Marker erscheint auf verschiedene Weise: Lea ist eine Tochter und hat Kinder, es gibt einen typisch mütterlichen Dialog zwischen ihr und ihrer Tochter und zwischen ihr und ihrer Mutter, der beide Register berücksichtigt.

Die Männer, die Motoboys, sind Nebendarsteller schlechthin und müssen sich im Film an die neuen Handels- und Organisationsregeln der Benzinkonzerne anpassen. Man könnte sagen, dass es einen Rollentausch gibt, aber das ist nicht ganz so. Ich weiß nicht, ob es der Fall wäre, dass im Film über Frauen und Männer nachgedacht wird, fast auf essentialistische Weise, als ob der Film mit der massiven Präsenz von Frauen mehr oder weniger „weiblich“ wäre. Durch die Art und Weise, wie es gefilmt wird, wird die Frage des Geschlechts nicht im Voraus informiert, es gibt „Informationen“ vor den Bildern, die es aufbauen, es kommt mit den Bildern. Daher ist es notwendig, die Kennzeichen dieser Präsenz im Bild zu berücksichtigen: die umfassende Präsenz der Frauen, den Ort dieser Präsenz, ihre Protagonisten: Es sind Frauen, die effektiv die meiste Arbeit tragen, überall dort, wo es niedrig oder niedrig ist -Einkommensarbeit. Sehr geringe Produktivität.

Daher weist die Arbeitskräftereserve ein klares Geschlechterprofil auf. Die Subversion, die den Film betreibt, wenn überhaupt, besteht darin, dieses, was ein reales Element ist, als fiktionales Element darzustellen: Die erzählte Geschichte gehört ihnen. Betrachten wir die Mutterschaft als Gegenbeweis. Es mag so scheinen, aber es ist kein zweitrangiges Thema des Films, und ich bin versucht zu sagen: Es ist auch ein Film über Mütter, diese Mütter. Mutterschaft markiert die entscheidende Geschlechterbedingung für Frauen: Sie wird immer die Gesamt- und Letztverantwortung für den Nachwuchs tragen. Aus gesellschaftlicher Sicht ist Mutterschaft eine Pflicht. Schließlich gibt es so etwas wie ein a priori Es handelt sich sozusagen um Genrematerial, das der Film erkennt und als eigenes Material verwendet.

Daher lässt sich eine leichte Beobachtung machen: Das beste filmische Material, das beste Material, um eine Geschichte von „außen“ zu filmen, ist der Zustand der Frauen und der Frauen selbst, bis hin zu den unsichtbarsten Elementen. Das auffälligste sichtbare Element in diesem Film über weibliche Protagonistinnen sind daher die Frauen selbst, die sich sichtbar machen. Darüber hinaus gibt es etwas, das durch die weibliche Homoaffektivität geht, die im Film vorhanden und in gewisser Weise stereotyp ist. Stereotyp allerdings auf ganz andere und sogar überraschende Weise. Daher besteht eine wichtige kompositorische Spannung. Stereotypie bedeutet hier, dass es einen bestimmten Blick „von außen“ gibt, der diese Beziehungen aufbaut, weibliche homoaffektive Beziehungen, aber dieser Blick, von dem man ausgeht, ist der der Frau selbst, nicht der typische männliche Blick.

Die Wirkung geht jedoch weit über diesen Ausgangspunkt hinaus. Wenn man es etwas langsamer betrachtet, ist an den Konstruktionen, die der Film trotz der Vereinfachungen, von denen er ausgeht, zulässt, nichts offensichtlich. Die massive Präsenz von Frauen trägt dazu bei, dass Frauen fast sofort und ohne größere Bedenken leben, arbeiten, sich organisieren, andere Frauen lieben und begehren. Die Art und Weise, wie dies gefilmt wird, neutralisiert fast jeden nicht-einheimischen Blick, der nach dem Warum und Wie fragt. Daher scheint es mir sehr schwierig zu sein, von dort aus, wie man sagt, Geschlechterfragen und -themen in Betracht zu ziehen, ohne eine gewisse beschreibende Strenge zu akzeptieren, die diesen Bildern gegeben wird.

Im letzten Exkurs, anlässlich von Leas Verhaftung, und in den fiktionalen Fluss integriert, erwähnt Chitara Leas Wunsch, ihren Kindern zu gefallen, ihren Eifer, alles für ihre Kinder zu tun, als Grund für ihren letzten Rückfall und bekräftigt die Mutterschaft als Schlüssel Marker für das Verständnis von Geschlecht und Geschlechtersozialitäten im Film. Dieses Element lässt mich darüber nachdenken, wie sehr der Film als Bild das Leben dieser Frauen berührt: Es gibt eine spontane Anthropologie dieser Frauen und ihrer Bilder, nicht von Frauen im Allgemeinen, sondern von den Frauen, die von der Partido do Povo durchquert werden Preso, ein weiteres Gesicht ihrer Organisation und ihres Kampfes um Leben und Tod. Formale Politik erscheint in diesem Sinne als Fortsetzung einer Art von Zusammenstoß und Kampf, der ihr vorausgeht und für den sie keine Befriedung oder Änderung der Mittel bietet.

Der Plan der Benzinunternehmen besteht darin, den lokalen Liefermarkt neu zu organisieren und die Loyalität der Motoboys durch das billige Benzin zu stärken, das sie aus dem geheimen Brunnen produzieren, den sie betreiben. Daher ist es notwendig, ein Ende des Energieverbrauchsmarktes zu kontrollieren, um das Geschäft von dort aus zu erweitern, und das Geschäft durch die Kontrolle des Territoriums durch Kraftstoff zu erweitern. Die Voraussetzungen hierfür sind durch die ständige Prospektion im geheimen Werk gegeben. Territoriale Kontrolle geht im weitesten Sinne einem Herrschaftsversuch voraus. Sie sind wild, weiblich, haben das Gefängnissystem durchlaufen und verfügen über die Bildung und Veranlagung, die für Kriminalität erforderlich sind.

Sie stehen neben dem Masterplan im Wilden Westen und trotzen den Ordnungskräften, indem sie alles verbrennen und pflücken, was verbrannt und gepflückt werden muss. Die letzte Sequenz fasst die Stimmung zusammen, die der Film aufbaut: Unter dem Klang eines Raps von DF Faroeste besetzen sie das Territorium, wobei Lea das schlechte Gesicht aufsetzt, das von ihr erwartet wird, in einem Ende, das das Epos wieder dem Plebejer überlässt : Lasst uns alles nehmen, lasst uns alles besetzen und die filmische Lösung reproduzieren, die bereits in erschienen ist Weiß geht raus, Schwarz bleibt. Anstelle einer Massenvernichtungswaffe die Besetzung des Territoriums, die Kontrolle der Energie durch ihre Aneignung, die Einnahme des Weltraums. Adirley Queirós verdoppelt nun den Einsatz.

Niemand beabsichtigt, dass ein Aufstand der Bürger zu einem Höhepunkt der Zivilisation führen wird. Wenn ich das filme, kommt der Siegeszug der Gasolineiras, allerdings weiß ich nicht, mit welcher Dringlichkeit, mit all seinen Konsequenzen: was man den Gasolineiras folgen soll, was man auf den Straßen dieses Landes erbittert erobern soll. Nichts hier ist göttlich und wunderbar. Trockener Busch in Flammen ist die neueste Nachricht zu diesem Zustand und dieser Stimmung, in Form der besten Fiktion unseres Westens – dieser ferne Ort, der hinter jeder nächsten Ecke sein könnte – São Paulo, 2023, Kinder, Frauen, Männer, die schlafen und leben Straße, eine Menge, von Überresten zu Überresten, die vom Müll lebt und dazu verdammt ist, unter der ständigen Bedrohung aller Formen von Missbrauch, wie in Deutschland, Jahr Null (Roberto Rosselini, 1948), ein Film über ein Kind: Befinden wir uns im Krieg? wurden wir besiegt? Sollten wir den Krieg erklären, einen Krieg? Chitara und Lea schlagen einige Antworten vor.

Trockener Busch in Flammen er verweilt nicht bei der Fiktion aus Gründen, die ihm die Fiktion selbst liefert, er geht über ihre Kehrseite hinaus, in einer Dialektik, die noch deutlich gemacht werden muss: „Ist das nicht eine solide Definition des Realismus in der Kunst: den Geist dazu verpflichten?“ Partei ergreifen, ohne Menschen zu betrügen? Und so?[Ii]

Wer es nicht gesehen hat, wird leben. [Iii]

*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco ist Professor für Philosophie an der Bundesuniversität von São Paulo (UNIFESP).

Referenz

Trockener Busch in Flammen
Brasilien, Portugal, (2022), 153 Minuten.
Regie: Adirley Queirós & Joana Pimenta.
Drehbuch: Adirley Queirós & Joana Pimenta.
Darsteller: Joana Darc Furtado, Léa Alves da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino.

Aufzeichnungen

[I] Siehe PACE, João, „Trockenes Reisig in Flammen, der Mann und die Straße“, in Die Erde ist rund, 2023, verfügbar unter https://dpp.cce.myftpupload.com/mato-seco-em-chamas-2/; CARRASCO, Alexandre, „Weiß geht raus, Schwarz bleibt“, in Februar-Magazin, NEIN. 8. 2015, verfügbar unter http://revistafevereiro.com/pag.php?r=08&t=13

[Ii] BAZIN, Andrew, „Deutschlandjahr null". In: Was ist Kino?, P. 243, Ubu, Sao Paulo, 2018.

[Iii] Vielen Dank, dass Sie Hernandez Vivian Eichenberge gelesen und kommentiert haben.

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