von SOLENI BISCOUTO FRESSATO & JORGE NÓVOA*
Überlegungen zum Film von Dandara Ferreira und Lô Politi
Mein Name ist Gal (2023) ist eine Biografie über einen der größten Sänger der brasilianischen Popmusik, Gal Costa (1945-2022). Der Film beleuchtet Gal Costas Rolle nicht nur als Sängerin und Mitglied einer der wichtigsten Kulturbewegungen des Landes, dem Tropicalismo, sondern auch, wie sie ganz natürlich in den feministischen Kampf eintrat, ohne politische Parteiprogrammierung. Aufgrund ihrer authentischen Persönlichkeit und ohne sich darüber im Klaren zu sein, was sie repräsentieren könnte, wurde Gal Costa schließlich zu einer Referenz für brasilianische Frauen.
Im Film nimmt die Frau während der gesamten Inszenierung eine zentrale Rolle ein, da es sich nicht nur um eine Hommage an die Sängerin (gespielt von Sophie Charlotte in der Hauptrolle) handelt, sondern auch unter der Regie von Dandara Ferreira und Lô Politi und dem Drehbuch von Maíra Bühler . und Lô Politi. Während der gesamten Erzählung ist der Zuschauer überrascht von der starken Präsenz von Gals Mutter, Mariah Costa Penna, ihrer großen Unterstützerin, die während ihrer Schwangerschaft jeden Tag klassische Musik hörte, so dass „eine musikalische Person“ geboren wurde. Im Film und in Gals Geschichte war ihr Vater abwesend, was sie dazu veranlasste, ihren Nachnamen mütterlicherseits, Costa, als Künstlernamen zu wählen.
Die Erzählung beleuchtet die ersten Jahre der Karriere der Sängerin, beginnend im Jahr 1967, als die schüchterne Gracinha (Maria da Graça Costa Penna Burgos), von ihren engsten Freunden Gal genannt, in Rio de Janeiro ankam; bis er 1971 seine Originalität in der musikalischen Interpretation und seinen Anschluss an die Tropenbewegung endgültig unter Beweis stellte.
Es sei daran erinnert, dass João Gilberto, der Vater von Bossa Nova, als er sie in Bahia traf, sie sofort für die beste und gestimmteste Interpretin brasilianischer Musik hielt, wahrscheinlich weil sie die von Sängern des Radios gepflegte Tradition verdrängte liebte das Rokoko der Stimmen, dicht ausgedrückt in kräftigen Klanginhalten. Bossa Nova forderte Intimität und Diskretion der Gefühle, in einer kontrollierten Melancholie, im Gegensatz zu den Eifersuchts- und „Nackenschmerzen“-Szenen der Radiosänger.
Der Bossanovista-Stil begleitete Gal Costa, bis er sich seinen bahianischen Freunden in Rio de Janeiro anschloss. Von da an, unter der Ermutigung von Caetano Veloso und Gilberto Gil (die sich nie von Dorival Caymmi und João Gilberto lösten, also mit festen bahianischen Wurzeln, obwohl sie entschlossen waren, neue Formen und Inhalte zu schaffen und das Regionale zu vermischen Gal Costa integrierte sich in die unvermeidliche politische Spontaneität tropischer Vorschläge.
Es war eine Zeit der Musikfestivals und des Aufkommens neuer Talente, während der gewalttätigen und repressiven Jahre der Militärdiktatur in Brasilien (1964-1985). Vor dem Bildschirm kann sich der Betrachter an die schöne Interpretation erinnern oder sie kennen Wanderndes Herz, vom ersten Album, Sonntag, das Gal Costa 1967 in Zusammenarbeit mit Caetano Veloso aufnahm. Gal erwies sich als treue Schülerin von João Gilberto und verzauberte ihre Bossano-Stimme, ohne den Ton zu verlieren, und verzauberte ein reiferes Publikum, im Allgemeinen aus der oberen Mittelschicht. üppig und alkoholisch, was die Mehrheit derjenigen ausmachte, die Anfang und Mitte der 1960er Jahre daran gewöhnt waren, den Klang von Bossa Nova in Nachtclubs, Bars und großen Hotels in Rio de Janeiro zu hören.
1969 veröffentlichte Gal sein erstes Soloalbum Gal Costa. Sie war bereits eine andere Frau, viel ganzheitlicher. Als „modernere“ und entspanntere Sängerin, die ästhetisch, musikalisch und politisch gut mit der Tropicalist-Bewegung übereinstimmt und einen starken Einfluss von James Brown und Janis Joplin hat, entschied sie sich für eine schrille, metallische Stimme, die eher dem brasilianischen Rock ähnelt.
Der Wendepunkt (vom Bossa Nova zum Tropicalismo) ereignete sich 4 beim 1968. Brasilianischen Popmusikfestival auf TV Record, als Gal Costa auftrat Göttlich, wunderbar, Musik von Caetano Veloso und Gilberto Gil, und erreichte den 3. Platz. Gal Costa betrat die Bühne, begleitet von einer E-Gitarren-Band und dem Frauenchor von Ivete und Arlete. Das zerstreute und ungebändigte lockige Haar und die futuristische Kleidung mit Glitzer, Pailletten und Spiegeln führten zu einer Veränderung, nicht nur in seiner Laufbahn, sondern auch in der Bewegung und der brasilianischen Popmusik selbst.
Noch heute hallt in den Ohren der Brasilianer mit seiner hohen Stimme der Refrain wider: „Wir müssen aufmerksam und stark sein, wir haben keine Angst vor dem Tod.“ Unter der Annahme einer Rocker-Inszenierung und aggressivem Gesang war es ein „Wutschrei“ gegen alles: gegen die Langeweile und Melancholie der oberen Mittelschicht, gegen einen Teil der entfremdeten Jugend (die sie ausgebuht hat) und gegen die Gewalt der Regierung, die aus dem Putsch von 1964 hervorgegangen ist. Der ganz andere Stil, geprägt von der Weichheit Vagabundenherz. Der Ausdruck „göttlich, wunderbar“ wurde schließlich von einem Teil der Öffentlichkeit übernommen und das Lied wurde zum Hauptstück der LP Gal CostaVon 1969.
Im Jahr 2005 gelang es Gal Costa in einem Interview, die Teilnahme am Festival so zusammenzufassen: „Ich habe mit all der Wut und Kraft gesungen, die ich in mir hatte. Die Hälfte des Publikums stand auf und buhte. Die andere Hälfte applaudierte heftig. Ein Mann vor mir schrie Beleidigungen. Da kam eine größere Kraft auf mich zu und warf mich gegen ihn. Sie sang ihm direkt zu: „Wir müssen wachsam und stark sein, wir haben keine Zeit, den Tod zu fürchten!“ Er sang mit solcher Kraft und Heftigkeit, dass der kleine Mann anfing, still zu werden, zu schrumpfen und in sich selbst zu verschwinden. Es war das erste Mal, dass ich spürte, wie es ist, ein Publikum zu dominieren. Und ein wütendes Publikum. In dieser Zeit der politischen Polarisierung war Musik die einzige Ausdrucksform. Es löste Leidenschaften und echte Kriege aus. Ausgegangen Göttlich, wunderbar gestärkt, gewachsen. Ich glaube, an diesem Abend betrat ich die Bühne als Teenager, als Mädchen und verließ sie als Frau. Gelitten, gebrochen, aber siegreich.“
Mein Name ist Gal hob diesen wichtigen Moment im Leben der Sängerin hervor, als ihr bewusst wurde, dass es zum Singen nicht ausreichte, eine Stimme zu haben: Sie brauchte eine Einstellung! Und mit Haltung betrat sie die Bühne. Auf der Leinwand sehen wir, wie eine starke Frau auftaucht, die mit ihrem ganzen Körper singt und sich ausdrückt und die gesamte Bühne einnimmt, eine Haltung, die Gal Costa während ihrer gesamten Karriere begleiten wird. Mit der Interpretation von Göttlich, wunderbarGal Costa wurde zur Ikone der Tropenbewegung.
Tropismus und Politik
In erster Linie der Tropismus[I] war eine brasilianische Kulturbewegung in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre. Obwohl die Musik ihr Hauptelement war, erstreckte sich die Bewegung auf das Kino.[Ii] zur bildenden Kunst, zum Theater, zur Malerei und zur Literatur. Seine Hauptmarke war radikale ästhetische Innovation, die Elemente der Populärkultur und Tradition mit ausländischen Trends, insbesondere E-Gitarre und Rock, Elementen der globalen Jugendkultur vermischte.
Die prominenten Persönlichkeiten waren die Singer-Songwriter Caetano Veloso und Gilberto Gil, aber auch Sänger Gal Costa, Singer-Songwriter Tom Zé, Dirigent Rogério Duprat und Kulturproduzent Guilherme Araújo spielten eine sehr wichtige Rolle. Die Bewegung stellte eine Erneuerung im brasilianischen Musikkontext dar, indem sie populäre Genres wie Baião und Caipira mit Pop und Rock vereinte. Der entscheidende Moment der Bewegung war die Veröffentlichung des Albums Tropicália oder Panis und Circensesim Jahr 1968 und die brasilianischen Festivals für populäre Musik, die von TV Record veranstaltet wurden, insbesondere das 3. Festival (1967), bei dem Caetano Veloso auftrat Freude Freude und Gilberto Gil, zusammen mit der Band Os Mutantes, Sonntag im Park, wahre Proteste gegen den Autoritarismus der Militärregierung.
Damals waren Analysten von Mainstream Linke wie Robert Schwartz haben die Tropenbewegung nicht verstanden, und es gibt noch heute diejenigen, die sie verurteilen. Ein großer Teil der traditionellen Linken erwartete von diesen neuen Akteuren, dass sie in gewisser Weise eine teleologische Kapitalismuskritik betreiben würden. Die aktivsten Intellektuellen, Journalisten und Kritiker im Allgemeinen wurden theoretisch durch die Ästhetik des sozialen Realismus und anderer im Rahmen des „sozialistischen Realismus“ geschult.
Kontroversen über die Anpassung an ein ästhetisches Modell wurden bis heute geführt, als ob es möglich wäre, die Bedingungen zu abstrahieren, unter denen ein wahres Kunstwerk (und als solches) entstehen kann. Es ist merkwürdig festzustellen, dass die Tropicalistas nicht nur im Hinblick auf die Ästhetik, sondern auch auf die Darbietungen, die sie entwickelten, sowie auf ihre Gewohnheiten und ihre Kritik an der vorherrschenden Doppelmoral sowohl die Linke als auch die Rechte gleichermaßen schockierten.
Diese Fragen beunruhigten sie zunächst auch, schließlich suchten sie auf neue Weise nach Authentizität. Theorien tauchten hauptsächlich in Caetanos Überlegungen auf, weniger in Gils. Auf beide sehr spontane Art und Weise. Sie praktizierten eine Art „empirische Kritik“, fast instinktiv, die sich weder in die Schemata der traditionellen PC-Linken noch in die moralischen Modelle eines sterbenden Liberalismus einfügte, der bald vor den Kräften der „Stiefel“ kapitulieren würde Gewehre.
Zwei Kommentare helfen, die Entstehungsgeschichte der Bewegung zu verstehen. Einer erscheint in der Aussage von Nelson Motta (2000, S. 95-6): „Eines Sommerabends, kurz vor dem Karneval von 1968, verbrachte ich Stunden damit, Bier zu trinken und mich mit Glauber Rocha, Cacá Diegues, Gustavo Dahl und Luiz Carlos Barreto zu unterhalten.“ die Bar Alpino in Ipanema. Begeistert vom neuen Kino, dem Teatro Oficina, den Alben von Gil und Caetano, begeistert vom politischen Moment und von dieser künstlerischen Bewegung, die noch nicht artikuliert war und keinen Namen hatte, aber in vollem Gange war, mit so vielen neuen Features und so viel Kraft, wir begann, sich eine Party zur Feier der neuen Bewegung vorzustellen. (…) Am nächsten Tag, angesichts des dramatischen Mangels an Nachrichten, der die Kolumnisten im Rio-Sommer heimsucht, nutzte ich den gesamten Platz in der Kolumne, um in Form eines spöttischen Manifests den ganzen Unsinn zu erzählen, den wir uns in Alpino ausgedacht hatten. Unter dem Titel „Cruzada Tropicalista“ habe ich verantwortungslos eine halbe Zeitungsseite gefüllt, um den künstlerischen Moment mit einer imaginären Zukunftsparty zu feiern. (…) Die Party fand nie statt, aber die Kolumne hatte große Resonanz und wurde überraschend ernst genommen, in anderen Zeitungen, im Radio und Fernsehen hitzig dafür und dagegen kommentiert, was begann, Gils und Caetanos Bewegung als Tropicalismo zu bezeichnen“.
Auch die Aussage von Caetano Veloso (2003, S. 35) trägt zum Verständnis des Ursprungs des Tropismus bei: „Er ist sehr politisch, seit der Zeit der Märsche, seit der Vorbereitung auf den geheimen Kampf.“ Es geschah sehr bewusst. Viele haben es nicht verstanden, sie dachten, die Tropisten seien entfremdet, weil wir nicht die Rolle der konventionellen Linken spielten.“
In einem anderen Text, der sich auf den Entstehungskontext bezieht, kann man den folgenden Dialog zwischen Gilberto Gil und Caetano Veloso finden: „Die Arbeit, die wir, Caetano und ich, gemacht haben, entstand eher aus einer enthusiastischen Sorge um die Diskussion des Neuen.“ als genau als organisierte Bewegung. Ich denke, dass wir erst jetzt, abhängig von den Ergebnissen unserer ersten Bemühungen, über die Programmierung und Verwaltung dieses neuen Materials nachdenken können, das auf den Markt gebracht wurde. Ich habe gestern im Gespräch mit Gil sogar die Idee eines Manifest-Albums vorgeschlagen, das wir jetzt gemacht haben. Denn bis jetzt war unsere gesamte Arbeitsbeziehung, obwohl schon lange zusammen, eher eine Freundschaft. Jetzt werden die Dinge auf die Bahian-Gruppe, die Bewegung bezogen …“
„Obwohl Gal und Betânia nicht direkt an den Diskussionen teilgenommen haben, die uns zu diesen Entdeckungen führten, sind sie als Dolmetscher entschlossen, sie anzunehmen. Und es gibt noch ein noch einzigartigeres Detail. Denn einerseits ist Bethânia rebellisch, furchtbar, sie kann Programmieren nicht ertragen, sie will Dinge selbst entdecken, andererseits war sie aber auch die Erste, die Caetano auf die Wichtigkeit von iê-iê-iê aufmerksam gemacht hat “.
„Was Gal betrifft, so scheint es mir, dass sie in dem Sinne, dass die Anerkennung von João Gilberto als innovativer Meilenstein als grundlegendes Element angesehen werden kann, das eigentliche Symbol dieser Anerkennung ist. Es gibt keine brasilianische Sängerin, die ihre Stimme so funktionell und instrumental einsetzen kann wie sie“ (In: Risério, 1982, S. 105).
Daher scheint der Grad der Spontaneität dieser musikkulturellen Bewegung offensichtlich. Und gleichzeitig, wie die Bewegung selbst die Akteure verändern wird, die sich bewusst werden, wie sie in den Menschen, der sogenannten Öffentlichkeit, kurz: Bürgern, nachwirken. Sie erkannten schnell, dass sie, wenn sie etwas im Land verändern wollten, nicht vor den Diktaten des Marktes oder derjenigen, die damals die Politik dominierten, kapitulieren, sondern diese nutzen mussten, um transformative Auswirkungen zu erzielen.
Sie wollten Massenkunst, ohne jedoch auf ihre ästhetischen Werte zu verzichten. Sie schlugen eine chamäleonische, mutierte Kunst vor. Tatsächlich war Os Mutantes der Name einer Band, die Tropicalismo lange Zeit begleitete. Darin würde eine weitere weibliche Anführerin, die englisch-brasilianische Rita Lee, mit ihren „Mutanten“ ein eigenes Kapitel der brasilianischen Popmusik aufschlagen und einen Pop-Rock eröffnen, der der Konsumgesellschaft und der Heuchelei von Gewohnheiten und Bräuchen kritisch gegenübersteht. Sie waren diejenigen, die in wichtigen Momenten auf dem Weg des Tropismus die Bass- und Gitarrenakkorde erzeugten. Und 1968 begleiteten sie Caetano Veloso bei seiner kontroversen Aufführung von Es ist verboten zu verbieten. Die futuristischen Kleidungsstücke aus leuchtendem Kunststoff in leuchtenden Farben offenbarten die ganze Rebellion und das Bildpotenzial der Bewegung.
Die politische Dimension des Tropismus scheint zunächst eine fast spontane, instinktive Reaktion zu sein, die jedoch bearbeitet und ausgearbeitet wurde. Hätte die Militärdiktatur zu dieser Zeit nicht existiert, wäre diese Dimension möglicherweise verborgener gewesen und von der Lawine überschwemmt worden, die zugleich brasilianischer und universalistischer Natur war und nordöstliche Dichter und Sänger mit der Gegenkultur der Beatniks, Hippies und Undergrounds der 1950er Jahre verband , 1960er und 1970er Jahre, bis hin zur Rebellion russischer oder futuristischer Dichter zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts.
Vielleicht könnte man sagen, dass die tropisch-ästhetische Heterodoxie danach strebte, Rezepte und Modelle loszuwerden, aber für alle fortschrittlichen und entfremdenden ästhetischen Bewegungen des 1922. Jahrhunderts offen war. In Brasilien war ihre größte Referenz die moderne Kunstbewegung von XNUMX, deren Vertreter, aber nicht nur, Mário de Andrade, Oswald de Andrade und Tarsila do Amaral waren. Die Modernisten beabsichtigten eine Erneuerung der brasilianischen Kunst und Kultur und versuchten, die tiefsten kulturellen und historischen Werte des Landes wiederherzustellen.
Die Tropenbewegung hingegen hatte größere Ambitionen. Ohne auf solche Werte zu verzichten (selbst unter Einbeziehung von Elementen, die in der 22er-Bewegung auftauchen), stellte sie sich auf eine universalistischere Ebene. Allerdings verstärkte der brasilianische und globale politische Kontext (der Kalte Krieg, der Vietnamkrieg, der 68. Mai, die Militärdiktatur in Brasilien) den politischen Ausdruck des Tropismus. Die von Caetano synthetisierte verschlingende Gier aller verdauten die „verfluchten Dichter“, aber auch die Beatles und Jimi Hendrix, und die E-Gitarren traten mit dissonanter Wucht in Erscheinung.
Nachdem die Regierung João Goulart (1961-1964) eine Reihe von Reformen vorangetrieben hatte, die darauf abzielten, die soziale Ungleichheit im Land zu verringern, formierte sich eine starke Bewegung auf der politischen Rechten, die eine konservative Modernisierung vorschlug. Diese Fraktion (bestehend aus reaktionäreren Teilen des Nationalkongresses, der Ober- und Mittelschicht, den Medien und der katholischen Kirche) erhielt Unterstützung von der Armee und stürzte die Regierung von João Goulart durch einen Militärputsch: Es war das Jahr 1964.
Bis 1968 hatten Intellektuelle und Künstler auch unter einer Diktatur eine gewisse Freiheit, auch wenn sie oft Probleme mit der staatlichen Zensur hatten. Während der Regierung von Costa e Silva (1967-1969), insbesondere mit AI-5 (Institutional Act No.o. 5) kam es zu einem verstärkten Einsatz von Zensur. Politische Parteien wurden verboten, Arbeiterstreiks wurden kriminalisiert, Künstler und Intellektuelle wurden verfolgt. Die Regierung war geprägt von Verhaftungen, Folter und Morden. Bis heute ist nicht genau bekannt, was mit den Opfern des Regimes geschehen ist, auch nicht nach der Gründung der Nationalen Wahrheitskommission (im Jahr 2011 durch die Regierung von Dilma Rousseff), die für die Untersuchung schwerer Menschenrechtsverletzungen in Brasilien zuständig ist der Zeitraum von 1946 bis 1988.
Der Tropismus trat also in einem Land auf, das von diesen Tatsachen erschüttert wurde. Daher erlangte die Bewegung neben einer Erneuerung der Kunstszene, insbesondere der Musik, schließlich ein starkes politisches Engagement, das sie endgültig prägte, ohne dass jedoch ihre ästhetische Dimension auf vorherrschende Werte verbannt wurde. Im Gegenteil: Die Politik gab ihrer Ästhetik eine originelle und besondere Note. In diesem Zusammenhang nahm der Tropismus eine widerständige Haltung ein, bekämpfte Autoritarismus und soziale Ungleichheit und schlug einen neuen ästhetischen Ausdruck vor, der engagiert, partizipativ und gegen alle Formen der Entfremdung ist und die Freiheit des liebevollen Ausdrucks, die Schönheit nackter Körper und die soziale Gerechtigkeit verteidigt.
MPB-Lieder und -Festivals wurden zu einem Raum für Kampf und Denunziationen. Gil und Caetano machten 1968 eine Sendung auf TV Tupi, die fast drei Monate dauerte. Das Programm wurde aufgerufen Göttlich, wunderbar. Die Ironie und Respektlosigkeit waren deutlich zu spüren, nicht nur in der Musik, sondern auch in der Kleidung. Es war ein absoluter Erfolg. Das Programm erhielt diesen Namen, weil der Musikproduzent Guilherme Araújo die Angewohnheit hatte, das, was die Tropicalistas taten, als „göttlich, wunderbar“ einzustufen. Aber wie zuvor analysiert, war es die Stimme von Gal Costa, die beim Festival da das gleichnamige Lied sang Rekord, was den Ausdruck populär machte, im gleichen Zeitraum, in dem die Sendung gezeigt wurde Tupi.
Die künstlerische und musikalische Führung von Caetano und Gil blieb nicht ungestraft. Sie wurden im Dezember 1968 nach der letzten Sendung verhaftet Göttlich, wunderbar. Die Aufnahmen wurden offenbar vernichtet, mit der Absicht, die Sänger zu schützen, da sie für das Programm verantwortlich waren, das aufgrund des Publikums und der Dreistigkeit der Moderatoren und Gäste bereits als das größte Live-Programm der Welt galt Brasilianischer Fernsehsaal.
Caetano und Gil wurden im Februar 1969 freigelassen und gingen im Juli nach London ins Exil. Erst 1972 kehrten sie nach Brasilien zurück. Gal Costa entschied sich, in Brasilien zu bleiben, wo sie Zensur und Drohungen ausgesetzt war. Auf diese Weise fand er heraus, den Tropismus nicht sterben zu lassen. Sie nutzte weiterhin ihre Stimme und ihren Körper, wie sie es bereits getan hatte Göttlich, wunderbar, nicht nur, um das Publikum zu besingen und zu verzaubern, sondern um all seine Empörung zum Ausdruck zu bringen und eine autoritäre und ungerechte Regierung sowie die Heuchelei einer Moral zu bekämpfen, die aus der Kolonialisierung stammt und in den vorherrschenden sozialen Schichten immer noch überlebt. Wenn man sie aus der Distanz denkt, kann sie in das Pantheon der Frauen der brasilianischen feministischen Bewegung aufgenommen werden.
Gal und die Emanzipation der Frau – Freiheit geht durch den Körper
1971 mit dem Live-Album Fatal – Gal auf Hochtouren, die erst 26-jährige Sängerin, schuf eine körperliche Identität: Nur ein Oberteil und einen Rock weit unterhalb des Nabels tragend und mit langen Schlitzen saß Gal (während ihrer Shows auf den Bänken auf den Bühnen) mit den Beinen nackt und offen, die Gitarre sinnlich in ihre Mitte stellend, um zu singen, dass es „Liebe von Kopf bis Fuß“ sei.[Iii]
Das Bild schockierte die konservativere Öffentlichkeit und zog gleichzeitig jüngere Menschen an. Das Album stellte auch das endgültige politische Engagement der Sängerin dar, da sie sich als eine der Wortführerinnen gegen die Militärdiktatur positionierte, auch wenn sie nur durch Musik sprach. 1973 veröffentlichte Gal das Album Indien. Auf dem Cover war ein Bild des Schambereichs der Sängerin zu sehen, im Inneren Bilder von ihr halbnackt. Das Album wurde von der Militärregierung wegen „Verletzung der Moral und der guten Sitten“ zensiert.
Seine herausfordernde Haltung beschränkte sich jedoch nicht nur auf die Bühne oder die von ihm aufgenommenen Alben. Noch in den 1970er Jahren besuchte Gal häufig den Strand von Ipanema, an einem Ort, der als „Gals Dünen“ bekannt wurde, und trug kleine und gewagte Bikinis. Der Ort, der zuvor fast verlassen war, wurde zunehmend von alternativen Menschen besucht, die von Gal Costas Hippie-Stil angezogen wurden. Es war ein magischer Moment, in dem die Sängerin zu einer Art Muse der brasilianischen tropischen Gegenkultur wurde. Zwanzig Jahre später, 1994, sang Gal Costa Brasilien, komponiert von Sängerin Cazuza, die ihre nackten Brüste entblößt.
Das Bild der nackten Brüste wird mit Formen des Kampfes, Protests und Widerstands gegen die patriarchale, sexistische und konservative, oft frauenfeindliche Ordnung in Verbindung gebracht.[IV] Em Mein Name ist GalMit großer Intensität tritt die Art und Weise hervor, wie sich die Sängerin ihren eigenen Körper angeeignet hat. Es mangelt nicht an Szenen, in denen Sophie Charlotte Röcke unterhalb des Nabels trägt (im Alltag oder auf Shows), in einem gewagten Bikini am Strand und mit zerzausten langen Haaren.[V]
Ein weiteres Element von Gal Costas Körperidentität war ihr mit rotem Lippenstift bemalter Mund. Das breite Lächeln und die dicken Lippen wirkten im Rotton noch sinnlicher. Im Film sitzt Gracinha, gleich nachdem sie ihren Berufsnamen gewählt hat, vor dem Spiegel und schreibt mit rotem Lippenstift in ihre eigenen Augen: Gal Costa. Interessanterweise erscheint die Schauspielerin während der gesamten Erzählung nie mit roten Lippen, nur in den letzten Szenen des Films dreht sich Sophie Charlotte an einem einsamen Strand in einer Totalenaufnahme um, in der sie von hinten erscheint und nur in ihrem Höschen auf das Meer zugeht in Richtung Kamera und in einer Nahaufnahme ihres Gesichts bemalt sie ihre Lippen rot.
Die Wiederherstellung der Art und Weise, wie Gal Costa sich wohl fühlte und die Kontrolle über ihren Körper übernahm, wirft eine Debatte über den Prozess der Entfremdung auf, den Frauen in Bezug auf ihren Körper durchgemacht haben und immer noch durchmachen. Seit dem 2023. Jahrhundert, einer Zeit der ursprünglichen Kapitalakkumulation, wurden Frauen, wie Silvia Federici (186, S. 1550) erklärt, von ihrem eigenen Körper entfremdet: „Der weibliche Körper wurde in ein Instrument zur Reproduktion von Arbeit und zur Erweiterung von Arbeit verwandelt.“ die Arbeitskräfte werden als natürliche Schöpfungsmaschine behandelt, die nach Rhythmen arbeitet, die außerhalb der Kontrolle von Frauen liegen“, die schließlich die Macht über ihre Sexualität, Fortpflanzung und Mutterschaft verlieren. Der Kapitalismus führte zu einem repressiveren patriarchalischen Regime, das einen feminiziden Angriff auf Frauen förderte, der in der Hexenjagd ihren Niederschlag fand, die zwischen 1650 und 200 ihren Höhepunkt erreichte, als mehr als 100 Frauen angeklagt und mehr als 2023 ermordet wurden. Die Hexenjagd war von grundlegender Bedeutung „für den Aufbau einer neuen patriarchalischen Ordnung, in der der Körper der Frauen, ihre Arbeit sowie ihre sexuellen und reproduktiven Kräfte unter die Kontrolle des Staates gestellt und in wirtschaftliche Ressourcen umgewandelt wurden“ (Federici, 313, S. 4-XNUMX). ).
In diesem Zusammenhang wurde der Körper zum Hauptraum der Erkundung, da Frauen in ihren Körpern gefangen waren, um besser erforscht und verdrängt zu werden.
Mehr als drei Jahrhunderte nach dem Ende der Hexenjagd (die sich nicht auf Europa beschränkte, sondern sich in den Jahrhunderten der Kolonialisierung auf den amerikanischen Kontinent, insbesondere Brasilien, ausdehnte) steht die Wiederaneignung des eigenen Körpers durch Frauen immer noch auf der Agenda feministischer Bewegungen . Dabei geht es nicht nur um Wahlrecht, Inklusion am Arbeitsmarkt und gleiches Entgelt. So wichtig diese Kämpfe und Erfolge auch sind, sie decken nicht alle Bedürfnisse der Frauen ab, die neben materieller Unabhängigkeit und beruflicher Erfüllung auch in ihren intimsten Wünschen respektiert werden müssen.
Themen wie weibliche Sexualität (einschließlich Orgasmus), Lesbentum oder Bisexualität und Abtreibung sind in der brasilianischen Gesellschaft immer noch Tabus, die nach wie vor stark moralisch und konservativ ist und Frauen zu Gefangenen in ihrem eigenen Körper macht. Unabhängig von ihren Wünschen, Sehnsüchten, ihrer Sexualität und ihren Bedürfnissen müssen sie sich an die aktuelle Ordnung halten, um respektiert zu werden, was oft bedeutet, sich selbst nicht zu respektieren.
Das Beispiel, das die statistischen Daten liefern, ist erschreckend, wenn es um Verbrechen gegen Frauen in Brasilien geht. Im Jahr 2023 wurden 3.181 Fälle von Gewalt gegen Frauen registriert. Alle 24 Stunden wurden acht Frauen Opfer von Übergriffen, Folter, Drohungen oder Belästigungen. Unter den Gewaltfällen handelte es sich bei 1.463 um Femizide, das heißt, in Brasilien wurde alle sechs Stunden eine Frau tödlich Opfer von Aggressionen, die überwiegende Mehrheit (mehr als 70 %) von Partnern oder Ex-Partnern.
Die Zahl stellt einen Anstieg von 1,6 % im Vergleich zum Vorjahr dar und zeigt, dass der Staat seiner Aufgabe, Frauen zu schützen, weiterhin nicht nachkommt. Auch der Anstieg widerspricht dem Trend: Während die Zahl der Tötungsdelikte um 3,4 % zurückging, nahm die Zahl der Straftaten gegen Frauen zu (Bueno, 2024). Diese Zahlen verdeutlichen die Notwendigkeit, die Rolle der Weiblichkeit und der Frauenrechte in patriarchalischen und kapitalistischen Gesellschaften zu überdenken, insbesondere in einer Gesellschaft, die in weiten Teilen der sozialen Praxis ihrer Eliten eine Sklavenmentalität aufrechterhält, wie etwa Brasilien.
Die Vertiefung sozialer Widersprüche (in einer Zeit, in der die soziale Ausbeutung zunahm). pari passu mit der Anwendung neoliberaler Politik und der drastischen Kürzung der öffentlichen Politik, die auch von der Weltbank und dem IWF gefordert wird, damit der brasilianische Staat seine öffentlichen Finanzen ausgleichen kann) hat nur ein Terrain vergrößert und gären lassen, das der Verschlechterung der Situation zutiefst förderlich ist erniedrigende Behandlung gegenüber Frauen, insbesondere armen, schwarzen und gemischtrassigen Frauen, die als Konsumobjekte und grausame Ausbeutung behandelt werden und Doppelschichten außerhalb und innerhalb ihrer Häuser arbeiten.
Nicht nur andere Frauen aus der Mittel- und Oberschicht, die den Lohn von Hausangestellten bezahlen können, werden von ihnen ausgebeutet, sondern auch ihre eigenen Partner (die in ihrer Arbeit stark ausgebeutet sind oder informell arbeiten) lassen ihre Frustrationen und die Gewalt, die sie in anderen erleben, aus Umgebungen auf ihnen.
Angesichts dieser Realität wird Gal Costas Verhalten noch gewagter. Nicht nur als Sängerin, die sich durch Bossanovista-Klangfarben, Rock, Tropicalismo und die unterschiedlichsten brasilianischen Kulturgenres bewegt, sondern auch, wenn sie ihren eigenen Körper zur Verteidigung einer Agenda politischer, kultureller und sozialer Freiheit für Frauen einsetzt.
Auch der Film zu ihren Ehren erfüllt diese Rolle auf pädagogische Weise, er regt zum Nachdenken über Rechte an und ermutigt vor allem Frauen, sich und ihren Körper wieder anzueignen, ihre Identität und Wünsche anzunehmen und sich als Autorinnen ihrer Geschichten zu erkennen. Vor dem Bildschirm wird der Betrachter aufgefordert, eine aktivere Rolle einzunehmen. Du bist eingeladen, deine Faust zu ballen und mitzumachen „Wir sind alle Gal“.
*Soleni Biscouto Fressato hat einen Doktortitel in Sozialwissenschaften von der Federal University of Bahia (UFBA). Autor, unter anderem von Seifenopern: Zauberspiegel des Lebens (wenn Realität mit Spektakel verwechselt wird) (Perspektive).
*Jorge Nova Er ist ordentlicher Professor am Fachbereich Sozialwissenschaften der UFBA. Autor und Organisator unter anderem von Kameramann: Ein Blick in die Geschichte(EDUFBA \ Unesp), mit Soleni Biscouto Fressato und Kristian Feigelson.
Text ursprünglich präsentiert in X Jörnadas de Historia y Cine. In Solo-Musen und Diven: Frauen und Künste (2024), von der Universität Carlos III in Madrid.
Referenz
Mein Name ist Gal
Brasilien, 2023, 87 Minuten.
Regie: Dandara Ferreira und Lô Politi.
Drehbuch: Maíra Bühler und Lô Politi.
Bibliographie
BUENO, Samira et al. Femizide im Jahr 2023. São Paulo: Brasilianisches Forum für öffentliche Sicherheit, 2024. Verfügbar unter: .
COSTA, Gal. Das wunderbare Göttliche. [Interview gegeben an] Ana de Oliveira. Tropicalia, 2005. Verfügbar unter: .
CAMPOS, Augusto de. Bossa Balance und andere Bossas. São Paulo: Perspektive, 1974.
FEDERICI, Silvia. Caliban und die Hexe. Frauen, Körper und primitive Ansammlung. 2ed. São Paulo: Elefante, 2023.
BRASILIANISCHES FORUM für öffentliche Sicherheit. Gewalt gegen Mädchen und Frauen im 1. Halbjahr 2023. São Paulo, 2023.
MOTTA, Nelson. Tropical Nights – Soli, Improvisationen und musikalische Erinnerungen. São Paulo: Ziel, 2000.
OLIVERIA, Ana de. Tropicália oder Panis et Circenses. São Paulo: Iyá Omin, 2010.
RISÉRIO, Antonio. Gilberto Gil. Express 2222. Salvador: Corrupio, 1982.
VELOSO, Caetano. Über die Texte. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
Aufzeichnungen
[I] Weitere Informationen zum Tropismus finden Sie auf der Website Tropicalia, organisiert von Ana Oliveira. Verfügbar in:
[Ii] Glauber Rocha, Anführer der Cinema Novo-Bewegung, lebte mit den Tropicalists in Bars, auf Partys und bei Diskussionen, obwohl er im Film nicht vorkommt, ebenso wie der Kulturkritiker Nelson Motta.
[Iii] Liedchor fahr mit (Novos Baianos, 1971). Interpretation von Gal Costa, verfügbar auf dem YouTube-Kanal Biscoito Fino. Verfügbar in: .
[IV] Idee verteidigt von Silvia Federici, in Caliban und die Hexe (2023), basierend auf den Erfahrungen, die sie in den 1980er Jahren in Nigeria gemacht hat, wo sie die verschiedenen Kampfmethoden von Frauen aus den Volksschichten während der europäischen Kolonialisierung verfolgte. Das Zeigen der Brüste und im Extremfall der Genitalien war eine Form der Verzweiflung, aber auch des Protests und des Widerstands. Die Dokumentation Rio de Oben ohne (2019) von Ana Paula Nogueira verteidigt ebenfalls die Idee, dass das Zeigen von Brüsten eine Form des Protests und Widerstands von Frauen sei.
[V] Kein Wunder, dass der Sänger das Lied 1990 veröffentlichte Haar. Im Refrain eine Synthese ihrer selbst: „Haare, Haare, Haare, zerzaust“.
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