von RICARDO FABBRINI*
Überlegungen zum künstlerischen Weg von Mira Schendel
In einer Zeit grober und abscheulicher Reden ist es notwendig, sich an die seltenen und subtilen Schriften von Mira Schendel (1919-1988) zu erinnern, die ab den 1990er Jahren innerhalb und außerhalb Brasiliens bekannter wurden, da sie auf der 22. Biennale ausgestellt wurden de São Paulo im Jahr 1994; im MoMA in New York, 2009; im Museum Tate Modern aus London, im Jahr 2013; und schließlich 2014 in der Pinacoteca des Bundesstaates São Paulo.
Mira Schendel behielt aus der Schweiz, wo 1919 die „Kleographie“ geboren wurde, die zarten Bleistiftzeichnungen von Klee und die reinen Formen der Geometrie von Max Bill; Er bewahrte aus Italien, wo er studierte, den leeren Raum auf, der von Rätseln aus Morandis Stillleben durchtränkt war, eine Reaktion auf den orphischen Raum der Maschinen und Massen der Futuristen; und in Brasilien, wohin er 49 emigrierte, näherte er sich dem São Paulo-Konkretismus und dem Rio de Janeiro-Neokonkretismus, insbesondere bestimmten Werken von Lygia Clark und Hélio Oiticica, ohne jemals in bloßes Epigonismus zu verfallen.
Von 1954 bis 1964 malte Mira Schendel kleine geometrische Bilder, die auf horizontalen und vertikalen Linien basieren. Dabei handelt es sich um Gemälde, die sich auf Max Bill und Mondrian beziehen, sich jedoch durch das verwendete Material, die Linie und die Farbe von diesen Künstlern unterscheiden. Das Material ihrer Gemälde ist rau, da die Künstlerin Sand-, Zement-, Latex- und Gipskörner mit Öl und Tempera mischt und diese erst dann auf den Träger aus Jute, Leinwand oder Holz aufträgt.
Die Linien, Konturen geometrischer Formen, die den Zufall einbeziehen, zittern; und die immer dunklen Farben erinnern an die vermeintlich echte Farbe des Materials: einen Braunton, angesiedelt zwischen Ocker und Blei. Das Ergebnis ist ein brutalistischer Neoplastizismus oder ein Konkretismus.arm“, bei dem sich die geometrische Strenge nicht wie in diesen historischen Konstruktivismen auf einer glatten Oberfläche verwirklicht, sondern in der Rauheit der amalgamierten Materialien.
Zwischen 64 und 66 produzierte Mira Schendel die Serie „Monotipias“, die von Kritikern in „lineare Zeichnungen“ und „Architektur“ unterteilt wurde. Bei „linearen Zeichnungen“ bemalt der Künstler einen Glasträger, streut Talkumpuder darauf, um zu verhindern, dass die Tinte schnell absorbiert wird, und zeichnet dann mit dem Fingernagel oder einer trockenen Spitze auf die Rückseite eines Blattes Reispapier, das gegen das Glas gedrückt wird . Dann erscheinen feine Eisen- oder Kupferlinien, die nicht vom Künstler eingraviert, sondern von den Poren des Papiers abgesondert zu sein scheinen. Diese Technik wurde auch in den „Architekturen“ verwendet, aber hier gibt es nicht eine oder zwei Linien, sondern mehrere Striche, die Figuren wie Quadrate oder Kreise oder sogar „Schriftzüge“, Buchstaben, Wörter und sogar Sätze anzeigen.
Mira Schendel schuf von 1967 bis 1973 „Grafische Objekte“, bei denen sie nicht nur handschriftliche Zeichen, sondern auch Buchstaben und Zahlen, getippte Buchstaben oder Aufkleber verwendete. Es handelt sich um bis zu 1,2 m große Objekte, teilweise in Form eines Tondos, getragen von Nylonfäden, bei denen die Zeichen, ob grafisch oder nicht, zwischen Acrylplatten gepresst, im Ausstellungsraum schweben. Diese Schreibweisen in der Luft, die auf den ersten Blick an den Tachismus eines Kline oder die Graffiti eines Haering erinnern, zeichnen diese Künstler auch aus, da die Zeichen dezent, winzig wirken, ein „Memento mori“ orientalischer Zurückhaltung .
Es gibt auch eine familiäre Atmosphäre zwischen dieser Schrift und Mallarmés typografischen Erfindungen, Apollinaires „Kalligrammen“ und der „Verbovocovisualität“ der konkreten Poesie. Die „Miragraphen“ sind jedoch keine „Gedichte“, sondern die Darstellung eines Zustands vor der Geburt der Sprachen, eine Rückkehr zum „in nato“ der Buchstaben, Zahlen und ihrer ersten Verbindungen. In einer Monotypie aus dem Jahr 65 beispielsweise stehen in der Mitte der Zeilen, analog zu den Parietalinschriften, die Buchstaben „a“, „k“ und „e“, die in ihrer „Schriftwerdung“ die Artikulation des Wortes andeuten „Arche“ (Ursprung, Prinzip).
Und in einem „grafischen Objekt“ aus dem Jahr 1968 haben wir es mit einem Schwarm von Buchstaben zu tun, purer Entropie, die das Murmeln der Sprache darstellt: Die Künstlerin – die sich unterhalb oder jenseits der Poesie positioniert – bringt hier die Sprache zum Stottern, zum Verlassen der Furchen, Delirium, das eine esoterische Sprache innerhalb einer normativen Sprache hervorbringt, kurz gesagt, Muttersprachen angreift.
In den 1980er Jahren kehrte Mira Schendel zum Tempern auf Leinwand oder Holz zurück, ohne die Textur ihrer früheren Gemälde. Es handelt sich nun um glatte, einfarbige Oberflächen, die mit einem Ölstift durch Linien eingeritzt wurden, wie in „I Ging„, ab 81. In dieser Reihe minimaler, aber nicht minimalistischer Werke, frei von Symmetrie oder Monotonie, gibt es einige, ohne Titel, in denen der Künstler kleine geometrische Figuren aus Blattsilber oder Blattgold auf flache Farbfelder auftrug. Indem er diese Werke mit orientalischer Kunst in Verbindung bringt, sieht Haroldo de Campos in diesen Gold- und Silberzeichen Gleichnisse mit den Siegeln der chinesischen Malerei und schreibt den einheitlichen Farbfeldern die Bedeutung zu, dass Leere – „sunyata„oder „lebendiges Vakuum“ – hat in der buddhistischen Ästhetik.
Die hier zusammengefasste Reise von Mira Schendel zielt darauf ab, andere Veröffentlichungen anzuregen, beispielsweise eine umfassende Bestandsaufnahme ihrer unzähligen Werke und eine Interpretation dieser Produktion, basierend auf theoretischen Referenzen, Religion und Philosophie, die von der Künstlerin in Notizen, Briefen und Interviews mobilisiert wurden. Denn in diesen Bezügen liegt vielleicht der Schlüssel zur Einzigartigkeit dieser Kunst mit konstruktiven Wurzeln, die sich nicht in reiner Optik, konkret oder minimalistisch, erschöpft, sondern im Ursprung der Sprachen und im Kern der Materie – in der Rauheit – sucht von Texturen, in der Transluzenz von Acryl und in den monochromen Flächen – Formen der Transzendenz.
Mira Schendel begreift in ihrem „sacro lavoro“ die Materie als etwas Ursprüngliches, Unantastbares, einer Dunkelheit voller Geheimnisse, im Widerstand gegen die Instrumentalisierung von Codes – gegen die Merkantilität der Klischees der massenmedialen und digitalen Welt Netzwerk.
*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).
