Monteiro Lobato, Anita Malfatti und die Geschlechterfrage

21/07/2022

Kolumnisten

von ANNATERESS FABRIS*

Die Gender Studies neigen dazu, die Spannungen aus den Augen zu verlieren, die das künstlerische Feld bewegen.

Im Buch Kompliment an die Berührung oder wie man über brasilianische feministische Kunst spricht (2016) schlägt Roberta Barros vor, den Artikel, den Monteiro Lobato der Ausstellung von Anita Malfatti im Dezember 1917 widmete, aus der Perspektive der Geschlechterforschung zu analysieren. Zwei Aspekte werden vom Autor hervorgehoben. Die erste betrifft die Passage, in der der Kritiker das Schaffen des Malers vom sogenannten „weiblichen Ausdruck“ distanziert, was Barros dazu veranlasst, die Existenz „verschiedener Kriterien zur Bewertung der Kunst von Männern im Vergleich zu der von Frauen“ zu betonen ” .

Die zweite, viel problematischere Variante konzentriert sich auf Pastell Rhythmus/Rumpf (1915-1916), inspiriert von der großer Akt (1907-1908) von Georges Braque, in dem der Autor „die Kodifizierung einer bestimmten bedrohlichen Sexualität unter der Spur einer Stilsprache erkennt, die den philosophischen Kriterien des Schriftstellers gleichermaßen verwerflich ist“. Die Bedrohung bestünde in der Verwandlung eines weiblichen Aktes in einen männlichen Akt, was Lobatos Zorn geweckt hätte, der für die „Bedeutungsentleerung“ der Zeichnung verantwortlich war, indem er die Aufmerksamkeit auf die „ästhetischen Qualitäten der Darstellung“ lenkte und sie darauf beschränkte der Bereich eines „reinen Formalismus“. Mit dieser Haltung lenkte der Kritiker „die offene Debatte über das dort männlich dargestellte Thema der Sexualität ab“ und demonstrierte damit seine Abscheu sowohl vor dem dargestellten Objekt als auch vor dem „Subjekt, das es darstellte“.

Roberta Barros glaubt, dass Anita Malfatti mit der Entscheidung, ein Aktmodell darzustellen, „den Abschied der Frauen vom ‚Raum des Hauses‘ und ihren Eintritt in die höhere Bildung, genauer gesagt in diesem privilegierten Segment der Kunsterziehung, bestätigte“. Die Distanz zum Akademismus führte dazu, dass die Künstlerin „eine aktive Haltung einnahm, die nicht mit der Stellung der Weiblichkeit vereinbar ist“, da sie „das Werk mit seinen langen und eckigen Linien mit Erotik auflädt“. Die „Materialität des Pastells, die zur Berührung anregt, gepaart mit der Verletzlichkeit der von hinten dargestellten Figur“ verwandelte Monteiro Lobato und alle Apologeten Anita Malfattis in Männer, „die einen anderen Mann anschauen, sinnlich nackt“.

Basierend auf diesen Beobachtungen kommt der Autor zu dem Schluss, dass „es in diesem Sinne nicht übertrieben erscheint, zu spekulieren, dass die erwähnte Art der Peinlichkeit, das Unbehagen, das durch eine solche Umkehrung der Positionen und einen solchen Austausch des Objekts der Begierde entsteht […]“ „Letztendlich war es einer der Faktoren, die die offizielle und historische Anerkennung verzögerten, die laut Aracy Amaral das Werk von Anita Malfatti erst ab den 1960er Jahren genießen würde.“

Roberta Barros‘ Überlegungen haben ihren Ausgangspunkt in Ana Mae Barbosas Hypothese, dass Monteiro Lobatos Empörung über die Ausstellung von 1917 „durch die soziale Übertretung des Künstlers“ geweckt wurde, die „ein Gemälde eines nackten Mannes enthüllte, das die Ambiguität der ‚männlich-weiblichen‘ Erotik untersuchte.“ “. Die Autorin geht in ihrer Argumentation noch weiter und stellt fest, dass die Sinnlichkeit des Malers, „der die körperliche Männlichkeit von Männern in einer weiblichen Geste erforscht, eine flexiblere Vorstellung von den Unterschieden in der Sexualität vorwegnimmt, die in den sechziger Jahren dominieren würden“.

Rhythmus/Rumpf ist Teil einer Reihe von Zeichnungen von Aktmodellen, die der Künstler in New York angefertigt hat und in denen Paulo Herkenhoff den „Bruch des Tugendkodex“ erkennt. Im Notizbuch des Co-Kurators der Ausstellung Radikale Manöver (2006) registriert der Kritiker einige Ideen, die sich auf diesen spezifischen Produktionsvektor der Künstlerin beziehen: „Die maskulinen sind ein Beweis dafür, dass sie – Miss Malfatti – dort war, wo Männer nackt waren.“ Es sind Zeichnungen dessen, was in der patriarchalischen und provinziellen Gesellschaft das Unaussprechliche war. Sie war dort angesichts männlicher Nacktheit; Und es war nie die Aufgabe der Frau, die Sublimierung des Kunstwillens sichtbar zu machen. Im Kunstsystem, einem Raum männlicher Macht, lag es an ihnen – an den Frauen – Schweigen und Unterdrückung. […] Wenn auch immer noch mit einer gewissen Sparsamkeit und Unterdrückung, heizt Malfatti, geschützt durch die Distanz Berlins zu seinem repressiven São Paulo, die Oberfläche an. Es erotisiert den Blick als jemand, der von Michelangelos Kühnheit in der Sixtinischen Kirche lernt.“

Wenn männliche Akte im Jahr 1917 tatsächlich die Provinz São Paulo skandalisieren konnten, hatten weder Monteiro Lobato noch die Besucher der Ausstellung ein so radikales Erlebnis wie Rhythmus/Rumpf es war nicht Teil der Werkgruppe, die in der zweiten Einzelausstellung des Künstlers präsentiert wurde. Wie sich Marta Rossetti Batista erinnert, gruppierte Anita Malfatti die Öle unter den Überschriften „Figuren“ und „Landschaften“ und schuf drei weitere Kategorien: „Gravuren“, „Aquarelle“ und „Karikaturen und Zeichnungen“. Obwohl Ana Mae Barbosa Marta Rossetti Batista die Hypothese zuschreibt, dass das Pastell des männlichen Aktes möglicherweise unter einem anderen Titel in der Ausstellung aufgetaucht ist, ist diese Information nicht im Buch enthalten Anita Malfatti in Zeit und Raum. Im Gegenteil betont der Autor, dass der Maler „davon abgesehen hat, zu viele ‚provokative‘ Werke zu platzieren, etwa Kohle- und Pastellzeichnungen männlicher Akte oder Ölbilder wie das kubistischer Akt e der Dumme".

In einem zweiten Moment werden die Informationen zu den Akten noch einmal wiederholt. Wenn Anita Malfatti möglicherweise vier nordamerikanische Kohlezeichnungen auswählte, die durch Deformationen und Verzerrungen gekennzeichnet waren, verzichtete sie jedoch „nach allen Anzeichen darauf, irgendeine der vielen Akademien der Aktdarstellungen – der männlichen und sogar der weiblichen – freizulegen“. Laut Marta Rossetti Batista wollte die Künstlerin „keine provokative Ausstellung veranstalten oder den Schock unvermeidlich machen“. Vielmehr hatte es eine eher didaktische Absicht, moderne Kunst im Milieu von São Paulo verständlich und akzeptiert zu machen.“

Wenn die Hypothese von Barbosa und Barros in der Geschichtsschreibung keine Unterstützung findet, ist die Behauptung von Paulo Herkenhoff über das „Auslöschungssystem“, das Monteiro Lobato mobilisiert hat, um „mit seinem persönlichen Unwohlsein zu arbeiten“, ebenso problematisch. Laut dem Kritiker wählte Monteiro Lobato „zwei Begriffe, die im damaligen Rechtskontext absolut auf Frauen bezogen sind.“ Damals war die Anerkennung der Bürgerrechte von Frauen durch das Zivilgesetzbuch eingeschränkt, und Monteiro Lobato verwendet die Begriffe Paranoia oder Mystifizierung. Was ist Paranoia? Verrücktheit. Der Verrückte ist unfähig. Was die Mystifizierung betrifft, bezieht er sie auf Kinder,^[1] die auch unfähig sind. Eine moderne Frau konnte also nur verrückt sein, platziert unter verrückten Menschen, Kindern, also auf der Ebene der rechtlich Unfähigen, um nicht zu sagen rational Unfähigen. Es gibt also eine sehr clevere Textstrategie von ihm, aber…“.

Eine nüchterne Lektüre des Artikels von Monteiro Lobato zeigt, dass er keine negative Kategorie auf Anita Malfattis Schaffen anwendet und die Begriffe „Paranoia“ für die moderne Kunst im Allgemeinen und „Mystifizierung“ für Künstler und parteiische Kritik an neuen Werten reserviert. Zwei Autoren liegen seiner Argumentation zugrunde: Max Nordau mit der Degenerationstheorie und Cesare Lombroso mit seiner Analyse der Kunst der Verrückten. Wie Daniel Rincon Caires zeigt, spiegeln sich die Ideen des ersteren in Monteiro Lobatos Reflexionen über Künstler wider, die „die Natur auf ungewöhnliche Weise sehen und sie im Lichte vergänglicher Theorien interpretieren, unter der schielenden Suggestion rebellischer Schulen, die hier und da als Kulturgeschwüre auftauchten.“ . übertrieben“.

Ausdrücke wie „übermäßige Kultur“ und sogar „Produkte der Müdigkeit und des Sadismus aller Dekadenzperioden“ beziehen sich auf das Konzept der „zivilisatorischen Erschöpfung“, das Max Nordau auf die künstlerische Produktion des späten XNUMX. Jahrhunderts anwendete. Weitere von Daniel Rincon Caires hervorgehobene Ansätze sind die Transformation der Sinneswahrnehmung, die zu falschen kubistischen und futuristischen Interpretationen führt, sowie die Rolle der Kunstkritik. Wenn Max Nordau von Scharlatanismus und Opportunismus spricht, greift Monteiro Lobato Kritiker an, die sich mit Theorien und „technischem Gerede“ für die Rechtfertigung des Ungerechtfertigten einsetzen und sich der Öffentlichkeit überlegen fühlen.

Lombrosos Forschungen zu den künstlerischen Produktionen von Geisteskranken finden sich in Monteiro Lobatos Beobachtungen zum Unterschied zwischen der Aufrichtigkeit der Kunst der Anstalten, „einem logischen Produkt von Gehirnen, die durch die seltsamsten Psychosen gestört wurden“, und der Unaufrichtigkeit und dem Mangel an Logik moderner Erscheinungsformen , die nichts weiter als „reine Mystifizierung“ sind. Angesichts des Dialogs mit den beiden Autoren kommt Daniel Rincon Caires zu dem Schluss, dass sich Monteiro Lobato für die Mystifizierungsthese entscheidet. Moderne Künstler wären „schließlich nur Scharlatane und Spötter, die die Naivität des Publikums ausnutzen, um ihre exzentrischen Experimente akzeptabel zu machen.“ Als Mystifizierer lachten sie über das Publikum, genauso wie die Pariser über die Unvorsichtigen lachten, als sie eine Leinwand präsentierten, die von einem Esel gemalt wurde, an dessen Schwanz ein Pinsel befestigt war.“

Wenn Monteiro Lobato an den teratologischen Aspekt der Werke von Anita Malfatti geglaubt hätte, hätte er weder von einem „energischen, außergewöhnlichen Talent“ noch von „so vielen und so kostbaren latenten Eigenschaften“ gesprochen. Auch wenn er die Entscheidung der Künstlerin für eine „schlechte Richtung“ bedauert, verkennt er dennoch ihre Unabhängigkeit, ihre Originalität, ihren Erfindungsreichtum und „einige angeborene Qualitäten, die für den Aufbau einer soliden künstlerischen Individualität am fruchtbarsten sind“. Obwohl er die 1917 ausgestellten Werke mit einem „sehr umstrittenen Impressionismus“ und einer „neuen Art von Karikatur“ assoziiert, räumt der Kritiker ein, dass Anita Malfatti eine Fachfrau sei, „die die hohe Ehre verdient, die man ernst nehmen und respektieren muss.“ ihre aufrichtige Meinung zu ihrer Kunst“.

Wenn Paulo Herkenhoffs Hypothese richtig wäre, würde Monteiro Lobato ein anderes Vokabular verwenden, um sich auf die Sprache des Malers zu beziehen. Funktioniert wie der gelbe Mann (1915-1916) Die grünhaarige Frau (1915-1916) die Japaner (1915-1916) Der Scheinwerfer (1915) der Wind (1915-1917) und Die Welle (1915-1917) könnte beispielsweise Beobachtungen geweckt haben, die sich aus Lombrosos Denken ableiten: übertriebene oder ungewöhnliche Chromatik, Bizarrheit, übertriebene Darstellung, ungezügelte Vorstellungskraft und Primitivismus.

Lesungen wie die von Barbosa, Barros und Herkenhoff bewirken lediglich, dass sie dem Klischee von Anita Malfattis „Henker“ neue Gestalten verleihen, ohne die wahren Gründe für den am 20. Dezember 1917 veröffentlichten Artikel zu berücksichtigen. Das Fortbestehen dieses Mythos in Diese Tage von heute können in der Analyse von Luana Saturnino Tvardovskas über die zentrale Bedeutung veranschaulicht werden, die den Figuren Anita Malfatti und Tarsila do Amaral in einer Geschichtsschreibung beigemessen wird, die darauf abzielt zu bestätigen, dass es in Brasilien „keine Geschlechterprobleme im künstlerischen Bereich“ gab. Das Ergebnis dieser Diskurse sei nicht nur die Verschleierung früherer historischer Erfahrungen, sondern auch „die Monumentalisierung des Lebens der Modernisten“. Das gewählte Beispiel, um die Existenz von Geschlechtervorurteilen hervorzuheben, ist genau die oben erwähnte Rede von Paulo Herkenhoff, die letztendlich zu der vom Autor angeprangerten Sucht beiträgt.

Luana Saturnino Tvardovskas, die Informationen über die „Verdeckung“ von Künstlern vor der Moderne aus dem Buch entfernte Künstlerberuf: Brasilianische akademische Maler und Bildhauer (2008) von Ana Paula Cavalcanti Simioni war sich nicht bewusst, dass sie eine neue Lesart der Episode von 1917 vorschlug, und schrieb, dass Lobato Anita Malfatti kritisierte, weil „er sie im Gegensatz zu seinen Berufskollegen ernst nahm, unabhängig davon, ob sie eine Frau war.“ Ihre Weigerung, ihre Arbeiten als Ergebnis weiblicher Arbeit wahrzunehmen, die es verdient hätte, zuvor nach anderen Kriterien bestätigt zu werden, widersprach den aktuellen Parametern. Es unterschied sich beispielsweise von den Äußerungen von Gonzaga Duque, der mehrfach die „feinen Hände“ der Künstler als Schuldige für die Vielfältigkeit nannte, die er in den Werken von Frauen zu erkennen glaubte. Es handelte sich um eine noch größere Verschiebung gegenüber älteren Gewohnheiten, wie etwa der von Ângelo Agostini, der im Namen der damaligen Etikette glaubte, er dürfe nicht einmal die Namen der Künstler erwähnen, um „Eiteln nicht zu schaden“. , und machten öffentlich, wie sehr sie von Natur aus empfänglich und zerbrechlich waren und unfähig waren, jeglichem Urteil über ihre Produktionen standzuhalten.“

Für Ana Paula Cavalcanti Simioni, die Tadeu Chiarellis Beitrag in der kritischen Rezension der Episode hervorhebt,^[2] Monteiro Lobatos Stellungnahme nahm „aus der Sicht einer ‚Frauengeschichte‘ einen gewagten Aspekt an“. Weit davon entfernt, Anita Malfatti als „junge und wehrlose“ Künstlerin zu betrachten, entschied sich der Kritiker für eine innovative Strategie und lehnte die Idee ab, dass Kunst Sex habe. Auch wenn er sich „ästhetisch starrer“ Paradigmen bediente, widerlegte er „die Überzeugungen über unterschiedliche und ungleiche Fähigkeiten, die von Natur aus die Geschlechter durchdringen“ und setzte „die Möglichkeit auf die Tagesordnung, dass ein Künstler als Fachmann der Künste anerkannt wird und nicht mehr als bloßer Künstler.“ ein Amateur“. Die Schlussfolgerung des Autors ist eindeutig: „Mit einem modernen Look konnte dieser altmodische Kritiker sie unabhängig von den Besonderheiten des Geschlechts schätzen, und obwohl er ihre Werke nicht schätzte, sah er in ihr eine Künstlerin, die es verdiente.“ als Profi betrachtet wird“.

Die Analyse von Ana Paula Cavalcanti Simioni, die in der Episode einen „Prozess der Eroberung eines Rechts auf asexuelle Kritik“ feststellt, ist viel produktiver als die zuvor aufgedeckten Vorschläge, die auf einer voreingenommenen Bewertung der Haltung von Monteiro Lobato beruhen, die auf falschen Annahmen und Überlegungen beruht außerhalb des Buchstabens des Textes. Bei sorgfältiger Lektüre des Artikels könnte man darüber spekulieren, ob Monteiro Lobato nicht auf eine Künstlerin vom Kaliber einer Anita Malfatti in den Reihen der Naturforscher zählen wollte, die einer Ästhetik neues Leben einhauchte, die die neuen Zeiten in Schach gehalten hatten .

Es ist durchaus möglich, dass die Kritik von 1917 weiterhin neue Interpretationen erhält, und dies erfordert eine Warnung: den Text leidenschaftslos zu lesen, ohne zuvor die Linse der viktimisierenden Ideologie zu nutzen, die in vielen Geschlechterstudien so verbreitet ist und dazu führt, dass man den Überblick verliert von den Spannungen, die das künstlerische Feld erschütterten, und von den Beweggründen, die die Modernisten dazu veranlassten, den Maler zum „Märtyrer“ der modernen Sache in Brasilien zu machen.

* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).

Referenzen

BARBOSA, Ana Mae. Das Bild im Kunstunterricht: Achtzigerjahre und neue Zeiten. São Paulo: Perspektive, 1994.

BARROS, Roberta. Kompliment an die Berührung oder wie man über brasilianische feministische Kunst spricht. Rio de Janeiro: Hrsg. vom Autor, 2016.

BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti in Zeit und Raum. São Paulo: IBM Brasilien, 1985.

CAIRES, Daniel Rincon. „Bichados ao nasdouro – Szientismus und Degenerationismus in Monteiro Lobatos Kunstkritik“. (2021). Verfügbar in:

CHIARELLI, Thaddäus. Eine Jeca bei Vernissagen: Monteiro Lobato und der Wunsch nach einer Nationalkunst in Brasilien. São Paulo: Edusp, 1995.

FABRIS, Annateresa. „Zwischen Wissenschaft und Soziologie: Moderne Kunst als pathologische Manifestation“. In: COSTA, Helouise; CAIRES, Daniel Rincon (org.). Entartete Kunst: Auswirkungen in Brasilien. São Paulo: Museum für zeitgenössische Kunst der Universität São Paulo, 2018.

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LOBATO, Monteiro. „Paranoia oder Mystifizierung? Über die Malfatti-Ausstellung“. In: ______. Ideen von Jeca Tatu . 12. Auflage. São Paulo: Brasiliense, 1967.

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TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Dramatisierung von Körpern: zeitgenössische Kunst und feministische Kritik in Brasilien und Argentinien. São Paulo: Intermeios, 2015.

Aufzeichnungen

[1] In Lobatos Artikel gibt es keinen Hinweis auf Kinder.

[2] Der Forscher zeigt, dass Lobato von der Ausstellung beunruhigt war, als ihm klar wurde, dass die Werke von Malfatti und seinen nordamerikanischen Kollegen auf die Existenz einer neuen Visualität hindeuteten, die sich von seinem naturalistischen Glaubensbekenntnis unterschied. Da sie keine „in der Realität überprüfbaren Indizien“ trugen, könnten sie nur im Zeichen von „Paranoia“ oder „Mystifizierung“ stehen. Da seine Vorstellung von moderner Kunst nicht mit den von der Malerin ausgestellten Werken übereinstimmte, „versucht der Kritiker, sie zur Vernunft (zu ihrer Vernunft) zu rufen, indem er sie auffordert, über ihre unhöflichen, aber aufrichtigen Meinungen nachzudenken“. Damit zeigt der Kritiker, dass er sie für eine „professionelle Künstlerin – und nicht nur für ein Mädchen, ‚das malt‘“ hält. Mit dieser Aussage ist Chiarelli der erste Forscher, der sich, wenn auch schnell, mit der Frage des Geschlechts befasst.