Mulheres insurgentes -

aufständische Frauen

25/09/2021

Kino • Mitwirkende • Feminismus

von ANNATERESS FABRIS & HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*

Kommentieren Sie den Film „Ana. Ohne Titel“ unter der Regie von Lúcia Murat

In der Pinacoteca de São Paulo läuft eine junge Frau durch die Ausstellung Radikale Frauen: Lateinamerikanische Kunst, 1960-1985, allein oder in der seltenen Gesellschaft einer anderen älteren Frau. Es bleibt vor einigen nicht identifizierten Werken stehen (Titel- und Urheberbezeichnungen sind nicht hervorgehoben), aber die Lücke kann durch einen Blick auf den Ausstellungskatalog, der in der zweiten Jahreshälfte 2018 stattfand, geschlossen werden. Die Frau emuliert unbeholfen den sinnlichen weiblichen Mund des Films in 16 mm /35mm ISS mich (1975) von Lygia Pape, deren Sprache sich als Schere zu entpuppen beginnt; Ihr Blick konzentriert sich auf drei Porträts von Dienstmädchen aus der Serie die Knechtschaft(1976-1989), von der Panamaerin Sandra Eleta; Amerika, ich rufe deinen Namen nicht umsonst an (1970), von der chilenischen Malerin Gracia Barrios; vier Stiche der Argentinierin Margarita Paksa aus der Serie unscharfe Situationen (1966) und Kampfdiagramme (1972-1976); eine der Reproduktionen der Aktion Der Penis als Arbeitsgerät (1982), von der Mexikanerin María Bustamante.

Zwischen diesen Werken sind Bilder der Frau in einer Theaterumkleidekabine und in einer dramatischen Brieflesung zu sehen, in der es heißt, dass „Fiktion mehr Wahrheiten als Fakten enthalten kann“, wie Virginia Wolf in anmerkt Ein eigenes Dach (1929).^[1] In der von der Schauspielerin erwähnten Korrespondenz zwischen Künstlerinnen aus Lateinamerika, die an der Universität Bogotá archiviert wird, taucht manchmal der Name einer gewissen Ana auf. Der Film liefert keine weiteren Daten, aber der Abspann und das paratextuelle Material weisen darauf hin, dass es sich bei der direkten Referenz um ein Prozessstück handelt. Es gibt mehr Zukunft als Vergangenheit (2017), kreiert und aufgeführt von Clarisse Zarvos, Mariana Barcelos und Daniele Avila Small, der Regie führte.

Die Lektüre von Briefen, die zwischen lateinamerikanischen Künstlern ausgetauscht wurden und von der offiziellen Geschichtsschreibung oft vergessen werden, führte zu einer Reflexion über unsere mangelnde Kenntnis des Themas in einer Inszenierung, in der Fiktion und Realität, Darbietung und Darstellung der eigenen Gefühle, externe Bezüge und persönliche Meinungen im Mittelpunkt stehen wurden gemischt und miteinander verflochten. ergänzt, um „Leben zu geben“ein fiktionaler Dokumentarfilm“, wie der Untertitel lautete.

Der Besuch der Pinakothek geht weiter mit einem kurzen Besuch eines Beispiels der Mail-Art, Familiengruppe, Rekonstruktion des Mythos (1980), von der Argentinierin Graciela Gutiérrez Marx; pro Es ist das, was übrig bleibt (1974), aus der Serie Fotopoemation von Anna Maria Maiolino, eine Folge von drei Fotos, in denen die Künstlerin simuliert, sich selbst Nase und Zunge zu schneiden und sich mit einer Schere die Augen zu durchstechen; mit einer zurückhaltenderen Umsetzung – seitens der Schauspielerin und ihrer Begleiterin, der Filmemacherin Lúcia Murat – von endloses Band (1978), in dem sich die Chilenin Luz Donoso über den Verbleib ihrer Landsleute nach dem Putsch von 1973 wundert, was im Film eine Fotosequenz vermisster brasilianischer Militanter auslöst; mit der Würdigung der Leistungsbilanz Sie schrien mich schwarz an (1978) der Peruanerin Victoria Santa Cruz, bis sich die Kamera auf ein Werk von Ana aus dem Jahr 1968 konzentrierte, ohne Titel, einfach Ana, ohne Nachnamen.

Es handelt sich um eine Serie von sechs Schwarz-Weiß-Fotos, die in zwei überlappenden horizontalen Reihen angeordnet sind und auf denen eine Frau nach und nach ihren lateinamerikanischen Zustand und ihre Schwärze annimmt – ohne Vasallentum (die ersten beiden Posen beziehen sich auf Sandra Eletas Dienstmädchen). ) und erzwungen Whitening – wie im rhythmischen Gedicht von Victoria Santa Cruz, in dem der anfängliche Zweifel am eigenen Zustand aufkommt – „¿Soy Chance Negra?“ – wird zur Schlussaussage: „¡Negra soy!“.^[2] Eine Aussage, die in zwei Fotos noch einmal aufgegriffen wird, wie wir später sehen werden.

Das fotografische Panel, in dem Ana einen kritischen Blick auf ihr eigenes Erscheinungsbild wirft, steht nicht ohne Bezug zur Fotoperformance Tina Amerika (1976), anwesend auf der Pinacoteca-Ausstellung. Am Vorbild des Identitätsporträts parodiert Regina Vater einen Artikel des Magazins Schauen (Nr. 355, 25. Juni 1975) versuchte im Einklang mit dem „Jahr der Frau“ der Vereinten Nationen, die neuen weiblichen Typen zu charakterisieren. Mit unterschiedlichen Frisuren, teilweise auch mit Brille, stellt sich die Künstlerin in verschiedenen Posen dar – hemmungslos, geheimnisvoll, resigniert, schmollend, lächelnd, verführerisch – und demonstriert damit die Unmöglichkeit, eine Identität in ein Klassifizierungsraster einzuschließen.

Die Arbeit Ohne Titel pflegt noch immer Verbindungen zur ersten Serie von „Autofotos“ von Transformationen (1976) von Gretta, ein Name, der in der Ausstellung 2018 zu Unrecht vergessen wurde. In ihnen spielt die Künstlerin mehrere Rollen – intellektuell, naiv, ängstlich – und offenbart ihr eigenes Unbehagen durch einen Anflug von Lächeln oder einen Ausdruck der Verzweiflung, die ein Signal geben Infragestellung der Subjektivität selbst. Die Anordnung von Porträts derselben Person in einem Raster, bei dem die Vielfalt der Posen den Eindruck einer zeitlichen Entfaltung erwecken kann, zeichnet ein weiteres in der oben genannten Ausstellung präsentiertes Werk aus. Es geht um Das Normale (ich möchte Liebe machen) (1978), in dem die Mexikanerin Mónica Mayer sexuelle Fantasien entlarvt und Tabus bricht, indem sie die Partner nennt, die sie gerne hätte, oder einen Ort, an dem sie von vielen gesehen werden könnte, oder sogar einen Umstand, der den Mythos der Jungfräulichkeit in Frage stellt . Die Werke von Regina Vater, Gretta und Mónica Mayer erinnern an den anachronistischen Charakter, den Lúcia Murat der Handlung von Ana verleiht, da diese Art der Formatierung und Infragestellung der Identität aus dem folgenden Jahrzehnt stammt.

Und von diesem Zeitpunkt an, nachdem der Film nominiert wurde – A-N-A. Ohne Titel – beginnt die Suche nach diesem rätselhaften Künstler, die die Schauspielerin Stela (Stella Rabello) auf einer Reise nach Lateinamerika unternimmt. Sicher, dass sie auf dieser Suche ihre Generation finden wird, beschließt die Filmemacherin Lúcia Murat, sie – mit einem kleinen Team, bestehend aus Kameramann Léo Bittencourt und Tontechnikerin Andressa Clain Neves – nach Kuba, Argentinien, Mexiko und Chile zu begleiten Länder, durch die brasilianische Exilanten wanderten.

Ein Brief von Antonia Eiríz an Feliza (Bursztyn?) vom 15. März 1968 mit Hinweisen auf Ana, die er in Argentinien kennengelernt hat, führt zur ersten Etappe der Reise, nach Havanna. In einem der Räume des Nationalmuseums der Schönen Künste definiert der Führer die Kunst von Eiríz in den 1960er Jahren als „grotesken Expressionismus“, einer Zeit, als der sowjetische Realismus auf der Insel vorherrschte. Durch das Regime eingeschränkt, widmet sich die Künstlerin Arbeiten aus Pappmaché, was sie den Arbeiten mit Wegwerfgegenständen der ungestümen Brasilianerin näher bringt. Der Besitzer eines Gravurateliers, ein Freund von Antonia, zeigt Stela eine Kiste mit Fotos über einen rituellen Tanz der Brasilianerin in Buenos Aires.

Für Stela hat Ana endlich ein Gesicht, dasselbe wie in dem unbetitelten Werk von 1968, ein Gesicht, das das Publikum etwas später wiedererkennen wird, wenn die junge schwarze Frau mit Turban und weißer Candomblé-Kleidung und den Bildern des Argentiniers erscheint Performance-Gain-Animation, in einer Reihe von Fotos, die einen Dialog mit einigen von Mário Cravo Neto zum gleichen Thema führen: Candomblé (1999) undIm Land unter meinen Füßen (2003), geklickt in Salvador.

Von Havanna aus fliegt das Team nach Buenos Aires. Ein an Lea [Lublin?] gerichtetes Schreiben vom 6. Dezember 1968 (d. h. eine Woche vor der Verabschiedung des Institutionsgesetzes Nr. Gruppe). Kultur 1968^[3], die mit der gleichen Kraft gegen den traditionellen künstlerischen Kreis rebellierte, mit der María Luisa Bemberg das Kino erneuerte. Ana, die im Alter von neunzehn Jahren in dieses Umfeld eingebunden wurde, taucht im Film in einer Neuinszenierung der Performance wieder auf Mein Sohn, von Lea Lublin. Auf Einladung zum Salon im Mai 1968 verwandelte die argentinische Künstlerin einen Raum im Museum für Moderne Kunst in Paris in einen persönlichen Rückzugsort, wo sie sich mit Nicholas, ihrem sieben Monate alten Baby, in einem Kinderbett ausstellte, ihn fütterte und wickelte seine Windeln, spielt und redet mit ihm, das heißt, sie stellt deutlich ihren weiblichen Zustand dar. Anas Wiederholung der Handlung führt zu der Frage, ob dies möglich gewesen wäre oder ob ihr am Ende die Sperre auferlegt worden wäre, da sie für ein Kindermädchen gehalten wurde.

In einem Land, das kaum an den Feminismus gewöhnt war, war es für Frauen schwierig, mit stereotypen Modellen und Verhaltensmustern zu brechen. María Luisa Bemberg (eine der Gründerinnen von Argentinische Feministische Union,) war jedoch von ihren Ideen überzeugt und verknüpfte ihre Kunst mit der Frage ihres Geschlechts. Der Kurzfilm, der Teil der Show 2018 war, Die Welt der Frauen (1972)^[4], ein bissiges und sogar grausames Werk in Bezug auf das traditionelle weibliche Universum, enthält einige Sequenzen, die im Film von Lúcia Murat erwähnt werden. Darunter das letzte, in dem über dem Gesicht einer aufgemotzten Frau, gefangen hinter einem Zaun, eine Stimme zu hören ist übrig Frau erzählt die glückliches Ende von Aschenputtel: Ins Schloss gebracht, heirateten sie und der Prinz und waren sehr glücklich. Im Gegensatz zu den praktisch in Schaufensterpuppen verwandelten Frauen wirkt Ana in einem Schwarz-Weiß-Film respektlos und raucht, während ihr Haar frisiert wird. Blackpower, bietet sich der Kamera an, die es fotografiert, charakterisiert wie im letzten Bild der Serie Ohne Titel, seiner Autorschaft, in einem der vielen Wechsel, die der Film provoziert.

Ana hat das Kino bereits verlassen, um sich der bildenden Kunst zu widmen, weshalb ihre nächste Arbeit eine Performance ist, bei der sie ihren gesamten Körper rot anmalt, unterbrochen von einer Reportage über die argentinische Politik in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre und ihre Folgen für die Künstler. Brasilianer.^[5] Die junge schwarze Frau wird von einer Gruppe Jungen entführt, die sich Nazi-Symbole auf die Haut druckten, und verwandelt die Wunden in eine künstlerische Geste. Diese Veranstaltung erinnert an den Fall der militanten Kommunistin Soledad Barrett, die in Uruguay im Alter von siebzehn Jahren vom Neonazi-Kommando entführt wurde. Die Wilden und mit Hakenkreuzkreuzen gebrandmarkt, weil sie sich weigerten, Parolen zur Verherrlichung Hitlers und gegen die kubanische Revolution zu rufen. Eine lange Sequenz einer Manifestation des Mütter von La Plaza de Mayo, dient heutzutage als Erinnerung daran, dass die große Wunde, die am 24. März 1976 in der Brust der argentinischen Nation gerissen wurde, noch nicht verheilt ist, was zu einer weiteren Zeitverzögerung innerhalb des Films führt.

In einem Brief teilt Kati [Horna?] mit, dass Ana nach Mexiko reisen will und dass Victoria [Santa Cruz?] die Dinge in Ordnung bringt. Und in einem weiteren Briefwechsel mit Lygia Pape (28. Dezember 1969) zeigten die beiden Künstler gegenseitige Wertschätzung: wenn die Brasilianerin es schätzte Angstpuppen (1939) bewunderte Horna Divisor (1968) und der Mut von Maria Bonomi, sich der Künstlergruppe anzuschließen, die die zehnte Ausgabe der Bienal de São Paulo boykottierte. Dies ist eine von mehreren Informationen, die im Film völlig lose sind.

Wie erwartet steht bald das berühmte Blaue Haus von Frida Khalo im Mittelpunkt, das 1958 zu ihren Ehren in ein Museum umgewandelt wurde. Im chronologischen Schnitt des Films und der Ausstellung, auf der er basiert, ist die Erwähnung des Namens der mexikanischen Künstlerin spontan, umso mehr, als er gemacht wurde: nur um festzustellen, dass sie zu ihrer Zeit unsichtbar war im Ausland als Madame Rivera bekannt, und zwar wegen ihres Mannes, des Wandmalers Diego Rivera. Die beiden Informationen verdienen eine Korrektur, da André Breton ihr 1938 den Text „Frida Khalo de Rivera“ widmete, was die Annahme nahelegt, dass sie sich so präsentierte. Darüber hinaus veranstaltete die Künstlerin im selben Jahr ihre erste Einzelausstellung in der Levy Gallery in New York; 1939 war seine Ausstellung in der Galerie Renau et Colle in Paris an der Reihe; und im folgenden Jahr nahm er zusammen mit anderen großen Namen der Avantgarde an der Internationalen Ausstellung des Surrealismus in der Mexican Art Gallery teil – drei Veranstaltungen unter der Schirmherrschaft von Breton.

Es wäre viel interessanter gewesen, sie im Sinne von Whitney Chadwick als eine der modernen Künstlerinnen in Erinnerung zu behalten, die sich mit der Selbsterkenntnis ihres eigenen Körpers auskennt, der frei von streng männlichen Parametern dargestellt wird, das heißt nicht länger als Objekt Sehvergnügen des Mannes. In einem Werk wie die kaputte Säule (1944) eröffnete Frida die Dualität, die sie bei der Selbstporträtierung zwischen den äußeren Beweisen, die normalerweise dem Betrachter angeboten werden, und der intimen Wahrnehmung ihrer eigenen Verletzlichkeit, die der Betrachter offenbart, herstellte.

Wie in Argentinien gibt es auch in Mexiko einen langen Exkurs über ein gewalttätiges Ereignis, das die jüngste Geschichte dieses Landes geprägt hat: das Massaker an etwa dreihundert Studenten im Tlatelolco-Stadion (24. Oktober 1968), als die Streitkräfte Zivilisten erschossen protestierten gegen die Durchführung der Olympischen Spiele, die trotz des Blutvergießens zehn Tage später begonnen wurden. Während ihres Aufenthalts in Mexiko führt Ana nach den oben genannten Fakten zwei weitere körperliche Handlungen aus. Im zweiten Fall die Geste des Schreibens der Sätze „Sie schrien mich schwarz an"Und"Schwarze Si. schwarzes Soja“ auf zwei Fotos, die ihren „geschnürten“ Rücken zeigen, als wäre sie ausgepeitscht worden, könnte dem Video nahe kommen Marca-Registrierung (1975). Darin stickt Letícia Parente den Satz „Made in Brasil“ auf die Sohle ihres linken Fußes, in Anspielung auf die Folter in den Kellern der Diktatur und möglicherweise auch auf die Herausforderungen, denen sich Frauen in einem patriarchalischen und sexistischen Land gegenübersehen .

Im ersten, noch beeindruckenderen, stellt der Brasilianer die Szene nach zur Venus (1981-1982) – eines der Porträts von Lourdes Grobet, aus denen die Serie besteht der Doppelkampf –, gekennzeichnet durch eine dokumentarische Tendenz. Diese Wahl ermöglicht es, das in der Verwendung der Maske metaphorisierte weibliche Thema hervorzuheben, das sich sowohl auf die Anonymität der Hausarbeit – in den Worten von Karen Cordero Reiman – als auch auf die Notwendigkeit bezieht, sich bei der Ausübung einer traditionell männlichen Tätigkeit zu tarnen erklärte einer der Interviewpartner. von Lucia Murat. In dieser Performance kommt es zu einem ineinander verschlungenen Dialog zwischen mehreren Künstlern, denn wenn Ana die Maske schneidet, die auf das Werk von Lourdes Grobet anspielt, tut sie dies mit einer Schere und zeigt auf das oben Genannte Fotopoemation von Anna Maria Maiolino; Beim Entfernen des ersten Gesichts kommt eine Blechmaske zum Vorschein, die nach dem Entfernen Anas Zunge zum Vorschein bringt, an der eine offene Schere mit einer Schnur befestigt ist, ein Bild, das an den oben erwähnten Film von Lygia Pape erinnert. Laut Grada Kilomba wurde die Maske afrikanischen Sklaven auferlegt, um sie daran zu hindern, bei ihrer Arbeit Zuckerrohr oder Kakao zu essen, obwohl ihre Hauptfunktion darin bestand, „ein Gefühl der Stummheit und Angst zu vermitteln, da der Mund ein Ort des Schweigens und der Folter war.“ “.^[6] In diesem Sinne zeigt die fortschreitende Entlarvung von Ana, wie sehr ihre Identität verborgen, zum Schweigen gebracht und verstümmelt war.

Wie wir sehen können, nutzt Ana als Performancekünstlerin ihren eigenen Körper auf unterschiedliche Weise. Handelt es sich zunächst um ein Ausdrucksmaterial, das es ihr ermöglicht, ein religiöses Ritual wiederherzustellen und damit ihre eigene Herkunft zu bekräftigen oder den Grad der Akzeptanz einer schwarzen Frau in einer rassistischen Gesellschaft zu überprüfen, dann beginnt sie, angeleitete Aktionen zu inszenieren zum Zweck der Bekämpfung der politischen Macht und ihrer Last an Gewalt und Unterdrückung. Es ist bezeichnend, dass sie sich immer in Argentinien rot anmalt, um an die Opferbereitschaft ihres Volkes zu erinnern, und sich kurz darauf eine Krone aufsetzt, um einen Akt der Bestätigung ihrer eigenen ethnischen Zugehörigkeit und ihres Widerstands zu symbolisieren.

Immer noch gibt es in diesem Land eine Aktion, bei der die erlittene Gewalt, sichtbar in den Spuren der Entführung und der Aggression, zu einem stilisierten geometrischen Muster wird, das an die vielen Massaker an indigenen Völkern erinnert, die die Geschichte Lateinamerikas prägen. Der Höhepunkt dieser politischen Nutzung des Körpers wird in Chile eintreten, wenn Ana ein organisches Material wie Erde verwendet und es in eine Paste verwandelt, mit der sie sich selbst beschmiert, um den Abdruck einer konkreten Existenz an einer Wand zu hinterlassen. In diesem Sinne lässt sich das Handeln der jungen Künstlerin dem von Nelbia Romero annähern, die in einigen Arbeiten der 1970er und 1980er Jahre ihren eigenen Körper zur Metapher politischer Repression machte. Es ist das, was es zeigt Ohne Titel (1983), in dem die uruguayische Künstlerin Tinte auf ihr Gesicht rieb, um auf dem darauf aufgetragenen Papier ihre eigenen Spuren zu hinterlassen. Die Flecken, die den unteren Teil des Siebdrucks bedecken, verwandeln das Gesicht in ein Fragment, da nur die Augen und die Stirn übrig bleiben, während die vertikal in Rot gedruckte Zahl 01592 auf das System zur Klassifizierung von Gefangenen verweist, wie Andrea Giunta klarstellt. Zurück zur Arbeit des Brasilianers: Der Satz „Schaffen Sie Volksmacht, um den Faschismus zu stoppen" ^[7] Die Schrift an der Wand bestärkt die Vorstellung, dass diese Aufführung mit einer politischen Anklage verbunden ist, die die institutionelle Macht und ihre Kontrolle über Körper, die oft in Form von Verschwindenlassen ausgeübt wird, in Frage stellt.

Ana lernt eine Schauspielstudentin kennen und reist mit Silvia in ihre Heimat Chile. Aus dem Fenster eines Flugzeugs betrachtet lassen die schneebedeckten Gipfel der Anden vermuten, dass dies der erste Anblick vieler Brasilianer gewesen sein muss, die auf der Flucht vor politischer Verfolgung Zuflucht in diesem Land suchten, das sie bis zum Fall Salvadors willkommen hieß Allende-Regierung. .^[8] Und durchsetzt mit Bildern des Palastes von La Moneda von heute erscheinen Bilder der Vergangenheit auf dem Bildschirm, in Schwarzweiß, mit Flugzeugen, die über den Himmel von Santiago rasen, dem Regierungssitz, der bombardiert wird, dem Gebäude in Flammen, den Ruinen, dem Militär, das vermeintlich letzte Foto von Allende^[9], Nummer 80 in der Rua Morandé, wo ihr lebloser Körper entfernt wurde – in einem verstörenden Kontrast zwischen zwei Zeitlichkeiten, der darauf verweist Die Beständigkeit der Erinnerung (2014), Fotomontageserie von Andrés Cruzat.

In Santiago folgen wir den Spuren von Estela und Lúcia auf ihrem Spaziergang zum Fluss Mapocho, dessen Stützmauern zwischen den Brücken Independencia und Recoleta von Mitgliedern des Flusses Mapocho bemalt wurden Ramona-Parra-Brigaden während der Wahlkämpfe in den 1960er Jahren. Künstler wie Luz Donoso, an den der Film erinnert, aber auch Carmen Johnson, Hernan Meschi und Pedro Millar interessierten sich für die Praxis der Wandmalerei und sahen sich als Akteure des sozialen Wandels und Förderer des Sozialismus in ihrem Land. Die Überreste dieser Wandgemälde kamen im Juni 1979 bei einem großen Flusshochwasser ans Licht, bei dem die verschiedenen Farbschichten weggespült wurden, mit denen die Militärdiktatur sie bedeckt hatte. Es ist mit der fluvialen Umgebung auch ein Eingriff des verbunden Kunstaktionskollektiv (JEDER): In einer historischen Aufzeichnung sehen wir vier vertikale Streifen, die an einer Brücke aufgehängt sind – die ersten beiden mit den Buchstaben „N“ bzw. „O“; das dritte mit dem „+“-Symbol; der vierte, mit dem Stempel eines Revolvers –, um ein Ende der Gewalt zu fordern. Bestehend aus dem Soziologen Fernando Balcells, der Schriftstellerin Diamela Eltit, dem Dichter Raúl Zurita und den bildenden Künstlern Juan Castillo und Lotty Rosenfeld (deren Arbeiten Eine Meile voller Kreuze auf dem Bürgersteig, 1979 auf Video festgehalten und auf der Messe in São Paulo ausgestellt), beschloss das Kollektiv nach den Auswirkungen des ersten Moments der Unterdrückung, die Straßen zurückzuerobern, interessiert an der Integration von künstlerischer Arbeit und sozialem Handeln.

Vielleicht war die Aktion gewagter ¡Ay Sudamerica!, als sechs Kleinflugzeuge am 400.000. Juli 12 1981 Flugblätter über Santiago abwarfen. Es handelte sich um eine „soziale Skulptur“, wie CADA sie nannte, da sie Kunst, Politik und Gesellschaft involvierte. Die Geste bezog sich auf den Bombenanschlag auf den Palast von La Moneda am 11. September 1973, hatte jedoch eine andere Bedeutung, da sie die Öffentlichkeit dazu aufforderte, einen neuen Kunstbegriff jenseits traditioneller Grenzen zu etablieren, eine Kunst, die in das öffentliche Leben integriert ist. Obwohl die Chronologie von Anas Reisen in Lateinamerika fließend ist, konnte sie aller Wahrscheinlichkeit nach weder den Brigaden noch der CADA beigetreten sein, weshalb ihr Aufenthalt in Chile neben ihrer oben genannten Leistung auch mit ihrer Arbeit bei Grupo Manos verbunden ist 1973 von Ilo Krugli erstellt^[10], für den Aufbau der Kinderanimationsshow Geschichte eines Bootes, eine Hymne an die Freiheit.

Zusammen mit Estela überquerten wir die Tore des Nationalstadions, wo Ana und Silvia gefoltert wurden, wo Ana gezwungen wurde, Silvia zu foltern, wo Silvia unter Folter starb, wo Ilo Krugli festgenommen wurde, aber einem grausamen Schicksal entkommen konnte, das dem Besitzer drohte Von den Akkorden und der Stimme, die über dem Anfang dieses Teils des Films schweben, der im damaligen Estadio Chile aufgeführt wird, ist ein anderes Internierungslager, das heute seinen Namen trägt, Estadio Victor Jara, entkommen.^[11] Im ersten Stadion verewigten die Fotografien des Roten Kreuzes das Leid und die Angst der 20.000 Gefangenen aus XNUMX Ländern – hauptsächlich Uruguay, Brasilien, Argentinien und Bolivien –, die dort zwei Monate lang der Willkür des Roten Kreuzes ausgeliefert waren Das Militär. Einheimische, Argentinier, aber auch Uruguayer und Brasilianer sind vor Ort, um sie zu verhören und ihnen Foltermethoden beizubringen.

Einer der berührendsten Momente dieses Besuchs ereignet sich, als die Schauspielerin vor einer Gruppe von Frauen, die das Internierungslager durchlaufen haben, die Rolle zu verlassen scheint und sie selbst zu sein scheint und einem Gefühl freien Lauf lässt, das sie sprachlos und tiefer machte Emotion. , vielleicht weil die Opfer Frauen waren, wie der Regisseur fragt. Das letzte Bild von Chile ist das flüchtige Erscheinen einer blauen Tür, auf deren unterem Teil steht: „Hier haben sie meinen Sohn gefoltert“. Obwohl im Film kein Name genannt wird, handelt es sich um die Villa Grimaldi, die für die dort praktizierten Misshandlungen berühmt ist und leicht an den schwarz-weißen Schachbrettfliesen zu erkennen ist Halle, das die Häftlinge sehen konnten, obwohl sie mit verbundenen Augen eintraten.

Basierend auf den in Santiago gesammelten Informationen reist das Team nach Dom Pedrito, einem kleinen ländlichen Zentrum in Rio Grande do Sul, dem Herkunftsort der Künstlerin, hinter dem Gummigeschäft ihres Vaters. Während der Reise fragt Léo Estela, ob sie glaubt, dass Ana noch lebt, doch die Schauspielerin antwortet nicht. Diese Frage erinnert an andere, die in Havanna gestellt wurden, als Léo fragt, ob die Künstlerin ein anonymes Leben gewählt hätte und als Lúcia, Estela und Andressa sich fragen, warum die junge Brasilianerin die Kunst aufgegeben hätte und wo sie sich aufhält: Gefängnis, Geheimhaltung, Asyl? Durch jemanden, der mit Ana zusammenlebte, erfahren wir von ihren Ängsten (sie befürchtete, sie wären hinter ihr her) und der Hoffnung, dass ihre Kunst anerkannt wird.

Von ihrer Familie verlassen, lebte sie in völliger Ausgrenzung in einer von einem Bruder überlassenen Hütte, wo sie mit weggeworfenem Material weiterarbeitete. Sie wurde leblos auf freiem Feld aufgefunden, doch für ihre Freundin war sie schon lange tot. Von dem Schuppen, der auch als Atelier diente – aus dem Estela einige Gegenstände, darunter die Flanders-Maske, entfernte – war fast nichts mehr übrig, aufgrund eines Brandes ist nicht bekannt, ob dieser von der Künstlerin selbst oder nach ihr verursacht wurde Tod. .

Das Feuer hat letztendlich einen symbolischen Wert, denn nicht Ana wird daraus wiedergeboren, sondern diejenige, die ihr den ganzen Film über ihren Körper geliehen hat und nun als sie selbst auf der Leinwand erscheint, die Knast Roberta Estrela d'Alva, die heute in Rio de Janeiro eine aktualisierte Version von vorschlägt Sie schrien mich schwarz an^[12], und bekräftigte, dass der Kampf der Künstlerinnen, der schwarzen Künstler oder einfach der schwarzen Frauen fortbesteht, weil, wie die junge Andressa betonte, „die Diktatur für uns nie aufgehört hat“. Vor dieser Schlusssequenz – in der sich Widerstand als „Reexistenz“ behauptet – endet Anas Laufbahn mit einem Auszug aus Ein eigenes Dach, in dem Virginia Woolf behauptet, dass eine talentierte Frau im XNUMX. Jahrhundert verrückt oder selbstmörderisch wurde oder isoliert in einer Hütte außerhalb eines Dorfes endete.

Daher wäre Ana, um ihrem Namen gerecht zu werden – der als Präfix mit privatem, negativem Wert interpretiert werden kann – diejenige, die das nicht war, und die Reise durch Lateinamerika wäre nichts anderes als die Suche nach einem Geist. Ein Geist, dessen Vergangenheit nicht sicher ist, auch weil die Toten alles werden können, was die Lebenden wollen, da sie keine Kontrolle mehr über ihre eigene Geschichte haben, so Estela in zwei Momenten des Films.

Angesichts der Sequenz, die den Film abschließt, scheint es uns angemessener gewesen zu sein, die abschließende Reflexion des oben erwähnten Woolfian-Textes zu verwenden, um zu zeigen, was in der Doppelpassage aus dem Film zwischen den Zeilen stand 1970er Jahre bis heute und von Ana bis heute Knast. Virginia Woolf erinnert sich, dass William Shakespeare – ihrer Meinung nach der Prototyp des androgynen Geistes – eine Schwester hatte, die keine einzige Zeile schrieb, weil sie jung starb; es lebt jedoch bei intellektualisierten Frauen und Hausfrauen weiter, die keine Zeit haben, Soirées zu besuchen. Diese andere Hälfte von Shakespeare wäre in der literarischen Sphäre ständig präsent und wartete auf die Chance, in anderen Körpern wiedergeboren zu werden, mit all ihrer Fülle an Erfahrungen, die sie von anderen Frauen vor ihr gesammelt hatte, selbst von solchen, die ohne Anerkennung arbeiteten. Und wenn ein Werk die Fortsetzung eines anderen ist und wiederum von einem neuen fortgeführt wird, schreibt selbst eine Frau, auch wenn sie nicht berühmt ist, rückwärts, weil sie von allen Frauen abstammt, die ihr vorausgegangen sind, und von ihnen Eigenschaften geerbt hat und Einschränkungen.

In diesem Sinne, anstatt Ana zum Opfer zu machen, aufgrund der Umstände und aufgrund der Flaggen, die sie in ihrer Kunst gehisst hat – die der Schwarzheit, des Feminismus, des Lesbentums, der Schwesternschaft, des Linken, der engagierten Kunst usw., die übertrieben werden und mehrere lose Fäden im Film hinterlassen – sie hätte besser in dieses große Panel einer lateinamerikanischen Frauenidentität integriert werden können, die als solche immer noch fragmentiert ist und nach und nach von neuen Generationen von Frauen vervollständigt werden muss.^[13] Dies hätte der Kern von Lúcia Murats Arbeit sein sollen, der angesichts des Beharrens auf politischen Ereignissen verloren geht. Da es sich bei den Körpern dieser Frauen um Aufständische und Übertreterinnen handelte, wurden sie zu Waffen, die etablierte Bräuche angriffen, sich mit der vorherrschenden Moral auseinandersetzten und Institutionen untergruben. Daher waren sie genauso politisch und subversiv wie andere Ideen, die in diesen Jahrzehnten kursierten.

* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Autor, unter anderem von Fotografie und die Krise der Moderne (Mit Kunstwerk).

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).

Referenzen

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Aufzeichnungen

^[1]Überarbeitung einer Reihe feministischer Vorträge, die 1928 in Cambridge gehalten wurden, Virginia Woolf, in Ein Zimmer für sich (Ein eigenes Dach, 1929), entwickelte eine Reflexion über die Stellung des Weiblichen in einer patriarchalischen Gesellschaft und verteidigte die Idee eines androgynen Geistes, das heißt männlich und weiblich zugleich, wobei Männer überwiegend männlich und Frauen überwiegend weiblich sind . Es ging auch um das Ausmaß, in dem der subalterne Zustand von Frauen ihre freie Meinungsäußerung behinderte – ob intellektualisiert oder nicht – und eine literarische Produktion beeinflusste, die nicht immer berücksichtigt wurde.

^[2]„Ich hatte nur sieben Jahre, / nur sieben Jahre / Was für sieben Jahre! / Es wird erst in fünf Stunden ankommen! / Sofort erklangen Stimmen auf der Straße, ich rief „¡Negra!“ / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Bin ich schwarz? Sag mir Ja! / Wie ist es, schwarz zu sein? / Schwarz! / Und ich kannte die traurige Wahrheit nicht, die dieser verbarg. / Schwarz! / Und ich fühlte mich schwarz, / Schwarz! / Wie man sagt / Schwarz! / Ich ging zurück / Schwarz! / Wie sie wollten / Schwarz! / Ich hasse meine Haare und meine dicken Lippen / und starre auf mein gebratenes Fleisch / Und ziehe mich zurück / Schwarz! / Ich ging zurück / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Und verbrachte die Zeit / und immer bitter / Ich trug weiterhin meinen Rücken mit meiner schweren Last / Und wie sie wog! / Me alacié el cabello / me impolvé la cara / y entre mis entrañas siempre erklang / das gleiche Wort/ ¡Negra! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Bis zu einem Tag, der zurückgeht, zurückgeht und untergeht / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! / Was! /¡Y que! / Schwarz! / Ja / Schwarz! / Ich bin / Schwarz / ¡Schwarz! / Negra / Negra Soja / ¡Negra! /Sí /¡Schwarz! /Soy /¡Negra! /Schwarz Schwarz! / Ich bin schwarz / Von heute an / Ich will nicht / Zerreiße meine Haare / Ich will nicht! /Y voy a reírme de los quellos / que deseguún ellos, / que por saviornos algún sensabor /llaman a los negroes gente de color / ¿Y de qué color? / Schwarz! / Wie schön Suena! / Schwarz! / Welches Tempo hast du! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! /Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Al fin comprendí / Al fin! / Ya no recede / ¡Al fin! / Y avanzo seguridad / ¡Al fin! / Mach weiter und warte / ¡Al fin! / Und ich segne den Himmel / weil ich Gott wollte, dass schwarzes Azabache meine Farbe ist / Und ich habe es schon verstanden / Am Ende! / Ya tengo la llave / ¡Negro! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! Schwarz! Schwarz! / Schwarz! Schwarz! / Ich bin schwarz!". Die Komposition stammt aus dem Jahr 1960.

^[3]Zwischen Dezember 1968 und März 1969 veranstaltete die Argentinische Gesellschaft plastischer Künstler die Erstes Treffen von Buenos Aires, Kultur 1968, eine von Margarita Paksa geförderte Reihe von Treffen, an denen eine breite Beteiligung von Künstlern und Intellektuellen verschiedener politischer Richtungen teilnahm, mit dem Ziel, einen Gemeinschaftsraum zu schaffen, in dem der ideologische Pakt mehr zählte als ästhetisch-formale Unterschiede.

^[4]Der Kurzfilm, erhältlich unter Youtube, wurde während der Messe erschossen Die Frau und ihre Welt, die in der Sociedad Rural de Palermo (Buenos Aires) stattfindet, wie das Eröffnungsplakat warnt, vielleicht um zu betonen, dass Weiblichkeit wie jedes andere ein kommerzielles Produkt ist.

^[5]Es war die Zeit von Juan Carlos Onganía, dem ersten der drei Militärdiktatoren, die Argentinien nach dem Putsch vom 28. Juni 1966 bis zur Rückkehr des Peronismus an die Macht im Jahr 1973 regierten. Es war eine der härtesten Perioden in Bezug auf Repression – eben Erinnern Sie sich an die „Nacht der Knüppel“ (29. Juli 1966), als fünf Fakultäten der Universität von Buenos Aires von der Polizei überfallen wurden – und auch an eine der turbulentesten, die von Volksaufständen in Córdoba und Rosario im Jahr 1969 geprägt war.

^[6] In der zweiten Folge von Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo? (2005) von Sérgio Bianchi beschreibt der Erzähler dieses Bestrafungsartefakt ausführlich und am Ende ironisch: „Die Weißblechmaske ist ein eisernes Instrument, das hinter dem Kopf durch ein Vorhängeschloss verschlossen ist, an der Vorderseite befinden sich mehrere.“ Löcher zum Sehen und Atmen. Indem sie den Mund bedeckt, befreit die Maske die Sklaven von ihrer Alkoholsucht. Ohne das Laster des Trinkens geraten Sklaven nicht in Versuchung, zu stehlen. Auf diese Weise werden zwei Sünden ausgelöscht; Nüchternheit und Ehrlichkeit sind somit gewährleistet.“ In einem anderen Teil des Films identifiziert sich Arminda, eine schwarze Frau, bereits in der heutigen kapitalistischen Welt, als sie eine arme Dame sieht, die einen mit wiederverwertbarem Material beladenen Wagen zieht, mit ihr und stellt sich vor, an ihrer Stelle zu sein, aber in der Vergangenheit der Sklaverei, als Trägerin eine Flandern-Maske, die ihr Leiden nicht eindämmen kann. Nach dieser Vision beschließt Arminda, eine Mitarbeiterin einer NGO, deren Machenschaften sie entdeckt hat, das Schweigen zu brechen und sie anzuprangern.

^[7] Der Satz weist Ähnlichkeiten mit einem anderen Gedicht von Victoria Santa Cruz auf: ha ha ha Barriere, aus dem wir die ersten Verse wiedergeben: „Barrer la injusticia en la tierra / Barrer la miseria / Esta scoba que tú ves / Está hecha pa' barrer / Barrer la injusticia en la Guerra / Barrer la crime / Wenn wir Frieden sehen wollen.“ / lerne zu verbreiten“.

^[8] Einige dieser Geschichten wurden in Erinnerung gerufen Siebzig (2013) von Emilia Silveira, einem Mitglied der Flucht, die 1971 politische Gefangene im Austausch gegen den im Vorjahr entführten Schweizer Botschafter Giovanni Enrico Bucher nach Chile brachte. Im Eifer des Gefechts hatten zwei weitere Dokumentarfilme die Zeugenaussagen vieler dieser Exilanten gesammelt: Brasilien: Berichte über Folter, von den Amerikanern Haskell Wexler und Saul Landau, und Es ist nicht Zeit zu weinen, von Luiz Alberto Sanz und Pedro Chastel. Zwei Jahre zuvor waren fünfzehn politische Gefangene mit einem FAB-Flugzeug nach Mexiko geflogen, nachdem sie gegen den US-Botschafter Charles Burke Elbrick ausgetauscht worden waren. Im Jahr 2006, im Herkules56 (Titel vom Nummernschild des Flugzeugs übernommen) porträtierte Sílvio Da-Rin diese Episode aus dem Jahr 1969, die von Camilo Tavares in fortgesetzt wurde Der Tag, der 21 Jahre dauerte (2012). Über andere lateinamerikanische Länder, die in Lúcia Murats Produktion erwähnt werden, wurden keine Filme gedreht, aber viele Exilanten reisten durch Argentinien – wie Ferreira Gullar, die nach einer Wanderung durch andere Länder in Buenos Aires ankam, wo sie zwischen Mai und Oktober 1975 komponierte Er dachte, es wäre sein „letztes Zeugnis“, das berühmte schmutziges Gedicht (1976) – oder ging nach Kuba, dem Ziel vieler von ihren Familien getrennter Kinder. Es gibt Erfahrungsberichte von Kindern der Militanten und des Films Das chilenische Gebäude (2010) von Macarena Aguiló gibt einen Einblick in das Leben dieser Kleinen auf der Insel. Kuba war auch das Ziel von José Maria Ferreira de Araújo, einem Mitglied der Popular Revolutionary Vanguard (VPR), wo er die Paraguayerin Soledad Barrett traf. 1970 kehrte der Militante in sein Land zurück, wurde ermordet, und kurz darauf kam der junge Kommunist auch nach Brasilien, schloss sich der VPR und Cabo Anselmo an. Letzterer, ein Eindringling im Dienste der Repressionsorgane, übergab die paraguayische Frau und die anderen Begleiter versteckt dem Militär auf einer Farm in Abreu e Lima in der Metropolregion Recife, wo sich die „Chacina da Chácara de São Bento“ befand “ fand statt, wie bekannt wurde (8. Januar 1973).

^[9] Das Bild, das im Film erscheint – mit dem Präsidenten, der einen Helm trägt und bewaffnet ist, umgeben von Mitgliedern der GAP (Grupo de Amigos Personales) – ist das, das von veröffentlicht wurde New York Times. Es ist tatsächlich auf den 29. Juni 1973 datiert und wurde während eines gescheiterten Militärputsches aufgenommen. Das letzte Foto wurde vom argentinischen Fotojournalisten Horacio Villalobos aufgenommen, der Allende am schicksalhaften Tag des 13. September in dem Moment einfing, als er von einem Balkon im ersten Stock des Palacio de la Moneda einer Gruppe von Oberschülern zuwinkte Studenten.

^[10] Der argentinische Regisseur, Schauspieler, Dramatiker, Kostümbildner, Schriftsteller und Künstler Ilo Krugli zog Anfang der 1960er Jahre nach Brasilien, wo er einen Puppentheaterkurs leitete und begann, eines seiner bekanntesten Stücke zu konzipieren. Geschichte eines Bootes, fertiggestellt im Jahr 1972. Auf seiner Reise durch Lateinamerika kehrte er über Chile (wo er inhaftiert war) und Argentinien nach Rio de Janeiro zurück und gründete das Teatro Ventoforte (1974), das zu einer Referenz auf dem Gebiet des Theaters wurde. Widerstand, in dem des Puppentheaters und in der Kunstpädagogik. 1980 zog er nach São Paulo.

^[11] Tatsächlich wird der Zuschauer in Chile von der Stimme von Victor Jara geleitet, der singt Ich erinnere mich an dich Amanda (1969) und von der Folk-Gruppe Quilapayún, die auftritt Lass uns gehen, Frau, einer der Teile von Die Kantate von Santa Maria (1969), von Luis Advis, allesamt Vertreter der Neues chilenisches Lied. Zum ersten Mal wurden Lieder ausgewählt, die der Zeit entsprechen, in der Ana durch spanischsprachige Länder wanderte. Es war in den 1960er Jahren, als die Entstehung von Neues lateinamerikanisches Lied, die mit gesellschaftlicher Denunziation die Einbeziehung von Folklore verband. Violeta Parra war ihre Vorläuferin in Chile; der große Interpret von Neuer Cancionero Argentinier es war Mercedes Sosa; die berühmtesten Vertreter von Neue kubanische Trova waren Silvio Rodríguez und Pablo Milanés; In Mexiko sang Amparo Ochoa die Identität von Großartiges lateinamerikanisches Patria. Aus diesem Grund klingt der Tango (obwohl er von Livio Tragtenberg stammt), der die argentinische Hauptstadt vorstellt, zu offensichtlich und die Boleros, die die kubanischen und mexikanischen Aufenthalte rocken, wirken fehl am Platz (Geh weg von mir, Uber uns; Geschmack von mir), komponiert in den Jahren 1940-1950. Und da es sich um einen Film über Frauen handelt, hätten mehr weibliche Stimmen gewählt werden können, nicht nur die von Omara Portuondo, einem Mitglied der alten kubanischen Garde, und Alice Caymmi.

^[12]Dies ist der Knall nur sieben Jahre, die der Dichter gemeinsam mit den Mitgliedern von Slam das Minas vorschlägt. Als Initiatorin der Slam-Meisterschaften im Land und mit guter Präsenz in den Medien ist Roberta Estrela d'Alva die große Vertreterin dieses Genres unter uns. Auch im Ausland bekannt, belegte es den dritten Platz im Poetry-Slam-Weltmeisterschaft, 2011 in Paris abgehalten.

^[13] Reflexion entwickelte sich aus der Vision von Fortsetzung folgt… (Lateinamerika-Rätsel), das Teil der Ausstellung ist Regina Silveira: andere Paradoxien, ausgestellt im MAC USP vom 28. August 2021 bis 3. Juli 2022. Auf dieser großen Tafel aus dem Jahr 1997 vergrößert der Künstler aus Rio Grande do Sul ein für die Publikation angefertigtes grafisches Werk in legaler Größe Rezension, aus New York, 1992, anlässlich des fünfhundertsten Jahrestages der Entdeckung Amerikas. Das Puzzle unterstreicht die stereotype Sichtweise, die man auf Lateinamerika hat, kann aber, da es unvollständig ist, auch eine Einladung sein, das Fehlende durch ein neues Aussehen zu ergänzen. Regina Silveira war eine der brasilianischen Künstlerinnen, die bei der Ausstellung anwesend warenRadikale Frauen: Lateinamerikanische Kunst, 1960-1985.