von UTE BROTHERS*

Kommentieren Sie den Film „A hora da Estrela“ von Suzana Amaral.

Der Film die Sternenstunde von Suzana Amaral nimmt aus mehreren Gründen eine einzigartige Stellung in der brasilianischen Kinematographie ein. Der Film wurde 1985 verfilmt und basiert auf einem Roman von Clarice Lispector aus dem Jahr 1977. Der Film wurde auf vielen Festivals gezeigt – unter anderem 1986 auf den Berliner Festspielen, wo er für die Darstellung von Marcélia Cartaxo mit dem Silbernen Bären ausgezeichnet wurde. Der Film wurde auch in mehreren Kinos in Deutschland, auf brasilianischen Filmfestivals und im Fernsehen gezeigt. Es kam bei Kritikern und Publikum gleichermaßen sehr gut an.

Mit dieser Präsentation möchte ich zeigen, warum dieser Film in der Geschichte der Literaturadaptionen im brasilianischen Kino als Schlüsselmoment angesehen werden kann. Ich werde versuchen zu analysieren, welche Wege er für die zukünftige Entwicklung des brasilianischen Kinos vorgab. Dazu werde ich den Roman kurz vorstellen die Sternenstunde von Clarice Lispector sowie die Motivation der Regisseurin Suzana Amaral, den Film zu drehen. Außerdem möchte ich einen kurzen Überblick über die Literaturgeschichte des brasilianischen Kinos geben. Und am Ende heben Sie Aspekte der jüngsten kinematografischen Entwicklung hervor.

In einer Chronik, die Clarice Lispector am 2. November 1968 verfasst hat – und die Sie im Buch lesen können die Entdeckung der Welt – Sie sagt, sie wollte schon immer an der Seite der Schwächsten der brasilianischen Gesellschaft stehen. In demselben Kommentar stellt sie sich selbst Fragen und fragt sich, was mit ihr passiert ist. Und sie antwortet sich selbst, dass sie schreiben musste, was sie fühlt. Bewerten Sie dies als sehr gering. In dieser Chronik lässt sich das Engagement des Autors auf der Seite der Schwächsten der brasilianischen Gesellschaft beobachten. Sie schreibt dies zu einer Zeit, als der Widerstand brasilianischer Intellektueller gegen das Militärregime sehr heftig war. Kurz darauf wurde dieser Widerstand im Dezember 5 von AI-1968 gewaltsam unterdrückt.

im Roman die SternenstundeClarice Lispector nimmt – neun Jahre später – die in ihrer Chronik vom November 1968 formulierte Absicht wieder auf, die Geschichte der nordöstlichen Macabea zu erzählen, die in Rio de Janeiro ankommt. In der Rua do Acre teilt sie sich mit fünf anderen Mädchen ein Zimmer in einer Pension, arbeitet als Sekretärin in einer kleinen Firma und verdient weniger als den Mindestlohn. Ihr Essen ist schlecht und besteht aus Hot Dogs mit Coca-Cola. Kontakte zu anderen Menschen beschränken sich auf Glória, die Kollegin, die Macabea das Leben in der Großstadt beibringt, und ihren Freund Olímpico. Dieser hat große Projekte: Er möchte Stellvertreter werden, um sich anständige Goldzähne kaufen zu können. Olímpico verliebt sich in Glória und trennt sich von Macabea – „Du bist ein Haar in meiner Suppe“. Sie beschließt, eine Wahrsagerin aufzusuchen, um etwas über ihre Zukunft herauszufinden.

Mit viel Mühe gelingt es dem Protagonisten und Autor Rodrigo SM, die Geschichte von Macabea zu schreiben, dessen trauriger und verlorener Blick ihn eines Tages auf der Straße zutiefst berührte. Da Macabea ein ganz anderes Wesen ist als er, muss sich Rodrigo bisher unbekannten Ritualen unterziehen, um über sie schreiben zu können: Er rasiert sich tagelang nicht, er isst nur Obst und Weißwein, er liest keine Zeitung , er verlässt das Haus nicht mehr. . Er fühlt sich gezwungen, Macabeas Geschichte zu erzählen: „Sie beschuldigt mich und die einzige Möglichkeit, mich zu verteidigen, besteht darin, über sie zu schreiben.“

Auch das Handwerk des Schreibens ist in diesem Text sehr wichtig und kann als zweiter Strang der Erzählung betrachtet werden. Ein dritter Erzählstrang befasst sich mit der Analyse des Schreibprozesses, der im Spannungsfeld zwischen Leben und Tod stattfindet. Im Bewusstsein zu schreiben, dass der Tod sehr nahe ist, ist die Absicht des Autors, der mit die Sternenstunde stellt uns sein literarisches Testament zur Verfügung.

In der brasilianischen Literatur der 1970er Jahre spielt der Roman eine wichtige Rolle, da der Autor den sogenannten „brutalistischen Fiktion“-Diskurs analysiert.^[I] mit den zahlreichen „Antihelden des Wirtschaftswunders“, die im Werk von Rubem Fonseca, Ignácio de Loyola Brandão und José Louzeiro dynamisch und agil wirken. Clarice ist mit diesem Diskurs nicht verbunden, da er nur eine Antiheldin zeigt, die nicht weiß, wie sie sich verteidigen soll. Im Hintergrund entwickelt sie die Figur des Protagonisten-Autors, der weiß, dass diese Antiheldin nur reagieren kann.

Damit zeigt der Autor die zunehmende Fragmentierung aller Bereiche der brasilianischen Gesellschaft in der Zeit des Wirtschaftswunders. Clarice Lispectors Kurzgeschichten und Romane „kreuzen die Diktatur und erreichen den Beginn dessen, was man gemeinhin als demokratische Öffnung bezeichnet“.^[Ii] Clarice erkennt, dass sie das Gefühl der damaligen Intellektuellen erlebt hat, ein Gefühl, das Walnice Nogueira Galvão sehr deutlich beschreibt: „Die Utopie ist verschwunden. Der Glaube an die Fähigkeit, Neues zu schaffen, und an die Dimension des Kollektivs schwand. An seiner Stelle gibt es ein reicheres Land mit einem wilden und modernisierten Kapitalismus, einer in seinen wenigen Hochburgen versammelten Kultur und einem Fernsehen für alle in einer Gesellschaft mit fetischisiertem Konsum und maximierter Ungleichheit.“^[Iii]

Auch Clarice Lispector analysiert den Künstler und zeigt, dass er nur die Rolle des Beobachters seiner eigenen Umgebung spielen kann. Der Künstler hat keine Möglichkeit, in den Lauf der Dinge einzugreifen. Es gibt keine Verbindung zwischen der Welt des Schriftstellers Rodrigo SM und der von Macabea. Wir heben hier hervor, dass Clarice Lispector inmitten der Literatur den Ausgangspunkt der Regisseure von Cinema Novo diskutiert, die zur Bildung eines Bewusstseins für die Probleme in Brasilien beitragen wollten, um diese lösen zu können. Clarice möchte zeigen, dass in der Literatur der mögliche Einfluss des Künstlers auf die brasilianische Realität nahezu Null ist. Im Zentrum des Ansatzes steht das reduzierte und begrenzte Universum dieses Mädchens, das von Coca-Cola und Hot Dogs überlebt. Darüber hinaus verletzt sie alle Attribute des Weiblichen: Sie ist hässlich, unbeholfen, schmutzig, entspricht keinem Schönheitsstandard.

Als Clarice Lispector am 9. Dezember 1977 starb, lebte Suzana Amaral in New York, wo sie Kino studierte. Sie war sehr traurig, als sie von Clarices Tod erfuhr, und suchte in der Universitätsbibliothek nach ihrem Buch. Es wurde gefunden die Sternenstunde. 1985 drehte sie ihren ersten Spielfilm mit einem Budget von 150.000 Dollar, was damals – gemessen am internationalen Markt – nicht viel war. Embrafilme übernahm siebzig Prozent der Produktionskosten. Für Suzana Amaral ist Macabea der Prototyp des Brasilianers: „Als ich außerhalb Brasiliens lebte, entdeckte ich, dass Brasilianer Antihelden sind. In dem Sinne, dass Helden Geschichte schreiben und Brasilianer keine Geschichte. Die Brasilianer leiden unter der Geschichte. Der Brasilianer handelt nicht, er reagiert. Das hat mich interessiert und darüber spreche ich in meinem Film.“^[IV]

Für Suzana Amaral existiert Macabea wirklich, sie könnte Hausmädchen, Stenotypistin, Verkäuferin sein. Diese Frauen sind zu einer Reaktion gezwungen, sie leiden unter verschiedenen Repressionsmechanismen.

Auch der literarische Text thematisiert das Problem des Schreibens und der Schreibmotivation, der Protagonist des Buches – der Autor – fehlt im Film jedoch völlig. Suzana Amaral fragt nie, ob Macabea gezeigt werden kann oder nicht. Macabea steht vor der Kameralinse und kann gezeigt werden. Wie wir im Film sehen können, ermöglicht dieser Bruch mit der literarischen Vorlage einen freien Zugang zum Werk. Literatur beeinflusst das Kino mit bestimmten Elementen, aber nicht genau mit dem Text. Um einen filmischen Text zu entwickeln, ist es notwendig, sich mit anderen Aspekten auseinanderzusetzen. Interessant ist, dass die Regisseurin sich den Botschaften des Romans durch eine ganz eigene Vorgehensweise nähert, die ich nun vorstellen werde.

Der literarische Text enthält viele Elemente visueller, musikalischer und lokaler Natur, die ins Kino umgesetzt werden: Macabea stellt die Frau aus dem Nordosten dar, die in die Metropole kommt, sich aber der Verhaltensregeln der Stadt nicht bewusst ist. Das Überleben in der Stadt kostet sie so viel Energie, dass sie kaum Zeit hat, sich selbst kennenzulernen. Die Handlung des literarischen Textes findet in Rio statt. Für die Dreharbeiten wählte Suzana Amaral São Paulo, weil es laut der Regisseurin für die Botschaft des Films wichtig ist, dass Macabea am Rande einer Metropole lebt – irgendeiner Stadt.

Die Orte, an denen die Veranstaltungen stattfinden, sind die U-Bahn-Stationen, das Zimmer in der Pension, das Macabea mit den Mädchen teilt, die alle Maria heißen, das Büro der Firma Pereira Ramalho & Companhia, Gassen, Viadukte, ein Zoo und ein Park, sowie von Tavernen und Straßen mit zweitklassigen Geschäften. Orte, die es überall auf der Welt gibt. Suzana Amaral erklärt: „Maca sollte immer im Industriemüll der Großstadt sichtbar sein. Es handelt sich um ein urbanes Universum ohne spezifische Identifizierung einer Stadt. Es ist jede Stadt irgendwo auf der Welt.“^[V]

Der Protagonist und Autor des Romans zeichnet seine Figur „in harten Mallinien“ und nennt den Text eine Fotografie, eine Geschichte über grauen Regen. In der Widmung an den Leser nennt Clarice Lispector den Roman eine Geschichte in Technicolor, ein Foto, eine Stille. Suzana Amaral macht sich diese Hinweise zunutze und verwendet sie im Film: Das Bild enthält keine grellen Farben. Alles, was auf der Straße gefilmt wurde, gefilmt im Freien, zeigt einen bewölkten Himmel oder Regen oder eine schwach scheinende Sonne. Die häufigsten Farben sind Blau, Grau und Braun. Macabeas Gesicht ist immer zu sehen Nahaufnahmen, ihr Temperament ist ruhig, sie handelt langsam, nimmt sich bei allem, was sie tut, viel Zeit. Der Betrachter ist fast irritiert, wie langsam sie mit zwei schmutzigen, fettigen Fingern tippt.

Clarices Widmung an den Leser enthält auch zwei Hinweise auf klassische Musik: einer davon An der schönen Donau (o Blaue Donau) von Johann Strauss, das sich leitmotivisch wiederholt und in Bezug auf Macabeas Vorstellungswelt elektronisch verformt wird. Allein im Raum hört sie dieser Musik zu, tanzt und betrachtet sich selbst im abgeschrägten Spiegel, der ihr Bild zweimal reflektiert – ein visueller Index für die beiden Bewusstseinsebenen: Realität und Traum. Sie betrachtet sich selbst im Spiegel: „Ich bin Jungfrau, ich tippe und ich mag Coca-Cola.“ In der folgenden Sequenz sehen wir sie vor einem Schaufenster mit einer Schaufensterpuppe im Hochzeitskleid, ein Hinweis auf Macabeas intimste Wünsche. Als sie die Arie hört eine verstohlene Träne von Donizetti, beginnt zu weinen, ein Hinweis auf Macabeas Sensibilität und die Unmöglichkeit, Zugang zu dieser Welt zu haben, die sie so sehr beeindruckt. In diesem Sinne verstärken die Nachrichten von Rádio Relógio die entfremdete Situation, in der es sich befindet.

Suzana Amaral verwendet zahlreiche visuelle Zeichen – zum Beispiel: Katze und Maus, blinde Spiegel, Fensterscheiben, den Stern auf dem Mercedes, verblasste Fassaden, weite und verlassene Plätze unter Brücken, den Dreck der Metropole. All dies bildet einen Kontrast zu der roten Blume, den Hochzeitskleidern und den Lippenstiften, die auf Macabeas Träume hinweisen. „Leben wir nicht nur in unseren Träumen?“ Clarice und Suzana stellen dieselbe Frage.

Der Film nimmt eine wichtige Position in der brasilianischen Filmgeschichte ein. Mit wenigen Ressourcen wurde eine internationale Produktion, die mehr als 24 Länder erreichte, rentabel. Mit ihrer Lektüre des Romans bricht Suzana Amaral mit dem Original, um sich anpassen zu können, mit Humor, mit Details und ohne ins Groteske zu verfallen – Clarice Lispectors Absicht.

„Es geht darum, aus einer anderen Sprache eine neue Sprache zu erschaffen. Sie sehen: Literatur, ich arbeite so: Ich lese, ich lese noch einmal, ich schaue, ob es mir gefällt oder nicht, ich orientiere mich an dem, was ich lese, aber ich schicke das Modell nach Hause. Ich habe das Buch vergessen. Ich arbeite, als wäre es Kino, ich respektiere das mittel Kino. Zuerst müssen wir den Geist des Kinos respektieren (...), dann muss man nicht die schriftlichen Fakten respektieren, aber es ist wichtig, den Geist zu respektieren. Ich sehe keine Notwendigkeit, Fakten, Namen und konkrete Details zu respektieren, aber die Seele des Buches muss respektiert werden.“^[Vi]

Um den Film in die Geschichte früherer literarischer Adaptionen einzuordnen, möchte ich einige Daten über das brasilianische Kino sammeln: Adaptionen klassischer Autoren der brasilianischen Literatur gab es, seit der Film in Brasilien entdeckt wurde.

Eine programmatische Diskussion beginnt jedoch mit Cinema Novo in den späten 1950er Jahren. Kurz vor dem Bankrott von Vera Cruz, im Jahr 1954, fand der erste Kongress des brasilianischen Kinos in São Paulo statt, bei dem Nelson Pereira dos Santos eine These über mögliche Wege des brasilianischen Kinos vorstellte : Billigproduktionen, ohne große Studios, ohne ausgefeilte Technik: „Ich denke, dass ein Land wie Brasilien mehr Wert auf Inhalte legen sollte als darauf, einen Film zu machen.“ Da die Brasilianer ihre eigene Geschichte, Literatur und Folklore sehr lieben, sollte das Kino einige Werke klassischer Autoren der brasilianischen Literatur oder wichtige historische Ereignisse adaptieren. Nur ein Film, der in der Lage ist, die eigene Kultur auf faszinierende Weise darzustellen, wird im Herkunftsland erfolgreich sein und damit auch das internationale Publikum begeistern können.“^[Vii]

Diese Ideen wurden von der Gruppe Cinema Novo umgesetzt. Jean-Claude Bernardet beleuchtet drei thematische Phasen von Cinema Novo. Ein erster befasst sich mit den Problemen im Nordosten Brasiliens, ein zweiter konzentriert sich auf die Großstadt und ein dritter mit dem Titel Tropicalismo, in dem ein Kino aus Metaphern mit Anspielungen auf die Militärdiktatur entsteht.

Seit dem Konkurs von Vera Cruz begannen Filmemacher darum zu kämpfen, dass der Staat sich für die Kinoproduktion engagiert. Und als Reaktion auf diesen Kampf gründete der Staat unter anderem 1966 das National Institute of Cinema und 1969 Embrafilme, das zunächst nur als Filmverleih fungierte und später mit der Produktion verbunden wurde. Anfangs betrachteten die Regisseure von Cinema Novo diese Institutionen als Bedrohung für die Kinoproduktion, später nutzten sie sie jedoch aus pragmatischen Gründen.

In den 1970er Jahren gab es eine engere Beziehung zwischen dem Staat und den Regisseuren des Cinema Novo. Die Projekte dieser Regisseure wurden oft durch offizielle Institutionen ermöglicht. Und angesichts des Zensurdrucks boten sich literarische Adaptionen, insbesondere Adaptionen von Literatur aus der Moderne, als Möglichkeit, ein Autorenkino aufrechtzuerhalten. Aber die Adaptionen waren auch eine natürliche Begegnung – die Cinema Novo-Filme taten in ihren Bildern das, was die Brasilianer seit der Moderne in der Literatur getan hatten. Und die adaptierten Bücher waren wie ideale Drehbücher. Ohne konventionelle Industriestruktur produziert, entstanden die ersten Cinema Novo-Filme auch mit minimalem Budget, einer Idee im Kopf und einer Kamera in der Hand. Es gab keine Filmproduktionsstruktur mit Regeln. Die Drehbücher wurden also nicht als integraler Bestandteil der Produktion verwendet, sondern als starr Drehbücher. Zum Zeitpunkt der Dreharbeiten waren Improvisationen und Drehbuchänderungen möglich und häufig.

Jahre später entspricht Suzana Amarals Arbeitsweise den Eigenschaften dieses in der Herstellung so teuren Kommunikationsmittels besser. Sie plante das Projekt, schrieb das Drehbuch, folgte dem Drehbuch während der Dreharbeiten, nahm wenig heraus, fügte nichts hinzu. Laut Drehbuch drehte er den gesamten Film in sechs Wochen. Ein sehr repräsentativer Film im Hinblick auf eine effiziente Produktion.

Der Putsch von Fernando Collor de Mello gegen die Kultur im Allgemeinen und die Schließung von Embrafilme im Jahr 1990 beeinträchtigten die Filmproduktion erheblich. Aus diesem Grund nahm Brasilien anlässlich des XNUMX-jährigen Jubiläums des Kinos die Kinoproduktion tatsächlich von Grund auf neu auf: Es versuchte, eine neue Wirtschaftsstruktur und eine neue dramatische Struktur zu etablieren. Ein hervorragendes Beispiel ist siehe dieses Lied von Carlos Diegues, aus dem Jahr 1994, vier alltägliche Episoden, jeweils basierend auf Liedern – von Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso und Jorge Benjor.

Als im Januar 1996 in Deutschland neue Filme aus São Paulo präsentiert wurden und im vergangenen Februar bei den Berliner Festspielen acht neue Spielfilme präsentiert wurden, konnte ich Folgendes beobachten: Die Filme, die mit Situationen von arbeiteten hinter verschlossenen Türen, wie Saturday von Ugo Georgetti (1995), ein Himmel aus Sternen von Tata Amaral (1996), Wie Engel geboren werden von Murilo Salles (1966) oder auch Kurzfilme wie Ein-Tages-Rätselvon Joel Pizzini (1996) sind gute Beispiele für eine gut geplante und kostengünstige Produktion. Dies ist im Fall von deutlich zu erkennen ein Himmel aus Sternen, von Tata Amaral – mit einem Drehbuch von Jean Claude Bernardet, Tata und Roberto Moreira nach der Adaption des gleichnamigen Romans von Fernando Bonassi. Die Inszenierung wurde sorgfältig einstudiert und geplant, wobei die Geschichte auf das Wesentliche reduziert wurde, nämlich die Gewalt in menschlichen Beziehungen zu Hause als Spiegelbild der Außenwelt zu zeigen.

Allen diesen Filmen ist gemeinsam, dass sie eine gut gemachte Geschichte erzählen und sich auf eine Produktion beschränken, die nicht sehr teuer, aber durchaus aufwendig und ausreichend ist. Diesen Regisseuren ist es gelungen, Filme zu machen, die in der brasilianischen Kinematographie überleben werden. Mit diesen Filmen überzeugen sie mühelos den Zuschauer, selbst wenn er aus dem Ausland kommt oder in einem anderen Land lebt. Dieser Weg lässt meiner Meinung nach die Prognose zu, dass sich mittelfristig eine solide Produktions- und Dramaturgiestruktur etablieren wird.

*Ute Hermanns ist Übersetzerin und Professorin an der Freien Universität Berlin.

Autor, unter anderem von Schreiben als Ausweg, Filmen als Lösung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985 (Berliner Lateinamerika-Forschungen).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos n^o. 6, Juli/August 1997.

Aufzeichnungen

[I] Alfredo Bosi, Eine kurze Geschichte der brasilianischen Literatur, Sao Paulo, Cultrix, 1970.

[Ii] Ligia Chiappini Leite, Frauen, Hühner und Bettler: Clarice Lispector, Tale in Confrontation, São Paulo 1995.

[Iii] Walnice Nogueira Galvao, Die Reden, das Schweigen, die Literatur und die Vermittlungen: 1964-1988, in Brasilien: Der Transit der Erinnerung, organisiert von Saul Sosnowski und Jorge Schwartz, São Paulo, Edusp, 1994.

[IV] L. Damasceno: Frauen – Beide Seiten der Kamera, Talk für das Princeton Women's Center, in Serie, April 1988, Seite 4.

[V] Alfredo Oroz und Suzana Amaral: Drehbuch von die Sternenstunde, 1984, Seite 5. Maschinengeschriebenes Original, unveröffentlicht.

[Vi] Suzana Amaral, Zeugnis der Autorin in Ute Hermanns, Schreiben aus dem Weg, Filmen aus der Lösung? Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien 1973-1985, Frankfurt am Main, Vervuert, 1993.

[Vii] Nelson Pereira dos Santos, Das Problem des Inhalts im brasilianischen Kino, Mitteilung an den I Paulista Kongress des brasilianischen Kinos in Jean Claude Bernardet und Maria Rita Galvão in Kino, Rückwirkungen auf eine ideologische Echobox, Sao Paulo, Brasiliense 1983.