von MARIAROSARIA FABRIS*
Überlegungen zum Film „Paisà“ von Roberto Rossellini
„1944 – Die Auswirkungen der Bombenanschläge in der Piazza Mercato“, Carbone Photographic Archive
Ein Junge und ein Mann reisen durch verschiedene Orte der Stadt Neapel in der unmittelbaren Nachkriegszeit.[1] Sie sind ein kleines lokales Waisenkind und ein schwarzer amerikanischer Soldat, Mitglied der Militärpolizei. Das Szenario, das sie durchstreifen, ist ein Szenario der physischen und moralischen Zerstörung, bei dem es auf das Überleben ankommt. Pascà (Pasquale) und Joe gehören unterschiedlichen Kulturen an, sprechen unterschiedliche Sprachen, daher ist die Möglichkeit einer verbalen Kommunikation zwischen den beiden nahezu gleich Null. Es wird jedoch Zeiten geben, in denen das Verstehen auf einer anderen Ebene stattfindet, der der Sinne, da beide Wesen marginalisiert sind, nicht aufgrund der Umstände, sondern aufgrund ihrer Lebensgeschichte.
Dies wäre eine mögliche, nicht sachliche Zusammenfassung der zweiten Folge von Paisà (paisa), ein Film, den Roberto Rossellini zwischen Mitte Januar und Ende Juni 1946 drehte, zusätzlich zu einigen ergänzenden Dreharbeiten im August, so Adriano Aprà. Das Projekt entstand nach einem Drehbuch von Klaus Mann, Sohn des Schriftstellers Thomas Mann, einem ehemaligen Kämpfer der US-Armee und Mitarbeiter der Militärzeitung Die Sterne und Streifen. Das im September 1945 verfasste Drehbuch trug den Titel Sieben aus den USA, auf Englisch, oder sieben Amerikaner, auf Italienisch, was keinen Zweifel daran lässt, wer die Protagonisten des Films sein würden.[2]
Vor den Dreharbeiten wurde das Projekt einer Reihe von Modifikationen unterzogen: Die Episoden wurden auf sechs reduziert und der Prolog wurde gestrichen, in dem dank Quick blinkt, würden alle Charaktere dem Publikum vorgestellt. Darüber hinaus sollte jede Episode mit dem Tod eines Kriegshelden und mit dem Bild eines „weißen Kreuzes auf einem Militärfriedhof“ enden, um „eine respektvolle und liebevolle Hommage an die Amerikaner zu erweisen, die ihr Leben verloren haben.“ die Befreiung Italiens“ und eine „Botschaft an seine Nation“ zu übermitteln, so Stefania Parigi im Text „In viaggio con Paisà".
Die Veränderungen wurden tiefgreifender, als Rossellini beschloss, italienische Mitarbeiter zu rekrutieren, um das Drehbuch, das Drehbuch und die Dialoge neu zu schreiben. [3], und insbesondere während der Dreharbeiten, als der direkte Kontakt mit der darzustellenden Realität und die physische Anwesenheit der Darsteller (professionelle Schauspieler oder nicht) dazu führten, dass sich das Tempo der Episoden änderte und das Making of veränderte Paisà num in Arbeit. Der Schwerpunkt der Handlung verlagerte sich von der Konzentration auf das US-Militär und die italienischen Charaktere waren nicht mehr nur Nebendarsteller.
Auf diese Weise wurde die Verpflichtung, die Alliierten aufgrund der US-Finanzierung als Befreier zu feiern (wie Luisa Rivi feststellte), relativiert, und der Film brachte schließlich, in den Worten von Fabio Rinaudo, „den Schmerz, die Tugend, den Hochmut zum Ausdruck, Güte, Freiheitssehnsucht, Einfachheit“ des italienischen Volkes. Für Stefano Roncoroni ist die „ideologische Dimension“ von Paisà es kann „nicht durch eine einfache Analyse des Inhalts, sondern des Stils“ erreicht werden. Rossellini betont seinen künstlerischen Egoismus, versucht er selbst zu sein, verwirklicht sich in Filmen, versucht seine Geisteszustände zu filmen und bedient sich Ideologien, Macht, Dollars, Religion, aber niemand kann sagen, dass er zu ihm gehört: seine Rettung findet statt auf der Ebene der Arbeit“.
Obwohl die Erzählung des Films auf der Grundlage der Realität strukturiert war, wurde diese durch die Subjektivität des Regisseurs gefilterte Realität den Zuschauern eher als Einladung zum Nachdenken über die Folgen des Laufs der Geschichte im Leben der Menschen dargeboten als bloßes objektives Porträt. Es waren eher die anthropologischen Aufzeichnungen als die historischen Aufzeichnungen, die Rossellini interessierten: „Die Anstrengung, die ich machte […] bestand darin, mir der Ereignisse bewusst zu werden, in die ich verwickelt war und von denen ich mitgerissen worden war.“ Dabei ging es nicht nur um die Erforschung historischer Fakten, sondern auch um Einstellungen und Verhaltensweisen, die von diesem bestimmten Klima und dieser bestimmten historischen Situation bestimmt wurden. […] vom Phänomen ausgehen und es erforschen, alle Konsequenzen, auch die politischen, daraus frei entspringen lassen; Ich bin nie von Konsequenzen ausgegangen und wollte nie etwas demonstrieren, ich wollte nur beobachten, die Realität objektiv und moralisch betrachten und versuchen, sie zu erforschen, damit viele Daten entstehen, aus denen dann bestimmte Konsequenzen gezogen werden können.“
Auch ohne eine historische Systematisierung anzustreben, ist in seinen Episoden Paisà verfolgt chronologisch den Vormarsch der alliierten Armee durch die italienische Halbinsel – vom Strand von Gela bis zur Po-Ebene, über Neapel, Rom, Florenz und ein Kloster im Apennin der Romagna – seit der Landung anglo-amerikanischer Truppen in Sizilien (10. Juli 1943) bis in die Tage vor Kriegsende in Italien (25. April 1945). Die Stimme übrig Ein Ansager fügte, als wäre es eine Wochenschau, die sechs Fragmente zusammen. Obwohl ihre Kommentare auf Italienisch waren, konnte diese Ansprache mit der Stimme der anderen Person identifiziert werden, da sie eine offizielle – nordamerikanische – Version der Geschichte erzählte. Zu Beginn der zweiten Folge erklärte diese Stimme:
„Der Krieg zog schnell durch die südlichen Regionen Italiens. Am 8. September richteten die Kanonen der alliierten Flotte Neapel. Nachdem der deutsche Widerstand in Salerno gebrochen war, landeten die Anglo-Amerikaner an der Amalfiküste und wenige Wochen später wurde Neapel befreit. Der Hafen dieser Stadt wurde zum wichtigsten Logistikzentrum des Krieges in Italien.“
Informationen über die Befreiung Neapels entsprechen eher den offiziellen Mitteilungen der Alliierten[4] als die Realität der Stadt, die sich zwischen dem 27. und 30. September 1943 im Alleingang durch einen wilden und unerbittlichen Aufstand, an dem alle ihre Bewohner beteiligt waren, vom Joch der Nazi-Faschisten befreite und der bekannt wurde als „ le quattro giornate di Napoli“ (die vier Tage von Neapel).[5] Wie jeder Volkskampf hatte auch dieser seine Helden: Sie waren die Straßenkinder, die sich opferten, um die Stadt zu befreien.[6]
Ein von Kriegsberichterstattern angeheizter Mythos,[7] So wie der Fotograf Robert Capa, der, beeindruckt von der Spur der im Kampf getöteten Jungen, zwei zerlumpte Kinder auf der Straße fand, die an zwei alte Gewehre lehnten und eine Zigarette rauchten, und sie aufforderte, eine Pose einzunehmen und sie als Kämpfer darzustellen. Als die Quinta Armada am Morgen des 1. Oktober in Neapel einmarschierte und bereit war, sich einem harten Kampf gegen die Nazis um die Eroberung der Stadt zu stellen, hatte sie eine fröhliche Bevölkerung vorgefunden, die sie trotz des Hungers, des Drecks und des Chaos begrüßte herrschende Zerstörung. Capa bestätigte diese Version in seinen Memoiren als Kriegsberichterstatter: „Der letzte Angriff auf Neapel war für den nächsten Morgen geplant. […] Unterwegs stießen wir auf keinen Widerstand und hielten nur an, um zu fragen, ob die Straße vor uns sicher sei, um einen Schluck Wein zu trinken oder vielleicht ein Mädchen zu küssen. In Pompeji schwärmte einer der Soldaten von den erotischen Gemälden an den Wänden antiker Ruinen. […] Wir gaben den Führern ein Trinkgeld und machten uns auf den Weg nach Neapel. Die neuen Ruinen von Neapel hatten ganz andere Malereien als die vorherigen. […] Siegesfotos zu machen ist wie das Fotografieren einer kirchlichen Trauung, zehn Minuten nachdem das Brautpaar gegangen ist. Die Zeremonie in Neapel war sehr kurz gewesen. Ein bisschen Konfetti glitzerte noch auf dem schmutzigen Boden, doch die leeren Bäuche hatten sich schnell zerstreut […]. Mit meinen Kameras um den Hals lief ich durch die menschenleeren Straßen […]“.
Em Paisà, der offiziellen Version, die der andere erzählt, steht die Wahrhaftigkeit der Bilder entgegen, nicht unbedingt der Archivbilder, die jeden Teil des Films eröffneten und die noch Reste dieser fremden Erzählung bewahren könnten, sondern die der Rekonstruktion der Ereignisse , wie im Fall der Episode auf dem Bildschirm. Ereignisse aus dem Jahr 1943 wurden im Jahr 1946 nachgestellt, als sich am Szenario dieser Ereignisse noch nicht viel geändert hatte, da die Folgen der Bombenangriffe, die die Stadt erlitten hatten,[8] zusätzlich zu den systematischen Zerstörungen, die die Deutschen vor ihrem Rückzug anrichteten,[9] konnte nicht schnell überwunden werden. Eine Landschaft, die im folgenden Jahrzehnt, als ich sie in meiner Kindheit bereiste, teilweise unberührt blieb, da mehrere Teile der Stadt noch immer in Trümmern lagen. Es sind diese von der Kamera eingefangenen Fragmente der ungelösten Realität, die für mich das geben Paisà Es ist ihr wahrer Zeugencharakter, oder besser gesagt, sie geben mir als Zuschauer das „wahre Bild“ einer Epoche zurück, wie Marc Ferro sagen würde.
Aus der Distanz betrachtet nehmen diese Erinnerungen ein geradezu kinematografisches Tempo an. Ich stehe vor meiner Aussicht von oben Porta Capuana, mit dem Platz und seiner Umgebung, durch die ich so oft mit meiner Mutter ging, derselbe, der zu Beginn der Episode von Menschen bevölkert war, die versuchten, mit kleinen Mitteln zu überleben, wie zum Beispiel mit betrunkenen schwarzen Soldaten, um ihnen ihre Habseligkeiten zu stehlen ein klarer Rollentausch zwischen dominierend und dominiert. Unter diesen Menschen stechen typisch Pascà und andere Jungen hervor Straßenkinder. Wie werden Sie es im Roman beschreiben? La Pelle (Die Haut, 1949), Curzio Malaparte: „Der Traum aller armen Neapolitaner, insbesondere der Scugnizzi, der Jungen, war es, einen kaufen zu können Schwarz, sogar für ein paar Stunden. […] Als es einem Scugnizzo gelang, einen Schwarzen am Ärmel seines Mantels zu packen und ihn hinter sich herzuziehen […], aus jedem Fenster, aus jeder Tür, aus jeder Ecke, hundert Münder, hundert Augen, hundert Hände rief ihm: „Verkauf mir dein Schwarz!“ Ich gebe dir zwanzig Dollar! Dreißig Dollar! Fünfzig Dollar!'. So hieß es Fliegen Markt, „der fliegende Markt“. Fünfzig Dollar waren der höchste Preis, den man zahlen konnte, um einen Schwarzen für einen Tag, also für ein paar Stunden, zu kaufen: die Zeit, die man brauchte, um ihn zu betrinken und ihm alles auszuziehen, was er bei sich hatte, von der Mütze bis zur eigenen Stiefel, und dann, als die Nacht hereinbrach, ließ ich ihn nackt auf den Steinplatten einer Gasse zurück. Der Schwarze ahnte nichts. Er wusste nicht, dass er jede Viertelstunde gekauft und weiterverkauft wurde, und er ging unschuldig und glücklich dahin, ganz stolz auf seine glänzenden goldenen Schuhe, seine gut geschnittene Uniform, seine gelben Handschuhe, seine Ringe, seine goldenen Zähne. seine großen weißen Augen […]. Der Schwarze bemerkte nicht, dass der Junge, der ihn an der Hand hielt, sein Handgelenk streichelte, liebevoll mit ihm sprach und ihn mit sanften Augen ansah, sich von Zeit zu Zeit veränderte. […] Der Preis eines schwarzen Mannes auf dem „fliegenden Markt“ wurde anhand seiner Größe und Leichtigkeit bei der Ausgabenbeschaffung, anhand seiner Gier beim Trinken und Essen, anhand der Art und Weise berechnet, wie er lächelte, eine Zigarette anzündete und eine Frau ansah. […] Während er von Kneipe zu Kneipe, von Gasthaus zu Gasthaus, von Bordell zu Bordell wanderte, während er lächelte, trank, aß, während er die Arme eines Mädchens streichelte [10]Der Neger ahnte nicht, dass er zu einer Handelsware geworden war, er ahnte nicht einmal, dass er wie ein Sklave gekauft und verkauft wurde.
Es war für schwarze Soldaten der US-Armee sicherlich nicht würdevoll, dies zu tun so nett, nur Schwarz, so respektabel, nachdem sie den Krieg gewonnen hatten, als Sieger in Neapel gelandet waren und sich in der Situation befanden, wie arme Sklaven verkauft und gekauft zu werden.“
Wie bei einer blitzschnellen Entführung gelang es Pascà, bei Joe zu bleiben und die falsche Nachricht von der Ankunft des zu verbreiten Polizei (Korruption von Polizei, auf Neapolitanisch), versucht, in kürzester Zeit den größtmöglichen Gewinn zu erzielen, indem er seine Beute durch die Straßen Neapels schleppt. Wenn ich ihnen folge, erblicke ich im allgemeinen Plan: Piazza Cavour in seiner alten Gestalt, während der Junge und der Soldat die Straßenbahngleise überqueren, um ein Puppentheater zu betreten.
Als Joe dort den Kampf zwischen einem Paladin und einem Sarazenen beobachtet, dringt er im Gegensatz zu den anderen Zuschauern, die sich mit dem Mauren identifizieren, in die Bühne ein und löst einen Kampf aus, bei dem das seltsame Element von den anderen angegriffen wird, was eine weitere Demonstration der Unruhe darstellt Koexistenz zwischen dem italienischen Volk und seinen Befreiern – jetzt Verbündete, aber einst Feinde. Eines der Probleme bestand darin, dass die Anglo-Amerikaner in jedem Italiener einen Anhänger Mussolinis sahen – „Du Italiener, du Faschist“, wiederholten sie ständig, wie Gian Franco Venè feststellte und wie mein Vater berichtete. Enrique Seknadje-Askenazi betonte: „Diese Beziehung kann nicht auf die Beziehung zweier verbündeter Einheiten reduziert werden, die für das gleiche Ziel kämpfen und sich plötzlich gegenseitig verstehen und respektieren, sondern sie beinhaltet eine Portion Misstrauen, Feindschaft, Gewalt und Missverständnisse, Frustrationen und Enttäuschungen.“ , und beruht auf divergierenden Interessen“.
Während ich die Wanderungen der beiden Protagonisten begleite, kehrt mein Blick in einem Zum zurück zu den Trümmern von Piazza Mercato, noch in meiner Kindheit vorhanden und das ich auf einem Foto aus dem Carbone Photographic Archive von 1944 gesehen habe, Trümmer, die den Ruinen so ähnlich sind, auf denen die beiden Charaktere ruhen, in einem Moment intensiver Verbundenheit und der Erkenntnis der sozialen Ausgrenzung beider. Joe, „auf der Jagd nach seinen inneren Geistern“ (in den Worten von Leonardo De Franceschi), beginnt ein langes Selbstgespräch, das hier und da von Pascàs Ausrufen unterbrochen wird, der versucht, sich zu beteiligen und den Schmerz und die Freude zu verstehen scheint, die sich in diesem Bericht abwechseln. Noch immer unter dem Einfluss der Trunkenheit, der Soldat, nachdem er den Anfang gesungen hat Evangelium „Niemand kennt die Probleme, die ich gesehen habe“, beschreibt einen Sturm auf hoher See und ein Flugzeug fliegt bei klarem Himmel nach New York, wo er, ohne es zu merken, in seinem Tagtraum festlich für seine Taten empfangen wird , dass „es für den Helden eines solchen Abenteuers unvorstellbar gewesen wäre, schwarz zu sein“, wie Siobhan S. Craig betonte.
Die Euphorie beginnt der Müdigkeit zu weichen, als das Pfeifen eines Zuges ihn belebt und ihn an seine Rückkehr nach Hause denken lässt. Zu Beginn seiner Rede ahmt Joe aufgeregt den Rhythmus des Zuges nach, der ihn zurückbringen wird, merkt aber bald, dass er nicht zurück will. Verlassen schläft er ein, zur Verzweiflung von Pascà, der so gezwungen ist, seine Schuhe zu stehlen. Trotz des offensichtlichen Mangels an Kommunikation hörten die beiden nie auf, einander zu verstehen, denn tief im Inneren gehören sie demselben Universum marginalisierter Menschen an: Wenn für den kleinen Neapolitaner der Schlüssel zu einem Haus, das nicht mehr existiert, nutzlos wird, für den schwarz Als Nordamerikaner würde das Ende des Krieges die Rückkehr zu seinem Status als Bewohner einer „alten Hütte mit Blechstücken an der Tür“ bedeuten.
Dieser Moment der Gleichsetzung der beiden Leben wird bald durch einen bestätigenden Akt des Soldaten ersetzt. Angesichts dieser neuen Bilder sehe ich, wie meine Augen dem folgen Reisen das gab mir die Straßenbahn, als ich an den Schienen entlangfuhr via Marina, am Hafen entlang, in derselben Straße, in der Joe Pascà dabei überrascht, wie er Kisten mit Waren aus Lastwagen der alliierten Armee stiehlt. Der Amerikaner erteilt ihm eine moralische Lektion und beginnt einen Streit mit dem Jungen, bereut sein Verhalten jedoch, bis er herausfindet, dass er der Junge ist, der ihm drei Tage zuvor die Schuhe gestohlen hat. Jetzt, nüchtern und überlegen, erfüllt Joe seine Rolle als Verteidiger der Ordnung, ohne zu bemerken, was um ihn herum passiert. Obwohl die Episode nicht alle Umstände zeigt (und auch nicht zeigen konnte), die Anglo-Amerikaner, als sie die Stadt besetzten, zusammen mit Zigaretten, Kaugummi, Schokolade, Erbsensuppe [11] und Nylonstrümpfe brachten sie Korruption [12] und Prostitution.
Wie mir meine Eltern so oft erzählt haben und wie ich es darin wiedergefunden habe La Pelle, Neapel wurde zu einem Freiluftbordell, in dem Schmuggel und Schwarzmarkt herrschten, während moralische Werte zerfielen [13]. Kurz gesagt, es erlebte eine „kurze degenerierte Vitalität“, wie der Schriftsteller Raffaele La Capria feststellte: „Neapel war eine sehr lebendige, explosive Stadt, durchdrungen von einer so fieberhaften Vitalität, dass es fast schien, als wolle sie sich in wenigen Monaten erholen.“ all die Jahre der Erstarrung und des Ruins, die sie gerade hinter sich hatten. Es war eine wunderbare Vitalität, es war, als ob die Neapolitaner im hektischen Rhythmus der Welt lebten Boogie-Woogies, dass die Segnorine[14] aus den beliebten Vierteln wussten, wie man mit vielfältigen Entwicklungen und mit einer Energie tanzt, die die jedes amerikanischen Soldaten übertrifft.“
Diesem fiktiven, festlichen, sonnigen Neapel stand ein düsteres Neapel gegenüber, das sich noch nicht von den Katastrophen des Krieges erholt hatte, wie etwa den Höhlen von Mergellina, wohin Pascà Joe mitnimmt, als dieser die Rückgabe seiner Schuhe verlangt. Ich habe keine visuelle Erinnerung an diese Höhlen, weil ich noch nie dort war, aber die Geschichte der Stadt ist Teil der Geschichte von Menschen, die während des Krieges (und auch danach) aus Angst vor den Bombenangriffen oder denn nachdem sie ihre Häuser verloren hatten, machten sie diese und andere unterirdische Orte zu ihrem Wohnsitz. Die Lebensbedingungen unterschieden sich nicht wesentlich von denen, mit denen arme Familien in Neapel selbst in Friedenszeiten konfrontiert waren und die es gewohnt waren, sich in Räumen im Erdgeschoss von Gebäuden (sogenannte bassi), bestehend aus einem einzigen Raum, der sich im Allgemeinen auf einen Innenhof oder eine Gasse öffnete, schlecht belüftet und oft feucht war. Ein atavistisches Elend, das Joe überrascht, als er feststellt, dass es den Neapolitanern schlechter geht als den amerikanischen Schwarzen. Voller Angst flieht er vor der Schmach, die der Junge seit einiger Zeit ertragen muss. „Auf diese Weise wurde die Geschichte über einen Amerikaner zu einer Geschichte über Italien“, so Tag Gallagher abschließend.
Obwohl dies eine immer wiederkehrende Interpretation des Ergebnisses der neapolitanischen Episode ist, ist Joe meiner Meinung nach wegen der Spiegelung, die sich während ihrer Reise zwischen den beiden Protagonisten entwickelt, nicht nur bewusst, wie dumm seine Arroganz und sein Anspruch sind, sondern er versteht dies auch nicht einfach vor der Realität von Pascà davonlaufen, aber auch vor dem, was ihn erwartet, wenn er nach Hause zurückkehrt. Das Elend, dem er in den Höhlen von Neapel ausgesetzt ist, führt ihn zurück zu einem anderen Elend, das auch in seinem Land unverändert geblieben ist, zu einem Zustand, der einem Teil der Menschheit innewohnt.
Mit seiner überstürzten Flucht versucht er, die Spiegelung zu durchbrechen und lässt das Kind erneut im Stich, das in seiner Interaktion mit ihm irgendwie seine affektive Lücke gefüllt hatte. In diesem letzten Fragment zählt mehr als die Worte, die Orchestrierung von Gesten und Blicken. Wie Leonardo De Franceschi betonte: „Rossellini schafft es, Körper zum Sprechen zu bringen und einer Suche nach Kontakt Ausdruck zu verleihen, die erfolglos ist (Pascàs), und einer Suche nach Wahrheit, die unhaltbares Wissen hervorbringt (Joes)“.
Nach der Präsentation des Films bei den ersten Filmfestspielen von Venedig der Nachkriegszeit berichtete Gino Visentini, Korrespondent von, in einem von Stefania Parigi in „Un'idea di Lino Micciché“ wiedergegebenen Artikel Der Corriere della Sera (19. September 1946) schrieb: „Paisà es ist ein Sammelalbum voller Erinnerungen, in dem wir alle sind; In ein paar Jahren mag es wie eines der intelligentesten und genauesten Dokumente im Vergleich zu jenen Zeiten voller Impulse und Hoffnungen erscheinen, die aber leider schon in weiter Ferne liegen.“[15] Tatsächlich war es für mich ein „Durchfliegen“ der zweiten Folge von Paisà Es ist, als würde man in einem Familienalbum blättern und einfache und spärliche Geschichten chronologisch ordnen, die mir fast wie Fabeln erzählt wurden, ganz nach Lust und Laune der Erinnerung. Das liegt nicht nur daran, dass Rossellini es verstand, diese grausamen Zeiten mit der rohen Kraft seiner Bilder nachzubilden, sondern vor allem auch daran, dass der Regisseur mit diesem Eintauchen in die Realität dank seiner Sensibilität auch wusste, wie er etwas zurückgeben konnte Diejenigen, die sie wie ich nicht miterlebt haben, welche Gefühle (Ängste, Leidenschaften und sogar Hoffnungen) gingen in diesem fernen und schicksalhaften Jahr 1943 durch meine Heimatstadt.[16] zutiefst meins.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).
Überarbeitete Version von „Naples, 1943: Erinnerungen“, veröffentlicht in Annalen des VII. Nationalen Seminars des Gedächtniszentrums – UNICAMP 2012.
Referenzen
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Aufzeichnungen
[1] Als die alliierten Streitkräfte auf der italienischen Halbinsel vorrückten, begann der Wiederaufbau des Landes. Der Wiederaufbau erfolgte zwischen 1943 und 44 und 1953 dank US-Subventionen, hauptsächlich aus dem Marshall-Plan (1947-1952).
[2] Der Titel Paisà es entstand wahrscheinlich während der Dreharbeiten zur zweiten Episode, in der Joe Pasca wiederholt mit dem Begriff anspricht verdeckt. paesano (auf Italienisch) oder Land (in den Dialekten des Südens) bezeichnet, wer in einem geboren ist oder lebt Land (= „Land“, „Dorf“). Paisà Es wird unter Landsleuten als Vokativ verwendet und mit ihm wandten sich die Alliierten an die Zivilbevölkerung Italiens.
[3] Vgl. Filmabspann, wobei vermerkt ist, dass das Drehbuch von Sergio Amidei (in Zusammenarbeit mit Klaus Mann, Federico Fellini, Marcello Pagliero, Alfred Hayes und Roberto Rossellini) stammt und das Drehbuch und die Dialoge von Amidei, Fellini und Rossellini stammen.
[4] Am 1. Oktober wurden in Salerno zwei Tagebücher gemäß den Normen des geschrieben Zweig der psychologischen Kriegsführung, sprach von „Befreiung“ (Giornale von Neapel) und der „Sturz“ (Corriere di Salerno) der Stadt, während die Schlagzeile der neapolitanischen Zeitung Roma verkündete: „Die anglo-amerikanischen Vorhuten drangen in mit Blumen bedeckten Panzern in Neapel ein“, so Giacomo Antonellis.
[5] Am 16. Oktober hielt mein Vater, der sich noch in Neapel aufhielt, in einem Brief an meine Mutter, die im Heimatdorf ihrer Verwandten Zuflucht gesucht hatte, die letzten Momente des Krieges in der Stadt fest: „ Und dann kamen die Tage, die schlimmer waren als wir alle in Neapel, die Tage der deutschen Herrschaft. Viele Soldaten, echte Patrioten, gehorchten Badoglios Befehlen und griffen sofort die Deutschen an, um die Stadt zu befreien [...]. Die deutschen Pioniere gehorchten den Befehlen ihres berüchtigten Chefs und zerstörten die wenigen Überreste der Fabriken mit Dynamit. Die ganze Stadt war vom Albtraum des Terrors erfüllt, von Explosionen auf allen Seiten, von Erdbeben, die wie ein Erdbeben aussahen [...]. Inzwischen hatten die Deutschen mit der Fahndung begonnen […]. Es wurde eine Arbeitsdienstverfügung erlassen, ein falscher Vorwand für die Abschiebung aller Jugendlichen nach Deutschland. Von den 30, die am ersten Tag zum Appell erscheinen mussten, erschienen nur 150. Die deutsche Wut kannte keine Grenzen, der Überfall der Männer begann [...]. Am Nachmittag wird nicht einmal mehr auf die Häuser geachtet, die Deutschen dringen ein und verschleppen die Männer, die Straßen werden blockiert [...]. Nachts sind die Nachrichten überhaupt nicht gut, sie versprechen uns, dass sie uns massakrieren werden […]. Radio London tröstet uns nicht. Es ist der nächste Tag, der 28. September, jetzt gibt es nichts mehr zu tun, Praça Carlos III ist der Ort, an dem wir uns treffen müssen. […] Wir verstecken uns in einem Gebäude, in dem uns die Nachrichten von Jungen und Frauen überbracht werden, wir sehen viele, die sich präsentieren werden, die Zeit vergeht und kein einziger Deutscher ist zu sehen. Ein Herr im Gebäude erzählt uns die gute Nachricht, die Amerikaner haben die Front durchbrochen, die Deutschen sind auf der Flucht, versuchen sich zu verstecken, es ist eine Frage von Tagen […]. Am Nachmittag sind wie von Geisterhand alle Männer bewaffnet, es geht nicht mehr um die Jagd nach dem Italiener, sondern um die Jagd nach dem Deutschen und den Faschisten, seinen Komplizen. Die jungen Männer und Jungen von Neapel kämpfen gut, und sie ruhen nie, kein einziger Deutscher oder Faschist verlässt Neapel […]. Als schließlich am Freitag, dem 1. Oktober, die Alliierten eintrafen, war der Albtraum vorbei.“ Im Film Achtung! Banditen! (Achtung! Banditen!, 1951) schilderte Carlo Lizzani die Spur der Zerstörung, die die Deutschen auf ihrem Rückzug aus Italien hinterließen, indem er sich auf den Kampf einer Gruppe von Arbeitern konzentrierte, die auf Befehl eines Ingenieurs und mit der Hilfe von Partisanen, versuchte die Nazis daran zu hindern, die Maschinen in der Fabrik, in der er arbeitete, nach Deutschland zu transferieren.
[6] O Seeigel Er war der typische neapolitanische Junge, lebendig in der Erinnerung an die Stadt, wie er im XNUMX. Jahrhundert dargestellt worden war: hungrig, schmutzig, zerzaust, barfuß, zerlumpt, aber fröhlich, mutig, sehr klug, der von Gelegenheitsarbeiten und kleinen Diebstählen überlebte und oft im Freien geschlafen, weil sie Waise waren, verlassen worden waren oder von zu Hause weggelaufen waren. Als ich ein Kind war, sagte man das Straßenkinder Sie spielten die gleiche Rolle wie Hunde in Russland, die mit an ihren Körpern befestigten Molotowbomben auf deutsche Panzer losgingen. Ob nun wahr oder ein Mythos, die einzigen vier Goldmedaillen wurden jungen Menschen im Alter von 18, 17, 13 und 12 Jahren verliehen, die im Kampf starben. Der kleinste von ihnen, Gennaro Capuozzo, allgemein bekannt als Gennarino, wurde zum Symbol der Straßenkinder.
[7] Und für die lokale Bevölkerung: 1978 schrieb Eugenio Bennato „Canto allo scugnizzo“, das in den Shows seiner Gruppe Musicanova viel Beifall fand. Auch Kino und Literatur verherrlichten sie in Werken, die sich auf kriegerische Auseinandersetzungen in der Stadt konzentrierten, wie z 'O meine Sonne (1946), von Giacomo Gentilomo, und Die vier Tage von Neapel (1962), von Nanny Loy, das Stück Morso di luna nuova: racconto per voci in tre stanza (2005), von Erri De Luca, und Ich ragazzi di Via Tribunali (2011), von Giacomo Migliore.
[8] Es gab mehr als einhundert Bombenanschläge durch Briten (November 1940-November 1941), Nordamerikaner (am beständigsten zwischen dem 4. Dezember 1942 und dem 8. September 1943) und Deutschen (nach der Vertreibung aus der Stadt). wie in der Nacht vom 14. auf den 15. März 1944, wenige Tage vor dem Ausbruch des Vesuvs). Bei den US-Bombenanschlägen kamen viele Zivilisten ums Leben. Einer der schrecklichsten war der vom 4. Dezember 1942, von dem mir meine Mutter so oft erzählte und den ich auf den Seiten von wiederfand La Lady di Piazza (1961) von Michele Prisco, der das Hauptpostgebäude traf, als die Leichen vieler Toten mit Schaufeln eingesammelt wurden, so dass sie so sehr auseinandergerissen wurden. Ich erinnere mich noch daran, dass Clark Gable, der in der Luftwaffe diente, Angst vor der Reaktion der neapolitanischen Bevölkerung beim Filmen hatte Es begann in Neapel (Es geschah in Neapel, 1960) von Melville Shavelson. Für mich war es sehr aufregend zu sehen Neapel, Neapel, Neapel (Neapel, Neapel, Neapel, 2009), von Abel Ferrara, Auszüge aus einem Dokumentarfilm über einen Bomber Befreier, dann mehrere andere, die ihren tödlichen Angriff auf die Stadt fallen ließen; Ruinen, die Verteilung von Lebensmitteln und die glückliche Bevölkerung, die die ausländischen Soldaten begrüßt, zum Klang einer sanften Melodie, die den Charme Neapels besingt.
[9] In der Nacht des 12. September 1943 nahm Oberst Walter Scholl Neapel und seine Umgebung in Besitz. Adolf Hitler wollte die Stadt, die 1938 zu seiner Aufnahme hergerichtet worden war, in Schlamm und Asche verwandeln (wie mir ein Onkel mütterlicherseits erzählte und wie ich es auf einem damals aufgenommenen Schnappschuss des Carbone-Fotoarchivs sah). So begann Scholl in den folgenden Tagen auf Befehl des Führers mit dem Programm zur Massendeportation von Männern nach Deutschland. Die Deportierten waren für Konzentrationslager oder Kriegsmaterialfabriken bestimmt. Mein Vater war unter diesen Gefangenen, aber ein österreichischer Offizier ließ ihn entkommen. Er war ein Freund aus Kindertagen, der wie er in Görz (in Friaul, Nordostitalien) geboren wurde, als die Stadt noch zum Österreichisch-Ungarischen Reich gehörte.
[10] Die problematische Beziehung zwischen schwarzen Soldaten und italienischen Frauen, die Rossellini in der dritten Folge von anspricht Paisà und von Alberto Lattuada, in Senza pieta (Keine Gnade, 1948), entstand das Lied Tammurriata nera (1944), in dem EA Mario und Edoardo Nicolardi den Finger auf eine der Wunden der Stadt dieser Zeit legen: die Geburt schwarzer Kinder, der sogenannten „Söhne der Schande“, deren Geburt die US-Regierung gewaltsam anordnete Sie werden neapolitanischen Müttern, die sie nicht verstoßen hatten, entzogen und in spezielle Waisenhäuser in den Vereinigten Staaten gebracht. Einige Kinder entgingen diesem Schicksal, wie der Saxophonist James Senese, den John Turturro interviewt Leidenschaft (Leidenschaft, 2010), einen Film, den er Neapel widmete.
[11] Symptomatischerweise trägt die umfassendste Studie über die Präsenz der Alliierten in Neapel den Titel Piselli-Pulver, verfasst von Paolo De Marco. Meine Mutter sprach auch vom Eipulver und fügte hinzu, dass die Neapolitaner, die gastronomische Neuheiten nicht besonders schätzten, nachdem die Tage der schwärzesten Hungersnot vorüber waren, damit begannen, die Räume ihrer Häuser grün oder gelb zu streichen sie nahm auf. auch Eduardo De Filippo in „'A pòver' 'e pesielle“: „'Salvatore, / nepòtemo, ha fatto na penzata: / ce l'ha vennuta tutta a nu pittore; // 'o quale l'ha vulluta, l'ha mpastata / e ha pittat' 'a cucina 'e nu signore… / ma dice ch'è venuta na pupata'“ (Übersetzung: „'Retter, / dachte mein Neffe [ in einer Lösung]: / er verkaufte alles an einen Maler; // der es kochte, mischte / und die Küche eines reichen Mannes bemalte... / aber er sagt, er blieb hier o'"). Dies ist eines der Gedichte der zwischen 1945 und 1948 verfassten Reihe „Industrie di Guerra“, in der der neapolitanische Dramatiker einige der von den Nordamerikanern mitgebrachten Neuheiten auflistete: Der neuen Speisekarte seiner Landsleute widmete er auch „ „A pòvera d'uovo“; er sprach von dem Insektizid, mit dem die Bevölkerung in „'O DDT“ desinfiziert wurde; und in „'E ccascie 'e muorte“ war er von den Leichensäcken überrascht, die beim Transport der sterblichen Überreste der Kombattanten die Särge ersetzten.
[12] Laut Francesco Durante verlor Neapel 1943 seine Identität und erlebte einen „anthropologischen Wandel“ durch die Ankunft der Nordamerikaner, die die Liquidierung der Stadt vorantrieben: „Die Amerikaner retteten sie vor den Deutschen, dem Krieg.“ und der Hunger, aber bis dahin war in Neapel die Grenze zwischen erlaubt und illegal zwar unklar, aber klar: Auf der einen Seite war der Dieb; Auf der anderen Seite konnte der ehrliche Mann und jeder verstehen, wer das eine und wer das andere war. Es gab ein Prinzip. Dann geschah etwas, das wie die Vermehrung von Broten und Fischen aussah, und bei all dem Überfluss, den die Amerikaner mitbrachten, wurde es zum Vorteil, ein Dieb zu sein, und das neue Motto lautete „ccà nisciuno è fesso“ [hier ist niemand ein Muggel]“ . Tatsächlich, wie in erwähnt Neapel, Neapel, Neapel, die Wirkung von Camorra (lokale Mafia), die durch den Faschismus eingedämmt worden war, breitete sich mit der Anwesenheit von Anglo-Amerikanern in der Stadt erneut aus. Das Problem wurde zuvor von Francesco Rosi angesprochen Lucky Luciano (Lucky Luciano, der Mafia-Kaiser, 1973).
[13] Bemerkenswerte Fakten, die zu dem Stück führten Neapel-Milionaria!, das Eduardo De Filippo bereits im März 1945 auf die Bühnen der Stadt brachte und sich auf Kriegszeiten, vor allem aber auf die Nachkriegszeit konzentriert, in der eine typische Familie mit niedrigem Einkommen kurz vor dem Auseinanderbrechen steht, woran die Mutter nur denkt Auf dem Schwarzmarkt wird er reich, der Sohn wird zum Dieb und die Tochter wird von einem amerikanischen Soldaten schwanger. Die Krankheit des jüngsten Kindes, die sie in einer fiebrigen Nacht überwinden musste, um zu überleben, wurde zur Metapher für die lange, dunkle Nacht, die die Stadt verlassen musste, wenn sie ihr moralisches Elend loswerden wollte. 1950 begab sich der Autor selbst auf die Leinwand Millionär Neapel, aber der Film, der sich teilweise der Komödie widmete, wurde dem Stück nicht gerecht.
[14] Der Begriff segnorina, Korruption von Signorina (=Miss) wurde zur Bezeichnung von Frauen verwendet, die sexuelle Beziehungen zu ausländischen Soldaten hatten. Meine Mutter sagte immer, dass amerikanische Soldaten jedes Mädchen mit einem verwechselten segnorina und MilitärpolizeiAls er Razzien durchführte, um die „Eifersucht“ seiner Landsleute einzudämmen, verhaftete er schließlich sogar Frauen, die sich nicht prostituierten.
[15] Visentinis Kommentar bringt zwei weitere interessante Themen mit sich: die schnelle emotionale Distanzierung und das positive Gefühl in Bezug auf die Kriegsjahre trotz aller Schwierigkeiten, mit denen man konfrontiert war. Bereits am 16. November 1945, als ich darüber schrieb Roma, citta aperta: (Rom, offene Stadt, 1944-45) in der Beamter von ParmaAttilio Bertolucci hatte „von jener Zeit gesprochen, die schon so weit weg scheint“. Selbst in Neapel wollten die Menschen, die für ihre Freilassung gekämpft hatten, nicht mehr über diese Tage sprechen, wie Antonellis in der Wiedergabe eines Textes des Journalisten Vittorio Ricciuti aus dem Jahr 1963 feststellte, als der Film Nanny Loy in die Kinos kam: „Während meiner Recherchen habe ich es geschafft um einige dieser Patrioten zu identifizieren, die nicht einmal etwas von dieser Zeit hören wollen. Sie behaupten, dass sie sich nicht erinnern können, was passiert ist und wie es chronologisch passiert ist. Tief im Inneren wurden diese vier denkwürdigen Tage genau in dem Moment zur Legende, als ihre Protagonisten sie erlebten: und es ist bekannt, dass Legenden im Laufe der Jahre immer vage und verworrene Konturen haben. Es hat geregnet. Da sind sich alle einig.“
[16] Eine weitere Folge von Paisà Was mich am meisten berührt, ist das Letzte, die beiden Partisanen. Während meiner Kindheit verbrachte ich meine Ferien in Piedimonte del Calvario (Bezirk Görz), wo ich abends am Küchentisch im Haus meiner Tante den Berichten über den Kampf lauschte Partisan, bei dem der ältere Bruder meines Vaters ums Leben kam. Der Widerstand war und ist der große Mythos der Linken in Italien und unzählige Romane renommierter Autoren, Gedichte, Musik sowie eine umfangreiche Produktion von Memoiren wurden ihm gewidmet und er war einer der ganz Großen Themen des italienischen Kinos, des Neorealismus auf.
