von ANNATERESS FABRIS*
Überlegungen zum Werdegang des bildenden Künstlers
Nelson Leirner, bekannt als beharrlicher Aneigner von in Serie gefertigten Figuren ohne jegliche technische Verfeinerung, von Objekten und Bildern aus dem visuellen Repertoire der in Brasilien praktizierten Religionen und von Ikonen der Massenkommunikation, fügt in einer Demonstration Figuren aus dem Animationskino in dieses Universum ein des kulturellen Synkretismus und der Auseinandersetzung konsolidierter Kategorien.
Zunächst nehmen die Zeichentrickfiguren an Installationen teil, die als Gruppierungen heterogener Figuren konzipiert sind und ein Repertoire aus religiösen Mythen, Kinderphantasien, Engeln und Tieren bilden, die laut Agnaldo Farias „unser intimes und archetypisches Bestiarium darstellen: eine Unzahl“. von größeren und kleineren Inkarnationen […] unserer aufrichtigsten und schmutzigsten Wünsche; fragmentierte (und vielleicht gefallene) Materialisierungen dessen, was wir als Teil des unsichtbaren Teils der Welt (der Sphäre der Fantasie, mit der wir unsere Fantasie nähren) oder sogar der Göttlichkeit betrachten.
Beginnen mit Die große Parade, präsentiert im Museum für Moderne Kunst in Rio de Janeiro (1984), schafft der Künstler eine Reihe dekontextualisierter Objekte ohne feste Identitäten, die im Laufe der Jahre neue Arrangements und neue Titel erhalten, ohne ihre ursprüngliche zersetzende Kraft und Fähigkeit zu verlieren den Betrachter verunsichern. Der große Kampf (Galeria Luísa Strina/São Paulo, 1985), Die große Beerdigung (Pinacoteca do Estado/São Paulo, 1986), Die große Masse (Paço das Artes/São Paulo, 1994), Land in Sicht (Museum für zeitgenössische Kunst/Niterói, 1998), Der große Stopp (Biennale Venedig, 1999), Liebenswert (Museum für moderne Kunst Aloísio Magalhães/Recife, 2002), Der Tag, an dem Corinthians Meister wurden (Tomie Ohtake Institute/São Paulo, 2004) und Die Hochzeit (Museu Vale/Vila Velha, 2008) stellen neue Etappen eines Projekts dar, in dem der Künstler jedes Mal Änderungen mit der Auswahl neuer Charaktere, der Änderung des Titels und neuen räumlichen Konfigurationen einführt.
In den ersten drei Gruppen koexistieren schlecht gemachte und groteske Figuren von Schneewittchen und den sieben Zwergen und Donald Duck mit Bildern von St. Georg und Christus, Iemanjas, Meerjungfrauen, Exus, süßen Tauben, Mönchen, Putten, geflügelten Pferden, Indianern und Römern Streitwagen, Venus, Elefanten, Giraffen, Löwen, Ochsen, Zebras, Tänzer, nackte Frauen, kleine Soldaten, Kriegspanzer, Flugzeuge, He-Männer, Sacis-Pererês, Katzen, Hunde, Spinnen, Geckos und „kleine Gummiartefakte, die Mütter anbieten“. ihre Babys zum Beißen.“ (Farias). Wie Fernanda Lopes betont, gehorchen die Neukonfigurationen keiner Vorstellung von Hierarchie: „Elefanten können im Bild Christi eine privilegierte Position einnehmen; Iemanjas dürfte prominenter sein als São Jorge; und He-man könnte in Bezug auf die Venus von Milo besser platziert sein.“
Der große Stoppwiederum mehr als das Vierfache des Projekts von 1984 und besteht aus fast 2.500 Teilen. Schneewittchen und die sieben Zwerge sowie Donald Duck existieren neben katholischen Symbolen und Symbolen der Candomblé- und Macumba-Praktiken, verschiedenen Gegenständen (Wagen, Kühlschrankpinguine), Cangaceiros zu Pferd, Sacis-Pererês, Batmans und verschiedenen Tieren.
Wie sich Lilia Schwarcz erinnert, ist das Set in einem imposanten Dreieck angeordnet, an dessen Spitze das Bild von Christus erscheint, der alle segnet. Die Spitze der Parade besteht aus Rio-Betrügern, Batman-Autos und Rittern. Die Gruppierung präsentiert „eine umgekehrte Kosmologie“, das Ergebnis der Begegnung „von populärer und offizieller Kultur, von Katholizismus kombiniert mit Afro-Manifestationen“, und fällt durch den „offengelegten Humor“ und das klassifizierende Prinzip auf, das bei umgangen und neu geordnet wird die selbe Zeit.
Zu Gast sind verschiedene Figuren von Mickey, Minnie und Donald Duck, begleitet von Herzen Jesu, Unserer Damen, Gartenzwerge, Superhelden, Prinzessinnen, Cangaceiros, Tänzer, Indianer, Sankt Georg, Kühlschrankpinguine, niedliche Tauben usw Ehe aus dem Jahr 2008, in dem Braut und Bräutigam durch zwei lebensgroße Schaufensterpuppen dargestellt werden, die elegant gekleidet sind und Affenmasken tragen. Donald Duck, Daisy Duck, Mickey und ein möglicher Bambi sind Teil eines Unikats Romaria (1999), angeführt von Tieren und am Ende von Kultfiguren. Charakteristisch ist eine nicht sehr unterschiedliche Artikulation Missamóvel (2000), arrangiert auf einem Skateboard, in dem die üblichen rudimentären Figuren von Donald, Goofy und einer schwarznasigen Fajola zu sehen sind.
Figuren von Mickey und Minnie bilden neben Gartenzwergen, Batmans, Heiligen, Orixás und Gottheiten, Jungfrauen, Iemanjas und einem segnenden Christus die besondere Menschenmenge Futebol (2000), aufgrund der Vielzahl der auf dem Rasen angeordneten Heiligenfiguren als unmögliches Spiel konzipiert. Wieder einmal verzichtet Leirner auf jede hierarchische Konzeption und verwandelt alle Figuren in Zuschauer eines Ereignisses, das von einer „Umkehrung der Erwartungen“ geprägt ist, um es mit den Worten von Moacir dos Anjos zu sagen. Andachtsbilder und -figuren aus dem Kreislauf der Massenkultur, die verehrt werden sollten, seien im Gegenteil „im Verlauf des Fußballspiels in einer Position der Verehrung“ und erzeugten „ein symbolisches Summen, das die widersprüchliche Schaffung von Wertekonsens hervorruft.“ die Welt des Sports“.
Auf der Serie So ist es... wenn es Ihnen so vorkommt (2003-2011) verwendet Leirner erneut Charaktere aus Animationsfilmen: Hunderte Aufkleber von Mickey, Minnie, Donald Duck, Piu Piu, Dalmatiner, Charaktere von Maurício de Sousa (Mônica, Magali, Cascão, Cebolinha, Chico Bento, Rosinha, Zé da Roça), verbunden mit Schädeln, Skeletten, Weihnachtsmanngesichtern, Barbies, Affen, Katzen, brasilianischen und nordamerikanischen Flaggen, Dollarscheinen usw., werden auf alten und modernen Karten und auf Plastikgloben überlagert und erzeugen so eine einzigartige Kartografie. in dem Agnaldo Farias den Wunsch erkennt, „durch wörtliche Illustrationen zu bestätigen, was bereits über die neue Weltordnung bekannt ist“. Mickeys und laute Donald Ducks bedecken Nordamerika und Europa, während Schädel sich über Lateinamerika, Afrika und einen Großteil Asiens verbreiten.“ Während er sich des „kindlichen Aktivismus der Besitznahme von Dingen bedient, beleuchtet Nelson Leirner gleichzeitig die Willkür von Diskursen und die Instanzen, durch die Ideologie präsent ist“.
Die Gleichung ist jedoch nicht so einfach, da die Reihe keinen einzigen Messwert zulässt. Während in einer seiner Kreationen aus dem Jahr 2010 die Überlagerung von Mickey- und Minnie-Aufklebern auf dem amerikanischen Kontinent als Demonstration seiner Fähigkeit angesehen werden konnte, in eine globale Vorstellungswelt einzudringen, helfen andere Beispiele, diese vereinfachte Interpretation zu widerlegen. Dies ist der Fall bei einem Werk aus demselben Jahr, das den gleichen Raum zeigt, der von unzähligen Skeletten eingenommen wird, und bei zwei Werken aus dem Jahr 2003, die sich durch Hintergründe in unterschiedlichen Farben auszeichnen: Gelb und Rot. Im ersten wird Nordamerika buchstäblich von einer Armee von Skeletten übernommen, während der Süden unter der Herrschaft der beiden fiktiven Figuren steht.
Im zweiten Bild ist die Anordnung umgekehrt und lässt den Betrachter durch die plötzliche Änderung der Route verwirrt zurück. Weit davon entfernt, in der Serie eine eindimensionale Lesart der Organisation der Weltordnung unter dem kapitalistischen Regime anzustreben, erweckt Leirner den Eindruck, dem Betrachter eine fantastische Geographie vorschlagen zu wollen, die aus Erwartungsbrüchen und visuellen Spielen besteht, die es ihm ermöglichen eine paradoxe und parodistische Vision der Geschichte schaffen. Durch die Aneignung eines ideologischen Diskurses, der in Zonen politischer und wirtschaftlicher Interessen gegliedert ist, schlägt der Künstler eine verzerrte Lesart der offiziellen Geschichte vor, in die er eine anarchistische Tendenz und einen Zeichenaustausch einbringt, mit dem Ziel, die Gewaltherrschaft des Herrschenden anzuprangern Diskurs.
Die Reflexion von Lilia Moritz Schwarcz schließt sich dieser Lesart an, da die Serie ihrer Ansicht nach aus unterschiedlichen Blickwinkeln analysiert werden kann. Der Geograph Leirner prangert einerseits „die extreme Globalisierung dieser Welt an, die das Andersartige pasteurisiert und eine tabula rasa aus Bildern und Darstellungen macht“. Andererseits offenbaren Karten noch mehr ihre Art der Darstellung, der „symbolischen Geographie, die viel mehr dazu dient, Unterschiede aufzuzwingen – und zu naturalisieren –, als der Welt einfach nur Wahrhaftigkeit zu verleihen“. Der Autor lädt den Leser ein, in eine Übung der Fantasie einzutauchen: „Schauen Sie sich nur die zahlreichen Schädel an, die diese farbenfrohen und brillanten Atlanten bewohnen […]. Schauen Sie sich einfach an, wo die unzähligen Hello Kittys oder die verschiedenen Mickey Mouses angeordnet sind, um zu wissen, dass nichts völlig zufällig ist. Denn sie betrügen unsere etablierten Formen und bringen das Etablierte zum Lachen.“
„Donald Duck, Mickey und andere Disney-Figuren repräsentieren und symbolisieren seit langem den Kapitalismus und seine „vermeintliche Invasion“. Aus dieser neuen Perspektive betrachtet erscheinen sie jedoch völlig fehl am Platz. Anstatt zu dominieren, scheinen sie dominiert zu sein; kolonisiert. Tatsächlich verwischt Nelson Leirner die Grenzen und zeigt deren Künstlichkeit und gleichzeitig die spielerische und unterhaltsame Seite unserer Weltraumkonventionen. […] Mehr noch: Da jeder künstlerische Atlas in der daraus resultierenden Arbeit einzigartig ist, erscheint jede neue Weltkarte äußerst vielfältig und vielfältig. So vielfältig unsere gegenwärtige Realität auch ist, die Globalisierung versprach, aber ein menschliches Universum mit vielen Gesichtern und einer Vielzahl von Reaktionen, Designs und Tribalisierungen hervorbrachte. Und so sind auch die Karten von Nelson Leirner, die im Großhandel gleich sind, im Einzelhandel jedoch sehr eigenartig. Jeder ist einer, weil er viele ist.“
Der Künstler scheint von den Figuren Mickey und Minnie wirklich fasziniert zu sein, da er sie in Protagonisten anderer satirischer und ätzender Kompositionen verwandelt. Zur Serie Alles an seinem Platz (2012-2013) eignet sich Fotografien und Fotogramme an, in die er mit Aufklebern und farbigen Acrylstücken interveniert, um die nordamerikanische Konsumkultur zu persiflieren. Einige der Bilder sind wohlbekannt und der Eingriff nimmt in diesen Fällen einen noch vernichtenderen Ton an, wie die Platzierung von Minnies Gesicht auf dem berühmten Fotogramm von zeigt Die Sünde wohnt nebenan (Die sieben Jahre jucken, 1955), in dem Marilyn Monroes weißes Kleid durch den Luftstrom, der aus dem U-Bahn-Schacht strömt, angehoben wird.
Leirner entfernt die Figur des Nachbarn aus dem Bild und kreiert einen Ballon mit dem leeren schwarzen Umriss von Mickey. Ein weiteres berühmtes Bild, Mittagessen oben in einem Wolkenkratzer (Mittagessen auf einem Wolkenkratzer, 1932), wird in ein Galadinner verwandelt sui generis: Anstelle der elf Arbeiter, die Charles Ebbets im 69. Stock des RCA-Gebäudes fotografiert hat, platziert der Künstler schwarze Ausschnitte eines Mäusepaares, flankiert von zwei Kellnern, deren Gesichter aus leeren Formen von Mickey in Schwarz und Rot bestehen. Als Werbebild des damals im Bau befindlichen Rockefeller Centers erhält Ebbets' Foto durch Leirners Intervention eine neue Bedeutung, die es zu einem eindeutigen Symbol des Kapitalismus und seiner leeren Rituale macht.
Weitere Interventionen umfassen ein Standbild aus einem Western, ein Foto eines Mädchens in intimer Kleidung, eine Aufnahme eines Paares in Woodstock und ein Gruppenporträt in der Nähe eines Autos. Im ersten Bild überragt Mickeys Gesicht die Figur eines Cowboys, der seine Gedanken auf seine Geliebte richtet, ein Umriss von Minnies Gesicht. Im zweiten Bild wird das weibliche Gesicht durch eine rote Abbildung von Minnie ersetzt, die an ihren Freund denkt. Auf dem Bild des Paares ist das Gesicht der männlichen Figur von einem Micky-Umriss verdeckt, während die Frau eine Minnie-Maske trägt. Im Sammelporträt sind sechs schwarze Formen von Mickey und eine rote von Minnie zu sehen. Mit seinen ironischen Interventionen dekonstruiert der brasilianische Künstler die traditionelle Vorstellung eines Porträts als Träger persönlicher Individualität, ersetzt sie durch die eines Klischees und verweist sie auf das Universum der Massenkommunikation und ihre Last der Gleichgültigkeit.
Figuren von Minnie, Daisy, Mickey, Donald und Puca sind Teil des Unikats Bücherregal 2009 in Begleitung von Büchern über Schönheiten, einem Stich von Pablo Picasso und Schmuckstücken aus den unterschiedlichsten Quellen: Souvenirs von Mona Lisa (1503-1506) und Die Mädchen (1656), von Diego Velázquez, Puppen, orientalische Keramik, Spielzeug, Reispulverdosen usw. Bei anderen Gelegenheiten individualisiert Leirner einige Ikonen des Animationskinos, wie z Büste (Simpson) e Büste (Puca), datiert 2012, und das Set Mantel, im selben Jahr abgehalten.
Trotz der unterschiedlichen Titel sind sich die Werke recht ähnlich; Was sie unterscheidet, ist die Art des Mantels, den die Figuren tragen, und die Farbe der Krawatte. Die Polizeiuniform von Bustos Verliert die Taschen mit den Abzeichen in der Serie Mantel, aber Starrheit ist ein gemeinsames Merkmal beider; die schwarze Krawatte wiederum wird durch eine rote mit weißen Punkten ersetzt. Pucas wütendes Gesicht integriert beide Sets; Marge Simpson weicht ihrer Tochter Lisa; und Fajola stellt mit verwirrtem Gesichtsausdruck eine neue Einfügung in Bezug auf die dar Bustos.
Mit diesen Werken möchte Leirner einen Skulpturentypus ironisieren, der im Zusammenhang mit dem Totenkult (altes Rom) und Heiligenkult (Reliquienbüste) entstand und später, wie Büstenbeispiele belegen, zur Verehrung wichtiger Persönlichkeiten und dynastischer Figuren wurde unter anderem Niccolò von Uzzano (Donatello, ca. 1433), Eleonora von Aragon (Francesco Laurana, ca. 1468), Ludwig XIV. (Gianlorenzo Bernini, 1665), Napoleon (Antonio Canova, ca. 1804-1814) gewidmet.
Mitte des 1771. Jahrhunderts wurde die Büste in den Dienst berühmter Persönlichkeiten gestellt, und einer der größten neoklassizistischen Bildhauer, Jean-Antoine Houdon, widmete sich der „getreuen Bewahrung der Form und der Schaffung des Bildes von Männern, die Ruhm erlangten“. unsterblich oder das Gute für Ihr Land.“ Getreu diesem Ziel verewigt Houdon die Figuren von Philosophen (Denis Diderot, 1778; Jean-Jacques Rousseau, 1781; Voltaire, 1779), Erfindern (Benjamin Franklin, 1803; Robert Fulton, 1804-1785) und Politikern (George Washington, 1788). -1789; Thomas Jefferson, 1790), zusätzlich zu Ludwig XVI. (1806) und Napoleon (XNUMX). Die vom brasilianischen Künstler ausgewählten Zeichentrickfiguren erhalten den parodistischen Status von Figuren, an die man sich aufgrund ihrer Taten erinnern muss, auch wenn sie aus einer dysfunktionalen Familie stammen (Simpson) oder ihre Ziele nicht erreichen können (Frajola und Puca).
Aber es ist nicht nur das Universum der Massenkommunikation, auf das Leirner seinen Blick lenkt, wenn er sich Ikonen des Animationskinos aneignet. Seine Funktionsweise ist komplexer, da es bei verschiedenen Gelegenheiten Charaktere aus dieser Art von Produktion verwendet, um kritische Kommentare zur Bildbewegung in der zeitgenössischen Kultur abzugeben. Der Künstler interessiert sich dafür, zu analysieren, wie künstlerische Bilder im „imaginären Museum“ reproduziert und vervielfacht werden und welche Ideenverbindungen sie herstellen können. Er verleiht einigen symbolträchtigen Werken eine neue Bedeutung, indem er ihre Figuren durch Cartoon-Ikonen ersetzt. Da die Vergangenheit zum Bereich der Erinnerungskonstruktion gehört, können die neu zu bezeichnenden Bilder aus unterschiedlichen historischen Zeiten stammen, ohne dass hierdurch methodische Probleme entstehen. Die Manipulation der Vergangenheit umfasst beispielsweise sowohl Marcel Duchamp als auch die Kunst des 15. Jahrhunderts.
Em Apollinaire (2008) greift Leirner auf und modifiziert Emaillierte Apolinère (Apolinère emailliert), geschaffen von Duchamp in den Jahren 1916-1917. Dies ist ein Zitat aus einem Zitat, als der französische Künstler sich eine Werbung für Sapolin-Farbe angeeignet hatte, in die er mehrere Modifikationen einführte, um eine Allegorie davon vorzuschlagen fertig. Die erste Änderung betrifft den Ersatz von „Sapolin emailliert“ durch „Apolinere emailliert“, indem einige Buchstaben gelöscht und andere mit schwarzer Tinte hinzugefügt wurden. Zweitens verwandelt sich der kommerzielle Slogan „Gerstendorfer Bros., New York, USA“ in eine bedeutungslose Botschaft „Any act red by her ten or epergne, New York, USA“. Schließlich zeichnet Duchamp das Spiegelbild der Haare des Mädchens, das das Bettgestell bemalt, in den Spiegel und fügt so dem Originalbild ein neues visuelles Element hinzu.
Nach Ansicht einiger Autoren hat dieser Zusatz erotische Implikationen, es ist jedoch möglich, dass die Szene selbst aufgrund der Anwesenheit des Bettes und der von dem Mädchen gehaltenen Bürste eine sexuelle Botschaft enthält, was auf die Streicheleinheit eines Phallus hinweisen könnte. Wenn wir uns daran erinnern, dass der französische Künstler 1961 erklärte, alle seine Gemälde seien Readymades Mit der Herstellung der Farbtuben lässt sich in der Arbeit eine Reflexion über die Abkehr von traditionellen künstlerischen Werkzeugen zugunsten neuer Instrumente konzeptueller und poetischer Natur erkennen.
Leirner trivialisiert Duchamps Vorgang, indem er ihm alle allegorischen Konnotationen entzieht; gleichzeitig wird der Bezug zu Guillaume Apollinaire deutlicher und geheimnisvoller. In seiner Installation behält er das riesige Bett bei, ersetzt aber das Mädchen beim Malen durch die Figur eines regungslosen Schneewittchens. Die Anwesenheit einer Schar Zwerge unter dem Bett wiederum macht die erotischen Andeutungen, die Kritikern dem Film zuschreiben, noch deutlicher. fertig von 1916-1917.
Das Werk ist Teil der Serie Apollinaire verzaubert, in dem Leirner mit einem weiteren emblematischen Werk Duchamps in Dialog tritt, Die Braut zog sich sogar von ihren Junggesellen nackt aus (Die Mariée mise à nu für unsere Zölibatäre, Même), auch bekannt als Das große Glas (Das große Glas). Die zwischen 1915 und 1923 entstandene Inszenierung ist zutiefst hermetisch, doch eine ihrer Bedeutungen lässt sich in einer Beobachtung von Michel Carrouges zusammenfassen: Sie stellt „die Verleugnung der Fortpflanzung und damit der menschlichen Genealogie“ seit der sexuellen Beziehung zwischen der Braut dar und enthaltsam ist es unmöglich.
Leirner trivialisiert nicht nur das von Duchamp mobilisierte komplexe Spiel der Bedeutungen, sondern auch ein weiteres von Paulo Venâncio Filho hervorgehobenes Ziel: das Erreichen einer Anti-Netzhaut-Malerei im Dienste des Geistes durch den „fortschreitenden Rückzug traditioneller Verfahren, Materialien usw.“ Themen, um nichts oder fast nichts in der Transparenz des Glases schweben zu lassen“. Moacir dos Anjos erkennt den Dialog mit Duchamp im ersten Werk der Bühne, in dem Leirner als Brautjungfern gekleidete Schaufensterpuppen auf drei Glasbetten liegen lässt. In zwei von ihnen gibt es Plastikspielzeug und Holzblumen phallischer Natur; Unter dem dritten Bett wachen Dutzende ausgestopfter Hunde über die verborgenen Träume der Braut.
Die Anwesenheit von Schneewittchen im zweiten Werk der Serie und ihre körperliche Nähe zum ersten verdeutlichen, so die Autorin, die symbolische Ambivalenz des Bildes der Braut: Sie sei Ausdruck des Jungfräulichkeitszustands der Frau und zugleich ein Ausdruck der Jungfräulichkeit der Frau Zeit der gesellschaftlich akzeptierten Aufgabe dieses Zustands. „Eine jungfräuliche Heldin, die […] als falsche Frau der sieben Zwerge auftritt […]“, kann Schneewittchen in Verbindung mit den vierzig Wächtern, die unter dem Bett platziert sind, als „fast eine kitschige und hyperbolische Neuinterpretation von ‚The Tolles Glas". Zusammen mit dem ersten Werk „vergrößert es die sexuelle Energie, die Märchen normalerweise enthalten und unterdrücken“. Das Ergebnis dieser Energie fließt in die beiden anderen Werke des Ensembles ein – eine Krippe und ein Kinderzimmer mit neun Affenbabys – und stellt die von Carrouges angestrebte Unmöglichkeit der Fortpflanzung in Frage.
Ironischer Dialog mit einem Künstler, der sich gegen die Konventionen der Kunst auflehnte, indem er bereits vorhandene Artefakte nutzte, denen er ein Siegel künstlerischer Qualität verlieh, Apollinaire ist nicht so stark wie Viva 2010 (2010). Dabei gerät die Parodie, die als selbstreflexive Untersuchung der Beziehung zwischen Kunst und Vergangenheit und Gegenwart konzipiert ist, auf einen Höhepunkt. Der Betrachter steht vor einer paradoxen Szene. In einer Umgebung, die reich mit pflanzlichen und tierischen Elementen dekoriert ist, stechen Charaktere aus dem Disney-Universum hervor: Donald Duck in einem femininen Kostüm; Minnie fungiert als Begleiterin und als kleiner Hund; und Mickey spielt zwei Rollen. Der paradoxe Aspekt der Szene, der den Wunsch des Künstlers zeigt, eine intertextuelle Beziehung zu den Traditionen und Konventionen vergangener Kunst herzustellen, indem er das Objekt der Parodie einbezieht und herausfordert, wird für den Betrachter, der in der Lage ist, die Identität des Objekts zu bestimmen, noch faszinierender parodiertes Werk.
Leirner macht seine Eingriffe in einer Reproduktion des Wandteppichs von mein einziger Wunsch (Zu meinem Seoul-Wunsch), was Teil des Zyklus ist Die Dame und das Einhorn, hergestellt in Flandern (ca. 1484-1538) und bestehend aus sechs Stücken, die in einer Allegorie der fünf Sinne und einer möglichen Aufforderung, sich über Vergnügen zu erheben, artikuliert sind. Die Zusammensetzung von Für meinen einzigen Wunsch ist voller Symbole, die einige Hypothesen über seine Bedeutung nahelegen. Das Werk würde eine Allegorie der Erhebung der Seele durch die Sinne, der Unterwerfung tierischer Tendenzen und der Vorherrschaft der Vernunft darstellen; oder sogar eine kryptische Hommage an die menschliche Liebe und die Möglichkeit, eine Hochzeit vorzuschlagen.
Diese unterschiedlichen Lesarten fehlen in Leirners Parodie, die ein ironisches Spiel mit einem Werk aus der Vergangenheit etabliert, das anhand von Bildern aus der Massenkommunikation modifiziert wird, um ihm eine neue Bedeutung zu verleihen. Die Aufhebung jeglicher Grenze zwischen Elitekunst und Massenkunst führt dazu, dass der Künstler Donald Duck in die Gobelindame verwandelt, wodurch ein Missverhältnis zwischen dem weiblichen Körper und dem Kopf der Disney-Figur entsteht und Mickey die Rolle der beiden symbolischen Tiere zuweist. der Löwe und das Einhorn.
Das Lächeln auf allen Gesichtern der Zeichentrick- und Comicfiguren steht im Kontrast zur Ernsthaftigkeit der Figuren im Original, steht aber im Einklang mit dem geäußerten Wunsch, die Geschichte der Kunst aus der Vergangenheit parodistisch neu zu schreiben, ihre Bedeutungsstabilität in Frage zu stellen und historisches Wissen zu problematisieren . Leirners parodistische Nachbildung erinnert immer wieder an die Neufassungen historischer Fakten und literarischer Werke, die das Disney Studio und seine Partner in Comicserien wie z Goofy schreibt Geschichte e Klassiker der Literatur, in dem die Unsinn, die Subversion der gängigen Logik und die manchmal verrückte Transformation berichteter/nachgebildeter Ereignisse sind die Hauptmerkmale.
Für Apollinaire e Viva 2010 Um richtig gewürdigt werden zu können, ist es notwendig, dass der Betrachter die parodierten Werke kennt. Nur so wird es möglich sein, das Ausmaß der parodistischen Zerstörung kodifizierter Bedeutungen und den Prozess der Verbannung von Werken aus der Sphäre der Hochkultur zu beurteilen, die letztlich durch zeitgenössische Interventionen erneuert werden. Indem Leirner die Werte herabsetzt, die Kritiker dem Duchampschen Wandteppich und Schauspiel zuschreiben, stellt er die Idee in Frage, dass es an einem ernsten Ton liegt, die Wahrheit und alles Wichtige und Bedeutsame auszudrücken. In Anlehnung an Michail Bachtins Konzept scheint der Künstler zeigen zu wollen, dass das Lachen, „ambivalent und universell, das Ernsthafte nicht ablehnt“; im Gegenteil, es „reinigt und vervollständigt es“.
Der Reinigungsprozess wendet sich gegen Dogmatismus, einseitige Vision, Fanatismus, den kategorischen Geist, Didaktik und Naivität. Dem russischen Autor zufolge hindert das von Leirner mobilisierte Lachen „den Ernst daran, sich von der unvollendeten Integrität des Alltagslebens zu fixieren und zu isolieren“ und ermöglicht so die Wiederherstellung einer ambivalenten Realität. Darin ist Platz für den „offen ernsten“, der „weder Parodie noch Ironie fürchtet, […], da er das Gefühl hat, Teil einer unvollendeten Welt zu sein und ein Ganzes zu bilden“.
Die Tatsache, dem Lachen eine schöpferische Funktion zuzuschreiben und keine geschlossene Lösung vorzuschlagen, lässt uns Leirners Nähe zu Luigi Pirandellos Fragen nach der Unmöglichkeit, die Wahrheit zu kennen, verstehen. Diese Nähe wird in explizit vorausgesetzt So ist es... wenn es Ihnen so vorkommt, dessen Titel von der „philosophischen Farce“ (1917) des italienischen Schriftstellers inspiriert ist, die die Frage nach der Nichtexistenz einer einzigen Wahrheit aufwirft, da die Realität von Individuen auf unterschiedliche Weise wahrgenommen wird, was zu einem Relativismus von Formen und Konventionen führt Alle genres.
Der Künstler, der behauptet, sich an Pirandello erinnert zu haben, „weil sein Theater ausschließlich auf Rätseln basiert“, erinnert ihn im Titel eines Werks von enzyklopädischen Dimensionen erneut: Eins, nicht hunderttausend (2000-2011). In dem 1926 erschienenen Roman thematisiert Pirandello den Verlust der Objektivität der Realität und ihr Verschwinden im Strudel des Relativismus zu extremen Konsequenzen. Dem Protagonisten wird nach und nach bewusst, dass Identität, wenn man sie als einzigartig betrachtet, nichts weiter als eine Illusion ist. Nachdem er einen körperlichen Defekt entdeckt hat, erkennt er, dass es unzählige Bilder gibt, die andere aufgrund seines Aussehens geschaffen haben, und verleugnet schließlich jede Identität, nachdem er vor einem Spiegel und einem fotografischen Porträt die Entfremdung erlebt hat.
Die Frage nach der Identität von Bildern bzw. „der fortschreitenden Auflösung symbolischer Unterschiede“ (Engel) zwischen heterogenen Ikonengruppen und hybriden Figuren entsteht ad hoc ist das Herzstück von Leirners parodistischer Enzyklopädie, die das visuelle Gedächtnis des Betrachters mit freudigem, hemmungslosem Spiel herausfordert. Wieder einmal sind Charaktere aus dem Universum des Animationsfilms/Comics neben vielen anderen Symbolen der Massenkultur aufgerufen, sich an „grotesken Degradierungen“ der Kunstgeschichte zu beteiligen. Mickey und Minnie sind die großen Protagonisten einer „alternativen Weltanschauung, die sich durch das spielerische Hinterfragen aller Normen auszeichnet“ (Stam), unterstützt von weiteren Figuren aus dem Disney Studio (Donald, Daisy, Goofy, Schneewittchen, der Prinz, der sie aus dem Tod erweckte). , die Zwerge Master und Grumpy, Tinker Bell, die kleine Meerjungfrau und Winnie the Pooh) und von mehreren Produzenten – Betty Boop, Bugs Bunny, Lola Bunny, Penélope Charmosa, Hello Kitty, Tweety, Charlie Brown, Snoopy und Woodstock, Scooby-Doo und Wurst.
Da es unmöglich wäre, das gesamte von Leirner erforschte visuelle Universum abzudecken, das im Fall der bildenden Kunst von der Antike bis zu Jeff Koons reicht, werden einige Beispiele analysiert, die durch die parodistische Verwendung von Mickey, Minnie, Donald und Margarida gekennzeichnet sind Inszenierungen berühmter Werke. Zwei Werke von Leonardo da Vinci erscheinen in verschiedenen Abschnitten der Leirnerschen Enzyklopädie. Gekrönt von lächelnden Köpfen der vier Charaktere, Mona Lisa er verliert seine rätselhafte und introspektive Ausstrahlung und wird zu einer grotesken Figur, entleert jeder psychologischen Dimension. Das letzte Abendmahl (1495-1498) wird dem gleichen Desublimationsprozess unterzogen. Der Künstler eignet sich sowohl vollständige Reproduktionen des Freskos als auch Fragmente an und bestückt sie mit Mickey-, Minnie- und Donald-Köpfen, ausgestattet mit kleinen markanten Details, die lediglich die Ähnlichkeit der Gruppierungen hervorheben und so dem Werk seine psychologische Dichte entziehen, die Leonardo hatte lieh ihn.
Das Mailänder Fresko stellt eine Innovation in der Behandlung des Themas dar, da die Haltungen und Gesten der Apostel nicht nur körperliche Bewegungen, sondern auch die emotionalen Reaktionen jedes Einzelnen auf die Ankündigung des Verrats durch einen in sich selbst versunkenen Christus darstellen. Mit der Anbringung der lächelnden Gesichter von Mickey und Donald an dessen Figur löscht Leirner den von Leonardo geschaffenen Kontrast zwischen dem emotionalen Aufruhr der Apostel und der meditativen und sanften Haltung Christi aus und überträgt die heilige Episode in das Universum des Karnevals, verstanden als a Subversion der bestehenden Ordnung und Neuverteilung der Rollen „gemäß der ‚verkehrten Welt‘“ (Stam).
Der gleiche Wunsch, der Kunst eine ernsthafte Vision zu entziehen, ist in der Wiederaufnahme anderer berühmter Werke aus der nicht allzu fernen Vergangenheit präsent. Die Apposition von Minnies lächelndem Gesicht Pubertät (1894-1895) von Edvard Munch entfernt einen seiner Hauptaspekte aus dem Gemälde: die Frage nach dem Schicksal der Frauen in der Gesellschaft des XNUMX. Jahrhunderts. Im Originalwerk erwecken der verängstigte Gesichtsausdruck des Mädchens und ihr schüchterner Blick beim Betrachter ein Gefühl von Unbehagen und Einsamkeit. Das Unbehagen der jungen Frau über den Moment, den sie durchlebte – den Übergang von der Kindheit zur Jugend – wird durch die Präsenz des bedrohlichen Schattens zu ihrer Rechten verstärkt.
Dies kann als Omen dafür gesehen werden, was sie im Erwachsenenleben erwartete: der Verlust von Freiheit und Freude aufgrund der einzigen Funktionen, die Frauen zugeschrieben wurden, der Zeugung und Betreuung von Kindern. Wenn Minnies fröhlicher Gesichtsausdruck Munchs Werk idiotisch macht, geschieht das Gleiche auch bei der Neuinterpretation von Marats Tod (1793). Mickeys lächelnder Kopf anstelle des sterbenden Gesichts des Revolutionsführers entzieht dem Gemälde den feierlichen Charakter, den Jacques-Louis David ihm verliehen hat. Das Bild von Marat als Märtyrer der Französischen Revolution, hervorgehoben durch das mystische Licht, der weiße Turban, der an das Band erinnert, das Opfer in Griechenland und Rom auf der Stirn trugen, der außerhalb der Badewanne liegende Arm und der nach hinten geneigte Körper erinnern daran Die Figur des toten Christus wird zu einer grotesken Darstellung, die auf die Verleugnung und Umkehrung der Ziele des französischen Malers abzielt.
Diese für den Karnevalsprozess typische Inside-Out-Logik wird auch heute noch bei der erneuten Lektüre von Werken mobilisiert, in denen Leirner eine Geschlechtsumwandlung der Figuren vorschlägt. Ö sterbender Sklave (1513) von Michelangelo und dem Selbstporträt mit Modell (1910) von Ernst Ludwig Kirchner werden zu Beispielen sexueller Verstrickung. Minnies Kopf über der skulpturalen Figur verleiht der trägen und sinnlichen Pose des jungen Mannes, der das Kämpfen aufgegeben zu haben scheint und sich dem ewigen Schlaf hingibt, eine neue Bedeutung – eine metaphorische Anspielung auf die Befreiung der Seele durch den Tod. Die Annäherung eines lächelnden Gesichts an einen Körper, in dem das Leben verblasst, erinnert an das von Bachtin analysierte Bild des „freudigen Todes“.
In populären Quellen ist das Bild des Todes ambivalent. Obwohl der Schwerpunkt auf dem sterbenden individuellen Körper liegt, umfasst es immer noch „einen kleinen Teil eines anderen entstehenden, jungen Körpers, der, auch wenn er nicht speziell gezeigt und bezeichnet wird, implizit in das Bild des Todes einbezogen ist.“ Wo Tod ist, gibt es auch Geburt, Wechsel, Erneuerung.“ Die Idee des „freudigen Todes“ gilt gleichermaßen für die Köpfe von Minnie und Donald, die aus Mumiensarkophagen auftauchen. Leirner, der auf diesen Erneuerungsprozess in ikonografischer Hinsicht setzt, scheut auch vor einer Darstellung nicht zurück en travestie von Kirchners Gemälde, wenn er Margaridas Kopf auf den Körper des Malers und Donalds auf den des Modells legt und so die Spannung des Originals in eine luftige und kompromisslose Vision verwandelt.
Dasselbe Prinzip der Herabstufung wird auf antike Statuen, mittelalterliche Miniaturen, eine ikonische Figur wie Christus der Erlöser und Werke von Künstlern wie Roy Lichtenstein, Man Ray, Fernando Botero, Egon Schiele, Giorgio De Chirico, Edgar Manet und Edward Hopper angewendet , René Magritte, Pablo Picasso, Jean-Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix, Jeff Koons, José Guadalupe Posadas, Glauco Rodrigues, Aleksandr Ródtchenko, Anita Malfatti, Andy Warhol, um nur einige Beispiele in einem Universum zu nennen, das aus mehr als drei besteht Tausend Stücke, die die Größe von Spielkarten haben.
Wie Agnaldo Farias erklärt: Eins, nicht hunderttausend wurde im Laufe von mehr als einem Jahrzehnt gegründet und widmete sich „methodischer und stiller Arbeit, die am Rande größerer Aufträge und Projekte und in den Lücken der täglichen Verpflichtungen geleistet wird“. In dieser Zeit widmete sich Leirner Interventionen unter anderem auf Ausstellungseinladungen, Banknoten, Briefmarken, Heiligen, Reproduktionen von Kunstwerken, Buchumschlägen, Karten, um „neue und ungeahnte Perspektiven“ zu eröffnen, die dies offenbaren könnten „Jedes Fragment, so klein und ausdruckslos es auch sein mag, [ist] eine komprimierte Version einer komplexen und praktisch unendlichen Welt.“
Lilia Schwarcz wiederum schlägt vor, das Ganze als ein „Werk der Kannibalisierung“ und noch mehr als eine „anthropophagische Aktivität“, also einen Akt der „kulturellen Zirkularität“, zu betrachten. In diesem Zusammenhang kann der Künstler als „ein hartgesottener Modernist angesehen werden, der stets Logiken, Kontexte, Charaktere und Situationen vermischt“. Als Zusammenfassung von Leirners Poetik ist das Werk „a Patchwork aus Bildern, aus kleinen Details, die alle zusammen ein großes, facettenreiches Bild ergeben und das gesamte Lebenswerk unseres Künstlers offenbaren.“
Leirners Interesse an der Welt der Animation erstreckt sich auch auf Serien abstrakter Figurativismus (1999-2013) Sotheby 's (2000-2013) und in einem Werk wie Pollockcow (2004). Im ersten Teil, der als Kaleidoskop-Vision artikuliert ist, erkundet der Künstler verschiedene Zeiträume der Geschichte des Zeichentrickfilms, indem er historische Figuren wie Betty Boop, Piu Piu und Mickey rettet und neuere Protagonisten wie Hello Kitty und SpongeBob in sichtbaren Konfigurationen vorstellt Von weitem erinnern sie an postimpressionistische Malerei. Bei der Annäherung an die Werke erkennt der Betrachter, dass dieser abstrakte Pointillismus aus Tausenden von Aufklebern besteht, die zum großen Teil der kindlichen Fantasie entspringen, wobei die animierten Filmfiguren ein wesentlicher Bestandteil sind.
In der zweiten Serie eignet sich Leirner Katalogumschläge des berühmten Auktionshauses an, um die Sphäre der „Hochkultur“ mit visuellen Witzen zu verseuchen, die die Logik des Marktes unterlaufen. Die lächelnden Gesichter von Mickey, Goofy und Donald sind auf weiblichen Büsten auf Stühlen in einem üppigen Garten überlagert. In einer anderen Intervention sind die Gesichter von Mickey und Minnie auf zwei Rollstühlen abgebildet, die mit Vorsprüngen ausgestattet sind, die an Brüste erinnern.
In einem Werk von Roy Lichtenstein sind Plastikbrillen mit Minnies Ohren und Schleifen auf den Augen angebracht. Das lächelnde Gesicht von Mickeys Freundin auf der Reproduktion von Madame Récamier (1805) von François Gérard erzeugt Lärm in einem Gemälde, das sich durch die Zartheit der Pose und der malerischen Behandlung auszeichnet und auf einem subtilen Spiel von Weiß-, Gelb- und Grüntönen basiert. Die Sorgfalt des Malers bei der Herstellung einer chromatischen Übereinstimmung zwischen dem Rot des Vorhangs und dem Rosaton der Gesichtshaut geht in Leirners Intervention völlig verloren, der dem Original ein Element hinzufügt: einen Ballon mit Mickeys Gesicht, um das Lächeln des Mädchens zu erklären .
Das gleiche lächelnde Gesicht der Maus ersetzt den Kopf der Medusa in der Reproduktion einer der Versionen von Perseus und Andromeda, gemalt von Gustave Moreau in den 1860er Jahren. Leirner löscht nicht nur die Heldentat von Zeus‘ Sohn durch die Anwesenheit der Disney-Figur aus, sondern entschärft auch den tragischen Aspekt der Episode durch die Platzierung von Gold in den Augen der geopferten Andromeda das Seeungeheuer Cetus und mit goldenen Verzierungen versehen.
Eine besondere Rolle nehmen in der Serie Disney-Figuren ein. Wie Lilia Schwarcz schreibt: „Im Gegensatz zu traditionellen Schauplätzen, manchmal mit klassizistischen Leinwänden, kubistischen Stichen oder Werken zeitgenössischer nordamerikanischer Autoren, tauchen nun Mickey, Minnie, Tigger, Goofy, Margarida und Donald in den Werken auf und bringen etabliertere Bedeutungen aus dem Gleichgewicht.“ Erstens gibt es eine Operation des Humors, die die Verschiebung von Bedeutungen nutzt, um neue Bedeutungen zu konstruieren. Einen Katalog zu sehen, der von Charakteren aus der Kulturindustrie umrahmt und überschwemmt wird, ist ein Eingriff, der einen neuen Look erfordert: plastisch und kritisch. Zweitens […] ist dort eine ästhetische Agenda zusammengefasst. Nichts wird dem Zufall überlassen: Farbe, Form, Größe und Thema gehören zu den Kriterien, die bei der Gestaltung von Katalogumschlägen ausgewählt werden.“
Im Dialog mit dem Buch von Ariel Dorfman und Armand Mattelart, Zum Lesen von Donald Duck: Massenkommunikation und Kolonialismus (1971), das sie „aufgrund des wütenden und aufgeblasenen Tons“ für veraltet hält, schlägt die Autorin vor, im Werk der brasilianischen Künstlerin keine sehr strenge oder explizite soziale Lesart zu sehen. Seiner Meinung nach nutzt Leirner Disney-Figuren „verspielt und schön“, was er durch künstlerische Manipulation unterläuft. Darüber hinaus gebe es „ein Spiel mit dem Kolonialismus, oder vielmehr damit, wer wen kolonisiert.“ Ist es der kapitalistische Fortschritt, der von der Disney-Menge befürwortet wird, der in Nelsons Karten eindringt, oder sind wir diejenigen, die diese Invasion gemeinsam mit ihnen durchführen? Ich denke, es gab hier eine Art technische Verbindung oder vielmehr einen kulturellen Zirkelschluss anstelle eines einseitigen und massenhaften Ansatzes.“
Schwarcz‘ Frage „Wer kolonisiert wen?“ angewendet werden kann Pollockcow, Leirners x-tes Spiel mit dem Universum der „ernsthaften“ Kunst und ihren tiefgründigen Bedeutungen. Ist es eine Hommage an Pollock oder eine Verhöhnung der Mystik, die die Arbeitsweise des nordamerikanischen Malers auf halbem Weg zwischen Malerei und Performance umgab? Mit der methodischen und kontrollierten Anbringung von Hunderten von Aufklebern unter anderem von Cinderella, Tweety, Mickey, Hello Kitty, Tigger, Gaspar, Winnie the Pooh und einer Vielzahl von Snoopys scheint Leirner zwei Operationen durchzuführen: Er zeigt, dass seine kumulativen Aktionen dies tun Sie sind nicht zufällig, da sie auf ein visuelles Design reagieren. um zu zeigen, dass Pollocks Leistung die Feier lebenswichtiger Impulse mit sich brachte, gleichzeitig aber auch auf die Möglichkeit ihrer Erschöpfung in einem kontinuierlichen Spiel zwischen Erledigtem und Unerledigtem hinwies.
Pollockcow kann auch als Kritik an dem Phänomen verstanden werden Kuhparade, das 1998 in der Schweiz begann, sich schnell über die ganze Welt verbreitete und 2005 in São Paulo ankam. Damals erklärte Leirner, es handele sich um einen Prozess, „der sich mit dem Kunstsystem selbst wiederholt“. Der Künstler kann kein Aggressor der Gesellschaft oder des Kunstsystems mehr sein. Am Ende wird alles verzehrt, umschlossen. Ich denke, für die Öffentlichkeit wird es interessant sein, aber für die Stadt ist es einfach nur eine weitere visuelle Verschmutzung.“
Als unermüdlicher Sammler, der sich für alle Arten von Objekten und Bildern interessiert, die Teil der zeitgenössischen visuellen Landschaft sind, nutzt Leirner die Vorstellungskraft des Animationskinos, um darin eine der Quellen jener neuen Mythologien zu entdecken, die das künstlerische Feld in den 1960er Jahren erweiterten Der aufmerksame Beobachter des Phänomens, Gillo Dorfles, machte auf die Entstehung neuer Ausdrucksformen aufmerksam – Kino, Fernsehen, Werbegrafik, Industriedesign –, die bei der Beurteilung der zeitgenössischen künstlerischen Situation nicht außer Acht gelassen werden durften. Der brasilianische Künstler berücksichtigt nicht zwei von Dorfles gestellte Fragen: Wo beginnt und endet das Feld, das der Kunst zuzuordnen ist? Wo liegen Ihre Ziele und Ziele? –, aber es tut dies auf seine eigene Weise, indem es die Regeln eines gezinkten Kartenspiels in Frage stellt und einem Imaginären, das auf Unterhaltung und Manifestationen populärer Kunst basiert, den Vorrang einräumt. Dank ihnen hinterfragt und verspottet es das Universum der offiziellen Kunst, stellt es auf den Kopf, untergräbt seine Ernsthaftigkeit und verursacht Verschiebungen, die neue Bedeutungen und sogar widersprüchliche Bedeutungen hervorbringen können.
Tatsächlich wurde die Frage nach den Grenzen der Kunst bereits in den 1930er Jahren von einem politisch engagierten Künstler wie Diego Rivera skizziert, der in der Figur Mickey ein neues künstlerisches Potenzial entdeckte, vergleichbar mit dem „plastischen Wert“, den er Werken zuschrieb der Kunst. Populäre Kunst vergänglicher Natur: Zuckerskulpturen zum Essen und Skulpturen aus Pappe und Papier, die zum „Zerschlagen oder Verbrennen“ geschaffen wurden. In der Disney Studio-Maus lokalisiert Rivera „die Merkmale des reinsten und definiertesten Stils in grafischer Hinsicht, der als soziales Ergebnis die größte Wirksamkeit aufweist“.
Diese zweite Beobachtung zeigt, dass der Maler der Figur eine soziale Bedeutung verleiht. Seine „freudigen und einfachen […] Zeichnungen beruhigen die Massen müder Männer und Frauen und bringen Kinder zum Lachen, bis sie müde werden und schlafen, ohne zu schreien, und ermöglichen so den älteren Menschen, sich auszuruhen“. Rivera geht in seinen Überlegungen sogar noch weiter und sieht sogar eine Zukunft voraus, in der die Massen, die „die wahre Revolution durchgeführt haben“, kein großes Interesse an „den heutigen ‚revolutionären‘ Filmen“ zeigen und mit „mitfühlender Neugier“ auf die Gemälde blicken werden , Statuen, Gedichte und Prosa, die „die allgemeine Säuberung der Welt“ überstanden haben. Cartoons werden wahrscheinlich weiterhin Erwachsene unterhalten und Kinder und Künstler zum lauten Lachen bringen; Sie werden erkennen, dass Mickey „einer der wahren Helden der amerikanischen Kunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, im Kalender vor der Weltrevolution“.
Riveras Begeisterung für die Gründung des Disney Studios scheint keine Grenzen zu kennen. Aufgrund des Stils, der Standardisierung der Gestaltung der Details und der „unendlichen Vielfalt an Sets“ wird der Cartoon mit den bemalten Friesen der Ägypter und den gebrannten Tonvasen der Griechen verglichen. Gegenüber den Errungenschaften der Vergangenheit hatte er einen Vorteil: Bewegung und ihre Manifestation im Kino, der Kunst der Gegenwart, „laut Herrn Eisenstein“.
Darüber hinaus drückte das Animationskino „die logischsten Rhythmen aus, wenn auch aufgrund technischer Anforderungen unerwarteter“ und könnte als Ergebnis „größerer Effizienz bei größerer Wirtschaftlichkeit“ definiert werden. Durch die Parodie berühmter Werke schloss sich Leirner dieser Art von Diskussion an, die darauf abzielte, den modernen Kunstbegriff zu erweitern und auf das künstlerische Potenzial der Animation aufmerksam zu machen.
Ebenso wie Theoretiker und Künstler der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts nimmt Leirner in Comicfiguren ein Universum der „Transformation, Subversion und Vorläufigkeit“ (Leslie) wahr. Obwohl der Künstler sich von ihrer Subversion von Logik und Ordnung angezogen fühlt, vergisst er nicht, die Transformationen zu berücksichtigen, denen sie später ausgesetzt waren und die dazu führten, dass sie den revolutionären Reiz der ersten anarchischen und utopischen Errungenschaften verloren. Leirner scheint die beiden erlebten Momente der Animation zu mobilisieren, vorausgesetzt, dass ihre Unwirklichkeit keineswegs naiv ist.
In Werken, in denen Charaktere aus Zeichentrickfilmen/Comic-Büchern in das Universum der Kulturindustrie eingefügt werden, wird immer an ihre Beziehung zum kapitalistischen System erinnert, wenn auch bei verschiedenen Gelegenheiten auf voreingenommene Weise. Wenn sie am Prozess der Auseinandersetzung mit der offiziellen Kunstwelt teilnehmen, verstärkt sich ihr anarchischer und subversiver Charakter sofort. Was in diesen Momenten zählt, ist die Invasion des Universums der Hochkultur durch marginalisierte visuelle Formen, die in der Lage sind, konventionelle Regeln und Beschränkungen mit respektlosen und ätzenden Parodien in Frage zu stellen.
*Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).
Referenzen
ANJOS, Moacir dos. "Verehrung". In: MELLO, Luiza; MELLO, Marisa (org.). Rezension, Moacir dos Anjos. Rio de Janeiro: Automatisch, 2010.
_______. „In Weiß gekleidet“. In: In Weiß gekleidet: Nelson Leirner. Vila Velha: Museu Vale, 2008.
„Apolinere emailliert“. Verfügbar in: .
BAKHTIN, Michail. Populärkultur im Mittelalter und in der Renaissance: der Kontext von François Rabelais; trans. Yara Frateschi. São Paulo: Hucitec; Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1993.
BRIZIO, Anna Maria. "Der Maler". In: BRIZIO, Anna Maria; BRUGNOLI, Maria Vittoria; CHASTEL, André. Leonardo der Künstler. New York: McGraw-Hill, 1980.
DORFLES, Gillo. Die Schwingung des Geschmacks. Turin: Einaudi, 1970.
EZABELLA, Fer. „Créu na Cowparade“ (21. März 2010). Verfügbar in: .
FARIAS, Agnaldo. „Das Ende der Kunst nach Nelson Leirner“. In: Nelson Leirner. São Paulo: Paço das Artes, 1994.
_______. „Nelson Leirners jüngste Produktion“. In: Warum Museum? Nelson Leirner. Niterói: Museum für zeitgenössische Kunst, 2005.
EHRE, Hugh. Neoklassizismus. London: Penguin Books, 1979.
HUTCHEON, Linda. Poetik der Postmoderne: Geschichte, Theorie, Fiktion; trans. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JUDOVITZ, Dalia. „Was ist fertig?“ (1995). Verfügbar in:http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3w1005ft>.
„La dame à la licorne comme vous ne l'avez Nunca vue“. Verfügbar in:https://www.musee-moyen-age.fr/media/documents-pdf/dossiers-de-presse/dp-dame-a-la-licorne.pdf>.
LESLIE, Esther. Hollywood Flatlands: Animation, kritische Theorie und Avantgarde. London-New York: Verso, 2004.
LOPES, Fernanda. "Warum?". In: Nelson Leirner 2011-1961 = 50 Jahre. São Paulo: SESI-SP, 2011.
RIVERA, Diego. "Mickey Maus". In: APGAR, Garry (org.). Ein Mickey-Mouse-Leser. Jackson: University of Mississippi Press, 2014.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. „Weil alles auf dieser Welt Betrug ist.“ In: Nelson Leirner 2011-1961 = 50 Jahre. São Paulo: SESI-SP, 2011.
______. „Wenn die Zeit Zeit erfordert: Nelson Leirner oder die Vorteile des 2000-Seins“. In: FARIAS, Agnaldo; SCHWARCZ, Lilia Moritz; LEIRNER, Piero. Nelson Leirner: Kunst von innen nach außen. Rio de Janeiro: Andrea Jakobsson Estúdio Editorial, 2012.
STAM, Robert. Bachtin: Von der Literaturtheorie zur Massenkultur; trans. Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992.
TEMKIN, Anne. Farbkarte: Farbe neu erfinden, 1950 bis heute. New York: Museum of Modern Art, 2008.
VENÂNCIA FILHO, Paulo. Marcel Duchamp: Die Schönheit der Gleichgültigkeit. São Paulo: Brasiliense, 1986.
