von ISMAIL XAVIER*
Überlegungen zu den Einflüssen des Kinos auf das Werk des Dramatikers und den Umsetzungen seiner Stücke durch das brasilianische Kino
Es gibt seltene Gelegenheiten, gemeinsam zu überprüfen, wie die Filme die Welt von Zulmira oder Boca de Ouro, Amado Ribeiro oder Geni adaptierten, übersetzten, verrieten und angesichts der Konflikte, die sie durchlebten, Stellung bezogen, ob sie nun die Welt enthüllten oder nicht Die Säure des Dramatikers, der sich mit der Debatte über die dramatischen Stile und Genres der Stücke auseinandersetzt oder nicht. Das Hauptziel besteht hier darin, die Bandbreite der Beziehungen zu öffnen und neue Schnitte vorzuschlagen, die die Grenzen der Welt des Schriftstellers erkunden und sich an das Kino erinnern, das Nelson Rodrigues gesehen und ausgewählt hat, an die Filme, die er in seine Fiktion integriert hat oder die seine Ausbildung und seine Arbeit prägten die er als einen Cineasten bezeichnete, der ein Gespür für die Industrieproduktion und den Glamour Hollywoods hatte und sich dem sogenannten Kunstkino widersetzte (Nelson teilte mit anderen Intellektuellen seiner Generation die provokative Haltung, „“Nouvelle vage” und Cinema Novo, mit ein oder zwei Ausnahmen, zum Beispiel das Lob von Erde in Trance, von Glauber Rocha).
Nelsons persönliche Vorlieben werden hier anhand dessen dargelegt, was das filmische „gute Objekt“ für ihn wäre, unabhängig davon, ob es einen größeren Einfluss auf seine Arbeit hätte oder nicht. Und es ist auch notwendig, an das Kino zu erinnern, das er tatsächlich verkörperte, sei es durch die episodische Erwähnung eines Titels oder den berühmten Namen „star„, sei es durch eine bestimmte thematische oder formale Spiegelung, wie es bei geschehen ist Rashomon (1950) von Akira Kurosawa, an das sich Décio de Almeida Prado in seiner Rezension von erinnert Goldener Mund, im Jahr 1960, als er den Aufbau von drei Versionen derselben Geschichte kommentierte. In anderen Situationen wird kein Film, sondern ein ganzes Paradigma oder Genre beschworen, wie im Fall des Gothic Novels, den Hollywood in Filmen wie z Rebecca (1940), von Hitchcock, und Das Geheimnis der verschlossenen Tür (1948) von Fritz Lang, die beide als zentrale Referenz dienen können Mein Schicksal ist die Sünde (1952) oder als Vorbild unter anderem in der Handlung von Jede Nacktheit wird bestraft (1965). Affinität Auf einer allgemeineren formalen Ebene ist Nelsons Theater bereits für seine Affinität zu durch das Kino dynamisierten Raum- und Zeitstrukturen bekannt geworden: dem Rückblende, die parallele Montage schneller Szenen, der spektakuläre Ton der Umkehrungen, die Prägnanz und Umgangssprache der Dialoge (obwohl hier der Hauptaspekt die Umsetzung einer „brasilianischen Rede“ ist). Diese Affinität wird als günstig für die Anpassung an das Kino angesehen – weil sie bereits im Stück vorhanden wäre –, aber sie kann eine Illusion sein, denn was auf der Bühne, weil Kino in seiner Form, eine gute Wirkung erzeugt, kann auf der Leinwand trivialisiert werden, weil ohne Unterscheidungswert. (was tatsächlich in mehreren Adaptionen geschah).
Manchmal fügt sich ein Film durch seine Charaktere in die Fiktion von Rodrigues ein. Es gibt einen bemerkenswerten komischen Effekt, der sich aus der wiederholten Konversation ergibt Die Liebenden (1958), von Louis Malle, in wilder Asphalt. Hier wird die Darstellung von Sexualität im Kino zu einem „Leitmotiv“ der Erzählung, weil es die Charaktere schockiert (und inspiriert) und als ironische Interpunktion für die Chronik der Bräuche dient. Und es gibt konkretere Beispiele, in denen die Beschwörung von Schauspielerinnen einer telegrafischen Charakterisierung dient, wie im Fall von Celeste, dem Mädchen aus den Vororten in goldener Mund, dessen Fixierung auf Grace Kelly, wie proklamiert, als Porträt gilt.
Die auf Theaterstücke und Romane konzentrierte Welt der Presse, die im Einklang mit einem gesellschaftlichen Leben steht, in dem das Bild im Vordergrund stand, unterstreicht die Aufmerksamkeit des Schriftstellers für das, was solche modernen Zuflüsse als Bedrohung durch Unfall oder Gewalt, als Einladung zum Voyeurismus usw. darstellen Exhibitionismus. , eine Erfahrung von Exzessen, die den alten Anstand von Privatsphäre und Familiengeheimnissen auflöst. Die Intensität der Reize, ihr invasiver Inhalt, hat als Gegenstück die Veränderung der Werte der Geste und der Haltung, eine Veränderung, die das, was geschmacklos und ein Grund zur Schande war, in eine Strategie der Selbstbestätigung verwandelt.
Diese Erfahrungsspuren werden auf die Sensibilität projiziert, verändern den ästhetischen Geschmack, wirken sich auf die Art und Weise aus, dramatische Genres und die Tugenden des Stils zu bewerten, und setzen dem entgegen, was ein modernes Verständnis des Tragischen als „stoischer Widerstand“ – würdevoll und schweigend ertragen – dem entgegensetzen würde wäre die für Melodram typische Extroversion (die an Hysterie grenzt) – das „Alles sagen“, das Nelson Rodrigues' Szene verkörpert.
Das hat nicht nur mit dem Industriekino zu tun, sondern auch mit der urbanen Kultur, die es zu einem Spektakel werden ließ und den Look verstärkte, der von eher „wissenschaftlicher“ Neugier bis zum puren Abhören reicht.
Wir sind von der Ära der kultivierten Geheimhaltung zu der des Tageslichts übergegangen, ein Weg, den das klassische Kino zu einem zentralen Motiv machte. Das Geheimnis der verschlossenen Tür ist ein symbolischer Titel, der das Aussehen des Kinos, das für Nelson Rodrigues zu einem „guten Objekt“ wurde, gut zusammenfasst. Ein Kino bewegt von der Frage: Was steckt hinter allem, in „WOW!„, in diesem obskuren Bereich, den man sichtbar machen möchte? Bei diesem Problem kann es sich um eine eindringliche Vergangenheit oder einen Gesichtsausdruck handeln, der sich in dem Gesicht verbirgt, mit dem wir konfrontiert werden. Ein entscheidender Punkt ist das Lesen des Gesichts, die Fähigkeit, Laster oder Unschuld darin zu erkennen, die jüdisch-christliche Gleichung der Täuschung und insbesondere die der Gesichter Evas zu leben, deren extremes Paradigma ist „Fatal Woman„, eine Figur der Faszination und des Ruins, dicht konstruiert von Von Sternberg und Pabst, bevor sie vom amerikanischen „Noir“-Film übernommen wurde. Und was später hier und da in den jungen Rodrigues-Frauen zum Ausdruck kam, deren Profil manchmal in den Titeln der Werke angekündigt wird: süß, aber gewöhnlich, Komisch, deine Sünden...
Es lohnt sich, brasilianische Filme und Filmemacher zu untersuchen, die, ohne Einfluss zu nehmen, Affinitäten bildeten, weil sie sich in Thematik, Struktur oder Motiven ähnelten. Ein unvermeidlicher Dialog, der ab den 1970er Jahren, einer Zeit, in der das Kino versuchte, in das Terrain des „unangenehmen“ Theaters vorzudringen, an Bedeutung gewinnt. Ja, denn die Stücke des brasilianischen Dramatikers erneuern zwar die Freude an Wendungen, tendieren aber zu einem katastrophalen Ausgang. Mit anderen Worten: Der Nelson-Autor wiederholt nicht das „gute Ziel“ des Nelson-Zuschauers. Nach dem Sturm bringt er uns nicht auf sicheren Boden zurück: Er macht den Horizont unversöhnlicher Konflikte komplizierter und düsterer, wie in einer Tragödie.
Was würde manchmal zum klassischen Kino passen und „Fait-Taucher” der Tagespresse ist dazu da, Stücke näher an das tägliche Leben der Stadt heranzuführen. Aber Nelsons Theater besteht darauf, in einem bemerkenswerten Beispiel der Vermischung von Stilen und Tönen herauszufinden, was dort am problematischsten ist. Nelson Pereira dos Santos im Film goldener Mund (1962) entschied sich für den Realismus und nutzte die Spannungen zwischen seiner Sichtweise und der des Dramatikers; Das Gleiche geschah mit Leon Hirszman, der beim Verlassen der Volkskulturzentren filmte der Verstorbene (1965) mit einem radikal ernst-dramatischen Ton, der Kritiker und den Autor selbst überraschte. Gerade wegen ihres Dialogs gegen den Strich sind diese beiden Filmemacher der Höhepunkt der Zeit von 1962 bis 6.
Und in diesem Moment war Jece Valadão als Produzent, Drehbuchautor und Schauspieler der Haupttreiber für die Übersetzung des Dramatikers ins Kino. Andere Adaptionen dieser Zeit waren von einem konventionelleren Naturalismus geprägt, wie etwa der Film süß, aber gewöhnlich (JP de Carvalho, 1963) und, von JB Tanko, wilder Asphalt (1964) und lustig nach dreißig (1966). Der Kuss (Flávio Tambellini, 1966) lieferte uns das seltene Beispiel einer expressionistischen Version von Nelson Rodrigues. 1972 trat Arnaldo Jabor auf Jede Nacktheit wird bestraft, erforscht die Grenzen zwischen Kitsch und ästhetischem Experiment, zwischen moderner Tragödie und Melodram, treibt die Debatte über die Darstellung der brasilianischen Erfahrung voran und greift Fragen auf, die der Tropicalismo in den Jahren 1967–8 aufgeworfen hat.
Der Film fing eine ironische Atmosphäre der brasilianischen Selbstdisqualifikation ein (die in der Allegorie von wiedergegeben wird). Tudo bem, 1978), komisch und verärgert, bereits präsent in süß, aber gewöhnlich, in der Figur der Fregolente, die den kitschigen Bürger und Orgienverwalter spielt. Zu den Entwicklungen in den 1960er und 70er Jahren gehört die Figur des Gangsterpolitikers JB da Silva aus Der Rotlichtbandit (Rogério Sganzerla, 1968), eine klare Ableitung des Rodriguian boçais, umgeben von einer parodierten Radio-Lokution.
Die Tragikomödie erweist sich somit als neue Art der Qualifizierung des brasilianischen Sozialdramas, und Jabor radikalisiert sie 1975 durch die Adaption des Romans Die Hochzeit, im riskantesten Tauchgang des Kinos in die Darstellung von „unangenehmem“ Theater. Erweiterungen dieser Option gibt es in der neuen Serie von Adaptionen von Nelson Rodrigues, die 1978 durch den Erfolg von gestartet wurde die Dame des Strumpfes, von Neville d'Almeida. Es ist die Blütezeit des „brasilianischen Marktfilms“ (1978-83) aus der Embrafilme-Ära. Die sieben Adaptionen dieser Zeit waren zwischen „ernsthafter Kultur“ und direktem erotischem Reiz angesiedelt, mit einem sehr uneinheitlichen ästhetischen Ergebnis. die Dame des Strumpfes (1978) und die sieben Kätzchen (1980), von Neville d'Almeida; Der Kuss auf dem Asphalt (1980), von Bruno Barreto, Lustig (1981) von Haroldo Marinho und die Filme von Braz Chediak, süß, aber gewöhnlich (1980); Familienalbum (1981) und Verzeih mir, dass du mich betrogen hast (1983) bilden den naturalistischen Zyklus, der bereits vom Fernsehen geprägt, aber sexuell freizügiger ist.
Bemerkenswert ist jedoch die Ausübung des Feuilletonstils in Haroldo Marinho Barbosas und Nevilles polemischem Vorschlag, zusammengefasst in der Formel „Chanchada mit Philosophie und kalkulierter Unverschämtheit“. Der Geist der Tragikomödie brachte seine beste Kritik am Sexismus der erotischen Komödie hervor Ehekrieg (1974) von Joaquim Pedro de Andrade, Adaption von Kurzgeschichten von Dalton Trevisan, einem anderen Schriftsteller, der die engen Moralvorstellungen und sexuellen Bilder der Provinz persiflierte, in einem Universum, das mit dem von Nelson übereinstimmt. Der Film von Joaquim Pedro zeigt deutlich, dass der Verlauf der Adaptionen Teil einer größeren Bewegung im brasilianischen Kino war, die von 1969 bis 70 von der Thematik der Arbeitswelt und sozialen Fragen des öffentlichen Lebens zum „Familiendrama“ überging: Generationenkonflikte prägen den Film Copacabana täuscht mich (Antônio Carlos Fontoura, 1969); Häusliche Aggression und Verbrechen aus Leidenschaft treiben Episoden von an Habe die Familie umgebracht und bin ins Kino gegangen (Júlio Bressane, 1969); und der Stilverfall des Herrenhauses Familienalbum findet statt und signalisiert Krisen und Veränderungen, in das ermordete Haus (Sarazenen, 70), Babaloos Monster (Elyseu Visconti, 1970), Die Schuld (Domingos de Oliveira, 1971) und Pecado sterblich (Miguel Faria Junior, 1970).
Im Gleichgewicht zwischen Marx und Freud setzte sich der Psychoanalytiker durch: die Eröffnung von Die Schuld zitiert einen Auszug aus Totem und Tabu, das nicht nur als Referenz auf den Inzestfilm von Domingos de Oliveira, sondern auch auf Rodrigues' Universum dient. Bevor Lúcio Cardosos Hauptwerk adaptiert wurde, Chronik des ermordeten Hauses, Paulo César Saraceni hatte seinen Dialog mit diesem Schriftsteller, der Nelson so nahe stand (nicht in Ton oder Form, sondern in Motiven und Werten), bereits 1962 begonnen Hafen von Kisten, der erste moderne brasilianische Film, der sich auf häusliche Tragödien, den Gegensatz zwischen einer starken Frau und einem mittelmäßigen Ehemann und die durch ein provinzielles Umfeld erzeugten Ressentiments konzentriert. Saraceni kehrt immer wieder auf den Schriftsteller aus Minas Gerais zurück und seine Wiederholung von Motiven, die parallel zu Nelsons Werk verlaufen, reicht aus Der Reisende (1999) – ein Highlight der 90er Jahre.
kitschige Typen
Es gibt eine Möglichkeit, bürgerliche Umgebungen zu komponieren und der Szenografie oder der symbolischen Seite einer Physiognomie „Bedeutung zu verleihen“, die es ermöglicht, einen anderen Aspekt der Beziehungen im brasilianischen Kino hervorzuheben. Es gibt eine ironische Art und Weise, kitschige Typen darzustellen, die ein unangenehmes Verhältnis zwischen männlicher Erscheinung und Schnurrbart aufweisen, was im Mittelpunkt des Films steht. Ehekrieg, von Joaquim Pedro (insbesondere in Nelsinho und Osiris), der uns durch die Umkehrung des Zeichens an imposante Persönlichkeiten wie den Journalisten Amado Ribeiro (außergewöhnliche Leistung von Daniel Filho) erinnert Der Kuss auf dem Asphalt. Szenografie und Physiognomie deuten auf weitreichende Beziehungen mit weiteren Konsequenzen hin, die es zu erkunden gilt.
Gehen wir zurück zu rauer Denim (1933) von Humberto Mauro zur Sequenz des Verbrechens aus Leidenschaft im Haus in Rio de Janeiro. Die Dekoration des Anwesens des „Ingenieurs“ ist berüchtigt, voller Gemälde und Skulpturen, akademischer Gemälde von Frauen, einige in Laken gehüllt, in einem Spiel der Verheimlichung und Verführung. Eine solche Galerie strahlt einen Wunsch nach Zivilisation aus, eine Verbindung zur „Hochkultur“, die die Codes von „fin de siècle„, offenbart aber einen schüchternen Geschmack, der die Atmosphäre des Schlafzimmers, den Ort des Verbrechens – den Ehemann, der die untreue Frau bestraft – vorwegnimmt. Die Frau erinnert sich an die Komposition der Bilder an der Wand, und das Gesicht und der Schnurrbart des Ingenieurs lassen Männlichkeit im Sinne eines Melodrams vermuten.
Der Ingenieur wird andere Ziele haben: Er wird in Minas für seine Schuld büßen, er wird mit einer Frau aus der Provinz flirten und zum zweiten Mal heiraten, in einem Versuch, der weit vom Happy End entfernt ist. Alles Nacktheit, aus Jabor, beginnt mit dem Eintritt von Herculaneum in eine ähnliche Umgebung wie die von rauer Denim: das Herrenhaus voller Gemälde und Frauenbilder an der Wand, abwechselnd Modelle der Verführung mit mütterlichen Figuren, Looks der Tradition. Derselbe Ehrgeiz des Adels wird durch Exzess in der toten Familienumgebung verstärkt, die Schauplatz von Genis Selbstmord sein wird. Es gibt noch andere Symmetrien, die die beiden Filme näher zusammenbringen, zusätzlich zu den Galerien, die andeuten, dass der Sex dort eine dämmerige Qualität hat. In beiden Fällen gibt es die zweite Ehe, um den Witwer nach dem Trauma zu genesen, und es gibt die ständige männliche Melancholie, die wir im Fall des Ingenieurs ernst nehmen und im Fall von Herculano mit Ironie beobachten. aufgrund etwas in der Physiognomie, was mit dem Schnurrbart zu tun hat. In beiden Filmen ist die Andeutung eines Zahnrads, das sie verwickelt, wie eine Anspielung auf einen Todestrieb.
Im Gegensatz zu dem, was in passiert rauer DenimAuf Alles Nacktheit Geni ist der Pol der Erfahrung und Herculano ist der Pol der rohen Unschuld. Dumm, weil es am falschen Ort und in der Zeit ist und weil die Endsituation nicht gut zur Figur des Protagonisten passt, wenn er von dem Übermaß an Frauenbildern an der Wand beobachtet wird. Spiegelbilder dieser Art sind in den Filmen, die zwischen den 1960er und 80er Jahren Nelson Rodrigues adaptierten, häufig und untermauerten die Stilisierung der bürgerlichen Umgebung, die seit den 1930er Jahren auf der Leinwand durch die Produktion von Vera Cruz zu sehen war. Solche Ähnlichkeiten drücken Motive aus, die mit einer Klassenkultur verbunden sind, die sich im Fall von Jabor als Ausdruck von Dekadenz erwies, wie in Ehekrieg, mit einem anderen Stil.
In den 1970er-Jahren richtete sich der Blick bereits auf die Distinktionsforen einer Schicht, die für die Generation des Cinema Novo ästhetisch demoralisiert (obwohl im Militärputsch wirksam) war und derart in Verruf geraten war, dass sie durch den Tropismus oder mit viel von ihr mit großer Brillanz dekantiert wurde Schmerz durch Kino marginal. Im Geiste eines auf seine Weise marginalen Alternativkinos kommt die Stärke des Szenarios von Zeit zu Zeit zum Ausdruck. die Schlange (1980-82) von Alberto Magno, ein Film, der sich von allen anderen dadurch unterscheidet, dass er sich für theatralische Räume und blockierte Szenen entscheidet und in einer expressionistischen Aneignung der biblischen Bildsprache ständig Objekte, Geräte und Texturen mit symbolischer Wirkung verwendet. Hier hat die gespenstische Präsenz der Bildergalerie (Gemälde, Fotos, Reproduktionen) eine weitere Funktion: Sie begrenzt die Vaterfigur, einen „Tableau Vivant„[lebendes Bild] hängt an der Wand. die Schlange ist Dissidenz in einem Jahrzehnt, das mit der Suche nach einem Naturalismus begann – goldener Mund (Avancini, 1990) – und endete mit der manieristischen, manchmal gotischen Ausarbeitung der szenografischen Betonung, ob in Verrat (Arthur Fontes, Cláudio Torres und José Henrique Fonseca, 1998), entweder in Zwillinge (Andrucha Waddington, 1999).
Reflexion über das Land
Neue Anpassungen sind im Gange, und dieser Moment gibt Anlass zu einer Reflexion über das Land, die auf die gescheiterten Erfahrungen und Sackgassen achtet, ein Zeichen einer verfeinerten Konstellation von Projekten, belastet durch die Enttäuschungen einer ganzen Generation. Verrat e Zwillinge besiegelte eine neue Parallele zwischen Rodrigos Motiven und einer gewissen allgemeinen Neigung des aktuellen Kinos, unterbrochen von der bitteren Parade erfolgloser Sammler.
In diesem Sinne lohnt es sich, die Route mit zu absolvieren mangogelb (2002) von Cláudio Assis, der eine Reihe von Erfahrungen im „Mutterleib“ von Recife (Nelsons Heimatstadt) skizziert, gefärbt von der zähen Metapher von Sekreten und gelben Texturen (die an die Inkontinenz von erinnern). Die Hochzeit), das groteske Gesicht einer Forderung, die auf Körpern besteht und in jeder Minute zum Ausdruck kommt und eine Maschine von Rodrigues-Umkehrungen in Gang setzt: Der Moralist ist ausschweifend, der Kriminelle ist heilig, der Schamlose lebt in Enthaltsamkeit und Angst. Im Zentrum steht der Weg des Evangelikalen, der in der Mitte des Films zur direkten Provokation von Assis selbst führt: „Anstand ist die intelligenteste Form der Perversion“.
*Ismail Xavier Er ist Professor an der School of Communication and Arts der USP. Autor, unter anderem von Modernes brasilianisches Kino (Frieden und Erde).
Ursprünglich im Journal veröffentlicht Folha de S. Paul, am 05. September 2004.
