von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Überlegungen zum Kurzfilm von Ivan Cardoso
Nosferatu in Brasilien, aus dem Jahr 1971, ist ein Kurzfilm von Ivan Cardoso, eine Eigenproduktion der „Marginal“-Generation des brasilianischen Kinos. Für Interessierte gibt es eine Version (26 Min.) im Internet (Vimeo). Der Film zeigt die Mischung aus Gegenkultur und schluckender Pop-Intertextualität, die in dieser intensiveren Art und Weise in der vorherigen Generation von Cinema Novo fehlte.
Allgemeine Konzepte wie Modernität erklären nicht immer die Vielfalt des brasilianischen Kinos, das in der zweiten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts produziert wurde. Eine Avantgarde mit zunächst realistischer oder neorealistischer Dominanz (Fluss, 40 Grad) führten zu Erzählungen mit einer zunehmend fragmentierten und intertextuellen Struktur, wobei ideologieübergreifende Bezüge schnell aufeinander folgten.
Nosferatu entspricht der Produktion, die wir Cinema Marginal nennen: junge Filmemacher mit einer vätermörderischen Berufung, verbunden mit der Kultur U-Bahn die in den frühen 70er Jahren weite Teile der brasilianischen Mittelschicht durchdrang. Drogen, Rock and Roll und klassische MPB, Geschlechterfragen, Frauenbejahung und neue LGBT-Sexualität, rassistische Vorurteile gegenüber der schwarzen Bevölkerung und ethnografische Probleme (Andrea Tonacci), alternative Randgemeinschaften mit ganzheitlichen Umweltbelangen bilden den innovativen ideologischen Kontext, der sie umgibt. Eine verschluckende (anthropophagische) Intertextualität steht dem klassischen Genrekino in der Erzählung gegenüber, im Modus der Ausschweifung, mit Schreien gesteigerten Grauens und extremer Figuration körperlicher Erniedrigung.
Dies sind Eigenschaften, die Marginal Cinema in einem breiteren Horizont mit Nuancen auszeichnen. Kreuzungen mit der Cinema-Novo-Generation gibt es zweifellos. Grenzen sind fließend. Die Protagonisten tauschten untereinander ziemlich erbitterte Polemiken aus, die auf unterschiedlichen ideologischen Projekten beruhten und über Produktionsräume stritten. Torquato Neto, Dichter, der den Protagonisten von spielt Nosferatu in Brasilien, ergriff Partei und war einer der heftigsten Polemiker der Gegenkultur, mit einer aktiven Stimme in der sogenannten Nanica-Presse und in Kolumnen wie „Geleia Geral“ in der Zeitung von Rio de Janeiro Letzte Stunde. Als Ivan Cardoso einen General Jelly veröffentlichte, in dem er Cinema Novo kritisierte, lautete der Haupttitel der Kolumne „Mixagem Alta Não Salva Burrice“ (1972).
Ivan Cardoso war 19 ein 1971-jähriger junger Mann, der im Jahr zuvor als Assistent von Rogério Sganzerla in der Leitung von gearbeitet hatte Ohne diese Spinne – eine abendfüllende Produktion mit Community-Features im berühmt kurzen Belair. Cardoso wird seinen ersten Spielfilm veröffentlichen, Das Geheimnis der Mumie, nur zehn Jahre später (1982). Nosferatu in Brasilien wurde in Super-8 an den heißen Stränden von Rio de Janeiro gedreht und komponierte eine Reihe kleiner Filme mit der gleichen Größe und den gleichen Produktionsbedingungen, die der Regisseur „Quotidians Kodak“ nannte. Es hat die Anmut und Spontaneität des direkten Kinostils (aber ohne direkten Ton), der in jenen Jahren die Köpfe und Hände beherrschte.
Inszeniert mit einer starken Offenheit für Improvisation und Kontingenz in der Einstellung, handelt es von der Welt ohne existentielle Schuld, auf der Grundlage von Schmutz und dem Verhalten des „Genusses“, der Aktion, die im Wirbelwind ihrer Macht im neuen ideologischen Rahmen von entfesselt wird die Zeit. Stilistisch gesehen bringt es Dichte und intertextuelle Brillanz mit wiederkehrenden kaskadenartigen Zitaten, mit Tropismus als Hintergrund und dem Verweis auf das klassische Genrekino (insbesondere Horror).
Also zusätzlich zu Nosferatu Von Murnau bezieht sich Cardoso auf das erste Kino von Sganzerla, auf die Erfahrung von Belair und sicherlich auf die große inspirierende Figur dieser Gruppe, José Mojica Marins, mit seiner Figur Zé do Caixão. Auch Bressane wandelte bei den Dreharbeiten durch diese Gewässer Baron Olavo der Schreckliche (1970) und Elyseu Visconti, später mit Der Werwolf, der Mitternachtsschreck (1974). Genrekino (Musical, Horror, Science-Fiction, Noir) ist für die Marginal-Bande stark vertreten.
Das war „udigrudi“, wie Glauber Rocha es gerne nannte, und polemisierte in einer Mischung aus ideologischer Anziehungskraft auf die libertäre Lebensweise; oszillierende Stilidentifikation mit Blick auf die Agilität der Produktion; und Ablehnung aus persönlichen Gründen (insbesondere beim Trio Sganzerla, Bressane, Helena Ignez und anderen, wie Trevisan (João Silvério). Es war Marginal Cinema, eine Generation von 15 oder 20 Regisseuren und etwa hundert Schauspielern und Technikern (Filmemachern). die in einem Zeitraum von 40/50 Jahren, zwischen 35 und 16/8, immer wieder zu etwa 6/7 Filmen in 1968mm und 1973mm (und auch Super-1974) erscheinen, mit sehr zusammenhängenden Stilmerkmalen. Einzelne Autoren, die darüber hinausgehen, die Der Einfluss dieses marginalen „Kerns“ im brasilianischen Kino ist weitreichend und nachhaltig.
Bestimmte Mengen erlauben es in der Kunst im Allgemeinen oft nicht, definierte Kategorien oder Substanzen zu etablieren, die eine homogene Existenzweise in der Welt haben. Das stört die Analyse, die klare Grenzen braucht, um sich zu orientieren. Tatsächlich hat „The Marginal“ die Form sich über die Zeit bewegender Konstellationen und eine filmisch-stilistische Konsistenz von variabler Stabilität. Die Konfigurationen sind sehr sichtbar und klar, aber sie bringen nicht immer genug Definition mit, um vom Spiegel der Identität fotografiert zu werden. Sie haben in der Gestaltung des historiographischen Panoramas keine Entsprechung zu Figuren von „Zyklen“, von eher positivistischer erkenntnistheoretischer Stabilität.
Der Generationsbruch in Marginal erfolgt mit dem Ausbruch von „Genuss“ und „Avacalho“-Verhalten (der positiven Handlung, die „Desbunde“ genannt wird), im Gegensatz zu der existentialistischeren Forderung des ersten Moments von Cinema Novo, die immer noch das Gewicht des Engagements trägt und die klebrige Dichte (wie Übelkeit) der Schuld für die notwendigerweise mehrdeutige Dimension, die die Handlungsentscheidung in der Welt umgibt Praxis.
Richard Rorty definiert den Abgrund des schwarzen Lochs, über dem das Marginal Cinema tanzt, treffend, wenn er ironisch den Sieg der analytischen Philosophie über die Poesie in der Geschichte des Denkens kritisiert – und die Erweiterungen einer poetischen Pragmatik, Macht und Metapher über den Bereich von zusammenführt Theorie, Schlussfolgerung und Wahrnehmung: „Der Unterschied zwischen Untersuchung (Anfrage) und Poesie, zwischen Kampf um Macht und Akzeptanz von Kontingenzen, liegt in einer Kultur, in der Poesie und nicht Philosophie mit Wissenschaft die paradigmatische menschliche Aktivität ist“ (Philosophische Abhandlungen, Bd. II).
Das Set, aus dem Cinema Marginal besteht, ist stark. Es präsentiert Filme von relativ homogener Autorenqualität aus den Jahren der kontinuierlichen Produktion in Brasilien und im Exil mit wiederkehrenden Schauspielern und Filmemachern, die an verschiedenen Orten wie Rio de Janeiro, São Paulo, Minas und Bahia miteinander interagieren. Der Hauptgrund für die Schwierigkeit mit dem Namen Marginal ist möglicherweise die inhärente Rebellion junger Menschen, die vor dem reguläreren ideologischen Rahmen fliehen, der in gegensätzlichen Dualitäten verankert ist.
Von Grund auf empört, im Einklang mit dem radikalsten dekonstruktiven Geist der Zeit, verweigern sie in der Konfession selbst die Formalisierung dessen, was sie bezeichnet, in der Sprache – was jedoch die Beobachtung des aufgeklärten Kritikers nicht verhindern sollte. Hinzu kommt die Tatsache, dass das Qualifikationsmerkmal „marginal“ zwar eine neutrale negative konnotative Ladung in der Poesie oder der bildenden Kunst hat (wie im Fall der „marginalen Poesie“ aus derselben Zeit), aber eine stärker negative Konnotation in sich trägt Kino. Bei der kollektiven Kunst und dem Kino handelt es sich um eine kollegiale Produktionsbewegung, in der die Marginalität schließlich eine andere Perspektive belastet.
Im Zentrum dieses Strudels stand Ivan Cardoso. Was man Gegenkultur oder, genauer gesagt, Alternative- oder Hippie-Bewegung nannte, besetzte die Strände von Rio de Janeiro und die wichtigsten Bars und Kulturräume von São Paulo und anderen brasilianischen Metropolen. Da er jung war (Hélio Oiticica gab Ivans Gruppe, die sein Haus besuchte, den Spitznamen „Die Kinder“), hatte Cardoso nicht nur Talent, sondern Anfang der 1970er Jahre auch leichteren Zugang zu reifen Vertretern der brasilianischen Kultur, wie zum Beispiel Oiticica selbst (der das tun würde). Bühne für ihn das Schöne HO, 1979), Torquato, Caetano, Gal, Bressane, Sganzerla und mehrere andere.
Die „Kodak Daily Life“-Produktionen öffneten ebenfalls mehrere Türen und Ivan begann mitten in der alternativen Produktion zu glänzen, die in den „billigen Dünen“ als „König der Super-8“ brodelte. Die Quotidianas-Ausstellungen waren eine Art umstrittenes informelles Happening mit einem Soundtrack aus vor Ort improvisierten Schallplatten, wie die Chronisten beschrieben. Anscheinend nahm Torquato sofort die Einladung an, in dem Film seines jüngeren Kollegen mitzuspielen, in dem er die Figur des Vampirs Nosferato verkörperte. Die Dreharbeiten wurden im Oktober 10 schnell, in etwa zehn Tagen, abgeschlossen, ohne dass nach der Verfügbarkeit der Protagonisten ein größerer Produktionsplan geplant war. Ein Jahr später, im November 1971, beging Torquato Selbstmord.
Der Kurzfilm hat ein leichtes Produktionsschema, verfügt aber über die Dichte des stilistisch ausgereiften Kinos, was ihn in der Einfachheit eines improvisierten Kurzfilms zu einer Referenz einer Ära der brasilianischen Kinematographie macht. Unter Einbeziehung dieses Zeitgeistes (wie in a Zeitgeist), ist seine Hauptleistung, indem er, immer noch bartlos, den Geist hervorbringt, der in den kommenden Jahrzehnten Herrscher und ideologischer Kompass sein wird. Die Themen der Gegenkultur haben in der Produktion von Cinema Marginal eine bahnbrechende Manifestation, bevor sie im affirmativen Diskurs von Minderheiten in der Gesellschaft als Ganzes dichter und organischer zum Ausdruck kommen.
Es ist klar, dass dieses ursprüngliche ideologische Feld der Gegenkultur eine starke zeitgenössische Entwicklung aufweist. Es wird als eine der Wurzeln dargestellt, die die Entstehung des politischen Diskurses über Identitätsaussagen prägen. Es ist sein aufkommender Moment, das Ende der 1960er, 1970er Jahre. Die historische Konsistenz offenbart eine Dichte, die über eine reduktive Verwässerung im Ideenmarkt oder in der Kulturindustrie hinausgeht. Es handelt sich nicht um ein Konsumprodukt, das in verschiedenen Bereichen des ideologischen Rahmens als zweischneidiges Schwert dienen kann.
Die Identitätsfrage hat einen historischen Hintergrund und ihre eigenen Kämpfe, manchmal auf der Klassenachse, manchmal kreuzend, die nicht durch Äquivalenz von Extremen in die neue Nische der nivellierenden Medienmaschine überlagert werden sollten, die dem rechten Autoritarismus Atem verleiht. Einziger Spielerei Ein arroganter und böswilliger Intellektueller kann, wie bereits dargelegt, einen Vergleich stützen, der an sich schon ein rückläufiger Trugschluss ist – weil er von einer Prämisse ausgeht, die das Argument aufgrund seiner guten Einbettung in die Kontextumstände nicht liefert.
In den Bildern von Nosferatu man kann die Leichtigkeit und Sinnlichkeit dieser „goldenen Jahre“ einatmen, die neben dem Geist des Grauens und dem Blut, das in der sie umgebenden politischen Barbarei vergossen wird, einhergehen. Während hier der Horror unter dem Deckmantel des Geschlechts und der figuralen Schönheit des Genusses (als Improvisation im Alltag) erscheint, ist er in anderen Marginal-Filmen explizit und führt zu Verzweiflung und der Darstellung des zerrissenen und erbärmlichen Körpers.
Em Nosferatu in Brasilien Alles macht Spaß und das Blut ist aus Plastik – wie in der wunderschönen Einstellung, die den zweiten Teil des Films einleitet, wie es von einem abstrakten Gemälde an der Wand tropft, einer Art schwarzer Beutel, der mit einer Rasierklinge aufgeschnitten wird und auf den die rote Substanz fällt ein Poster mit den Buchstaben in einem grafischen Format, das den Titel einleitet.
Der Hinweis auf das Blut, das langsam die Wand heruntertropft, ist sicherlich Helena Ignez‘ berühmte Blutsabberszene, die endet Die Noise-Familie (1970), Belair-Produktion von Júlio Bressane. Im Hintergrund, als Soundtrack, eine versüßte Instrumentalversion von Brasilianisches Aquarell gibt den Ton an. Es folgt der handschriftliche Ausdruck „Rio 1971“, der auf die Zeit und die Umstände hinweist, die der Film zeigt: Bilder von noch leeren, schmalen Stränden, mit den gelbgrünen Nationalflaggen der damaligen Zeit und dem „Das ist ein Brasilien, das vorangeht“. Werbelied (von erschreckender Relevanz) zusammen mit dem allgegenwärtigen Logo von Esso, dem multinationalen Ölkonzern, der den Markt dominierte.
Nosferato/Torquato Neto überquert den MAM-Gehweg in Rio und die „billigen Dünen“ sind immer noch da, ihr Pier wird ewig gebaut und Surfer genießen die größeren Wellen: „Du rufst mich an, ich möchte ins Kino gehen, du beschwerst dich, aber Plötzlich änderte sich die Morgendämmerung ... Ich habe keine Zeit zu verlieren.“ Das diegetische Universum der Erzählung beginnt mit dem Vampir im siebenbürgischen „Budapest des XNUMX. Jahrhunderts“ (das den Film in Schwarzweiß eröffnet), wo Nosferatu getötet wird und wieder auftaucht – bereit, den Raum des tropischen Vergnügens in Farbe zu leben. Der tote Nosferatu, wie im Roman Dracula von Bram Stoker und in Murnaus Film taucht er unter, um reisen zu können, und hier erscheint er im Sommer von Rio de Janeiro, ohne Angst vor der Sonne. Das Billigste ist, den Text zu genießen.
Nosferatu ist das ein Vergnügen, und in dieser Zeit des Grauens scheint jeder viel Spaß daran zu haben mise-en-scène des Vampirs, der aus den eisigen, nächtlichen Bergen kommt („Wo man den Tag sieht, sieht die Nacht“, heißt es auf dem spöttischen Schild, das prekäre Produktion erleichtert) und in Copacabana endet. Der Soundtrack, eine spätere Kreation seit der Happeningverfilmung von 1971/1972, ist in Super-8 ohne Ton, unterstreicht das Geschehen und sorgt für Atmosphäre. Es reicht je nach Bedarf vom wunderschönen Roberto Carlos bis zum harten lysergischen Rock, von der lyrischsten Melodie bis zur quälenden Gitarre von Jimmy Hendrix. Eine Bossa Nova kündigt die Ankunft des Vampirs in Rio an. Es gibt keine Zeilen oder Dialoge.
Der Soundtrack wurde zum Zeitpunkt der Projektion mit zwei Plattenspielern improvisiert. Ivan sagt in seiner Autobiografie: der Meister des Terriers (Remier/Imprensa Oficial), dass die Tracks „debugged“ waren, das Wesentliche aber bereits in den ersten Sessions vorhanden war. Es ist zu beachten, dass mehr als eine Version dieses Films mit unterschiedlicher Dauer im Umlauf ist. Sie variieren zwischen 26 und mehr als 30 Minuten und einer mythischen oder unwahrscheinlichen Langversion von fast einer Stunde, die bei der Premiere präsentiert worden wäre – ein Ereignis, über das in den Kolumnen viel berichtet wurde. U-Bahn von Torquato und Daniel Más (dem Prinzen, der Nosferatu in Siebenbürgen tötet) und was laut Ivans Beschreibung dazu führte, dass sich fast 200 Menschen in einem Schutz der Lagune drängten. Variationen zwischen den Versionen sind im Kino relativ häufig, nicht nur bei Super-8, sondern auch bei Massenstärken wie 35 mm. Da es sich um eine technische Kunst handelt, überschneiden sich Versionen klassischer Filme in der Geschichte des Kinos auf eine Weise, die sich von der Literatur oder den bildenden Künsten unterscheidet.
Im Fall Nosferatu in BrasilienCardosos kinematografisches Talent beruht auf der sparsamen plastischen Schönheit der Aufnahmen, die ein nicht mehr existierendes Rio de Janeiro zum Vibrieren bringen und den Anschein des „Entbundenen“ von 1971 erwecken. Die unverwechselbaren Farben des Films Kodachrome, die nun für immer verloren sind, leuchten hell auf der Super-8-Spurweite, die sich immerhin als widerstandsfähig gegen den Lauf der Zeit erweist und den verschwundenen Stränden und Straßen eine besondere Farbe verleiht. Die Farbe ist nicht dieselbe wie die, die uns in den heutigen allgegenwärtigen Digitalkamerabildern umgibt, die wir als Spiegelfarbe der Welt betrachten.
Die eher plastische Ader kurzer und mittellanger Filme aus den Anfängen von Ivan Cardosos Karriere bringt einen engen Dialog mit der konkreten und neokonkreten Avantgarde der brasilianischen Poesie und bildenden Kunst und zeigt das experimentelle Gesicht eines späteren Filmemachers Begeben Sie sich auf die kommerziellere Achse, die er „Terrir“ nennen wird. Arbeit der Jugend, die Bilder von Nosferatu haben eine gewisse Strenge in ihrem Decoupage – Kurze, in der Sequenzkomposition gut zusammengestellte Aufnahmen – nicht immer in Super-8-Filmen zu finden. Dieses Messgerät verfügt über schwierige technologische Bedingungen für die Fertigstellung der Montage – was zu guten, in dieser Hinsicht jedoch schlampigen oder übermäßig dilettantischen Arbeiten führt.
Nosferatu Es ist ein Kinowerk mit einem großen „C“, das in seiner Komposition bereits ausgereift ist und zum Abheben bereit ist. Der „Schauspieler“ Torquato Neto wird mit Leichtigkeit inszeniert, um seine natürliche Ausstrahlung zu bewahren blasierte, innerhalb der persönlichen Eigenschaften, die mit der Figur übereinstimmen – wofür er wahrscheinlich ausgewählt wurde und gleichzeitig die Persona in der Szene darstellt.
Er vermischt seinen damals schon persönlichkeitsbildenden Typus mit der durch den Film geschaffenen fiktiven Figur in einer inszenierungsgerechten Überlagerung in der Kamerabildaufnahme, was im direkten Stil besonders wirkungsvoll wirkt. Die vampirisierten Mädchen, darunter die großartige Scarlet Moon von Chavalier, sind in der Lage, die Handlung im „Vergnügungsmodus“ zu interpretieren, fühlen sich in der Rolle immer wohl und machen sich über den Film selbst, die Geschichte, den Horror und das Leben lustig.
Ein Schild übernimmt die Leinwand und macht deutlich, was der Geist des „Highs“ des Films und des reichlich vorhandenen Blutketchups ist: „Ohne Blut wird keine Geschichte gemacht.“ Die zweifelhafte Erwähnung trägt den Dialog auf die andere Seite der Platte, die mit der Spannung der Zeit glänzt. Dem Zeichen folgt eine Einstellung, die ein Pop-orientiertes Bild mit einem figurativen Ton bildet, der dem Geschmack jener Jahre entspricht: Der Fernseher schaltet sich mit der Stimme seines Lombardi-Baú-da-Felicidade und des ewigen Silvio Santos ein neben dem Fernseher ein Glas Ketchup-Blut, maßstabsgetreuer, vor dem Gerät mit dem Bild des Bildes.
Vor dem Fernseher blättert die Vampirgruppe in Superhelden-Comics und lacht. Eine bis unter die Haut gehende Sinnlichkeit strömt durch die Poren der jungen Schauspieler, die gerade erst die Freiheit der Empfindungen und der Sinnlichkeit entdeckt haben und diese offenbar in vollen Zügen ausschöpfen wollen.
Selbstgemachte Produktionen, ob avantgardistisch oder nicht, in Super-8, 16mm oder digital, können Spaß machen, aber gutes Kino ist aus der Ferne zu spüren, egal in welcher Stärke oder in welchem Medium. Nosferatu in Brasilien ist Teil dieser Linie. Kleiner polierter Stein, der als Kunst den authentischsten Geist seiner Zeit atmete.
Fernão Pessoa Ramos Er ist Professor am Institute of Arts am Unicamp. Autor, unter anderem von Marginal Cinema (1968/1973): Repräsentation an ihrer Grenze (Brasilianisch).
Ursprünglich als Buchkapitel veröffentlicht Brasilianischer Kurzfilm – 100 unverzichtbare Filme (Hrsg. Abraccine)
