von LUIZ RENATO MARTINS*
Nikolai Tarabukin und die künstlerische Debatte im revolutionären Russland
Kritik an entfremdeter Arbeit
Der Konstruktivismus präsentierte sich trotz der offensichtlichen Feindseligkeit Lenins (1870–1924) und Krupskajas (1869–1939) als direktes Produkt und Vektor der Vertiefung der Oktoberrevolution. Gleichzeitig konstituierte sie sich im Gegensatz zu ihren westlichen Gegenstücken aus der Hinterfragung und nicht nur funktionalen, sondern radikalen Umstrukturierung künstlerischer Praktiken hinsichtlich der Einbettung in wirtschaftliche und soziale Beziehungen. Und das ist auch der Grund, warum der Konstruktivismus angesichts der Neuen Wirtschaftspolitik (NEP) zu einem unerwünschten Faktor wurde, der zu Widerstand führte. Ebenso wurde der Konstruktivismus vor der Vertiefung der tayloristischen Reorganisation ausgerottet[I] der Arbeit, die im Namen des Produktivitätsimperativs das kapitalistisch-fordistische Modell der entfremdeten Arbeit auf der Grundlage intellektueller Spaltung festigte gegen Körper
Zusammenfassend impliziert der ästhetische Akt in Kombination mit einer kritischen und radikalen, dialektischen und marxistischen Perspektive die wechselseitige Bestimmung der Momente der Produktion und des Konsums, Momente, die im Kapitalismus nicht nur als unterschiedlich, sondern isoliert angeboten werden.
Eine teilweise Ausnahme bildeten in diesem Zusammenhang außerhalb der UdSSR die Künstler, die auch an der Rezeption ihrer Werke beteiligt waren; zum Beispiel bestimmte Dadaisten und Marcel Duchamp (1887-1968). Im Konstruktivismus hingegen war die Integration von Theorie und Praxis eine Grundsatzfrage.
Um den Kontrast zwischen den Prinzipien des revolutionären Konstruktivismus und denen seiner westlichen Gegenstücke zu verdeutlichen, ist es letztlich notwendig, den Unterschied in der grundsätzlichen kritischen Ablehnung des Fetischismus zu begründen, der der Kontemplation und natürlich der Ware innewohnt. Ist dies einmal erkannt und festgestellt, kommt es im revolutionären Fall nicht mehr darauf an, die Geometrie als Modell vorzutäuschen, sondern auf die wechselseitige Bestimmung zwischen Funktion, Form und Struktur des Werkes, die sich unmittelbar auf die Behandlung auswirkt der Materialien oder des Produktionsprozesses. Denn im Rahmen des Konstruktivismus ist die Gestaltung des Werkes, obwohl sie den Verfremdungseffekt beinhaltet, [Ii] Die von Viktor Chklovsky (1893-1984) vertretene Philosophie war durch das Erfordernis der Funktionalität bedingt und geprägt, d. h. durch die ethische und politische Aufgabe, den Alltag wieder aufzubauen, verbunden mit dem revolutionären Prozess.
Deutschland fungierte dann als wichtigster Resonanzboden für die sowjetischen Debatten und verbreitete sie im übrigen Europa. Einige der konstruktivistischen Prinzipien und Verfahren wurden daher von Bertolt Brecht (1898-1956) und Walter Benjamin (1892-1940), Erwin Piscator (1893-1966), John Heartfield (1891-1968) und Hannes Meyer (1889-1954) übernommen und verbreitet. XNUMX), unter anderem.
Von der Prozessmalerei zum neuen Realismus
Um in Tarabúkins Formulierungen nach den bisherigen indikativen Meilensteinen des Konstruktivismus zu suchen, ist es notwendig, die Untersuchung von Cézannes Werk erneut zu beginnen.
Warum galt Cézanne als einer der entscheidenden Quellen des Konstruktivismus? Denn laut Tarabúkin „begann der Maler seit Cézanne, seine ganze Aufmerksamkeit auf die tatsächliche materielle Struktur der Leinwand zu richten (…)“.[Iii] Unter einer solchen Struktur kann in diesem Fall die Anordnung der spezifischen Materialien, also der Textur, der Farbe, der Pinselführung und deren Organisation, verstanden werden.[IV]
Tatsächlich kommt in Cézannes Werk die Struktur des Gemäldes voll zur Geltung, tritt gegenüber der semantisch-repräsentativen Dimension hervor und wird explizit als unvermeidliches Motiv für den Betrachter platziert.
Es ist bekannt, dass Cézanne in den frühen 1870er Jahren zusammen mit seinem Freund Pissarro (1830–1903) zu malen begann und unter dessen Einfluss begann, Arbeiten im Freien und eine helle Palette zu übernehmen. Ohne jedoch auf solche Optionen einzugehen, die für den Impressionismus im Allgemeinen charakteristisch sind, entwickelte Cézanne – gegen den Strich dieser Bewegung – einen Modus, der durch die explizite Verwendung modularer Pinselstriche gekennzeichnet ist, die in kleinen Blöcken oder Serien angeordnet sind. Damit einhergehend entwickelte sich die Organisation des Bildgefüges, die durch Unterbrechungen nicht nur hinsichtlich der Ausrichtung der Pinselstriche – da die Serien oder Blöcke zunehmend entlang von Vektoren mit unterschiedlicher Ausrichtung angeordnet waren –, sondern auch durch Diskontinuitäten und Lücken hinsichtlich der Ausrichtung gekennzeichnet war Modelle. und Farbfelder. Bei mehreren Gelegenheiten erwies sich neben den Ausfransungen in der Anordnung der Elemente der Komposition auch die Belegung der Leinwand selbst, d. h. die elementare Behandlung des Trägers, als diskontinuierlich: unbemalte Teile ließen die Leinwand hervortreten.
Was war der Grund dafür? Tatsächlich staunten verschiedene Beobachter über Cézannes Malweise. So hat der Kritiker-Künstler JF Schnerb (1879-1915)[V] und RP Rivière sowie Émile Bernard (1868-1941) berichteten, dass der Maler ohne vorheriges Schema oder Komposition zu malen begann und so seine Malerei fortsetzte, indem er nach und nach die angrenzenden Regionen besetzte, als würde er Schritt für Schritt gehen, ohne Durch neue Blicke von einem Teil der Leinwand zum anderen springen, wie es damals von der Komposition aus üblich war. Und dabei war es sein größtes Anliegen – für ihn als Zeichen der Authentizität und Aufrichtigkeit im Arbeitsprozess –, sich nie selbst zu korrigieren.[Vi]
Das bekannte Ergebnis waren die für Cézannes Malerei typischen Asymmetrien und Deformationen; sowie – und trotz der Deformationen – sein gegenständliches Beharren auf wiederkehrenden Motiven und Objekten, als ob es nie erschöpft oder effektiv abgeschlossen wäre.
Für diejenigen, die wie die Symbolisten Maurice Denis (1870-1943) und Émile Bernard und seine formalistischen Vertreter die Geometrisierung und Aktualisierung der klassischen Ordnung angesichts des subjektivistischen Tons des Impressionismus, der prozeduralen Dialektik und des dauerhaft unvollendeten Weges anstrebten von Cézanne erschien beunruhigend und paradox. Was wollte er überhaupt?
Cézanne tat etwas, was man heute deutlich erkennen kann – was aber damals selbst seine engsten Pseudo-Anhänger, etwa die Symbolisten, in Erstaunen versetzte. Irgendwie vermied Cézanne es, die Vorherrschaft der Werte der Komposition, ihrer Logik und Kombinationen auf die Praxis und physische Behandlung des Bildmaterials zu übertragen.
Verfahrenskunst, neuer Realismus
So wurde das eingeführt, was die Konstruktivisten Verfahrenskunst nannten; statt des Fetischismus des kostbaren Ergebnisses wurde die künstlerische Praxis offen zur Schau gestellt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die prozedurale Kunst das überlegene Bewusstsein offenbarte, – wie in einer algebraischen Demonstration – die Wahrheit ihrer Herstellung, der Eingaben und der Verknüpfungen explizit zu machen und ihnen Vorrang vor der referentiellen Funktion der Darstellung von Formen und Aspekten zu geben, die ihr fremd sind (sei es sie auch). waren die Formen der Natur, waren diejenigen, die mit der Subjektivität in Zusammenhang standen).
Somit war es die Radikalisierung von Cezannes Entdeckung oder Wende, die den Weg für den revolutionären Konstruktivismus ebnete; Dieser Wandel beinhaltete vor allem ein materialistisches und politisches Bewusstsein seitens Cézannes, der nach dem Massaker an der Kommune im Mai 1871 und angesichts des sozialen Krieges der besagten Belle Epoque, begann, der Arbeit angesichts der resultierenden Form oder des Gutes Souveränität zu verleihen.[Vii]
In diesem Sinne kann man sagen, dass es die Radikalisierung der prozessualen Dimension der Kunst war, die den analytischen Zyklus der nicht-utilitaristischen Objekte hervorbrachte, der von 1919 bis 1921 lief; ein Zyklus, den die Konstruktivisten „Laborphase“ nannten und der „im Hinblick auf die zukünftige Produktion“ konzipiert wurde.[VIII]
Zu diesem Zeitpunkt festigten sich die Objektvorstellungen und gewannen an Bedeutung – sie waren seit 1915 in den russischen Debatten im Gegensatz zu denen eines Kunstwerks – und sogar zu denen einer nicht-gegenständlichen Kunst –, die Malievich und die Konstruktivisten als Reaktion darauf verwendeten, vertreten nach Kandinsky –, und die nicht mit dessen Vorstellung von abstrakter Kunst verwechselt werden sollte, denn suprematistische und konstruktivistische Konzeptionen wollten antimetaphysisch, materialistisch und konkret sein. Kurz gesagt, um die Formulierung einer solchen Unterscheidung von Chklovsky zu übernehmen: „Kunstwerke sind nicht länger Fenster, die sich zu einer anderen Welt öffnen, sondern Objekte.“[Ix]
Kurz gesagt, an dieser Schwelle wurde die repräsentative Dimension der Kunst überwunden und die Forderung nach einem Objekt mit Wert an sich gestellt, dessen Verbindungen in sich selbst und nicht in einer externen Instanz platziert wurden. Malewitsch nannte dies den neuen Bildrealismus. Dort wurde eine neue Vorstellung von Realismus geschmiedet, die sich völlig von der naiven, aus dem Naturalismus abgeleiteten Vorstellung unterschied.
Mit den Worten von Tarabúkin „konstituiert der Künstler seine eigene Realität in den Formen seiner Kunst und begreift Realismus als Bewusstsein für das authentische Objekt, das hinsichtlich seiner Form und seines Inhalts autonom ist“.[X]
Vor dem „letzten Frame“
Dies war der Ausgangspunkt für die von Tarabukin eingeleitete Debatte. Von da an rückte die konstruktivistische Diskussion auf zwei entscheidende Fragen für den produktivistischen Übergang zu: die Radikalisierung des intrinsischen Gegensatzes zwischen den Ideen der Komposition und der Konstruktion; und das des utilitaristischen Charakters der Objekte bzw. der konstruktivistischen Konstruktion – denn auch hier setzte bald ein Widerspruch ein.
Es stammt aus dieser Zeit, genau vom 20. August 1921, wenige Tage vor der Eröffnung der Ausstellung. X = 5 5 25 – in dem Rodtschenko drei Gemälde präsentierte, reine rote Farbe, Reine blaue Farbe e Reine gelbe Farbe –, Tarabúkins bereits erwähnte Konferenz bei INKhUK mit dem Titel „Das letzte Bild wurde gemalt [Das letzte Tableau war auf den Punkt gebracht]“, was laut Tarabúkin den Höhepunkt des analytischen Konstruktivismus und auch seine bevorstehende Überwindung markierte.
Man muss auf die Bedingungen der Konferenz selbst eingehen, auf eines der Gemälde, wegen der unersetzlichen, ausdrucksstarken und klaren Hitze, mit der sie einen neuen Kurs für den Konstruktivismus forderten. Tarabukin sagte über das, was er damals das „letzte Gemälde“ nannte: „(…) eine kleine Leinwand, fast quadratisch und vollständig mit einem einzigen Rot bedeckt. Dieses Werk ist äußerst bedeutsam für die Entwicklung der künstlerischen Formen in den letzten zehn Jahren. Dies ist kein Schritt, dem andere, neuere folgen können, sondern der letzte Schritt, der letzte Schritt am Ende eines langen Weges, das letzte Wort, nach dem das Gemälde schweigen muss, das letzte ausgeführte „Bild“. von einem Maler. Diese Leinwand zeigt eindrucksvoll, dass die Malerei als Darstellungskunst – was sie bis heute immer war – am Ende des Weges angelangt ist. Wenn die Schwarzes Quadrat auf weißem Hintergrund, von Malievich, enthielt trotz der Armut seines ästhetischen Sinns eine bestimmte Bildidee, die der Autor „Ökonomie“, „fünfte Dimension“ genannt hatte,[Xi] Rodtschenkos Leinwand hingegen ist aller Inhalte beraubt: Sie ist eine blinde, dumme, stimmlose Wand.[Xii] Aber als Glied in einem historischen Entwicklungsprozess macht es „eine Epoche“, wenn wir es nicht als einen Wert an sich betrachten (was es nicht ist), sondern als einen Schritt in einer Evolutionskette.“ [XIII]
Im November desselben Jahres, 1921 – dem Jahr vieler Spaltungen im revolutionären Prozess – erklärten Rodtschenko, seine Weggefährtin Varvára Stepánova (1894-1958) und andere Konstruktivisten ihren Verzicht auf die „Staffeleikunst“." ; verkündeten den Untergang einer solchen Sprache, um sich der Produktion von Gegenständen mit utilitaristischem Charakter zu widmen und so das revolutionäre Engagement zu vertiefen.
Dadurch kam es zu einer Spaltung in der konstruktivistischen Gruppe, da das INKhUK stark an den produktivistischen Thesen festhielt, während die Unzufriedenen in die Fußstapfen Kandinskys traten – der das Institut bereits Anfang des Jahres verlassen hatte – und hineingingen Exil im Ausland, wie die Brüder Gabo und Pevsner, die bereits seit einiger Zeit zahlreiche Kontakte mit dem Westen pflegten.[Xiv] Obwohl sie sich immer wieder auf mechanische und geometrische Formen als Elemente einer neuen Kunst bezogen, gaben beide nie die Vorstellung von Komposition und Kunst als Kontemplation auf.
In diesem historischen Kontext ist Tarabukins Text Von der Staffelei zur Maschine [Du Chevalet à la Machine], das 1923 unter den aus Proletkult stammenden Veröffentlichungen erschien,[Xv] stellte eine zentrale Waffe im Debattenprozess dar und markierte die neue Wendung der Bewegung. In dieser zweiten Phase erklärten diejenigen, die die konstruktivistische Richtung für sich beanspruchten und sich als linke Künstler bezeichneten, dass die Zeit für den Utilitarismus und die Auflösung des Objekts gekommen sei. Eine neue reflektierende und praktische Ebene des Konstruktivismus wurde proklamiert: das produktivistische Programm.
Unterdessen wurde die konservative Reaktion, die später mit dem Stalinismus ihre volle Stärke und Macht erlangen sollte, bereits bewaffnet. 1921 wurde eine neue Malervereinigung, die Vereinigung der Künstler des revolutionären Russland (AKhRR), mit dem Ziel gegründet, sogenannte „realistische und repräsentative [Realist und Repräsentant], im Einklang mit den sogenannten Werten des „heroischen Realismus“ (sic). In ihrer Jahresschau 1922 rief die AKhRR zum Kampf gegen „die spekulative Kunst der Produktivisten“ auf. [Xvi]
Konstruktion versus Komposition
Was sind schließlich die Kriterien und Annahmen der von Tarabukin vorgeschlagenen Diskussion innerhalb der konstruktivistischen Gruppe? Zum Kern des Gegensatzes von Komposition und Konstruktion lässt sich sagen, dass sich der Begriff der Komposition im Sinne der subjektiven Sphäre auf die passive Kontemplation bezog, während die Konstruktion in eine durch das Material vollzogene Handlungsweise übersetzt wurde. Auf diese Dynamik, im Gegensatz zur kontemplativen Passivität, bezog sich daher die bekannte Definition der Form, die Tátlin in materialistischen Begriffen formulierte, als „das Produkt der dynamischen Kraft, die sich aus ihren Beziehungen ergibt“.[Xvii]
Indem Tarabukin die Konstruktion der Komposition gegenüberstellte, stellte er fest, dass Letztere das Moment der Darstellung betreffe und daher illusorische Elemente in der Malerei umfasste, wie etwa die volumetrischen Effekte von Tiefe, Leuchtkraft oder Chromatik, Zeit oder Rhythmus usw.
Andererseits konzentrierte sich das Bauwesen ausschließlich auf die Organisation materieller Elemente, nämlich Textur, Farbe, Masse und Pinselführung oder die Technik der Bearbeitung des Materials. Bei der Förderung des Übergangs von der flachen Oberfläche der Malerei zum realen Raum, in dem Künstler wie Tátlin und die Mitglieder von OBMOKhU begannen, sich mit realen Materialien wie Eisen, Glas und Holz auseinanderzusetzen, entstand daher ein Gefühl von a an Authentizität gewinnen. .
Auf diese Weise noch mehr als in der Eckiges Gegenrelief, von Tátlin – was jedoch, wie Tarabúkin betonte, einen einzigartigen Standpunkt erforderte –, war es tatsächlich in seinen zentralen Gegenreliefs und vor allem in den konstruktivistischen Raumwerken der dritten OBMOKhU-Ausstellung, von denen einige suspendiert waren Konstruktionen von Rodtschenko, die den Begriff der Konstruktion voll und ganz zum Ausdruck brachten, verstärkt durch die wirksame Interaktion mit dem realen Raum.
Zusammenfassend lässt sich sagen: Während die Komposition einerseits illusionistische Vorgänge umfasste, befasste sich die Konstruktion andererseits nur mit den realen und konkreten Materialien und Elementen der Malerei. Allerdings sei es notwendig, so die Konstruktivisten, die Überwindung der Komposition als rein ästhetisches Prinzip zu etablieren, verbunden mit der Zweidimensionalität und der historischen Tradition der Darstellung. Andererseits wurde im Konstruktivismus die Wahrheit der Konstruktion bekräftigt, auf die Organisation materieller und realer Elemente artikuliert, also vom Illusionismus der Repräsentation emanzipiert.
Nach dem Tod der Kunst
Angesichts des Aufkommens dieser höheren Stufe der Authentizität und Wahrheit kann man die Begeisterung verstehen, die Tarabukin mit seinem Kommentar zu einem Bericht verspürte, den Óssip Brik auf einer Sitzung des Instituts für künstlerische Kultur am 24.11.1921 vorlegte und der von XNUMX Personen gebilligt wurde konstruktivistisch-produktivistische Künstler. Das Dokument forderte die Übertragung des Instituts INKhUK, das zum Kommissariat für Bildung (Narkompros) gehörte, an den Obersten Rat für Volkswirtschaft.
Bei dieser Gelegenheit wies Tarabukin auf die neue Auffassung von Kunst als einer produktiven Tätigkeit hin, die in einem wirtschaftlichen Portfolio neu zuzuordnen ist: „Aber der Tod der Malerei, der Tod der Staffeleikunst bedeutet daher nicht den Tod der Kunst im Allgemeinen.“ Kunst lebt weiter, nicht als bestimmte Form, sondern als schöpferische Substanz. Besser noch: Zur gleichen Zeit, in der ihre typischen Formen begraben wurden und wir ihre Beerdigung gerade in der vorangegangenen Erklärung begleitet haben, sieht die Kunst, wie sich vor ihr Horizonte von außergewöhnlicher Weite auftun (…)“.[Xviii]
Die erste Ausgabe des Magazins Lef1923 wiederholte er eine ähnliche Forderung und schlug mit der Proklamation Majakowskis neue Funktionen für die Kunst vor: „Der Konstruktivismus muss die überlegene Form der ‚Konstruktion‘ der Formen des gesamten Lebens werden.“[Xix]
Damit wurde den Künstlern, die fortan in bisher verschlossenen Bereichen tätig waren, die größere Aufgabe gestellt, die Wahrnehmung und das Bewusstsein der Mehrheit zu revolutionieren. Zu diesem Zweck versuchten die Künstlerproduktivisten, die Ateliers zu verlassen, um in den Fabriken zu agieren und zu intervenieren.
An diesem Punkt zielte Tarabúkins Intervention auf eine reflexive Radikalisierung der Debatte ab. Der Fokus seiner Kritik richtete sich dann auf seine konstruktivistischen Kollegen, die sich jedoch der „analytischen Kunst“ verschrieben hatten: „Ateliermalerei oder Skulptur – ob ihre Repräsentativität naturalistisch (...), allegorisch und symbolistisch (...) ist, ob sie annimmt.“ ein nicht existierender Charakter. Objektiv wie bei den meisten jungen zeitgenössischen russischen Künstlern – es ist immer eine Museumskunst, und das Museum bleibt ein formbildendes Element (das die Form diktiert) und gleichzeitig Ursache und Zweck der Schöpfung. Zu den Museumsgegenständen, deren Bestimmung nicht der lebenswichtigen praktischen Tätigkeit dient, zähle ich auch räumliche Malerei und Gegenreliefs. Alles, was der „linke“ Flügel der zeitgenössischen Kunst schafft, wird nur in den Mauern des Museums seine Rechtfertigung finden, und jeder revolutionäre Sturm wird in der Stille dieses Friedhofs seine Besänftigung finden.“[Xx]
Die Stellung der Kunst als „ungegenständlich“ in Frage stellennicht objektiv]“, genährt von Forschungen des ersten Konstruktivismus und davor von Formalisten und Suprematisten, proklamierte Tarabukin zugunsten der produktivistischen Entwicklung des Konstruktivismus: „Die gegenwärtige Welt stellt den Künstler vor völlig neue Anforderungen: Er erwartet von ihm nicht ' „Bilder“ oder „Skulpturen“ aus Museen, sondern Objekte, die durch ihre Form und Bestimmung gesellschaftlich gerechtfertigt sind.“[xxi]
Es ist wichtig anzumerken, dass Tarabukins Kritik hier nicht aufhörte und auch nur scheinbar produktivistische Einstellungen wie die von Malievich und Tátlin angriff. Der Maler hatte sich dafür entschieden, suprematistische Formen auf Porzellan anzuwenden und Teekannen und Teezubehör zu entwerfen; während der Bildhauer, nachdem er seine „nutzlosen Gegenreliefs“ (in seinen eigenen Worten) abgelehnt hatte, sich für das entschied Design von Gegenständen wie „nützlichen Aufläufen“.
Allerdings hielt Tarabukin solche Haltungen für naiv, weil sie der Fabrik die Perspektive des Ateliers vermittelten, also die spezifische Beschäftigung mit der Herstellung bestimmter Objekte.[xxii]
Die Frage der Arbeit
Was wären dann die neuen Kunstformen, die, wie Tarabukin es ausdrückte, Träger von „Horizonten außergewöhnlicher Weite“ waren, die nach dem „Tod der Staffeleikunst“ erblickt wurden?[xxiii]
Tarabukin bezeichnete sie genau mit dem russischen Begriff masterstvó, gepaart mit der Qualifikation des Produktivisten. Der englische Übersetzer entschied sich für „Produktionsfähigkeit“, so etwas wie „Fähigkeit zu produzieren“; Der französische Übersetzer wandelte diese Vorstellung um in „maîtrise produktiviste“, so etwas wie „Meisterschaft, Souveränität, Domäne oder produktivistische Macht“ …
Was genau meinte Tarabukin, als er der Idee die Bewahrung des Wesensinhalts der Kunst zuschrieb, der auch mit dem Tod des Handwerks oder der Staffelei nicht verschwinden würde? Auf die eine oder andere Weise demonstrierte er mit diesen Worten den Sinn und Zweck der Konzeptualisierung von Kunst als einer von einer gegebenen Situation in der Vergangenheit oder Gegenwart unabhängigen Praxis: „Das Problem der produktivistischen Meisterschaft kann nicht durch eine oberflächliche Verbindung gelöst werden.“ zwischen Kunst und Produktion, aber nur aufgrund ihrer organischen Beziehung, aufgrund der Verbindung zwischen dem Arbeitsprozess selbst und der Schöpfung. Kunst ist eine Tätigkeit, die in erster Linie Beherrschung und Können voraussetzt. Meisterschaft ist von Natur aus der Kunst immanent. Weder die Ideologie, die sehr unterschiedliche Aspekte annehmen kann, noch die Form selbst oder das Material, die unendlich variieren, erlauben es uns, Kunst konkret als Kategorie des Schaffens zu bezeichnen. sui generis. Erst im Arbeitsprozess selbst, einem Prozess, der zu größerer Perfektion in der Ausführung strebt, liegt das aufschlussreiche Merkmal des Wesens der Kunst. Kunst ist die vollkommenste Tätigkeit, die auf die Gestaltung von Material angewendet wird.“[xxiv]
Das heißt, in diesem Sinne erscheint Kunst als eine überlegene Arbeitsweise, die in nicht entfremdete oder emanzipierte Arbeit übersetzt werden kann. Die Bedeutung der von Tarabúkin vorgeschlagenen Neudefinition von Kunst als Arbeitsweise wird im Folgenden erläutert: „Indem wir die Idee der Meisterschaft in jeder Art von Tätigkeit kultivieren, tragen wir dazu bei, die Kunst näher an die Arbeit heranzuführen.“ Der Begriff des Künstlers wird zum Synonym für den des Meisters. Durch den Schmelztiegel der Schöpfung, der eine Tendenz zur Perfektion vermittelt, wird die schmerzhafte und untergeordnete Arbeit des Arbeiters zur Meisterschaft, zur Kunst. Das bedeutet, dass jeder Mensch, der arbeitet, unabhängig von der Art seiner Tätigkeit – materiell oder rein intellektuell – von dem Moment an, in dem er von dem Wunsch beseelt wird, seine Arbeit bis zur Perfektion zu erledigen, aufhört, vom Arbeiter-Handwerker zum Meister zu werden. -Schöpfer . Für den Meister, einen Künstler seines Fachs, gibt es keine triviale, mechanische Arbeit: seine Tätigkeit ist eine künstlerische, schöpferische Tätigkeit. Eine solche Arbeit weist keine demütigenden und destruktiven Aspekte auf, die für die Arbeit von Untergebenen charakteristisch sind. Die organische Verbindung zwischen Arbeit und Freiheit, die der Kunst innewohnende Schöpfung und Beherrschung kann durch die Integration von Kunst in die Arbeit verwirklicht werden. Indem man Kunst mit Arbeit, Arbeit mit Produktion und Produktion mit Leben, mit dem alltäglichen Dasein verbindet, wird auf einen Schlag ein äußerst schwieriges gesellschaftliches Problem gelöst.“[xxv]
Da Tarabukin sich jedoch weigerte, bloß künstlerisches Wissen auf die Produktion anzuwenden, wie es Malêvitch und Tátlin bei der Herstellung bestimmter Produkte anstrebten, stellte sich die Frage: Wie kann ein solch revolutionäres Ziel faktisch oder symbolisch erreicht werden?
Tatsächlich ging es für Tarabúkin nicht darum, bestimmte Produkte zu modifizieren und ihre Exzellenz zu perfektionieren, wie es das Bauhaus im Kapitalismus beispielhaft anstrebte, sondern vielmehr darum, eine transformierende Wirkung auf den Arbeitsprozess auszuüben und somit direkte Veränderungen in der Arbeit mit sich zu bringen Beziehungen und im Arbeiter. Tarabukin erklärte in diesem Sinne: „So verstandene Kunst ist wirklich in der Lage, das Leben zu verändern, weil sie die Arbeit, die Grundlage unseres Lebens, transformiert und sie zu Meisterschaft, Schöpfung und Freude macht.“ Die Kunst der Zukunft wird kein besonderes Gut sein, sondern ein verwandeltes Werk.“[xxvi]
Elefanten und Schmetterlinge
Es ist jedoch notwendig, auf der Frage zu beharren, denn wie kann man ein solches Programm aus der Sicht künstlerischer Strategien umsetzen? Im Hinblick auf die Konzeption künstlerischer Arbeit müsse sofort festgestellt werden, betonte Tarabukin, dass der Wertverlust des Objekts im Allgemeinen eine direkte Folge der Massenproduktion sei. Daher sollte der Künstler, der auf industrielle Produktionsprozesse achtet, beachten, dass „die Beteiligung vieler Industrien für die Herstellung jedes Produkts notwendig ist.“ Das Objekt verliert im Produktionsprozess jegliche Individualität.
Als Ergebnis stellte Tarabukin fest: „Viele aktuelle Produkte präsentieren sich nicht mehr als Objekte, sondern als Komplexe von Objekten, die im Konsumprozess unauflöslich miteinander verbunden sind und ein System bilden – oder sie stellen gar kein materialisiertes Werk mehr dar.“ So zum Beispiel die Nutzung elektrischer Energie, ein komplexes Anlagensystem, das Güter in Form von Licht, Wärme, Antriebskraft usw. bereitstellt. Wir sind auf ein neues Konzept gestoßen, das der „Installation“.[xxvii] unter den Bedingungen einer weniger entwickelten materiellen Kultur unbekannt.[xxviii] Schließlich löscht die Serienproduktion die Grenzen des Objektbegriffs aus, indem sie zu einer extremen Verkürzung der Zeit für die Erforschung des Objekts führt, die manchmal bis zur einmaligen Verwendung reicht./ Das Objekt verliert seine Daseinsberechtigung und hört auf für eine wichtige Nutzungsdauer konzipiert werden und zu etwas werden, das sofort verzehrt wird: Es ist kein Elefant mehr, sondern ein vergänglicher Schmetterling.“[xxix]
Um nicht mit dieser Anmerkung von fulminanter Scharfsinnigkeit zu schließen, die aufgrund ihrer offensichtlichen Relevanz sogar verwirrend sein kann – die den Unvorsichtigen zu der Annahme verleiten könnte, dass das produktivistische Programm unabhängig von politischen, wirtschaftlichen und ethischen Aspekten in die Künste eingepflanzt worden wäre Es ist entscheidend, sie genau zu platzieren und mit einer Erklärung des Wesens des revolutionären Konstruktivismus zu verbinden, die Aleksei Gan in gegeben hat Konstruktivismus (1922) – eine Erklärung, die, wie zu beachten ist, absolut zeitgemäß mit den fraglichen Kommentaren von Tarabukin ist und daher einer laufenden Diskussion zu dieser Zeit entspricht.
So lehnte Gan in einer Debatte über das Wesen des Konstruktivismus mit Iliá Erenburg (1891-1967) und El Lissitzky (1890-1941) – die sich in diesem Fall auch über die Bewegung beklagten – Parallelen und Annäherungen ab (die von seinen Weggefährten akzeptiert wurden). ) zwischen bestimmten Aspekten westlicher Avantgarde-Kunst, kündigte das französische Magazin an L'Esprit Nouveau („Baugeist“, „kollektiver Stil“ usw.) und sowjetischer Konstruktivismus. Der grundlegende Unterschied, betont Gan, lässt sich nicht aus einem auf rein künstlerische Merkmale beschränkten Vergleich erkennen. Ganz im Gegenteil, betont er, liege der entscheidende Unterschied für den Vergleich zwischen künstlerischen Strömungen in den konkreten und realen Beziehungen, die künstlerische Formen zu den „produktiven Formen“ sowie zu den „sozialen Formen“ ihres Kontexts herstellen. Ähnlichkeiten, die auf den ersten Blick vorhanden sein können, müssen daher das Sieb außerästhetischer Parameter und Kriterien durchlaufen, bevor sie akzeptiert werden.
In diesem Sinne bekräftigt Gan: „Der wesentliche Fehler des Genossen Erenburg und des Genossen Lissitzky ist die Unfähigkeit, sich von der Kunst zu lösen.“ Sie taufen eine lediglich neue Kunst mit dem Namen Konstruktivismus. Sie können so das Theater von Tairov, Charlie Chaplin, Meyerhold, Mardjanov, komische Improvisation, Zirkusse, Fernand Léger und viele andere in einen Topf werfen. Das heißt aber nicht, dass der Konstruktivismus ein Phänomen ist, das nur uns vorbehalten ist.[xxx]
Es entwickelt sich aus einer konkreten Lebenssituation, die auf dem Zustand der Produktivkräfte basiert. Und es erhält je nach Zustand der Produktionsformen, das heißt je nach den verschiedenen Gesellschaftsformen, unterschiedliche Orientierungen.
Das soziale und politische Regime der UdSSR und das Regime des kapitalistischen Europas und Amerikas sind zwei verschiedene Regime. Es ist natürlich, dass ihr Konstruktivismus nicht derselbe ist.
Unser Konstruktivismus hat der Kunst den kompromisslosen Krieg erklärt, weil die Mittel und Qualitäten der Kunst nicht mehr in der Lage sind, die Gefühle des revolutionären Milieus widerzuspiegeln. Dieses Milieu wird nur durch die wirklichen Erfolge der Revolution und die Gefühle, die in ihrer intellektuellen und materiellen Produktion zum Ausdruck kommen, zusammengehalten.
Im Westen dient der Konstruktivismus dazu, sich mit der Kunst zu verbrüdern (die chronische Krankheit des Westens ist die Politik der Versöhnung).
Unser Konstruktivismus hat sich klare Ziele gesetzt. Den kommunistischen Ausdruck materieller Konstruktionen finden.
Im Westen kokettiert der Konstruktivismus mit der Politik, indem er erklärt, dass neue Kunst außerhalb der Politik liege, aber auch nicht unpolitisch sei. Unser Konstruktivismus ist ein kämpferischer und unnachgiebiger Konstruktivismus: Er führt einen harten Kampf gegen die Gichtkranken und Gelähmten, gegen die Maler der Rechten und die Maler der Linken, mit einem Wort, gegen alle, die das Spekulative auch nur ein wenig verteidigen Tätigkeit der Kunst.
Unser Konstruktivismus kämpft für die intellektuelle und materielle Produktion der kommunistischen Kultur“ (Twer, 1922).[xxxi]
*Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Er ist unter anderem Autor von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS).
Auszug aus der zweiten Hälfte der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 10, „Der Übergang vom Konstruktivismus zum Produktivismus, selon Taraboukine“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9). Ich möchte Danilo Hora für die Überarbeitung und Transliteration der russischen Begriffe in diesem Text danken.
Um den ersten Teil des Artikels zu lesen, klicken Sie auf https://dpp.cce.myftpupload.com/nota-sobre-o-construtivismo-russo/
Aufzeichnungen
[I] Zur von Lenin ab April 1918 geförderten Neuorganisation der Arbeit nach tayloristischen Formen siehe „Lenin et Taylor“, zweiter Teil des Werkes von Robert LINHART, Lenin, Les Paysans, Taylor, Paris, Seuil, [1976], 2010, S. 101-219.
[Ii] Im Hinblick auf den Verfremdungseffekt (Ostranienie), siehe Philippe IVERNEL, Passages de frontières: Circulation de l'image épique et dialectique chez Brecht et Benjamin, in revue Hors Cadre/ 6 – Gegenband, printemps 1988, Paris, PUV Saint-Denis, S. 135-7.
[Iii] ["Es ist Cézanne, dass der Maler so weit kommt, dass er nicht auf die Struktur des Arbeitsmaterials achtet »]. Vgl. N. TARABOUKINE, «2. La peinture se libère de la littéralité et de l'illusionisme [2. Die Malerei befreit sich von Wörtlichkeit und Illusionismus. In: dito, Du Chevalet…, op. cit., p. 34.
[IV] Siehe dito, „8. Le sens pictorial de la notion de construction [8. Der bildliche Sinn des Konstruktionsbegriffs]“, in idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 44.
[V] Für den Artikel von Schnerb und Rivière über ihren Besuch bei Cézanne im Januar 1905 siehe RP Rivière et JF Schnerb, „L'atelier de Cézanne“ (Die große Rezension, 25.12.1907, S. 811-7). in PM Doran (Hrsg. Kritik und Präsentation), Gespräche mit Cézanne, Paris, Macula, 1978, S. 85-91. Im Gegensatz zu Schnerbs Fall sind weitere Informationen über Rivière unbekannt.
[Vi] Siehe Richard SHIFF, Cézanne und das Ende des Impressionismus / Eine Studie über Theorie, Technik und kritische Bewertung moderner Kunst, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, S. 116.
[Vii] Zur symbolistischen Mythologie rund um Cézanne siehe beispielsweise M. Denis, „Cézanne“ (1907), in idem, Theorien, 1890-1910: Du Symbolisme et de Gauguin gegenüber einer Nouvel Ordre Classique (1912), S. 251, 246, apud R. SHIFF, an. cit., P. 132; Auszüge aus Denis' Text wurden in PM DORAN erneut veröffentlicht. an. cit., S. 166-80. Siehe auch Ist. Bernard, „Réfutation de l'impressionisme [Widerlegung des Impressionismus]“, in L'Esthétique Fondamentale et TraditionelleS. 138-9, apud R. SHIFF, an. cit., P. 132. Für einen detaillierteren Überblick über solche von Shiff zusammengefassten Aussagen, einige aus Briefen und einige aus Artikeln, siehe Anmerkungen 37-41 auf S. 271. Für einen aktuellen, scharfsinnigen und anschaulichen investigativen Einblick in eine beispielhafte Episode des sozialen Krieges dieser Zeit siehe Serge BIANCHI, Eine soziale Tragödie im Jahr 1908/ Les Grèves de Draveil-Vigneux und Villeneuve-Saint-Georges, Vorwort von Michelle Perrot, Nérac, Comité de recherches historiques sur les révolutions en Essone/ Éditions d´Albret, 2014.
[VIII] [im Blick auf die zukünftige Produktion]. apud Andrei Boris Nakov, „Einführung“, in N. TARABOUKINE, an. cit., S. 29.
[Ix] [Die Werke der Kunst sind nicht mehr als Fenster auf der ganzen Welt zu sehen, sie sind Objekte] Vgl. Victor CHKLOVSKI, Literatur und Kinematographie [1923 in Wiederauferstehung des mot und der littérature und des cinématographe, übers. Andrée Robel, Paris, Gerard Lebovici, 1985.
[X] [„Der Künstler konstituiert sich in den Formen seiner Kunst in seiner eigenen Realität und im Bewusstsein des Realismus mit dem Gewissen eines authentischen Objekts, unabhängig von seiner Form und seinem Inhalt.“].Vgl. N. TARABOUKINE, „3. La voie du realisme [3. Der Weg des Realismus]“, in idem, Du Chevalet…, an. cit., S. 36.
[Xi] „Vgl. Malievichs Broschüren: „Die neuen Systeme in der Kunst“, „Von Cézanne bis zum Suprematismus“ usw. (Anmerkung von Tarab.) [Hrsg. Französisch: K. Malewitsch, Écrits Tome 1. Von Cezanne au supremematisme, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1993).
[Xii] „Ich betrachte diese Leinwand als eine Staffeleiarbeit und weigere mich, sie als ‚Modell‘ dekorativer Wandmalerei zu sehen [Ich betrachte dieses Werk wie ein Werk von Chevalet und verzichte darauf, es in einem dekorativen „Modell“ für die Wand zu sehen]“. (Anmerkung von Tarabukin).
[XIII] ["Es handelt sich um ein Petite-Toile-Presque-Carré, das mit einer einzigartigen roten Farbe überzogen ist. Dieses Werk ist in den vergangenen Jahren äußerst bedeutsam für die Evolution unter den künstlerischen Formen. Das ist noch nicht einmal ein Schritt, den wir mit den folgenden neuen Neuheiten beginnen müssen, aber der letzte ist nicht mehr da, der wird erst nach einem langen Weg endgültig in Kraft treten, der letzte steht kurz vor dem Ende der Malerei, das letzte „Tableau“ wird von ihm ausgeführt ein Maler. Dieses Werk wurde mit der Beredsamkeit des Gemäldes im Zusammenhang mit der Kunst der Repräsentation demonstriert – es war gerade heute da – es kam auf dem Weg zum Bahnhof an. Ja Carré Noir auf Fond Blanc Der Inhalt von Malévitch, ausgehend von der Kunstfertigkeit seines ästhetischen Sinns, ist eine bestimmte Bildidee, die der Autor als „Wirtschaft“, „fünfte Dimension“ bezeichnen würde[XIII]„Die Arbeit von Rodtschenko ist ein Rückkampf, der aus allen Inhalten hervorgeht: Es ist eine murmelnde, dumme und ohne Stimme.“ [XIII]. Aber weil ich einen historischen Entwicklungsprozess in der „alten Epoche“ durchgemacht habe, muss man davon ausgehen, dass es nicht so wertvoll ist (was noch nicht passiert ist), aber wie ein Schritt in einer Entwicklungskette »]. Vgl. N. TARABOUKINE, „7. Le dernier tableau [7. Das letzte Gemälde]“, in idem, Du Chevalet…op. cit., pp. 41-2.
[Xiv] Siehe B. BUCHLOCH, an. cit..
[Xv] Gegründet am 16.-19. Oktober 1917 in Petrograd von Bogdanow (1873-1928), Lunatscharski (1875-1933) und Gorki (1868-1936) als kulturelle Arbeiterorganisation, die jedoch volle Autonomie gegenüber der Regierung beanspruchte Die bolschewistische Partei, der Proletkult (proletarische Kulturbewegung), wurde von der Regierung und der bolschewistischen Partei als Embryo einer rivalisierenden Partei angesehen, heißt es in einem Artikel in Prawda, NEIN. 270, 1.12.1920. Anschließend wurde es dem Volkskommissariat für Bildung (Narkompros) unterstellt, das von Lunatscharski geleitet wurde. Siehe C. LODDER, an. cit., P. 75 und nein. 9, auf S. 278. Zu den weiteren Beziehungen von INKhUK zum Proletkult und seiner Neuorganisation gemäß dem produktivistischen Programm siehe idem, S. 93.
[Xvi] [l´art spéculatif des produktivisten]. apud ABNAKOV, an. cit., P. 16; siehe auch C. LODDER, an. cit., Pp 184-5.
[Xvii] [Produkt der dynamischen Kraft, das sich aus diesen Beziehungen ergibt]. apud Camilla GREY, Die russische Avantgarde in der modernen Kunst (1863–1922), Lausanne, La Cité/L'Âge d'Homme, 1968, S. 239-41, apud F. ALBERA, Eisenstein und…, op. cit. (São Paulo), S. 239; Eisenstein et…, op. cit. (Lausanne), S. 174.
[Xviii] [" Aber der Tod der Malerei, der Tod der Kunst von Chevalet bedeutet nicht für den Tod der Kunst im Allgemeinen. Die Kunst lebt weiter, nicht durch eine bestimmte Form, sondern durch die erschaffene Substanz. Meine Güte: Weil diese typischen Formen nicht betreten werden und wir uns auf die Beerdigung vorbereiten, bevor sie aufgedeckt wird, muss die Kunst vor den Horizonten eines außergewöhnlichen Verstärkers erscheinen (…)»]. Vgl. N. TARABOUKINE, „12. Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. Die Ablehnung der Staffeleikunst und die Orientierung an der Produktion] », in idem, Du Chevalet…, op. O., S. 49; siehe auch idem, „23. La réfraction de l´idée de maîtrise produktiviste dans les autres arts [23. Die Brechung der Idee produktivistischer Meisterschaft in den anderen Künsten]“, in idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 72.
[Xix] [„Der Konstruktivismus beruht auf der höchsten Form der Ingenieurskunst und den Formen des gesamten Lebens“]. Vgl. V. MAIAKOVSKI, Lefn. 1, 1923, apud A. KOPP, Changer la Vie, Changer la Ville, Paris, Slg. 10./UGE, 18, S. 1975 apud F. ALBERA, Eisenstein und…, op. cit. (São Paulo), S. 169; Eisenstein et…, op. cit. (Lausanne), S. 123.
[Xx] ["Die Malerei oder die Skulptur im Atelier – sie repräsentiert eine natürliche (…), allegorische und symbolische (…), oder sie zeichnet sich durch ein ungegenständliches Zeichen wie die Mehrheit der jungen russischen Künstler der Zeit aus – es ist heute eins Kunst des Museums, und das Museum ist ein formschöpferisches Element (das die Form diktiert), in derselben Zeit, die die Ursache und die Schöpfung ist. Ich bin nur in die Museumsobjekte eingetreten, aber das Ziel ist nicht die lebenswichtige Aktivität, die räumliche Malerei und die Gegenreliefs. Alles, was ich für die „Unterbrechung“ der zeitgenössischen Kunst brauchte, war nicht die Rechtfertigung, die sich in den Mauern des Museums befand, und der revolutionäre Sturm suchte nach Frieden in der Stille dieses Friedhofs »]. Vgl. N. TARABOUKINE, «10. Die Kunst des Pferdes ist unvermeidlich ein Kunstmuseum [10. Staffeleikunst ist zwangsläufig eine museologische Kunst] », in idem, Du Chevalet …, op. O., S. 47.
[xxi] [" Die Welt, die dem Künstler derzeit neue Anforderungen stellt: Ich besuche die Menschen, ohne an „Tableaus“ oder „Skulpturen“ im Museum teilzunehmen, sowie an gesellschaftlichen Gegenständen, die durch ihre Form und ihren Bestimmungsort gerechtfertigt sind »] Vgl. dito, « 11. La traite présentee à notre époque [11. Die Verpflichtung und Entlastung, die unserer Zeit auferlegt werden] », in idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 48.
[xxii] Siehe ebenda, „19. L´idée artisanale de l´objet [19. Die handwerkliche Idee des Objekts. In: dito, Du Chevalet…, op. cit., p. 63.
[xxiii] [Horizonte eines außergewöhnlichen Verstärkers]; [Der Tod der Kunst von Chevalet] Vgl. dito, «12. Le refus de l´art de chevalet et l´orientation sur la production [12. Die Ablehnung der Staffeleikunst …], op. O., S. 49-50.
[xxiv] ["Das Problem der produktiven Meisterin kann nicht durch eine oberflächliche Verbindung zwischen Kunst und Produktion gelöst werden, sondern nur durch ihre organische Beziehung, durch die Verbindung des Prozesses, der gleichzeitig mit der Arbeit und der Schöpfung verbunden ist. Die Kunst ist eine Tätigkeit, die man als Chefin und Chefin annehmen muss. Die Maîtrise ist von Natur aus der Kunst innewohnend. Keine Ideologie, die sich mit sehr unterschiedlichen Aspekten auseinandersetzen kann, keine Form, keine Form oder kein Material, das bis ins Unendliche variiert, nicht in der Lage, die Kunst als eine Art Schöpfungskategorie ihrer Gattung zu gestalten. Es ist einzigartig in meinem Arbeitsablauf, ich strebe nach der höchsten Vollkommenheit der Ausführung, die der Marke angehört, um das Wesen der Kunst zu entdecken. Die Kunst wird durch die Anwendung in Form von Material perfektioniert »]Vgl. dito, « 15. Le problème de la maîtrise [15. Das Problem der Meisterschaft] », in idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 53.
[xxv] ["Während wir die Idee der Meisterin in jedem Genre unserer Tätigkeit kultivieren, leisten wir Beiträge zur Annäherung an die Kunst der Arbeit. Der Begriff des Künstlers ist ein Synonym für die Rolle des Meisters. Im Vorbeigehen vom Schaffen der Schöpfung, ich kommunizierte eine Tendenz zur Vollkommenheit, die harte Arbeit und die Widerspenstigkeit unserer abweichenden Meisterkunst, Kunst. Was bedeutet, dass jeder Mensch sich Mühe gibt, dass er in Form von Aktivität – Materie oder reinem Intellekt – aufhört, in dem Moment, in dem er von der Willenskraft erfüllt ist, sich der Perfektion hinzugeben, um einen handwerklichen Erfolg zu erzielen Werde ein Maître-Creator. Es kann nicht sein, dass er dem Meister, dem Künstler auf der Party, der trivialen Arbeit oder den Maschinen fernbleibt: Seine Tätigkeit ist eine künstlerische, kreative Tätigkeit. Eine solche Arbeit birgt demütigende und zerstörerische Aspekte, die die Arbeit einschränken. Die organische Verbindung zwischen der Arbeit und der Freiheit, der Schöpfung und der der Kunst innewohnenden Meisterin kann die Kunst in ihrer Arbeit verwirklichen und integrieren. Die Arbeit in der Kunst, die Arbeit in der Produktion und die Produktion im Leben, in der täglichen Existenz, sind auf die Lösung zurückzuführen, die gleichzeitig zu einem extremen sozialen Problem führt »]. Vgl. dito, «16. Kunst – Arbeit – Produktion – Leben [16. Kunst – Werk – Produktion – Leben] », idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 54.
[xxvi] [" Die Kunst ist auch in der Lage, das Leben zu verändern, die Arbeit zu verwandeln, die Basis unseres Lebens zu bilden und von der Rendant-Maîtris-, -Creator- und -Freude-Bewegung zu profitieren. Die Kunst der Zukunft ist kein Feinschmecker mehr, aber die Mühe verwandelt sich »]. Vgl. idem, S. 56.
[xxvii] Andrei Nakov übernimmt in der französischen Übersetzung den Begriff „Bekleidung, in der Nähe des portugiesischen „aparelhagem“. Gough wiederum übernimmt auf Englisch „Installation“, da es dem ursprünglichen russischen Begriff „Ustanovka“ entspricht. Ich werde mich für die zweite Variante entscheiden, um Tarabukins Worte in der folgenden Anmerkung (LRM) zu übersetzen. Siehe M. GOUGH, op. cit., S. 105.
[xxviii] „Der Begriff der ‚Installation‘ und die Idee der Dematerialisierung der zeitgenössischen Kultur wurden von Kuchner [1888-1937] in einer Vortragsreihe am Instituto da Cultura Artística sowie in öffentlichen Vorträgen, auf die ich mich beziehe, verbreitet.“ [“Der Begriff der „Bekleidung“ und die Idee der Entmaterialisierung der zeitgenössischen Kultur wurden von B. Kouchner in einer Reihe vergangener Konferenzen am „Institut für künstlerische Kultur“ übernommen, auch in öffentlichen Konferenzen außerhalb dieser Welt verweisen Sie mich »“. (Anmerkung von N. Tarab.).
[xxix] [„Die Anzahl der aktuell produzierten Produkte ist nicht mehr vorhanden als Objekte, sondern als Komplexe unauflöslicher Objekte im Rahmen des Vollendungsprozesses und bildet ein System, oder sie sind nicht gleichzeitig repräsentativ für die zustande gekommene Arbeit.“ Dies gilt beispielsweise für die Nutzung elektrischer Energie, komplexe Installationssysteme, die „Waren“ in Form von Beleuchtung, Lampen, Motorantrieb usw. liefern. Als wir mit einem neuen Konzept ankamen, schlossen wir uns den Bedingungen einer Kultur an, die sich nur wenig entwickelt hatte. Schließlich überwindet die Produktion in der Serie die Grenzen des Objektbegriffs, da sie zu einer extremen Reduzierung der Betriebszeit des Objekts führt und sich nur auf die einzigartige Nutzung des Raums beschränkt./ Das Ziel besteht darin, dass es sich um eine wichtige Nutzungsdauer handelt und dass es sich um eine Entscheidung handelt, die es zu einem Zeitpunkt braucht: Es ist nicht mehr als ein „Elefant“ und ein „Ephémère-Papill“ vorhanden. »]. Vgl. dito: „20. „L' 'objet' disparait de la grande industrie“ in idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 65.
[xxx] Nachfolgend Kursivschrift, Großbuchstaben und Abstände, wie im Originaltext dargestellt.
[xxxi] [„(…) Aber es bedeutet nicht, dass der Konstruktivismus ein Phänomen ist, das uns in unserem Leben eigen ist.“
Es entwickelte sich zu einer konkreten Situation im Leben, die dem Staat der produktiven Kräfte angehörte. Während der Produktionsbetrieb unterschiedliche Ausrichtungen verfolgt, sind dies die verschiedenen Sozialformen.
Das soziale und politische Regime der RSFSR und das kapitalistische Regime Europas und Amerikas sind zwei verschiedene Regime. Es liegt in der Natur, dass ihr Konstruktivismus nicht mehr so wichtig ist wie ich.
Unser Konstruktivismus erklärte einen unnachgiebigen Kampf gegen die Kunst, weil die Menschen und die Eigentümer der Kunst nicht in der Lage waren, die Gefühle des revolutionären Milieus widerzuspiegeln. Dieses Milieu ist nur durch den Erfolg der Revolution gefestigt und seine Gefühle werden durch die intellektuelle und materielle Produktion zum Ausdruck gebracht.
En Occident verbrüdert den Konstruktivismus mit der Kunst (die chronische Krankheit des Okzidents ist die Politik der Versöhnung).
Unser Konstruktivismus besteht aus klaren Zielen:
Finden Sie den kommunistischen Ausdruck materieller Konstruktionen.
Im Abendland kokettiert der Konstruktivismus mit der Politik und erklärt, dass der Jugendstil der Politik überdrüssig sei, aber nicht mehr unpolitisch sei. Unser Konstruktivismus ist ein kämpferischer und unnachgiebiger Konstruktivismus: Er hat ein schweres Gewicht gegen Gicht und Lähmungen, gegen Droite- und Gauche-Maler, und ein einziges Mal gegen jeden, den der Angeklagte verteidigt, und das ist nicht der Fall , die spekulative Aktivität der Kunst.
NOTRE CONSTRUCTIVISME FIGHT FÜR DIE PRODUKTION INTELLECTUELLE ET MATÉRIELLE DE LA CULTURE COMMUNISTE "].
Vgl. Alexis Gan, Le Constructivisme/ Twer – 1922, übersetzt von Larissa Yakoupova, apud Gérard CONIO, Le Constructivism Russe, nimm Premier Le konstruktivisme dans les arts plastiques/Textes théorique – manifestes – documentes, reunis et présentés par Gérard Conio, Lausanne, Cahiers des avantgardes/ Editions l'Age d'Homme, 1987, S. 444.
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