von LUIZ RENATO MARTINS*

Nikolai Tarabukin und die künstlerische Debatte im revolutionären Russland

Wer war Nikolai Tarabukin (1889-1954)? Warum sollte man ihn als Quelle und privilegierten Standpunkt zur künstlerischen Debatte im revolutionären Russland betrachten?

Nikolai Tarabúkin wurde 1889 in Moskau geboren und studierte Philosophie, Kunstgeschichte und Philologie an der Moskauer Universität. Er gehörte zum ursprünglichen Kern des sowjetischen revolutionären Konstruktivismus und wurde als Debattierer und Kunstdenker zu einem der aktivsten und zum Nachdenken anregendsten Mitglieder der Bewegung und Autor historiographischer Texte. Von 1921 bis 1924 war er akademischer Sekretär des INKhUK, des Instituts für künstlerische Kultur, einer staatlichen Einrichtung, die von 1920 bis 1924 tätig war und deren Debatten und Forschungen von der Allgemeinen Gruppe für objektive Analyse entwickelt wurden, der der Autor angehörte – führte im März 1921 direkt zur Gründung der ersten konstruktivistischen Arbeitsgruppe.

Nikolai Tarabúkin arbeitete auch mit der OBMOKhU, der Gesellschaft junger Künstler, zusammen, einer 1919 gegründeten Agitationsgruppe, die aus den Freien Ateliers hervorgegangen ist, die nach der Auflösung der Kunstschulen und Akademien der Republik entstanden ancien régime Zarist. ObmokhU veranstaltete 1919 und 1920 zwei Ausstellungen, die hauptsächlich Plakate und ähnliche Agitations- und Propagandaprojekte präsentierten, die darauf abzielten, während des Bürgerkriegs gegen Weiße zu mobilisieren. Die dritte OBMOKhU-Ausstellung zwischen Mai und Juni 1921 präsentierte Gebäude, die zu einem historischen Wahrzeichen der konstruktivistischen Bewegung wurden.

Diese dritte Ausstellung umfasste mehrere Werke von Rodtschenko (1891-1956), die aus an Drähten aufgehängten Raumkonstruktionen bestanden und den Vorschlag von fortführten Eckgegenrelief ou Angular, von Tátlin (1885-1953), entstanden 1914-15, nach seiner Rückkehr aus Paris, wo er die Konstruktionen und Collagen von Braque (1882-1963) und Picasso (1881-1973) gesehen hatte.

Letztendlich waren es die Aktivitäten dieser beiden Forschungs- und Debattenzentren INKhUK und OBMOKhU sowie ähnlicher Institutionen wie VKhUTEMAS (Oficinas Técnico-Artísticas Avançadas), die als Schule für Architektur und Architektur fungierten Design – sowie Debatten, die in verschiedenen Publikationen, einschließlich der Zeitschrift, verbreitet wurden Lef (Zeitschrift der Linken Front der Künste),[I] dass die konstruktivistische Plattform geschaffen wurde. Bald darauf, innerhalb weniger Monate, kam es im letzten Viertel des Jahres 1921 von denselben Gruppen zum Übergang zum Produktivismus, ein Übergang, der den neuen Schritt als eine kritische und materialistische Radikalisierung des Konstruktivismus vorsah.

Nikolai Tarabúkin, ein früher Konstruktivist, war auch einer der Autoren der Bewegung zur Kritik und Vertiefung des Konstruktivismus. Damit reiht er sich in eine Reihe mit anderen produktivistischen Theoretikern und Schriftstellern mit ähnlicher Laufbahn ein, etwa Óssip Brik, Boris Arvátov, Boris Kuchner und Aleksei Gan (1889–1940). Daher sind die folgenden Kommentare zu Tarabúkins Positionen nicht als Verweis auf einen vermeintlich einzigartigen oder singulären Autor zu verstehen, sondern als Elemente einer kollektiven und öffentlichen Debatte.

Ebenso muss berücksichtigt werden, dass der Konstruktivismus neben einem kollektiven Akt auch eine grundsätzlich interdisziplinäre Bewegung darstellte, da sich viele Mitglieder der Gruppe nicht auf die anfänglichen Aktivitäten der Malerei oder des Schreibens beschränkten, sondern auch in anderen Bereichen arbeiteten , wie z. B. Kunst, Grafik, Architektur, Kino usw.

Unter den Schriften der Gruppe ist die besondere Relevanz von Tarabúkins Werken hervorzuheben – Von der Staffelei zur Maschine e Auf dem Weg zu einer Theorie der Malerei, 1923 in Russland veröffentlicht – ist im Westen untrennbar mit der Tatsache verbunden, dass einige seiner ins Französische übersetzten Essays[Ii] Englisch und Spanisch dienten als Hauptinstrumente für die systematische Einführung der Argumente des revolutionären Konstruktivismus und trugen so zu seiner wirksamen Abgrenzung von anderen künstlerischen Strömungen bei. Tatsächlich stellen Tarabukins Schriften auch heute noch einen entscheidenden Standpunkt für die kritische Neuinterpretation bestimmter künstlerischer Werke des Konstruktivismus dar – beispielsweise von Maliêvitch (1878–1935), Tátlin, Rodtschenko, Eisenstein (1898–1948), Viértov (1896). -1954) –, die in die Sammlungen der großen kapitalistischen Museen integriert wurden und sich so im ganzen Westen verbreiteten, allerdings fast immer auf völlig dekontextualisierte Weise, was verschiedene, immer noch aktuelle historiografische Absurditäten hervorrief.[Iii]

Unsinn, Dissens, Übergang

Hinsichtlich der Bezeichnung der konstruktivistischen Bewegung und ihres klaren Gegenstücks, des Produktivismus, ist anzumerken, dass Letzterer zwar der zweiten Phase des Konstruktivismus entspricht, in der westlichen Terminologie jedoch derzeit nicht verwendet wird. Tatsächlich ist der Begriff Konstruktivismus weiter verbreitet, auch für Produktivismus. Daher ist es üblich, manchmal von utilitaristischem Konstruktivismus zu sprechen – als ob eine solche Bezeichnung, die ein zusätzliches Prädikat hervorruft, einer Minderheit oder einem Nebenbruch entspräche, was genau ein historischer Unsinn ist. Kurz gesagt, im Westen hat sich unzähliger Unsinn rund um den Begriff konstruktivistisch verbreitet. Aus Gründen der Wahrheit und Genauigkeit ist es notwendig, solche Missverständnisse und Überschneidungen zu klären, bevor man sich mit der sowjetischen revolutionären Kunstbewegung, also dem ursprünglichen Konstruktivismus als solchem, beschäftigt.[IV]

Wenn der Begriff Konstruktivismus in westlichen Ländern fällt, wird er daher häufig als Synonym für künstlerische Stile verstanden, die auf Abstraktion und Geometrisierung basieren. Auf diese Weise wird der Konstruktivismus häufig mit westlichen Substituten desselben Namens verwechselt: bestimmte Elemente des deutschen Bauhauses, des niederländischen Neoplastizismus, der französischen Gruppe Abstraktion-Création (Paris, 1931), das Manifest Kreis (London, 1937) und die Schule von Design aus Ulm, Deutschland (Hochschule für Gestaltung, 1953). Zwar basierte die Entwicklung dieser Bewegungen auf Anklängen an den ursprünglichen Konstruktivismus, je nach Grad der Ableitung, aber streng genommen haben sie wenig mit den Prinzipien und Zielen des revolutionären sowjetischen Konstruktivismus zu tun.[V]

Diese historische Verwirrung ist teilweise auf die Verschleierung dieser Bewegung in der UdSSR selbst (angesichts der stalinistischen Unterdrückung) zurückzuführen und teilweise auf das persönliche Interesse einiger Emigrantenkünstler, die sich in westlichen Ländern unter Auslöschung ihrer Herkunftsspuren als authentische Konstruktivisten präsentierten, während in Wirklichkeit waren sie nichts anderes als Gegner der Haupttendenz des Konstruktivismus, der seine ursprünglichen Verbindungen zu den linken Strömungen des revolutionären Prozesses radikalisierte und sich in Richtung Produktivismus bewegte. Solche Dissidenten, darunter die Brüder Naum Gabo (1890–1977) und Antoine Pevsner (1866–1962), zogen sich angesichts der Fortschritte der Revolution in den Jahren 1921 und 1922 zurück, daher ist dies erwähnenswert, in einer Zeit vor dem Stalinismus.

Es sind diese Künstler im Exil, die aus eigener Entscheidung vom Konstruktivismus abgewichen sind – und ohne dabei andere zu vergessen, wie Wassily Kandinsky (1866-1944) und Marc Chagall (1887-1985), die sich nie zu Konstruktivisten erklärten, sondern Russen waren Sie waren Auswanderer und verkehrten zu dieser Zeit in westlichen Künstlerkreisen. Sie arbeiteten jedoch nicht daran, die Verwirrung zu beseitigen – sie alle trugen auf unterschiedliche Weise dazu bei, ein mit dem Kapitalismus vereinbares Abbild der Bewegung zu etablieren. Darin ImbróglioWir sollten auch nicht die Rolle des Kalten Krieges vergessen, der eine solche Operation zur Auslöschung der Ursprünge und Leitlinien des vom Stalinismus geförderten Konstruktivismus unterstützte.[Vi]

Frucht im Oktober

Der ursprüngliche Konstruktivismus war wie Proletkult (siehe unten) – dem mehrere seiner Mitglieder verbunden waren – ein Ableger der Oktoberrevolution. Deshalb, bevor wir uns näher mit Tarabúkins Gedanken befassen, die sich im Zusammenhang mit seinem Buch entwickelt haben Von der Staffelei zur Maschine (1922-1923) rund um die Kontroversen zwischen Produktivismus und Konstruktivismus – ist es notwendig, das Terrain abzugrenzen, auf dem diese Kontroversen stattfanden. Das heißt, es ist wichtig, zunächst das historische Profil des Konstruktivismus zusammenzufassen, seine historische Bedeutung im Verhältnis zur bisherigen Kunst zu skizzieren und schnell den Weg von seinen Quellen bis zur Entstehung des Produktivismus nachzuzeichnen, der zur entscheidenden Spaltung führte.

Drei Aspekte ragten als charakteristische Positionen des ursprünglichen Konstruktivismus heraus: erstens die direkte und frühe Verbindung mit der revolutionären Bewegung vom Oktober 1917, die für das konstruktivistische Ziel, nicht nur die Künste, sondern das soziale Gefüge als Ganzes zu verändern, von grundlegender Bedeutung war; zweitens der Internationalismus oder die Opposition gegen Slawophilie und andere nationalistische Kulturbewegungen, deren Gewicht die kulturelle Tradition Russlands und der von ihm dominierten Regionen tiefgreifend und notorisch geprägt hat; drittens die starke Wechselwirkung zwischen Theorie und Praxis und der damit verbundene interdisziplinäre Ehrgeiz, der den Konstruktivismus dazu bewegte, ausgehend von der Malerei in verschiedene Bereiche der Sprache zu investieren: Skulptur-Konstruktion, Propaganda-Agitation, Grafik, Architektur, Design, Fotomontage, Kino usw.

Die interdisziplinäre Berufung veranlasste eine beträchtliche Anzahl von Konstruktivisten, radikale ästhetische Strenge und Nichtspezialisierung zu verbinden, was dazu führte, dass jeder an mehreren Fronten agierte: in der Lehre, in der kreativen Praxis und in den verschiedenen genannten Bereichen der Sprache. So war beispielsweise der Dichter Mayakovsky auch in den Bereichen Theater, Kino und Grafik tätig und beschäftigte sich neben der Veröffentlichung von Büchern auch mit der visuellen Gestaltung von Plakaten.

Neues praktisch-theoretisches Regime

Das starke Zusammenspiel von Theorie und Praxis erfordert lange Überlegungen; Es ist wichtig für das Verständnis des Konstruktivismus und darf nicht vergessen werden. Um die historische Bedeutung der vom Konstruktivismus geförderten neuen Art der Verknüpfung von Theorie und Praxis zu würdigen, lohnt es sich, eine vergleichende historische Konfrontation vorzuschlagen, da sich die Bewegung ausdrücklich als Folge des historischen Prozesses der kritischen Dekonstruktion der Malerei und als solche positionierte ein erster Meilenstein eines neuen Prozesses.

Mit anderen Worten: Aufgrund der komplexen und grundlegenden Wechselwirkung zwischen Theorie und Praxis unterschied sich der Konstruktivismus von praktisch allen früheren künstlerischen Strömungen sowie von vermeintlichen Ersatz- oder Derivaten. In diesem Sinne wurde sie als eine historisch einzigartige Bewegung charakterisiert, die nicht nur aufgrund ihrer künstlerischen Leistungen, sondern auch gemäß ihrem kritisch-reflexiven Projekt betrachtet werden muss. Diese Qualität hatte auch andere Auswirkungen. Dies ermöglicht es, eine gewisse Korrelation vorzuschlagen, die im Gegensatz zu der Verbindung zwischen Künstlern und humanistischen Theoretikern steht, die im 15. Jahrhundert in Florenz stattfand, als das entstand, was man als Eckpfeiler der europäischen Malerei bezeichnen würde: das Bildsystem der Renaissance.

O Abhandlung über die Malerei (1436) von Leon Battista Alberti (1404-72) kann als erster Meilenstein des künstlerischen Prozesses angesehen werden, den die Konstruktivisten als „Staffeleimalerei“ bezeichneten und den sie beenden wollten. In diesem Sinne war es das Ziel, eine explizite Polarisierung herbeizuführen, als Tarabúkin 1921 die Konferenz „Das letzte Bild wurde gemalt“ veranstaltete und im folgenden Jahr das Werk schrieb Von der Staffelei zur Maschine. Es sei darauf hingewiesen, dass die damit eingeleitete Herausforderung nicht auf die Eigenart eines Autors zurückzuführen war. Tarabúkin war nur einer von vielen Konstruktivisten, die auf den „Tod der Malerei“ hinwiesen" .

In Bezug auf diesen Satz ist es erwähnenswert, dass Nikolai Tarabúkin und andere erstens, wenn sie sich auf den „Tod der Malerei“ bezogen, weder das empirische Verschwinden von Gemälden und Autoren noch die damit verbundene Nachfrage meinten, sondern vielmehr geht es um den Verlust der historischen und symbolischen Bedeutung der Malerei. Die konstruktivistische These lautete, dass die Malerei, nachdem sie jahrhundertelang als Prinzip und Paradigma anderer Bildsprachen fungiert hatte, nun keinen solchen Wert mehr zu haben schien. Warum?

Als Sinnbild genommen, verwies der „Tod der Malerei“ auf das mögliche Aussterben des Regimes der Kunst als einer besonderen Tätigkeit mit handwerklicher Grundlage, da Nikolai Tarabúkin und andere unter dem Begriff „Staffeleikunst“ auch alle anderen Künste, die Literatur, verstanden , Theater, Musik usw. In diesem Sinne bedeutete der Tod der Kunst einen Regimewechsel und in der neuen Situation die Auflösung der Kunst im Leben und gleichzeitig die Erhöhung ihrer allgemeinen Qualität auf einen mit der Kunst vergleichbaren Wert, eine zentrale Prämisse im kritischen Rahmen revolutionärer Debatten über die neue Lebensweise.^[Vii]

So erklärten Konstruktivisten in einem Manifest von 1921 „die Kunst und ihre Standards für verboten“; oder sogar, wie Maliêvitch feststellte: „Der Maler ist ein Vorurteil der Vergangenheit, die Malerei ist untergegangen“. Der frühere Maler Rodtschenko sagte ähnlich: „Nieder mit der Kunst, einem Mittel, einem Leben ohne Sinn zu entkommen!“ (…) Nieder mit den Klöstern, den Institutionen, den Ateliers, den Ateliers, den Arbeitsbüros und den Inseln“. [VIII]

Die Krise war größer und die Debatte war international; Beide betrafen die durch die Industrialisierung verursachten Veränderungen. Der Tod der Kunst wurde über die Grenzen Russlands hinaus zu einem gemeinsamen Wunsch. Im Westen forderten in gewisser Weise die Kubisten und Futuristen und dann die Dadaisten und Surrealisten gleichermaßen den Tod der Kunst als einer Tätigkeit, die sich grundsätzlich von anderen unterscheidet. Nach dem Oktober gingen die Negativität und Radikalisierung der Debatte jedoch weit über den vom Kapitalismus abgegrenzten westlichen Rahmen hinaus.

Synthese und Überwindung bürgerlicher Kunst

Worum ging es? Um dies zu verstehen, ist es nützlich, auf den historischen Vergleich zwischen Konstruktivismus und … zurückzukommen vierhundert Italienisch. Es wird daran erinnert, dass Cavallini (aktiv 1273–1308), Cimabue (ca. 1240–1302) und Giotto (ca. 1267–1337) zwischen dem Ende des Jahrhunderts aktualisiert wurden Zweihundert und der Anfang von drei~~POS=TRUNC hundert~~POS=HEADCOMPDie als Fresko bezeichnete Wandmalerei entwickelte sich im Lichte des humanistischen Ansatzes der gotischen Bildhauerei weiter, indem sie die ersten Faktoren einer neuen Bildrationalität entlehnte, die zu dieser Zeit mit der Kultur des Handwerks und der Zünfte sowie der Entstehung des Individuums verbunden war Perspektive. Gleichzeitig erlangte die Altarbildmalerei, die mit der Ausweitung der Öltechnik einen anderen Weg beschritt, Bedeutung und Autonomie gegenüber der Architektur und stellte eine weitere Gemäldegattung für die aufstrebende bürgerliche Klientel dar.

Nach einer Zeit heftiger sozialer Konflikte in Florenz – darunter der Aufstand im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts Ciompi (Wollarbeiter, bis dahin aus den Zünften ausgeschlossen) – und in der Folge die oligarchische Restauration (durch die Konsolidierung der Macht des mit dem Vatikan verbundenen florentinischen Finanzsystems) formulierten Leon Battista Alberti und Filippo Brunelleschi (1377-1446): am Anfang Quattrocento, Eine neue Kunsttheorie. Seine Bemühungen, unterstützt durch das Medici-Gremium, artikulierten Geometrie, Rhetorik und Elemente der plotinischen oder neuplatonischen Philosophie.[Ix] Durch diese Begrifflichkeiten basierte die Bildpraxis nicht mehr ausschließlich auf empirischen Grundlagen, sondern galt als liberales Handwerk. Damit wurde das Fundament des malerischen und ästhetischen Systems bürgerlichen und metaphysischen Charakters gelegt, auf dem die Malerei in Westeuropa mehr als vier Jahrhunderte lang aufbaute.

Andererseits führten die Konstruktivisten ihre Ursprünge offen auf kritische Erfahrungen im Westen zurück, von Manet (1832–83), Cézanne (1839–1906) und dem Kubismus, der in Verbindung mit der radikalen republikanischen Opposition in Frankreich die Grundlagen der Renaissance dekonstruierte System.[X] Nach 1917 und dem Sieg der Roten Armee im Bürgerkrieg gegen die Weißen entstand der Konstruktivismus, der sich als Folge der kritischen Radikalisierung der westlichen Malerei und zugleich als Synthese dieses Prozesses der modernen Kunst mit der proletarischen Revolution durchsetzte . Auf diese Weise präsentierte es sich als Prinzip eines neuen und kritischen ästhetischen Systems, das die Zusammenführung künstlerischer Praxis und materialistischer ästhetischer und politischer Reflexion in einem neuen Schlüssel voraussetzt, der dem vorherigen dialektisch entgegengesetzt ist.

Ausgehend vom Konstruktivismus wurde daher die Systematik eines neuen Feldes entworfen: die der nicht-repräsentativen Kunst und philosophisch begründet, nicht auf der Repräsentation oder auf dem Wert, der sich aus der Zirkulation von Gütern ergibt, sondern auf der Arbeit.[Xi]

*Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/HMBS).

Auszug aus der ersten Hälfte der Originalversion (auf Portugiesisch) des Kapitels. 10, „Der Übergang vom Konstruktivismus zum Produktivismus, selon Taraboukine“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9). Ich möchte Danilo Hora für die Überarbeitung und Transliteration der russischen Begriffe in diesem Text danken.

Aufzeichnungen

[I] Weitere Einzelheiten zur Veröffentlichung in ihren beiden Phasen, wie z Lef [Moskau, 1923-5, Hrsg.: Boris Arvátov (1896-1940), Óssip Brik (1888-1945), Boris Kuchner (1888-1937), Vladimir Mayakovsky (1893-1930), Sergei Tretyakóv (1892-1937) und Nikolai Tchujak (1876-1937)] und wie Novi Lef (Moskau, 1927-8, herausgegeben von V. Mayakovsky und S. Tretyakov) siehe die Studie von Christina LODDER, Russischer Konstruktivismus, New Haven und London, Yale University Press, 1990, S. 323.

[Ii] Nikolai Taraboukine, Le Dernier Tableau. Du Chevalet à la Machine. Für eine Théorie de la Peinture. Schriften über die Kunst und die Geschichte der Kunst in der Epoche des russischen Bauwesens, präsentiert von AB Nakov, trans. du russe von Michel Pétris und Andrei B. Nakov, Paris, Editions Champ Libre, 1980, S. 19 [für eine andere Übersetzung siehe Gérard Conio (Regie), Le Constructivism Russe, getrunken, Der Konstruktivismus in den plastischen Künsten. Texte Theorien – Manifeste – Dokumente, Cahiers des avantgardes/Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987].

[Iii] Wie zahlreiche Konstruktivisten und Produktivisten fiel Tarabúkin mit dem Aufstieg des Stalinismus in Ungnade; nicht bis zur Verhaftung wie Gan, Kuchner, Punin (1888-1953) und so viele andere; aber in seinem speziellen Fall blieben ihm die Türen der Verlage ab 1928 verschlossen, dem Jahr, in dem seine Studie über Bogaievsky (1872-1943) als „formalistisch“ kritisiert wurde. Im selben Jahr wurde die Staatliche Akademie der künstlerischen Wissenschaften (GAKhN) geschlossen, ein Forschungszentrum, in dem Tarabúkin nach seiner Zeit an der INKhUK (von 1924 bis 1928) eine Abteilung leitete, die sich hauptsächlich mit Kino, Theater und, vor allem, befasste das Studium der Werke von Eisenstein und Meyerhold (1874-1940).

Seitdem hat Tarabúkin jede Möglichkeit verloren, in öffentliche Debatten einzugreifen, sondern hat eine akademische Laufbahn eingeschlagen, in der er sich mit dem Studium des Werks von Vrúbel (1856-1910) und seinen Anhängern befasste und als Verantwortlicher für Kurse an der Filmschule (GTK) verantwortlich war. 1930 wurde er Professor für Geschichte der Weltraumkunst am Staatlichen Lunatscharski-Institut für Theaterkunst (GITIS) sowie an der VGIK. In den 1940er Jahren lehrte er Kunstgeschichte an der Lomonossow-Universität und dann am Moskauer Kunsttheater am Institut für Literatur M. Gorki und am Forschungsinstitut der Architekturakademie der UdSSR. Nach diesem Datum gibt es nur noch einen Hinweis auf sein Werk, und zwar in dem Buch von Aleksei Lôssev (1893-1988): Dialektik des Mythos (Moskau, 1930). (Übrigens war Lôssev [1893-1988] ein neuplatonischer Philosoph und Philologe, Autor exegetischer Studien über Platon. In diesem Werk, das mit Ressourcen des Autors veröffentlicht wurde, brachte ihm seine Herangehensweise an antike Mythologie und Symbolik, die Ablehnung des dialektischen Materialismus, ein bis 1932 im Gefängnis, danach nahm er seine akademische Laufbahn wieder auf). Andere Werke von Tarabúkin wurden erst posthum, beginnend im Jahr 1973, veröffentlicht. Eine seiner wichtigsten Studien, Philosophie der Ikone (1916) wurde erst 1999 veröffentlicht. Seine wichtigste Studie, Das Raumproblem in der Malerei (1927), wurde veröffentlicht in Voprossi Artznaniia, N. 1-4, 1993 und Nr. 1, 1994. Siehe A. NAKOV, „Notice Biographique“ in N. Tarabúkin, op. cit., und Maria GOUGH, „Tarabúkin, Spengler, und die Kunst der Produktion“, Oktober, N. 93, Sommer 2000, S. 79-108. Ich danke François Albera für die biografischen Daten zu Tarabúkin und Lossev.

[IV] Die Geschichte der Widersprüche rund um die Verbreitung des Begriffs Konstruktivismus wird von C. LODDER inventarisiert, an. cit., S. 1-5. Für einen aufschlussreichen Kommentar zu den ideologischen Konflikten und Interessen, die mit der Verbreitung der Bezeichnung im Westen verbunden sind, siehe außerdem den Aufsatz von Benjamin HD BUCHLOH, „Konstruktivismus des Kalten Krieges“, in Serge GUILBAUT (Hrsg.), Rekonstruktion der Moderne/Kunst in New York, Paris und Montreal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991, S. 85-112. Siehe auch François ALBERA, „Qu'est-ce que le konstruktivisme“, in idem, Eisenstein und der Constructivavisme Russe, Lausanne, L'Age d'Homme, 1990, S. 118-43; Neuauflage: Sesto San Giovanni, Editions Mimésis, 2019, S. 177-223 [übers. br.: „Was ist Konstruktivismus“, in François ALBERA, Eisenstein und der russische Konstruktivismus, bevorzugt. von LR Martins, übersetzt: Eloisa Araújo Ribeiro, São Paulo, Sammlung Kino, Theater und Moderne, Verlag Cosac & Naify, 2002, S. 165-71]. Für eine eigenartige, zum Nachdenken anregende und detaillierte Lektüre der Unterschiede und Beziehungen zwischen Konstruktivismus und Produktivismus siehe Maria Zalambani, „Boris Arvátov, théoricien du produktivisme“, Cahiers du monde russe [online], 40/3 | 1999, Pub. am 15.01.2007, eingesehen am 01.10.2016. URL: http://monderusse.revues.org/19; DOI: 10.4000/monderusse.19

[V] In ähnlicher Weise wurde der Begriff Konstruktivismus später in Brasilien den Strömungen der geometrischen Abstraktion zugeschrieben, die ihren Ursprung in den 1950er Jahren hatten. Ein Beispiel für die akzeptierte und aktuelle Verwendung dieser Bedeutung finden Sie in der Arbeit von Aracy AMARAL (koord. Bearbeitung). , Konstruktive Kunst in Brasilien/ Sammlung Adolpho Leirner, São Paulo, Melhoramentos/ DBA Artes Gráficas, 1998. Streng genommen ist jedoch zu beachten, dass dieser Name nur auf die Retrospektivausstellung von 1977 zurückgeht, die ebenfalls von Aracy Amaral (geb. 1930) koordiniert wurde, und dass er nicht übernommen wurde die Zeit der Bewegungen Beton und Neobeton, deren ursprüngliche Manifeste aus den Jahren 1952 bzw. 1959 stammen, siehe idem (Betreuung, allgemeine Koordination und Forschung), Brasilianisches konstruktives Projekt in der Kunst (1950-1962), Katalog des Museums für Moderne Kunst von Rio de Janeiro und der Pinacoteca do Estado de São Paulo, Rio de Janeiro/S. Paulo, Museu de Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977. Die wahrscheinliche Quelle der fraglichen Zuschreibung ist Brasilianer geometrische Bewegungen Möglicherweise handelte es sich um das maschinengeschriebene Manuskript von Ronaldo Brito (geb. 1949), einen Essay aus dem Jahr 1975, der zu diesem Zeitpunkt (1977) jedoch bereits viel gelesen, obwohl erst zehn Jahre später veröffentlicht wurde. Siehe R. BRITO, Neokonkretismus/Scheitelpunkt und Bruch des brasilianischen Bauprojekts, Rio de Janeiro, Slg. Themen und Debatten/Funarte-Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. Wie mir Aracy Amaral in einem informellen Gespräch im Jahr 2001 erzählte, tauchte die Namensnennung in dem von MAM-RJ für die Ausstellungsseite von 1977 gesendeten Material auf Text eines Vortrags von Helio Oiticica (1937-80), „Situation der Avantgarde in Brasilien“, vom 15.12.1966, innerhalb des Zyklus Seminarvorschläge 66, gehalten in der Stadtbibliothek von S. Paulo (12.-15.12.1966, neu veröffentlicht in César OITICICA Filho [org.], Hélio Oiticica – Museum ist die Welt, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, S. 103-04), HO bezog sich auf „ein konstruktives Bedürfnis, das für uns charakteristisch ist (siehe zum Beispiel Architektur) und das dazu neigt, sich jeden Tag noch mehr zu definieren“. . Die Diagnose wurde im darauffolgenden Jahr schriftlich gefestigt und bildete den Hauptartikel des kleinen Notizbuchs zur Ausstellung Neue brasilianische Objektivität, Rio de Janeiro, Museum für Moderne Kunst (6.-30.04.1967). Dort hieß Punkt 1 „Allgemeiner konstruktiver Wille“ und begann mit der Aussage: „In Brasilien weisen innovative Bewegungen im Allgemeinen dieses Alleinstellungsmerkmal auf ganz spezifische Weise auf, d. h. einen ausgeprägten konstruktiven Willen.“ Vgl. H. OITICICA, „Allgemeines Schema der neuen Objektivität“ (Rio, MAM, 1967), mehrfach neu veröffentlicht, zuletzt in César OITICICA Filho (org.), Hélio Oiticica – Museum ist die Welt, an. cit., Pp 87-101.

[Vi] Zu den Kontroversen um Konstruktivisten siehe B. Buchloch, op. cit., und C. Lodder, op. cit.. Zu den Beziehungen von Konstruktivisten und Produktivisten zur Arbeiteropposition, ihrer Kritik an der Neuen Wirtschaftspolitik (NEP) und ihrem Dialog mit der Linken Opposition siehe die Masterarbeit von Thyago Marão Villela, Der Sonnenuntergang im Oktober: Russischer Konstruktivismus, die linke Opposition und die Umstrukturierung der Lebensweise, São Paulo, Postgraduiertenprogramm in Bildender Kunst, School of Communications and Arts, Universität São Paulo, 2014, verfügbar unter http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-02032015-104723/pt-br.php>. Siehe auch Clara de Freitas FIGUEIREDO, Fotografie: zwischen Fakt und Farce (UdSSR-Italien, 1928-1934). Doktorarbeit in Bildender Kunst. Universität von Sao Paulo. 2018. Verfügbar unter:https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-13092018-145951/pt-br.php>; siehe auch Marcela Fleury, 1921: Das Jahr der Gegensätze, Masterarbeit, PPG in Wirtschaftsgeschichte, Fakultät für Philosophie, Literatur und Humanwissenschaften, Universität São Paulo, 2022.

[Vii] Um die Implikationen im Detail darzustellen, handelte es sich um Debatten rund um das Thema Perestroika Byta [Rekonstruktion der Lebensweise], Instrument einer Kulturrevolution, die die gesellschaftlichen Beziehungen veränderte und deren Bedeutung spätestens seit der Gründung des Landes, insbesondere im Hinblick auf Arbeitsbeziehungen, diskutiert wurde Proletkult im Oktober 1917, sicherlich ab April 1918, als Lenins Anweisungen zur Einführung des tayloristischen Arbeitssystems (siehe unten) von der Zeitschrift offen angefochten wurden Die Kunst der Kommune (1918-1919), herausgegeben von der Moskauer Sektion der Proletkult. Seine Mitglieder – dann aufgerufen kom-fut (futuristische Kommunisten) – sie würden sich im März 1923 in der Zeitschrift wiedersehen Lef, dem Chefredakteur und mehrere Mitarbeiter angehört hatten Die Kunst der Kommune. Siehe hierzu Gérard Conio, „Von der Konstruktion des Objekts bis zur Konstruktion des Lebens [Von der Konstruktion des Objekts zur Konstruktion des Lebens]“, in Le Construtivisme Russe, Band II, Der literarische Konstruktivismus. Textes theoriques – Manifeste – Dokumente, Avantgardistische Büros/ Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987, S. 9. Tatsächlich war die Debatte über die Lebensweise als Konvergenzpunkt, von Natur aus unbegrenzt und als eine Art Seismogramm fungierend, auch direkt damit verbunden – das ist die Spitze von Eisberg –, zu einer engeren Debatte, aber mit starkem seismischem Potenzial: der über die Privilegien, die innerhalb des Einparteienregimes erlangt wurden. Siehe in diesem Zusammenhang den (lange Zeit geheim gehaltenen) Bericht von Jewgeni Preobraschenski (damals einer der drei Sekretäre der Parteiführung) vom Juli 1920, der an das Zentralkomitee gerichtet war und in dem er feststellte, dass „unter den kommunistischen Militanten Viertel.“ , wird der Ausdruck „aus dem Kreml“ mit Feindseligkeit und Verachtung ausgesprochen“, um mit einer abschließenden Empfehlung zu schließen: „(…) schnell alle notwendigen Maßnahmen zu entwickeln, um dem Zerfall in den Reihen unserer Partei entgegenzuwirken“ (Quelle: RGASPI, Fonds 17, Inventar 86, Dossier 203, Seite 3, veröffentlicht als I. Preobrajênski, „Die Frage der Privilegien des Apparats der kommunistischen Partei der UdSSR/ unveröffentlichtes Dokument“ in Notizbücher der Arbeiterbewegung, , NEIN. 1, São Paulo, Verlag WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, S. 107-17 (früher veröffentlicht in Les Cahiers du Mouvement Ouvrier, N. 24, September-Okt 2004, Paris). Wir werden später auf die Frage der tayloristischen Umstrukturierung der Arbeit und den Widerstand gegen diesen Plan zurückkommen. Zu Lenins Direktiven siehe „Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [Die unmittelbaren Aufgaben der Sowjetmacht]“ (Prawda, NEIN. 83, 28. April 1918 und Ergänzung zu Iswestija VTsIK, nein. 85). Noch zur Spitzengruppe gehörend, aber bereits in der Linken Opposition (im Oktober 1923), mischte sich im Juli auch der Volkskommissar für Heer und Marine, Trotzki, (im Verhältnis zu anderen Autoren verspätet) mit einer Textsammlung in diese Debatte ein und September 1923 (Les Questions du Mode de Vie [1923], übers. Joëlle Aubert-Yong, Einführung d'Anatole Kopp. Paris, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976; Hrsg. englisch: Léon TROTZKI, Lebensstilfragen/Die Ära des „kulturellen Militantismus“ und seine Aufgaben (1923), Vorwort Anatole Kopp, trans. A. Castro, Lissabon, Antidote, 1969).

[VIII] [Konstruktivistisches Manifest (1921): Die Konstruktivisten erklärten vor Ort die Kunst und ihre Drucke]; [Malievich: Das Haar ist passé, das Haar ist dauerhaft] [Rodtschenko: «A bas l'art, moyen de foir une vue dépourvue de sens! (…) Basierend auf den Klöstern, den Institutionen, den Ateliers, den Ateliers, den Arbeitskabinetten und den Inseln!»] apud F. ALBERA, Eisenstein und…, op. cit. (São Paulo), S. 171; Eisenstein et…, op. cit. [Neunzehnhundert-Neunzig], P. 126; [2019], S. 189.

[Ix] Zum Streik der Steinmetze gegen die durch Brunelleschis Projekt eingeführte Arbeitsteilung siehe Giulio Carlo ARGAN, „Die Architektur von Brunelleschi und die Ursprünge der Perspektiventheorie im fünfzehnten Jahrhundert“, Zeitschrift des Warburg and Courtauld Institute, Bd. 9, London, 1946, S. 96-121, verfügbar unter: http://www.jstor.org/stable/750311> (abgerufen am 21.08.2022).

[X] „Das gesamte künstlerische Leben Europas hat sich in den letzten Jahrzehnten im Zeichen der ‚Krise der Kunst‘ entwickelt. Als Manets Gemälde vor sechzig Jahren auf Pariser Vernissagen auftauchten und eine wahre Revolution in den damaligen Pariser Künstlerkreisen auslösten, verlor die Malerei den Grundstein ihrer Grundlage. Und die gesamte weitere Entwicklung der Bildformen, die wir noch vor einiger Zeit als einen Prozess der unaufhörlichen Verbesserung interpretierten, erscheint uns nun, durch das Prisma der letzten Jahre betrachtet, einerseits den unumkehrbaren Zerfall des Bildorganismus in ihrer konstituierenden Elemente und andererseits, andererseits die Degeneration der Malerei als typische Kunstform [Das gesamte künstlerische Leben Europas wurde im Laufe der nächsten Jahrzehnte unter dem Vorzeichen der „Krise der Kunst“ zerstört. Als er an der Zelle arbeitete, feuerten die Werke von Manet seine Erscheinung während der Pariser Vernissagen ab, provozierten eine wahre Revolution in den Pariser Künstlermilieus, und die Malerei vernichtete die Premiere von Pierre, der sie umgebracht hatte. Bis zur letzten Evolution der Bildformen, die unsere Interpretationen aufgrund eines unaufhörlichen Prozesses der Perfektion noch näher brachten, schien es, als würden wir das Prisma aller Leugnungen vor Jahren durchqueren, was zu einem Teil der irreversiblen Zersetzung des Bildorganismus führte ses konstituierende Elemente. Und zum anderen kommt es zu einer Degeneration der Malerei in ihrer typischen Form]». Siehe N. TARABOUKINE, „1. Diagnostisch [1. Diagnose]“, idem, Du Chevalet…, op. cit., p. 33.

[Xi] Zum Produktivismus als Begriff für eine revolutionäre historische Entwicklung siehe N. TARABOUKINE, «23. Die Brechung der Idee einer produktiven Meisterin in den anderen Künsten [23. Die Brechung der Idee produktivistischer Meisterschaft in anderen Künsten]“, in idem Du Chevalet…op. cit., pp. 70-4.

Die Website Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer. Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
Klicken Sie hier und finden Sie heraus, wie