von ANNATERESS FABRIS*
Die Suche nach der richtigen Balance zwischen kreativem Impuls und technischer Meisterschaft
In einer Konferenz im Jahr 1938 erklärte Mário de Andrade, dass „Handwerk für die Existenz eines wahren Künstlers unerlässlich ist“. Und er fuhr fort: „Ein Künstler, der nicht gleichzeitig Handwerker ist […], ein Künstler, der die Prozesse, die Anforderungen, die Geheimnisse des Materials, das er bewegen wird, nicht perfekt kennt, […] kann keine Werke schaffen.“ Kunst, die diesen Namen verdient“.
Die Idee, dass der Künstler und der Handwerker untrennbare Figuren sind, da der wahre Künstler gleichzeitig ein Handwerker ist, liegt den Überlegungen von Raphael Galvez zu seiner Karriere und seinen prägenden Begegnungen zugrunde, wie in der am Ende veröffentlichten Autobiografie gezeigt wird 2022 von WMF Martins Fontes, organisiert von José Armando Pereira da Silva. Raphael Galvez, ein Handwerker, der über seine eigenen Beiträge redselig ist, und ein Künstler, der über seine eigene Arbeit nicht sehr eloquent ist, widmet einen großen Teil seiner Autobiografie seiner Ausbildung, den Werkstätten, in denen er arbeitete, und den Ateliers, die er mit mehreren Kollegen teilte und gab Besonderer Schwerpunkt liegt auf den technischen Prozessen, die der Bildhauerei zugrunde liegen.
Möglicherweise bezieht sich die Beschreibung der Entstehung seines Interesses an dieser Modalität auf einen sehr diffusen Prototyp in der Kunstgeschichtsschreibung: dass Talent „früh und dringend um Ausdruck kämpft“ (Kris & Kurz). Nachdem Raphael Galvez einer Zeichnung seines Onkels mütterlicherseits, César, die ihn durch ihre Perfektion bezauberte, die „Wachsamkeit“ seiner eigenen „Neigung zur Kunst“ zuschrieb, delegiert Raphael Galvez die Rolle des Entdeckers seines Talents für Bildhauerei an seinen Großvater Gaetano. Angezogen von dem „fast goldfarbenen“ Ton, der aus den Gräben eines Rathausprojekts gewonnen wurde, verspürt der kleine Raphael „das Bedürfnis, damit umzugehen und damit Puppen, Blumen, Häuser und viele andere Formen zu modellieren“. Als „sehr sensibler“ Handwerker bewundert der Großvater die Puppen, die sein Enkel modelliert hat, und schlägt ihm vor, Bildhauerei zu studieren. Begeistert von der Idee, nachdem ihm die Technik erklärt wurde, gelingt es dem Kleinen, den Widerstand seiner Mutter zu überwinden.
Die Überlegungen von Raphael Galvez zur Entdeckung seiner eigenen Berufung deuten auf eine mythologische Behandlung hin. Das Gespräch mit seinem Großvater hatte ihm klar gemacht, dass es sich um einen ausgebrüteten Traum handelte, dass seine „einzige und höchste Neigung darin bestand, Skulpturen zu schaffen“ und dass es „etwas Erhabenes“ sei, sich dieser Aufgabe zu widmen. Der Großvater hatte den Schleier entfernt, der etwas verbarg, das er wollte, aber das war im Unterbewusstsein. Der Ton des Schreibens wird emotional: „Von da an hatte mein Leben nur noch einen Daseinszweck: eines Tages Bildhauer zu werden. Ich wollte nichts mehr. Mein ganzes Verlangen war auf diese Kunst zurückzuführen, die ich nun, mit Bewusstsein, mit aller Inbrunst liebte und zu meinem wahren Ideal geworden war.“
Der Zusammenhang zwischen der zufälligen Entdeckung des eigenen Talents und der mythologischen Dimension wird noch verstärkt, wenn man die Beschreibung der Anfänge der bildhauerischen Kunst liest: „Aus der mit Liebe hergestellten Puppe aus gebranntem Ton entstand die Skulptur, die zur erhabenen Statue des Apollon gelangte.“ (detto di Belvedere), die schönste Vision, die auf spirituelle Weise konzipiert wurde.“
Raphael Galvez wird in die Abteilung für Holzschnitzerei und Bildhauerei der Escola Profissional Federal aufgenommen, macht sich mit Meißeln, Hohleisen und Hämmern vertraut und beginnt, dekorative Motive wie Rosen und Gänseblümchen zu schnitzen. Um sich „wohler zu fühlen“, studiert er Zeichnen und modelliert Ton im Modellierbereich, erzielt jedoch nicht die erwarteten Ergebnisse und schreibt sich am Lyceum of Arts and Crafts ein. Unzufrieden mit dem an der Institution gelehrten mechanischen Prozess der Herstellung von Bildhauerei und mit der „Routine der Retusche von Vasen, Figuren, Pflanzgefäßen und Statuen“ wurde er in Nicola Rollos Atelier im Palácio das Indústrias aufgenommen, das sich noch im Bau befindet. In diesem Moment begann „das wahre Leben eines Kunststudenten, da alles darauf ausgerichtet war, die Kunst der Bildhauerei wirklich zu studieren“.
Sein erstes Werk – eine Kopie des Fußes einer lebensgroßen Statue von Antonio Canova – wird von Nicola Rollo missbilligt und zerstört, was ihn dazu veranlasst, es in „enormen Dimensionen“ neu anzufertigen, um es besser zu lernen und gleichzeitig das zu zeigen Meister, der ihn völlig verstanden hatte.“ Obwohl es eine Übung war, verwandelte Raphael Galvez sie in eine Begegnung zwischen dem Handwerker und dem in ihm schlummernden Künstler: „Es war eine verrückte Arbeit, aber ich empfand große Freude und das großartige Gefühl, ein echter Bildhauer zu sein.“ Meine Kollegen hielten meine Idee für wirklich verrückt, aber das war mir egal und ich blieb standhaft und modellierte diesen riesigen Fuß mit seinen großen Fingern, deren Nägel so groß waren wie meine Hand, und die habe ich wirklich mit meinen Händen modelliert Nägel. Spektakuläre Größe.“
Dieser Initiationstest, der die Aufmerksamkeit von Nicola Rollo auf sich zieht, ist der erste Schritt in der mythischen Konstruktion der Figur des Lehrlings als Virtuose. Die Zurschaustellung der eigenen Virtuosität, sei es als Fähigkeit, die Arbeit eines anderen Künstlers zu imitieren, oder als handwerkliche Geschicklichkeit, entfaltet sich in zwei weiteren symbolträchtigen Episoden mit Raphael Galvez und dem Meister in den Hauptrollen. Beim ersten handelt es sich um einen technischen Fehler eines Trainers bei der Figur Das Klavier sulla lira muta des Grabdenkmals der Familie Luigi Chiafarelli (1926), was das Schnitzen der Form unmöglich gemacht hatte.
Der hartnäckige Lehrling beachtet Rollos Befehl, die Figur wegzuwerfen, nicht und arbeitet zwei Wochen lang daran: „Ich begann, Zentimeter für Zentimeter daran zu schnitzen, ohne die Form zu zerstören. Frische Figurenmodellierung. Es kam nur ein kleines Stück von einem Quadratzentimeter, mehr oder weniger, heraus, da ich mit dem Meißel den Schnitt sehr senkrecht auf die Oberfläche der Figur schlagen und das rosa Hemd zum Zittern bringen musste, das übrigens sehr dünn war , was es noch schwieriger macht, dieses kleine Quadrat von einem Quadratzentimeter hervorzuheben […]. Als er nach sechzehn Tagen zurückkam, fand er die Figur völlig vernarbt und retuschiert vor. Nicola Rollo sagte: „Was du erreicht hast, Raffaello, war ein wahres Wunder“, und er freute sich sehr, machte mir viele Komplimente und rief: „Nie wieder einen neuen Trainer; Von nun an werden alle meine Werke von Dir, mein lieber Raffaello, gestaltet, sowohl die Form als auch die Reproduktion des Modells.
Verwandelt in einen „Alleskönner, der Rahmen herstellt, Ton knetet, Skulpturen zusammensetzt, Skulpturen skizziert oder sie mit feuchten Tüchern abdeckt, damit der Ton nicht austrocknet“, beteiligt sich der junge Raphael Galvez an einem Unterfangen, das ist noch überraschender. Als die Revolution von 1924 ausbrach, arbeitete Rollo, der an dem Modell der Denkmal für die Bandeirantes, zieht mit seiner Familie nach São Roque und verliert das Interesse an der Arbeit. Ohne sich Gedanken über die Risiken zu machen, die er einging, ging Raphael Galvez jeden Tag zum Palácio das Indústrias, wo die revolutionären Kräfte verschanzt waren, um „die Mission zu erfüllen, Rollos Werk zu bewahren und es gut zu benetzen, damit der Ton nicht austrocknet“. Als der Streit vorbei ist, kehrt Rollo an seinen Arbeitsplatz zurück und erfährt von der Heldentat seines Assistenten. Leider waren die Bemühungen von Raphael Galvez vergeblich, da der Bildhauer den Palácio das Indústrias räumen und die Figurengruppen in einen Schuppen in der Nähe von Ipiranga bringen musste, wo sie wahrscheinlich zerstört wurden.
Die von José de Souza Martins als Index für Raphael Galvez‘ „Konzeption von Arbeit und Hingabe an die Arbeit“ definierte Episode von 1924 wird von Nicola Rollo nicht bestätigt. Wie Tadeu Chiarelli in einem dem Buch gewidmeten Artikel erinnert, behauptete der Bildhauer, das Modell des Denkmals verloren zu haben, da er nicht in der Lage war, das Tonwerk täglich zu befeuchten. Wenn Raphael Galvez mit dieser möglicherweise fiktiven Episode seine eigene technische Virtuosität als „Zeichen künstlerischer Vollständigkeit“ (Kris & Kurz) hervorheben wollte, dürfen wir nicht vergessen, dass dieses Thema in seiner Werkauffassung darüber hinaus zentral zu sein scheint skulpturales Feld. Martins fängt diese Charakteristik des Künstlers sehr gut ein und betrachtet die Episode des Mittagessens, das Ciccillo Matarazzo in Rollos Haus angeboten wurde, als „einen der großen und aufschlussreichen Momente“ des Buches. Das „wie ein Kunstwerk zubereitete“ Essen steht im Einklang mit der akribischen Suche nach technischer Perfektion, die in der lebendigen Darstellung des Künstlers stilistische Konnotationen erhält.
Die Sorgfalt, mit der Raphael Galvez die technischen Prozesse der Bildhauerei darstellt, findet sich auch in der Beschreibung seiner kulinarischen Fähigkeiten wieder, zusammengefasst in einem Nudelgericht. Der gesamte Herstellungsprozess wird bis ins kleinste Detail geprüft: die Verwendung von „großartiger Pasta“ und italienischem Parmesankäse; Wählen Sie ein gutes Stück harten Trommelstock, gefüllt mit verschiedenen Gewürzen. Tomatenmark mit Wasser verdünnen und die Soße zubereiten; Kochen von Fleisch und Nudeln; die „kunstvolle“ Präsentation der Delikatesse, schichtweise angerichtet und begleitet von Fleisch, „in drei Millimeter Scheiben geschnitten“. Wenn es Zweifel an der Nähe von Raphael Galvez zum Konzept der Virtuosität als Unterscheidungsmerkmal gäbe, würde es genügen, auf diesen Auszug aus der Autobiografie zu achten: „Der Geruch, der aus dieser Soße kam, als sie zubereitet wurde, ging durch die Gegend.“ den Hof und erreicht sogar die Nachbarhäuser. Die Mägde und sogar die Chefs sagten, dass es jedem Appetit machen würde, und fragten, wie mein Rezept sei, da sie es nicht so hinbekommen hätten.“
Wenn der Künstler den komplexen bildhauerischen Prozess von Rollo lernt, dann jedoch vom jungen Júlio Guerra,[1] ein „reiner und aufrichtiger, etwas primitiv, aber ohne Laster“-Schüler, der die wahre Bedeutung der Kunst lernt. Guerras Zeichnungen brachten ihn mit einer „spontanen und freien“ künstlerischen Manifestation in Berührung. Er versteht, dass die mit Rollo erworbene „Weisheit“ es dem Werk nicht erlaubte, die Spuren seines inneren Selbst, seiner Persönlichkeit zu hinterlassen.
Die Beschreibung dieser Entdeckung ist in einem emotionalen Ton gehalten: „Das hat mich sehr alarmiert, ich begann, bei meiner Arbeit vorsichtiger zu sein, mehr mit dem Geist und mit Sensibilität mitzumachen und die verdammte Weisheit aufzugeben, die ich durch die materialistische Gymnastik des Trainings erworben hatte.“ , wo es die Hand ist, die es tut, und nicht unsere Sensibilität./ Das war eine Lektion, die ich gelernt habe: dass Sensibilität besser ist als Technik, dass Liebe kreativ ist und eine Arbeit mit Fehlern, aber aufrichtig und rein, besser ist als eine perfekte Technisch gesehen arbeite ich, aber es sagt nichts über uns selbst, unsere Person aus./Von da an befreite ich mich von dieser erworbenen Weisheit, und wenn ich mit der Arbeit begann, ging es mir nicht mehr um Perfektion und Technik, sondern um meine spirituelle Teilnahme, das Putten etwas von mir selbst in meine Arbeit einfließen lassen; Und achten Sie beim Betrachten des Modells auch auf den Charakter und den Geist dieses Modells.“
Diese leidenschaftliche Verteidigung der Spontaneität wird im Profil von Douglas Morris abgeschwächt, in dem ein ausgewogenes Verhältnis zwischen kreativem Impuls und technischer Meisterschaft hergestellt wird. Nachdem er festgestellt hatte, dass sein Freund alle Anforderungen eines guten Künstlers hatte – „Liebe, Hingabe, Hingabe und Distanziertheit“ –, riet Raphael Galvez ihm, sich die notwendigen technischen Fähigkeiten anzueignen. Die „schönen, sauberen, perfekten und überschwänglich geschriebenen“ Zeichnungen, die sich aus diesem Ratschlag ergaben, hatten einen Nachteil: Sie waren mehr „durch die Weisheit der Technik als durch die Emotionen entstanden, die bei der Fokussierung auf das Thema und den emotionalen psychologischen Moment und die Wirkung empfunden wurden.“ dass eine Szene oder ein Objekt, das uns die Natur übermittelt“. Ihre Perfektion weckt in Galvez die Idee des „Stempels“, da sie nicht die Spuren von „Fehlern“ oder „Bedauern“ trugen und sich durch eine „nackte und rohe Beobachtung“ auszeichneten, die jeder Interpretation entbehrte.
Nachdem Morris seine Lektion gelernt hat, kommt er schließlich zu dem von seinem Freund angestrebten Ergebnis: einer Zeichnung, die mit „persönlichem Bedauern und Originalität, Interpretation und emotionaler Schwingung“ ausgestattet ist. Ausgangspunkt dieser Lektion war das Lob des Irrtums, den Raphael Galvez als „die aufrichtigste Tat des Menschen“ ansah. Fehler ist nützlich, rein und wahr, wenn er Künstlern die Möglichkeit gibt, „spontan, frei, wahr und aufrichtig“ zu sein, wenn er ihnen ermöglicht, „zu bereuen, umzukehren und andere Wege einzuschlagen“.
Wenn Rollo, der „Meister“, und seine Eigenheiten – der hemmungslose Gebrauch eines Lendenschurzes bei der Arbeit, der die „Matronen und Mädchen“ von Alameda Joaquim Eugênio de Lima und Gräfin Maria Ângela Matarazzo und die Oberin der Kapelle des Heiligen empört Roque während des Besuchs im Studio Jardim Paulista; Interesse an kontinuierlicher Bewegung; die Gewohnheit, begonnene Arbeiten nicht fortzusetzen; Die Desillusionierung gegenüber der Kunst, die er seinem engsten Schüler zu vermitteln versucht, nimmt in den Erinnerungen von Raphael Galvez einen beträchtlichen Raum ein, aber in Alfredo Volpi scheint er das Bild des modernen Künstlers schlechthin zu projizieren.
Als introspektiver Maler gilt Volpi als „ein Eingeweihter, der seinen schönen Ausdruck aus dem Nichts geschaffen hat, der nichts von Exhibitionismus hat, sondern eine kosmische Einfachheit besitzt, die etwas Aufrichtiges, etwas Wahres, etwas Reines vermittelt“. Als Meilenstein der „Initiationsmalerei, die sich von archaischen, technologischen, künstlichen, methodischen und verlogenen Weisheiten emanzipiert“, arbeitet der Künstler mit „der Natürlichkeit eines Ochsen, der Gras als Nahrung wiederkäut“. Volpi konzentriert sich auf die Erfassung des Alltagslebens und ist der Patriarch der „Dynastie der Malerei von São Paulo, die mit ihm geboren wurde und auf der Grundlage von Wahrheit, Aufrichtigkeit, Einfachheit, Reinheit und Liebe gegründet wurde“.
Geschrieben in der Mitte der 1980er-Jahre mit der Absicht, veröffentlicht zu werden, wie das Coverdesign und die beiden Notizbücher mit ihrer skulpturalen und bildlichen Inszenierung belegen Autobiographie de Galvez informiert nicht nur über den künstlerischen Kreis, den er besucht, bestehend aus Marmorwerkstätten, gemeinsamen Ateliers, Engagement in Berufsverbänden und mehr oder weniger entscheidenden Treffen.
Es ermöglicht uns auch, das provinzielle São Paulo zu betreten, das durch Flávio de Carvalhos „originelle und außergewöhnliche“ Akte so empört war, dass es die Schließung einer seiner ersten Ausstellungen in einem Gebäude in der Rua Barão de Itapetininga forderte. Oder dass Tarsila do Amaral das Gegenteil der Frauen aus São Paulo war, „schön, gutaussehend, konservativ und von grenzenloser Konformität“, die „sich mehr kleideten, um ihren Körper gut zu bedecken, und jede Möglichkeit verbargen, ihre Nacktheit zu zeigen – das ist alles durch Tradition und eine strenge Erziehung durch ihre Vorfahren auferlegt.“
Dieser bürgerlichen und provinziellen Stadt, in der „Konservatismus Pflicht war“, stellt der Künstler die Stadt der Solidarität und der nachbarschaftlichen Bindungen gegenüber, die für ein Viertel wie Barra Funda sinnbildlich ist. Mit Emotionen erinnert Raphael Galvez an den Patenonkel seiner Schwester Dolores, der den Carijó-Hahn der Familie begrüßte; der „Saint Almoner“, der die Kinder aus der Nachbarschaft mit Gebeten und Zaubertränken heilte; der Verkäufer Aristodemo Fornasari, der nicht selten Waren an die Bedürftigsten spendete oder das Doppelte der angeforderten und bezahlten Lebensmittel gab; der Ingenieur Antônio Ambrósio, „ein bisschen arrogant und ein bisschen stolz, aber ein guter Mann“, der beschließt, mehrere Kleidungsstücke seiner Kinder der Familie Galvez zu schenken, nachdem er unzählige Male auf die Stopfjacke des kleinen Raphael gestoßen ist.
Der Status als Enkel des „überzeugten Sozialisten“ Gaetano Dazzani taucht in der empörten Meldung über die Absage von Montepio auf, auf die seine Mutter als Witwe eines Light & Power-Mitarbeiters Anspruch hatte. Da sein Vater Raphael Galvez Claros Teil der Sociedade Beneficente dos Empregados da Light & Power war, hätte seine Mutter Clotilde Dazzani nach seinem Tod infolge eines Arbeitsunfalls Anspruch auf eine lebenslange Quote von dreißigtausend Reis pro Monat und auf medizinische Versorgung Beratungen und Medikamente für die ganze Familie. Die Leistung wurde jedoch einseitig gestrichen und im Gegenzug wurde eine Entschädigung von sechshunderttausend Reis verlangt, was die Witwen als lächerlich betrachteten.
Der Großvater suchte sogar die Direktoren der italienischen Zeitung auf fanfulla um gegen die Maßnahme zu protestieren, aber sie „waren eingeschüchtert […], weil Light & Power ein sehr mächtiges Unternehmen war, das von der Regierung unseres Landes, die sich seinen Forderungen unterwarf, sorgfältig geschützt wurde“. Die Presse im Allgemeinen „hörte sich die Beschwerden dieser Opfer nicht an und das Verbrechen der Ausbeutung dieser Gesellschaft wurde vollendet“.
Die Opfer, die seine Mutter nach dem Unfall ihres Mannes brachte, um den Lebensunterhalt der Familie zu sichern, vervielfachen sich mit seinem Tod und der kleine Raphael ist Zeuge einer endlosen Arbeit, die sie Tag und Nacht beschäftigte, „in dem ständigen Eifer, unseren Unterhalt zu verdienen und die Hausmiete zu bezahlen.“ .“ Mit wenigen Worten fasst der erwachsene Raphael sein entbehrungsreiches Leben zusammen: „Ich ging zur Schule und kam zurück, und meine Mutter arbeitete ständig; Ich ging schlafen und wenn ich aufstand, sah ich meine Mutter an der Maschine nähen, um Kleider für die Kunden anzufertigen, die immer in Eile waren.“ Die Lebensbedingungen der Familie Galvez verbessern sich mit dem Wachstum ihrer Kinder, die bereits im Teenageralter zu arbeiten beginnen: Dolores lernt den Ajour-Stich und arbeitet mit ihrer Mutter zusammen; Thereza widmet sich der Herstellung von Damenhüten und maschinengepressten Knöpfen. Júlio arbeitet in einer Papiertütenfabrik. Raphael wiederum hilft im Haushalt und kümmert sich um den Einkauf im Laden und beim Metzger.
Diese strenge Disziplin formt ein widerspenstiges Temperament, das sich seiner eigenen sozialen Lage nicht schämt. Im Gegenteil, der erwachsene Raphael schließt die Autobiografie mit einer Bemerkung voller Stolz ab: „Mein Leben war ein Leben der Armut und immer ohne Überfluss; Allerdings hat mich das Elend nie gestört. Ich habe immer glücklich gelebt und auf bessere Tage gewartet, von denen ich nicht weiß, ob sie kommen./Meine Nahrung für den Geist war immer voll und reichlich, und ich habe diese Nahrung nie jemandem verweigert. […] In meiner Armut war ich immer reich, sehr reich an intimer Freiheit. Die Ketten der Zumutungen hielten mich nie fest; meine Ambitionen waren immer spirituell; Die Materialien existierten nie. […] Ich habe dieses Leben trotz all seiner Rückschläge geliebt, ich fand es einfach zu kurz.“
Bei der Organisation des Bandes hat José Armando Pereira da Silva ihn in fünf thematische Abschnitte gegliedert: Familie und Kindheit; Ausbildung; Ich arbeite in Werkstätten und Ateliers; Persönlichkeiten und Freunde; und Schlussfolgerungen – um dem „Fluss der Gedanken und Erinnerungen“ auf „umgangssprachliche Weise“ mehr Kohärenz zu verleihen. Der Veranstalter korrigierte Ungenauigkeiten und Fehler, die bei Ereignissen, Namen und Daten festgestellt wurden, die „bereits in der Zeit zurückliegen“, achtete jedoch darauf, bestimmte Anspielungen nicht zu beeinträchtigen: „Einige Erinnerungen an Raphael Galvez stimmen möglicherweise nicht im Detail mit dem offiziellen Bericht überein, aber es handelt sich um Interpretationen.“ es sind die Bilder, die er in seinem Gedächtnis aufbewahrte oder umgestaltete, und die er so aufbewahrte, ohne sich Gedanken darüber zu machen, sie mit anderen Quellen zu vergleichen.“
Angesichts dieser Behauptung klingt die Entscheidung, die Überlegungen des Künstlers zur Woche der modernen Kunst aus dem Band auszuschließen, aufgrund ihres „meinungsbetonten“ Aspekts seltsam, der „im Widerspruch zu den in einem anderen Kapitel zum Ausdruck gebrachten Verbindungen zu den an der Woche teilnehmenden Künstlern steht: Anita.“ Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti und Tarsila“. Wie eigenwillig sie auch sein mögen, sie würden eine fruchtbare Auseinandersetzung mit der offiziellen Geschichtsschreibung ermöglichen und klären, wie ein Teilnehmer einer „kleineren“ Version des Modernismus die „majoritären“ Erscheinungsformen und einige ihrer Hauptvertreter sah.
Einer der großen Erfolge von José Armando Pereira da Silva bestand darin, jeden Kern mit Selbstporträts aus den Jahren 1927, 1943, 1963, 1947 und 1980 zu öffnen, um „Seelenzustände zu fixieren“, da sie nicht als „narzisstische Manifestationen“ betrachtet werden können. Ein weiteres Ziel veranlasste den Veranstalter zu dieser Wahl: „die künstlerische Qualität zu beweisen, die er in diesem Genre erreicht hat, in dem der Künstler sich selbst als Subjekt und Objekt der Darstellung herausfordert“.
Die von Raphael Galvez selbst erstellten Notizbücher mit Skulpturen und Gemälden ermöglichen es dem Leser, mit einem wenig bekannten Werk in Kontakt zu kommen, das mehrere Dialoge mit Tradition und Moderne kennzeichnet, die Spannweite des brasilianischen Modernismus spannt und uns zu einem weniger vorurteilsfreien Blick auf Künstler einlädt und Gruppen, die auf ihre eigene Weise zur Erneuerung der nationalen Visualität beigetragen haben. Die imposante Statue Der Brasilianer, ausgestellt in einem der Korridore im zweiten Stock der Pinacoteca do Estado, könnte ein guter Einstieg in ein Gespräch mit dem facettenreichen Werk von Raphael Galvez sein, mal eher klassisch, mal nahe an bestimmten expressionistischen Tendenzen in der Bildhauerei; mal cézannisch, mal fast abstrakt in der Malerei.
*Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).
Referenz
Raphael Galvez. Autobiographie. Organisation: José Armando Pereira da Silva. São Paulo, WMF Martins Fontes, 2022, 750 Seiten.
Bibliographie
ANDRADE, Mario. „Der Künstler und der Handwerker“. In: _______. Der Ball der vier Künste. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.
CHIARELLI, Tadeu. „Petit maître“ (21). Verfügbar unter: artebrasileiros.com.br/opinião/conversa-de-barr/raphael-galvez>.
KRIS, Ernst; KURZ, Otto. Legende, Mythos und Magie im Bild des Künstlers: ein historisches Erlebnis. Lissabon: Editorial Presença, 1981.
MARTINS, José de Souza. „Raphael Galvez‘ Modernismus im Inneren des Lebens“. In: GALVEZ, Raphael. Autobiographie. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2022.
SILVA, José Armando Pereira da. „Die Berufung von Raphael Galvez“. In: GALVEZ, Raphael. Autobiographie. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2022.
Hinweis:
[1] Autor der umstrittenen Statue von Borba Gato (1963) ist Guerra auch für die Entstehung von verantwortlich Schwarze Mutter (1954), gelegen in Largo do Paissandu, und die Tafel Hommage an die Künste (1968) vom Teatro Paulo Eiró.
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