von CELSO FREDERICO*
Das Verständnis von Kunst als einer der menschlichen Aktivitäten erfolgt innerhalb eines ontologischen Registers, da es sich „um das Ästhetische als ein Moment des Seins, des sozialen Seins“ handelt.
Die jüngste Veröffentlichung des ersten Bandes von Ästhetik von György Lukács von Editora Boitempo bringt vielleicht den ungarischen Autor auf die Bühne, nach seinem langen „Exil in der Postmoderne“, um José Paulo Nettos fröhlichen Ausdruck zu verwenden.[I]
Dies ist weder für den Leser noch für den Autor ein leichtes Werk. Der übermäßige theoretische Ehrgeiz von György Lukács stieß bei der Niederschrift auf unüberwindbare Schwierigkeiten Ästhetik. Der enzyklopädischen Natur des Unterfangens nach dem Vorbild von Hegels gleichnamigem Werk stand die Komplexität des 20. Jahrhunderts und seine Auswirkungen auf die künstlerische Produktion sowie die gigantische Anhäufung neuer Erkenntnisse im wissenschaftlichen Bereich gegenüber. Während Hegel darüber hinaus die historischen Phasen aus der inneren Entwicklung der Idee ableitete, wollte der Marxist György Lukács im Gegenteil den realen Prozess in seiner Wirksamkeit erfassen, indem er dem Sein den Vorrang vor dem Bewusstsein einräumte, was ein unendlich schwierigeres Unterfangen war.
Na Ästhetik Bei Lukács wird Hegels Idealismus durch die Beobachtung gemildert, dass in der Kunst das Objekt nur existiert, weil es vom Subjekt gestellt wurde. Die Vorrangigkeit des Objekts, der Materie gegenüber dem Bewusstsein – die Grundlage aller Materialismus- und Idealismuskritik – würde daher für das künstlerische Schaffen nicht gelten. Mit dieser modifizierten Formulierung des identischen Subjekt-Objekts gelang György Lukács eine intensive materialistische Aneignung der Kategorien der Hegelschen Logik, um auf ihnen seine marxistische Ästhetik aufzubauen.
Nicolas Tertulian zählte die „beeindruckende Zahl“ der damals mobilisierten Hegelschen Konzepte auf: „Die Kritik der schönen Seele (die schöne Seele) Von den Phänomenologie des Geistes (Die vernichtenden Zeilen, die Hegel über die in sich isolierte Innerlichkeit geschrieben hat und die sich der Verunreinigung durch den Kontakt mit der Wirksamkeit der Welt verweigern, erscheinen Lukács als eine vorausschauende Infragestellung des modernen Kults der „Introvertiertheit“); die Hegelsche Beschreibung von zur und von der Bewegung der Subjektivität: Entfremdung von sich selbst und „Reintegration“ (die Entaüsserung und ihre Rücknahme); die These über Selbstbewusstsein als internalisierendes Gedächtnis (Er-Innerung) der entscheidenden Phasen seiner Entwicklung; die Dialektik des Selbstbewusstseins als Dialektik des Deutlichen und Undeutlichen (Dialektik des Unterschiedenen); Überlegungen zur „ethischen Substanz“ (sittliche Substanz) als Überwindung unmittelbarer, „natürlicher“ Subjektivität usw.“[Ii]
Es ist interessant festzustellen, dass György Lukács hauptsächlich dabei bleibt Phänomenologie des Geistes und Wissenschaft der Logik, und nicht das Grandiose Ästhetik von Hegel, um den „rationalen Kern“ der Dialektik (die „wahre Ontologie“) zu extrahieren und damit seine „marxistische Ästhetik“ zu begründen. Dabei ist Kunst nicht mehr wie bei Hegel die „sensible Manifestation“ des Geistes, sondern wird als eine besondere Form der Reflexion – Mimesis – verstanden. Die Verteidigung des Realismus in den kontroversen Unternehmungen von György Lukács in den 1930er Jahren erhält nun ein neues Gesicht, da sie von der erkenntnistheoretischen Sphäre zur Ontologie übergeht.
Neu ist hier die Gründungspräsenz des Werkes, ein zentrales Thema in Ontologie des sozialen Wesens, erscheint aber auch in der Ästhetik. Im ersten Buch zeigte György Lukács, dass Arbeit eine gemeinsam durchgeführte Tätigkeit ist und dass daher neben dem Eingriff in die Natur auch ein Eingriff in den Menschen selbst notwendig ist, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. Es geht also in beiden Fällen darum, zwischen Alternativen zu wählen. In der Auseinandersetzung mit der Natur: Auswahl der zu verfolgenden Gebrauchswerte. Im zweiten Fall: Einwirkung auf das Gewissen anderer Menschen. Wir bewegen uns daher von der wirtschaftlichen Sphäre in die ideologische Sphäre, wo höhere Objektivierungen angesiedelt sind, wie Recht, Philosophie, Politik und Kunst.
Auf diese Weise ist die Kunst aufgerufen, sich an der Auseinandersetzung zwischen alternativen Werten zu beteiligen, die das gesellschaftliche Leben durchdringen. Als anthropomorphisierender Reflex setzt sie sich mit dem Prozess der Verdinglichung auseinander, der Männer in den Zustand von Objekten verbannt. „Es gibt keine unschuldige Ideologie“, schrieb György Lukács Die Zerstörung der Vernunft. Kunst steht daher im Zentrum eines Streits zwischen alternativen Werten. An diesem Punkt führt sie die Teleologie der Arbeit fort. Die besten Interpreten von György Lukács bestanden auf der Korrelation zwischen Werk und Kunst.[Iii] Die einfachsten Arbeitsformen setzten bereits eine korrekte Abbildung der Realität sowie die Kenntnis der im umzuwandelnden Objekt vorhandenen Wirkungsketten voraus. Die Reflexion ist niemals eine mechanische Kopie der Realität, da diese kein „Ding“ ist, wie Émile Durkheim sagen würde und wie es Naturforscher darstellen, die wie der Begründer der Soziologie dem Positivismus zuzuordnen sind. Jean-Paulo Sartre hat einmal festgestellt, dass die soziale Tatsache kein Ding ist, sondern vielmehr, dass sie eine soziale Tatsache ist, da sie ein Produkt der sozialen Praxis der Menschen ist und daher voller Bedeutungen. Als Prozess verstanden, enthält die Realität (die soziale Tatsache) Tendenzen, Latenzen und offene Möglichkeiten, die den Menschen herausfordern und ihn zum Wettbewerb um die Richtung des Prozesses einladen.
Retrospektive Schlussfolgerungen – die Autonomie der Kunst
Na Ästhetik, ein gemeinsames literarisches Motiv bringt Lukács Hegel näher: die Odyssee.
A Phänomenologie des Geistes erzählt die Odyssee des Bewusstseins zum absoluten Wissen, durch aufeinanderfolgende Bewegungen der Entfremdung, bis es zum Wissen dessen gelangt, was es an sich ist. Bei ÄsthetikLukács erzählt die Odyssee der Kunst in ihrem langen Prozess der Autonomie gegenüber Magie und Religion und der anschließenden kreisförmigen Bewegung des Aufbruchs und der Rückkehr in den Alltag. Bei dieser Bewegung verliert sich das Subjekt im Kontakt mit der äußeren Realität, und das Individuum kehrt dank dieses Kontakts bereichert durch die gelebte Erfahrung in den Alltag zurück.
auch in Ontologie des sozialen WesensGeschichte wird auch in hegelianischer Weise als „Erklärung des Fürsichseins des Menschengeschlechts“ interpretiert. Wie wir gesehen haben, beginnt die Laufbahn der Menschheit mit dem Sprung, der durch die Arbeit repräsentiert wird und den Übergang vom organischen Wesen zum sozialen Wesen signalisiert. Die fortschreitende Entwicklung des menschlichen Bewusstseins in Richtung Selbstbewusstsein wiederholt den Hegelschen Verlauf des Bewusstseins, das sich „mit der Realität in Einklang bringt“, um so selbstbewusst zu werden [IV].
Lukács warnt davor, dass das „Zentrum“ seiner Arbeit in der „philosophischen Grundlage“ der eigentümlichen Art der ästhetischen Positivität liege und daher „nicht in die konkreten Fragen der Ästhetik eindringt“. Ziel ist es, „den Platz zu klären, den ästhetisches Verhalten in der Gesamtheit menschlicher Aktivitäten und menschlicher Reaktionen auf die Außenwelt einnimmt“. [V] . Es handelt sich also um eine Untersuchung philosophischer Natur, in der der „dialektische Materialismus“ „dominiert“ und nicht der für den zweiten und dritten Teil geplante „historische Materialismus“ (der letztendlich nicht geschrieben wurde).
Ich beobachte hier die Abweichung von der ontologischen Perspektive und ihrem einheitlichen Charakter in dieser willkürlichen Trennung zwischen System und Geschichte und der daraus resultierenden Aufteilung des Marxismus in zwei getrennte „Disziplinen“. Seltsamerweise gab es eine solche Spaltung bei Hegel nicht, eine Tatsache, die von Lukács das größte Lob verdiente, in aber wieder auftaucht Ästhetik um vielleicht die „Orthodoxie“ des Unternehmens hervorzuheben.
Der von der Dialektik behauptete einheitliche Charakter der Realität führt dazu, dass in allen Bereichen dieselben Kategorien wieder auftauchen. Diese seien nicht „das Ergebnis einer rätselhaften Produktivität des Subjekts“, sondern „konstante und allgemeine Formen der objektiven Realität selbst.“ [Vi]. Es handelt sich also um „reflexive Kategorien“ bzw. „Bestimmungen der Reflexion“, wie Lukács mit Betonung auf das ausführte Ontologie.
Lukács beabsichtigte, in den drei vorgesehenen Teilen Hegels „philosophischen Universalismus“ und „systematische Art der Synthese“ zu loben Ästhetik, führen Sie „eine – nur teilweise – Annäherung an dieses erhöhte Modell durch“.[Vii] Kritiker erkannten ohne große Schwierigkeiten die Grenzen dieses Ansatzes sowie die Mängel einiger Kapitel (Kino, Architektur, Musik). Ganz zu schweigen von der ungewöhnlichen Aufnahme eines ganzen Kapitels, das der Gartenarbeit gewidmet ist.
Das gleiche Privileg wurde jedoch nicht den Liedtexten zugestanden, die in vormarxistischen Jugendwerken eine zentrale Rolle spielten.[VIII] Tatsächlich war die Poesie schon immer eine ständige Herausforderung für den Marxismus, da sie vorrangig den historischen und sozialen Charakter ästhetischer Objektivierungen privilegiert. Wie lässt sich die Widerspiegelung der Außenwelt in der Subjektivität des Künstlers in einer so medialen Sphäre wie der Poesie einfangen? Der erste marxistische Theoretiker, der sich dieser heiklen Herausforderung stellte, Christopher Caudwell, schlug einen mutigen Ansatz zwischen Marxismus und Freudscher Psychoanalyse vor. Mit diesem Vorgehen brach er jedoch mit dem Realismus: Poesie sei für ihn irrational, entspringe sie doch den dunkelsten Mechanismen der Psyche, dem Unbewussten. Es spiegelt nicht die Realität wider, sondern die isolierte Subjektivität des Künstlers. Seine erzieherische Funktion würde darin bestehen, den Einzelnen emotional auf das soziale Leben vorzubereiten, eine Vorbereitung, deren Substrat nicht das soziale Leben selbst ist, sondern eine frühere, ahistorische Instanz, die für die Vernunft unzugänglich ist: das Unbewusste. Auf diese Weise wich der soziale Determinismus der Unbestimmtheit [Ix].
Der von Lukács angestrebte – nie ganz erreichte – Universalismus hatte Auswirkungen auf die Struktur des Werkes selbst und führte zu einem „ungeordneten Wachstum“. Guido Oldrini bemerkte dazu: „Der Mangel an Organizität im Wachstum von Ästhetik es dringt auf die gleiche Weise in seinen Inhalt ein und stört die doktrinäre Strenge der Darstellung.“ [X].
Trotz seiner Lücken, des ungeordneten Wachstums, des Mangels an Organizität und doktrinärer Strenge, dem Fehlen von Lyrik, dem Ästhetik ist ein starker und unüberwindbarer Moment in der marxistischen Kunstforschung, wobei wir uns stets daran erinnern, dass Lukács‘ zentraler Bezugspunkt weiterhin die Literatur und sein Engagement für die Wertschätzung des Realismus ist, eine Obsession, die ihn seit den 1930er Jahren begleitet und die als Referenz für das Studium des anderen Künstlerischen dient Formen. Aber hier entsteht eine weitere Schwierigkeit.
In der Literatur setzt der Realismus die Erzählweise, die Verwendung von Typizität, die „adäquate Hervorhebung des Wesentlichen“, den allwissenden Erzähler usw. voraus. Bei der Verallgemeinerung der literarisch-realistischen Methode stieß Lukács auf den Widerstand anderer Formen der künstlerischen Objektivierung. Guido Oldrini bemerkte dies und erklärte: „Es ist schwierig, in einem Realismus dieser Art in Künsten wie Malerei, Bildhauerei oder Musik Platz zu finden.“ [Xi] . Tatsächlich handelt es sich bei dem von der Musik mimetisch wiedergegebenen Objekt nicht um die objektive Realität, sondern um „das Innenleben des Menschen“. Der Abschnitt Wirklichkeit-Innenleben-Musik beinhaltet also eine neue Vermittlung. Die auf das Innenleben einwirkende Welt der Musik ist eine doppelte Reflexion, die Mimesis der Mimesis. Daher werden wir zu einer schlüpfrigen „unbestimmten Objektivität“ geführt.[Xii]
Abgesehen von spezifischen Themen präsentiert uns Lukács‘ Werk eine kraftvolle Reflexion über Ästhetik. Obwohl er bescheiden angibt, dass das, was er getan hat, nicht originell ist, sondern lediglich eine Erklärung der Ideen von Marx, die Ästhetik eröffnet neue Wege, die weit über marxistische Texte sowie bisherige Kunsttheorien hinausgehen. Das Bemühen, die Besonderheit des Ästhetischen zu erklären und es auf andere menschliche Aktivitäten zu beziehen und damit die Spezifität der ästhetischen Reflexion zu bestimmen, geht von einer ersten Tatsache aus: dem Alltag. Dies ist nicht mehr das Reich der „Unechtheit“ (Heidegger) und auch nicht das Territorium der Entfremdung (Adorno), sondern der feste Boden, auf dem Menschen handeln und auf dem der Kampf um die Werte stattfindet, die die gesellschaftliche Entwicklung leiten sollen. Wir stehen also vor einer originellen und innovativen ontologischen Wende.
Ausgangspunkt ist das Verhalten des Menschen im Alltag, gedacht durch das heraklitische Bild eines Flusses in seinem ununterbrochenen Lauf: Aus ihm gehen in den höheren Formen der Rezeption und Reproduktion der Wirklichkeit die wissenschaftlichen und ästhetischen Reflexionen hervor. Entstanden aus den Bedürfnissen des gesellschaftlichen Lebens, werden diese Formen der Objektivierung nach und nach autonom, um „in den Fluss des Alltags zurückzufließen“. [XIII]. Der Alltag ist daher ein Anfangs- und Endpunkt, der durch die Entwicklung aller menschlichen Aktivitäten dauerhaft bereichert wird. Kunst ist in diesem Sinne nicht, wie in manchen Theorien, ein geschützter „Nationalpark“, der sich in seiner Isolation von den „Unechtheiten“ der realen Welt fernhalten will. Das Verständnis von Kunst als einer der menschlichen Aktivitäten hingegen erfolgt innerhalb eines ontologischen Registers, da es „das Ästhetische als ein Moment des Seins, des sozialen Seins“ behandelt. [Xiv].
Kunst gab es nicht immer und ästhetische Sensibilität ist keine angeborene Gabe, sondern ein integraler Bestandteil des Humanisierungsprozesses oder, wie Marx es in der Kunst ausdrückte Manuskripte von 1844„Die Bildung der fünf Sinne ist das Werk der gesamten Vergangenheit.“ Als Spätprodukt der historischen Entwicklung erlangte die Kunst langsam und fortschreitend ihre Autonomie gegenüber anderen Tätigkeitsformen (Arbeit, Magie). Lukács beabsichtigt nicht, uns die gesamte Geschichte der Menschheit zu erzählen, um die Entstehung und Entwicklung der Kategorien zu erklären, die die ästhetische Reflexion bilden werden.
Es nutzt die Forschung von Autoren wie Gordon Child, Lévy-Bruhl, Frazer, Pavlov, Thompson usw. und. Mit diesem historischen und anthropologischen Bezug soll die kategoriale Struktur verdeutlicht werden, die die Entstehung der Kunst begleitete. Es verwendet auch „retrospektive Schlussfolgerungen“ und folgt dabei der Methode „Gegenwart als Geschichte“, die „die evolutionären Trends, die genetischen Ausgangspunkte, die in den Anfangszuständen sichtbar sind, auf der Grundlage vollständig entwickelter Objektivierungen“ konzipiert. [Xv] .
Das Ergebnis des Unterfangens, so Rainer Patriotas feine Beobachtung, ist verblüffend: „Seine kategoriale Bewegung weitet sich durch Akkumulation und Verdichtung aus und erzeugt immer reichere Komplexe und thematische Vermittlungskreise.“ Die vom Philosophen hergestellten Zusammenhänge sind jedoch überraschend und entziehen sich herkömmlichen Pfaden. Die Argumentation selbst reproduziert diesen Vorgang, indem sie sich zu leicht verzweigt, sich von der thematischen Achse entfernt und sich in unerwartete Richtungen entwickelt.“ [Xvi].
Die genetische Verfolgung ästhetischer Kategorien folgt dem historischen Prozess, also dem „Rückzug natürlicher Barrieren“. Kategorische Analyse und Geschichte werden in ihrer Einheit gedacht. Lukács untersucht daher die grundlegenden Erscheinungsformen der Natur, die nach und nach mit den spezifischen Mitteln der Kunst entwickelt wurden: Rhythmus, Symmetrie, Proportion, Ornamentik – die sogenannten „abstrakten Formen ästhetischer Reflexion“. Im ersten Band von ÄsthetikLukács untersucht im Detail die Migration dieser natürlichen Erscheinungen in die Welt der menschlichen Zwecke, auf das künstlerische Terrain.
Die Elemente des Rhythmus sind seit jeher in der Natur (Tag und Nacht, die vier aufeinander folgenden Jahreszeiten) und im somatischen Dasein des Menschen (Atmung, Herzklopfen) vorhanden. Wir befinden uns immer noch in der natürlichen Welt, denn erst mit dem Aufkommen der Arbeit, der gemeinsam geleisteten Arbeit, beginnt der Rhythmus einen gesellschaftlichen Nutzen zu haben, der dazu dient, die menschliche Anstrengung zu beschleunigen, Regelmäßigkeit und Vorhersehbarkeit in der Aufgabe herzustellen und auf diese Weise zu mildern die Müdigkeit. Rhythmus ist derzeit ein Phänomen des Alltags, weit entfernt von der abstrakten Form, die er in der Kunst annehmen wird.
Während des Sklavenregimes, sagt Lukács unter Berufung auf Bücher, wurde das Arbeitstempo bestimmt durch „halbtierische Geräusche“, „bedeutungslos“, Ausdruck einer Klage, eines emotionalen Inhalts, einer Beschwörung des Selbstbewusstseins. Als Widerspiegelung der Realität behielt der Rhythmus seinen formalen Charakter bei, gewann jedoch einen emotionalen Inhalt, der sich nach und nach entwickelte, bis er universell wurde, sich vom Werk löste, autonom wurde und so in den Bereich der Ästhetik eindrang und eine Ergänzung zum Werk darstellte. Die evokative Funktion in einer embryonalen Form wird dominant telos.
Die dritte und letzte der abstrakten Reflexionsformen, die ornamentale, erklärt deutlich einen fortgeschrittenen Moment im Prozess der Autonomie der Kunst. Sowohl Tiere als auch Menschen entnehmen Gegenstände aus der Natur, um sie als Schmuck zu verwenden. Tiere werden jedoch von physiologischen Bedürfnissen angetrieben, während Menschen versuchen, auf soziale Bedürfnisse zu reagieren – zum Beispiel durch das Einfügen von Zeichen der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gemeinschaft. Aus den objektiven Zusammenhängen der realen Welt herausgerissen, machen natürliche Objekte abstrakte Zusammenhänge überwiegend geometrischer Natur deutlich, wie zum Beispiel in Wandteppichen. Allerdings gelangen wir hier nicht in den Bereich der Ästhetik, da die Schönheit immer noch im Dienst des Nutzens steht. Erst wenn die geometrischen Formen von ihrem Nutzen befreit werden und zum vom Künstler beabsichtigten Inhalt werden, kommt der Prozess zum Tragen.
Die ästhetische Reflexion setzt nicht nur die Kenntnis des bearbeiteten Materials voraus, sondern hat auch einen evokativen Charakter: Sie erfordert die Intensivierung wesentlicher Merkmale, die in der unmittelbaren Alltagswirklichkeit latent bleiben. Auf diese Weise ist die künstlerische Reflexion keine bloße Kopie der Realität, sondern deren Verklärung in die Welt menschlicher Bedeutungen. Der lange Entstehungsprozess der Kunst kam in Griechenland in der Zeit, die Marx als „die Kindheit der Menschheit“ bezeichnete, zu voller Blüte. Die griechische Kunst, das Produkt einer Sklavengesellschaft, die vor Jahrhunderten verschwand, überwand gesellschaftliche Konditionierungen, sorgte laut Marx auch heute noch für „ästhetische Freude“ und blieb als „unüberwindbare Norm und Modell“ künstlerischen Schaffens bestehen.
Die von Lukács durchgeführte kategorische Verfolgung verdeutlicht den langen Prozess, durch den die verschiedenen Formen der Objektivierung zunehmend Autonomie erlangen und sich auf die Verfolgung ihrer spezifischen Ziele spezialisieren. Sie spiegeln jedoch alle dieselbe objektive Realität mit denselben Kategorien wider, die in jedem Tätigkeitsbereich spezifische Merkmale und Gewichte erhalten.
Individuum und Geschlecht
Zu jeder Zeit, in ÄsthetikKunst wird der Wissenschaft gegenübergestellt, da es sich bei beiden um Wissensformen handelt. Das konzeptionelle Wissen der Wissenschaft läuft parallel zum Bildwissen der Kunst. Lukács unterscheidet den anthropomorphisierenden Charakter der Kunst vom entanthropomorphisierenden Charakter der Wissenschaft, von der intensiven Totalität, die in der ästhetischen Reflexion der umfassenden Totalität der Wissenschaft entsteht usw.
Kunst, so betrachtet, bietet uns eine geschlossene Gesamtheit, eine „eigene Welt“, die für den Menschen geeignet ist, eine sensible und evokative Realität. Der Autor schafft eine „homogene, von Eventualitäten gereinigte Umgebung, in der die in der Realität vorhandenen Tendenzen konzentriert und deutlich gemacht werden.“ Auf diese Weise weicht der nivellierende Deskriptivismus einer Erzählung, die wesentliche Merkmale hervorhebt. „Typische Charaktere“, „typische Situationen“, „Besonderheit“, das sind die Mittel der Kunst, um die Betonung des abstrakten Allgemeinen oder bloßen Singularität zu überwinden und so menschliche Dramen konzentriert darzustellen. Dazu muss der Autor jedoch tief in die Realität eintauchen und sie getreu wiedergeben. Es muss auch noch weiter gehen: die Möglichkeiten der Realität erklären, die für menschliche Zwecke geeignet sind, d. h. Partei ergreifen bei deren Verteidigung humanitas, bekräftigen die humanisierende Rolle der Kunst [Xvii].
Hier ist es wichtig, die aktive Reflexkonzeption hervorzuheben. Dies ist keine Kapitulation vor dem An-sich der Realität, die das Bewusstsein zur Rolle eines passiven Spiegels verdammt. Lukács hingegen betont die Intentionalität des Bewusstseins, die eine Auswahl und Hervorhebung wesentlicher Merkmale der Realität bewirkt, die im Einklang mit den menschlichen Interessen stehen. Den Subjekt-Objekt-Beziehungen liegt eine Dialektik zugrunde: weder mechanische Spiegelung noch völlige Autonomie der Ästhetik, die durch die Bewahrung der „schönen Seele“ in ihrer Weigerung, sich von den Unreinheiten der objektiven Welt imprägnieren zu lassen, erreicht wird.
Nicolas Tertulian, der sich mit dem Thema beschäftigte, bemerkte, dass Lukács „die Intensivierung des Selbstbewusstseins in den Mittelpunkt stellt sui generis der Subjektivität in den Mittelpunkt seiner ästhetischen Konzeption. Die zirkuläre Bewegung zwischen Selbsterkenntnis und Welterkenntnis, zwischen Selbsterkenntnis und Verwurzelung in der Erfahrung der Welt, zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit bleibt ihre zentrale These“, um zu dem Schluss zu kommen, dass „die Durchdringung der Subjektivität durch die Attribute der objektiven Welt.“ „bestimmt bei der Verbrennung des künstlerischen Schaffens nicht seine Wiederaufnahme oder Aufhebung in der Objektivität, sondern im Gegenteil sein wahres Entstehen.“[Xviii]
Der Realismus, der als Hingabe an die Realität und gleichzeitig als Intensivierung der Subjektivität verstanden wird, rückt den evokativen Charakter der Kunst in den Vordergrund und verbindet das Individuum dank der Katharsis und der Identifikation mit den von den Figuren erlebten Dramen wieder mit dem Genre. Die kathartische Wirkung realistischer Kunst zeigt, dass das Individuum kein loser Bestandteil, sondern integraler Bestandteil des Genrelebens ist. In einer von mehreren Erwähnungen des Themas stellte Lukács fest, dass sich in der Kunst „der Evolutionsprozess der Menschheit unmittelbar auf jeden einzelnen Menschen bezieht“. Denn die künstlerische Evokation suggeriert vor allem, dass der Rezipient die Umgestaltung der objektiven Welt des Menschen als seine eigene Sache erfährt. Der Einzelne muss sich – seine eigene Vergangenheit oder seine Gegenwart – in dieser Welt wiederfinden und sich so seiner selbst als Teil der Menschheit und ihrer Entwicklung bewusst werden.“ [Xix].
Es ist wichtig, diesen Zusammenhang zwischen Individuum und Geschlecht hervorzuheben, der den alten Gegensatz in vormarxistischen Werken sowie die klassizistische Vision hinter sich lässt Geschichte und Klassenbewusstsein. Der Bezug, der Lukács von nun an leiten wird, ist Marx‘ Kritik an Feuerbach, einem Autor, der einem sensualistischen Naturalismus verpflichtet ist. Marx wies auf die Distanz hin, die das organische Wesen vom sozialen Wesen trennt: die Tatsache, dass das erste stumm ist. Tiere dienen der Gattung, wenn sie ihre Jungen zeugen und erziehen, ohne sich der Existenz der Gattung bewusst zu sein. In einem Interview von 1969 bezieht sich Lukács auf die Thesen zu Feuerbach zu behaupten, dass „der Mensch selbst auf einer sehr primitiven Ebene ein bewusstes Mitglied eines Stammes ist“ und dass daher Anforderungen an das Geschlecht in Bezug auf das Individuum und dieses in Bezug auf das Geschlecht bestehen. Der Mensch ist daher „eine unteilbare Einheit von Individuum und Menschheit“ [Xx]. Antonino Infranca verwendet den Ausdruck im Einzelfall jene Einheit zu bezeichnen, die die Mitteilbarkeit von Kunst und Mimesis ermöglichte, die Möglichkeit, der menschlichen Stimme Gehör zu verschaffen – de te fabula narrative.
Ausgehend von dieser Vision, die Individuum und Geschlecht in Einklang bringt, wird Kunst als wichtiger Moment im Prozess der Humanisierung, des Selbstbewusstseins und des Gedächtnisses der Menschheit angesehen. Mit den Worten von Lukács: „Es ist eine Größe unserer Zeit, dass das Schicksal der Menschheit als Realität immer intensiver in das Bewusstsein der Menschen eindringt, dass die Menschen lernen, sich als Teile der Menschheit in der Gegenwart zu leben, und dass die Die Vergangenheit wird ihnen als ein zurückgelegter und überwundener Weg immer klarer vor Augen geführt.“ [xxi] . Kunst wird daher synthetisch definiert als „das Selbstbewusstsein des Menschen als Spezies“.
Die Betonung der Positivität der ästhetischen Reflexion verdeutlicht den Unterschied zu Walter Benjamin in seiner Kritik an der offiziellen Geschichte und in seinem Vorschlag, die Geschichte „gegen den Strich zu bürsten“, um zu retten, was in ihr vergessen wurde. Der gleiche Unterschied gilt auch für Adorno, der in der Kunst die Möglichkeit sieht, das zu retten, was durch den Zivilisationsprozess unterdrückt und verleugnet wurde.
Das letzte Kapitel von Ästhetik Es verfolgt akribisch den langen Prozess der Autonomie der Kunst durch eine dichte Erzählung, die historische und philosophische Informationen in einem sich wiederholenden Zickzack-Tempo ansammelt, das in verschiedene Richtungen schwankt. Ziel des Autors ist es, den Kampf der Kunst um die Emanzipation von Magie und Religion zu erklären. In der Philosophie ist der erste Bezugspunkt Aristoteles, der „Entdecker der Eigentümlichkeit des Ästhetischen“. Aristoteles wandte sich gegen die platonische Sichtweise der Kunst im Dienste der menschlichen Nachahmung der Transzendenz, des Kopierens der Kopie, und schlug Themen vor, die Lukács am Herzen liegen würden, wie die pädagogische Kraft der Kunst und die zentrale Rolle, die der Katharsis zukommt. Damit wurde die religiöse Tradition herausgefordert und der lange Kampf um die Autonomisierung der Kunst begann, der die von der Kunst beanspruchte irdische, cis-weltliche Ausrichtung ihrer Unterordnung unter die Transzendenz entgegenstellte. Eine ähnliche Bewegung vollzog sich in der Wissenschaft, die darum kämpfte, sich von der religiösen Bevormundung zu befreien.
Die historischen Bedingungen, die die Autonomie der Kunst begünstigten oder behinderten, verdienten spärliche Kommentare von Lukács in seinen Verweisen auf Griechenland, das Mittelalter, die Reformation und Gegenreformation, den Aufstieg des Kapitalismus, die russische Revolution usw. Auch Maler wie Fra Angélico, Raphael, Michelangelo usw. wurden erwähnt. die, obwohl sie das religiöse Gefühl der Zeit, in der sie lebten, teilten, für die Befreiung der Kunst von der Transzendenz kämpften und die Darstellung des Menschen in den Mittelpunkt der ästhetischen Figuration stellten.
Die Verteidigung der Immanenz und die Ablehnung der Transzendenz haben als entscheidendes Element die Katharsis. Es geht nicht mehr wie bei Aristoteles um die Reinigung der Leidenschaften, da Lukács im ontologischen Sinne versucht, das Individuum mit der Menschheit zu verbinden. Somit „erhebt die Katharsis den Menschen über seine unmittelbar gegebene Privatsphäre und zeigt ihm weite und tiefe Perspektiven, Verbindungen seines eng persönlichen und begrenzten Schicksals mit dem Wesen der umgebenden Welt.“ [xxii]. Zurück in der alltäglichen Realität kann der Einzelne, der diese entfetischisierende Erfahrung gemacht hat, die Welt mit anderen Augen betrachten.
In der kapitalistischen Gesellschaft werden jedoch die Verbindungen, die den Menschen mit der Gesellschaft, den Menschen mit anderen Menschen verbinden, durch die nivellierende Dominanz der Ware verdeckt. Lukács sagt: „Der Mensch in der gegenwärtigen kapitalistischen Gesellschaft lebt in einer völlig objektivierten Welt, deren Dynamik alle konkreten vermittelnden Verbindungen zwischen Mensch und Gesellschaft auflöst, mit der er alle konkreten Beziehungen des Menschen zu seinen Mitmenschen reduziert, wobei die Gesamtheit der Typen vielfältiger wird. zu einer direkten Beziehung zwischen bloßer Privatsphäre und reinen wirtschaftlich-sozialen Abstraktionen“ [xxiii].
Die entfetischisierende Mission der realistischen Kunst, in deren Mittelpunkt die Verteidigung steht humanitäre Helfer, begann mit dem langwierigen Prozess der Autonomie der Kunst gegenüber Magie und Religion. Lukács besteht mehrfach darauf, dass die Religion den Einzelnen in seiner Privatsphäre bewahre und sich auf die Erlösung seiner Seele beschränke, eine Leistung einer Individualität, die sich ohne Vermittlung auf die Göttlichkeit beziehe. (Ich stelle übrigens fest, dass diese Überlegungen von Lukács vor dem Aufkommen der Befreiungstheologie angestellt wurden, die begann, den kollektiven Charakter der Erlösung zu betonen).
Die Sinnlosigkeit der irdischen Existenz in der Welt der Verdinglichung, sagt Lukács, veranlasse den Menschen, im Jenseits nach Sinn zu suchen. Religiöse Notwendigkeit wird daher in ontologischen und nicht mehr erkenntnistheoretischen Begriffen gedacht. Ideologie ist kein „Irrtum“, kein Produkt des Aberglaubens, keine Gewissensabweichung, wie die Aufklärung dachte. Es reagiert auf tiefe existenzielle und soziale Bedürfnisse.
Im Gegensatz zu allem, was über die Religion hinausgeht, fordert die Kunst die Immanenz der Bedeutung, die getreue Darstellung der Welt der Menschen und das sokratische Prinzip „Erkenne dich selbst“. Der Anspruch auf Cis-Weltlichkeit, auf die Immanenz der Bedeutung wendet sich gegen die künstlerischen Strömungen, die sich der Allegorie bedienen, sei es in ihrer antiken religiösen Version oder in der Avantgarde-Kunst.
Allegorie und Symbol
Aristoteles definierte Allegorie als „kontinuierliche Metapher“, eine figurative Form, in der eine Sache dargestellt wird, um auf eine andere hinzuweisen, etwas Konkretes wird dargestellt, um eine abstrakte Idee anzuzeigen. Das klassische Beispiel des allegorischen Vorgehens ist die Darstellung der Gerechtigkeit: eine Frau mit verbundenen Augen, in der einen Hand ein Schwert und in der anderen eine Waage. Dies ist offensichtlich eine willkürliche Darstellung, denn eine Frau mit verbundenen Augen ist jemand, der nicht sehen kann, eine Frau mit einem Schwert ist eine Kriegerin, eine Frau mit Schuppen ist eine Kauffrau usw. Diese chaotische Figuration ergibt jedoch nur Sinn, wenn sie außerhalb ihrer Unmittelbarkeit interpretiert wird. In diesem Fall ist es die Idee der Gerechtigkeit, die diesem chaotischen Bild einen Sinn verleiht. Ohne es, ohne Rückgriff auf das Andere, auf ein Allgemeines, auf ein transzendentes Element, das über das Dargestellte hinausgeht, auf ein al di là, wird die Darstellung bedeutungslos.
Der Realismus (oder Symbolismus) entwickelte sich gegen die Allegorie, die eine immanente Figuration anstrebt. Der klassische Gegensatz zwischen den beiden Verfahren wurde von Goethe formuliert und von Lukács zitiert Ästhetik: „Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter das Besondere für das Allgemeine sucht, oder ob er das Allgemeine im Besonderen betrachtet.“ Aus der ersten kommt die Allegorie, in der das Besondere nur als Beispiel, als Paradigma des Allgemeinen gilt; das zweite ist jedoch typisch für die Natur der Poesie: Sie drückt ein Besonderes aus, ohne über das Allgemeine nachzudenken oder es anzudeuten.“[xxiv]
Die universellen und besonderen Kategorien wurden auch vom neuhegelianischen Philosophen Benedetto Croce in seiner Kritik der Allegorie mobilisiert. Nach seinem Verständnis ist das künstlerische Bild „ein solches, wenn es Sinnliches mit Intelligiblem verbindet und eine Idee darstellt“. Die Allegorie hingegen hat einen „eiskalten und antikünstlerischen“ Charakter; es „ist die äußere Vereinigung oder konventionelle und willkürliche Annäherung zweier spiritueller Tatsachen, eines Konzepts oder Gedankens und eines Bildes, wobei festgelegt ist, dass dieses Bild dieses Konzept darstellen muss“. Dieser unüberwindliche Dualismus würde sich im Symbol auflösen, denn in ihm „ist die Idee nicht mehr in sich selbst vorhanden, getrennt von der symbolisierenden Vorstellung denkbar, und diese ist nicht in sich selbst vorhanden, lebendig darstellbar, ohne die symbolisierte Idee.“ Die Idee löst sich vollständig in der Darstellung auf (…) wie ein Stück Zucker, das in einem Glas Wasser aufgelöst wird, das in jedem Wassermolekül ist und wirkt, aber wir finden es nicht mehr als Stück Zucker.“ [xxv].
Trotz der Hegelschen Matrix verfolgen die beiden Autoren unterschiedliche Wege bei der Verteidigung des Symbols. Für Croce ist Kunst ein Produkt der Intuition. Als er im Brevier der Ästhetik über Poesie spricht, stellt er fest, dass es sich um „lyrische Intuition“ oder „reine Intuition“ in dem Sinne handelt, dass sie frei von jeglichem historischen und kritischen Bezug auf die Realität oder Unwirklichkeit der Bilder ist, aus denen sie gewoben ist. und fängt den Puls des Lebens in seiner Idealität ein“ [xxvi]. Die lyrische Intuition, ein Produkt der Intuition (und nicht der Wahrnehmung), bleibt von jeglichem Kontakt mit der Außenwelt getrennt. Nichts könnte weiter von Lukács' realistischer Konzeption entfernt sein, die Kunst als Reflexion begreift und ihren sozialen und historischen Charakter nachdrücklich hervorhebt.
Der problematische Kreislauf des Angenehmen
Im vierten Band von Ästhetik Es gibt ein überraschendes Kapitel mit dem Titel „Der problematische Kreislauf des Angenehmen“, einen Moment, in dem Lukács die „fließende Grenze“ zwischen großer Kunst und kleineren Produktionen wie Seifenopern, Kriminalfilmen, Comics usw., die vielleicht gefallen, unser Interesse wecken, aber nicht in das passen, was Lukács unter Kunst versteht. Die Einbindung dieses Kapitels in die allgemeine Architektur des Werkes ist seltsam.
Guido Oldrini hält es für eine Abweichung, „mehr Unordnung zur Unordnung hinzuzufügen“ in einem Werk, das, wie er sagte, unter ungeordnetem Gigantismus leide. Der italienische Kritiker stellt fest, dass es Lukács „um ein Thema geht, das weit davon entfernt ist, wieder nur zu einem der „Randthemen der ästhetischen Mimesis“ zu gehören, sondern als spezifisches Thema (…) die Einleitung zu einer einheitlichen Gesamtbehandlung aller sein könnte Halbkünste oder Pseudokünste oder Künste, die zu seltsamen Aufgaben neigen (wie Belletristik in Bezug auf die Literatur), ohne jedoch jemals in irgendeine Beziehung zu den authentischen Künsten einzutreten. [xxvii] .
Agnes Heller hingegen bekräftigte zwar die zentrale Bedeutung „authentischer Künste“ im Denken von Lukács, bemerkte jedoch, dass er manchmal „manchen postmodernen theoretischen Positionen überraschend nahe zu stehen scheint“. Ein Mann, der sich so sehr von der Einheit von Leben und Kultur bei Volksfesten angezogen fühlte, wäre der Letzte gewesen, der Einwände dagegen erhoben hätte Happenings. Ebenso würde ich die Idee „künstlerischer Praktiken“ im Alltag zutiefst sympathisieren. (…). Er misstraute den „Hohepriestern“ der Kultur und betrachtete den Kulturmarkt als einen loci viel weniger geeignet für Kunst und Literatur als jede Straßenecke.“ [xxviii].
Sowohl die von Oldrini vertretene Forderung nach darlegender Strenge als auch die wohlwollende und mitfühlende Haltung, die Heller Lukács zuschrieb (sicherlich ein Produkt der langen Koexistenz des Schülers mit dem Meister), geben die Verteidigung der Spezifität der ästhetischen Reflexion nicht auf. Die gestellte Frage betrifft also die unangenehme Präsenz dieses seltsamen Körpers, der Pseudokunst, in ernsthaften ästhetischen Überlegungen – sei es als Abweichung oder mit wohlwollender Anteilnahme. Auf jeden Fall stehen wir vor Ausgrenzung, da die Kunst nicht nur über kleineren Werken schwebt, die uns erfreuen und begeistern können, sondern auch über der Unmittelbarkeit des Alltags, über die sie nicht hinausgehen kann. Um die „Höhe“ der Kunst hervorzuheben, verwendete Lukács ein topografisches Bild: „Die Gesamtheit der Lebensphänomene ist eine wellige Landschaft, aus der Kunstwerke wie Gipfel oder hohe Bergketten hervorragen.“ [xxix].
Die der Kunst zugeschriebene übergeordnete Rolle wird jedoch nicht im Gegensatz zum Leben ausgeübt. Dabei handelt es sich, so Lukács, nicht um ein unvollkommenes Material, das durch die Kunst „korrigiert“ werden muss, wie es der Idealismus wünscht, und auch nicht, wie wir hinzufügen, um eine Negation, wie es Adorno wünscht. Es ist auch nicht richtig, das Ästhetische im Alltag der Männer aufzulösen, wie bestimmte künstlerische Strömungen es gerne hätten. Kunst entsteht, wie wir bereits gesehen haben, aus dem Alltagsleben und kehrt in ihn zurück, um das Bewusstsein der Menschen zu erweitern. Hier liegt das „entscheidende Kriterium“, das laut Lukács die beiden Formen der Objektivierung trennt: Kunst überwindet die private Singularität, indem sie das Individuum mit dem Geschlecht verbindet. Diese Überwindungsbewegung, die den Menschen erzieht, indem sie ihn mit dem Epos des Genres in Berührung bringt, existiert nicht in Nebenformen, unabhängig von den verwendeten Techniken, den Inhalten, auf die sie sich konzentrieren, und den formalen Neuerungen. In ihnen bleibt die private Singularität unüberwunden, auf soziale Klasse, Nationalität usw. beschränkt, ohne dass es zu einer Steigerung des sozialen Bewusstseins der Menschen kommt.
Deshalb gibt Lukács implizit die Grenzen seiner auf Meisterwerke beschränkten Ästhetik zu. Allerdings gibt es davon nur wenige und sie koexistieren mit anderen, die „künstlerisch wirken, das Feld der Kunst durchdringen und eine statistische Mehrheit darstellen“. Die Barriere zwischen ihnen bleibt bestehen. Lukács greift den Satz aus dem Alten Testament auf, nach dem viele berufen, aber wenige erwählt sind, und fügt hinzu: „Es gibt noch viel mehr, die nicht einmal berufen sind (…), aber es muss beachtet werden, dass es ästhetisch wesentlich ist.“ mit den Grenzen zwischen dem Unberufenen, dem Berufenen und dem Gewählten zu ziehen, und dass es andererseits auch wesentlich ist, die Notwendigkeit und existentielle Berechtigung dieser sehr breiten Bewegung auch aus ästhetischer Sicht anzuerkennen erreicht die Ästhetik nur in außergewöhnlichen Höhepunkten. [xxx] .
Es ist daher notwendig, die existenziellen Bedürfnisse zu verstehen, die die überwiegende Mehrheit der Öffentlichkeit dazu veranlassen, künstlerische Produktionen zu konsumieren, die im „problematischen Kreislauf des Angenehmen“ enthalten sind. Um das Publikum zufrieden zu stellen, habe sich, so Lukács, eine „Industrie“ des Angenehmen gebildet, die wie Adornos Kulturindustrie das Bedürfnis nach „angenehmen Emotionen“ befriedige. Aber solche Bedürfnisse sollten nicht ignoriert werden, da sie „Momente des Lebens“ sind und als solche die Aufmerksamkeit derjenigen verdienen sollten, die den Marxismus als eine Ontologie des sozialen Seins verstehen. Lukács stellt in Bezug auf Kleinliteratur fest, dass ästhetisches Versagen „seine Rolle im täglichen Leben der Männer nicht zunichte macht“. [xxxi].
Der militante Geist von Lukács weist auf die Ausgrenzung der „Ungewählten“ und „Unberufenen“ sowie auf die Tatsache hin, dass es für die überwiegende Mehrheit der Öffentlichkeit existenzielle Bedürfnisse gibt. Aber wie lässt sich diese enorme Produktion erklären, die mit den wenigen Meisterwerken einhergeht, die nur der intellektuellen Elite vorbehalten sind? Man kann den einfachen Weg gehen, große Kunst anzuprangern, sie als Kind des Privilegs, als Komplize der Klassenherrschaft zu verurteilen oder, im Extremfall, den humanisierenden Charakter der Kunst zu leugnen, wie es der große Kritiker George Steiner tat. Mehrfach wies er auf die Koexistenz von ästhetischer Sensibilität und Barbarei hin.
Ich zitiere eine der Passagen: „Männer wie Hans Frank, die in Osteuropa die „Endlösung“ herbeiführten, waren begeisterte Kenner und teilweise auch Interpreten von Bach und Mozart. Wir wissen, dass Mitglieder der Bürokratie der Folterknechte und Öfen ein Wissen über Goethe, eine Liebe zu Rilke pflegten […]. Es handelt sich um eines der bedeutendsten Werke zur Sprachphilosophie, das in der Gesamtinterpretation der Hölderlin-Dichtung fast aus der Entfernung entstanden ist, als man hören konnte, was in einem Vernichtungslager geschah. Heideggers Feder hörte nicht auf, noch blieb sein Geist stumm.“[xxxii]
Kunst allein hat eindeutig nicht die Macht, die Barbarei zu stoppen. Lukács achtete sehr auf die Wirksamkeit der Kunst und die Veranlagung des Empfängers. Es gibt viele Faktoren, die die Rezeption von Kunst und die Wiedervereinigung des Einzelnen mit der Menschheit verhindern oder behindern. Darüber hinaus stellt sich Lukács in eine historische und anthropologische Perspektive und begreift die Humanisierung als einen langen Prozess, der Rückschlägen unterliegt, die den Kunstgenuss beeinträchtigen.
Die Frage der Grenzen bleibt jedoch bestehen. Jahrzehnte nachdem Lukács das geschrieben hatte Ästhetik, begann in den Literaturabteilungen eine Debatte über den Kanon, die referentiellen Meisterwerke jeder historischen Epoche [xxxiii]. Offensichtlich unterliegen die gewählten Auswahlkriterien immer einer Überarbeitung: Werke, die in einem bestimmten Zeitraum Wirkung zeigten, können neu bewertet werden, Werke, die im Schatten blieben, werden bewertet. Neben literarischen Kriterien fordern Identitätsbewegungen lautstark die Einbeziehung von Werken, die sogenannte Minderheiten repräsentieren. Das „literarische Feld“, wie Pierre Bourdieu sagen würde, wurde zum Schauplatz eines heftigen Kampfes um Anerkennung, die weit über ästhetische Kriterien hinausging.
Lukács hält, wie wir gesehen haben, nur an der großen Kultur fest, an den „Gipfeln“ und „hohen Gebirgszügen“, die mit der „hügeligen Landschaft“ koexistieren, in der eine Subliteratur wuchert, die in die Fußstapfen kanonischer Werke tritt und versucht, diese zu kopieren Verfahren ohne es zu schaffen, die Sphäre des „bloß Angenehmen“ zu überwinden. Seine überwältigende Präsenz im Alltag erfordert eine Erklärung durch den Marxismus. Dies ist eine schwierige Herausforderung für diejenigen, die es gewohnt sind, bei kanonischen Werken „nach oben“ zu schauen. Nur wenige marxistische Autoren ließen sich herab, „nach unten“ zu schauen, wie es Michail Bakthin und Antonio Gramsci taten.
Mikhail Bakthin schrieb wichtige Werke über die Populärkultur und betonte deren transgressiven Charakter. Die Komödie wird schließlich wertgeschätzt, wobei daran erinnert wird, dass die ästhetische Tradition, die auf Aristoteles zurückgeht, sie nicht als Kunst betrachtete, da sie „nicht erzieht“.
Antonio Gramsci ging bei der Untersuchung der verschiedenen Formen der Populärkultur (Folklore, Kriminalromane, Melodram usw.) über Michail Bachtin hinaus und wies auf deren widersprüchlichen und mehrdeutigen und nicht nur transgressiven Charakter hin. Die Faszination für die von den „Subalternen“ konsumierte Kultur kommt in einem seiner Briefe zum Ausdruck: „Ich habe die gesegnete Fähigkeit, selbst in der niedrigsten intellektuellen Produktion, wie zum Beispiel Serienromanen, interessante Aspekte zu finden.“ Wenn ich die Gelegenheit hätte, würde ich Hunderte und Tausende von Dateien zu verschiedenen Themen der diffusen Sozialpsychologie ansammeln.“ [xxxiv]. Um diese Produktionen zu bewältigen, brach Gramsci mit seinem alten Meister Benedetto Croce und seiner „kalten ästhetischen“ Interpretation und nahm sich Francesco De Sanctis und seine militante Kritik zum Vorbild, die von einer „leidenschaftlichen Leidenschaft“ zu tiefer Menschlichkeit und Humanismus geleitet wurde. [xxxv].
Croce teilt mit Lukács das Engagement, eine ästhetische Theorie zu formulieren, die sich an Hegel orientiert. Aber in deinem Philosophie des Geistes Die Ästhetik bleibt auf einer kontemplativen Ebene, während beim Marxisten Lukács diese beiden spirituellen Sphären – Philosophie und Ästhetik – eng mit dem Alltagsleben, den Leidenschaften, die die Menschen antreiben, und dem Klassenkampf verbunden sind. Daher gibt es nichts, was der krokischen „Kälte“ ähnelt.
Gramsci wiederum verlagerte die Analyse vom ästhetischen Feld, in dem Croce und Lukács angesiedelt sind, auf das kulturelle Feld. Für ihn sollte Kunst als integraler Bestandteil der Kultur betrachtet werden. Auf diese Weise eröffnete er einen fruchtbaren Weg zum Studium jenes Bereichs, den Lukács „den problematischen Kreislauf des Angenehmen“ nannte und der im Alltagsleben so wichtig ist (Ausgangs- und Endpunkt der künstlerischen Objektivierung), der jedoch außerhalb seiner monumentalen Ästhetik blieb. wie ein unbequemer Kontrapunkt.
*Celso Frederico Er ist pensionierter Professor an der ECA-USP. Autor, unter anderem von Essays über Marxismus und Kultur (Morula) [https://amzn.to/3rR8n82]
Aufzeichnungen
[I] NETTO, José Paulo. "G. Lukács: ein Exil in der Postmoderne“, im reuelosen Marxismus (São Paulo: Cortez, 2004).
[Ii] TERTULIAN, Nicolas. „Die Gedanken des letzten Lukács“, im Oktober, Nummer 16, zweites Halbjahr 2007), S. 239.
[Iii] Sehen VEDDA, Miguel. „Der konkrete Vorschlag (Buenos Aires: Gorla, 2006) und INFRANCA, Antonino. Werk, Individuum, Geschichte. Der Arbeitsbegriff bei Lukács (São Paulo: Boitempo, 2014).
[IV] HEGEL, G.W. Phänomenologie des Geistes (México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica, 1966), S. 291
[V] LUKÁCS, Georg. Ästhetik, Bd. I (São Paulo: Boitempo, 2023), S. 153.
[Vi] Idem, S. 196.
[Vii] Idem, S. 154.
[VIII] Sehen SILVA, Arlenice Almeida. „Lyrismus bei György Lukács“, im Kriterion, 50, Juni 2009.
[Ix] Sehen CAUDWELL, Christopher. Illusion und Realität: eine marxistische Poetik (Buenos Aires: Paidós, 1972).
[X] OLDRINI, Guido. György Lukács und die Probleme des Marxismus im XNUMX. Jahrhundert (Maceió: Coletivo Veredas, 2017), S. 387.
[Xi]. Dasselbe, Seite 388.
[Xii] LUKÁCS, Georg. Ästhetikvol. 4, Vorläufige ästhetische Überlegungen (Barcelona-Mexiko: Grijalbo, 1967), S. 8 und 44.
[XIII] LUKÁCS, Georg. Ästhetikvol. 1, cit., S. 154.
[Xiv] LUKÁCS, Georg. Der Gedanke lebte. Autobiographie im Dialog (Santo André: Ad Hominem/Bundesuniversität Viçosa, 1999), S. 139.
[Xv] LUKACS, G. Ästhetik, Bd. 2 (Barcelona: Grijalbo, 1965), S. 153.
[Xvi] PATRIOT, Rainer. Die Subjekt-Objekt-Beziehung in Ästhetik von Georg Lukács: Neuformulierung und Ergebnis eines unterbrochenen Projekts. zitieren, Seite 16.
[Xvii] Es ergibt daher keinen Sinn für die Kritik von José Guilherme Merquior, der, unter Lob, feststellt, dass Lukács eine „politische Vision der Kunst“ habe, die mit einem engen Soziologismus verbunden sei, der von außerliterarischen Faktoren gefangen sei: „Die Kategorie des Typus, Ableitung von Hegelian.“ Das Besondere, Mittler zwischen dem Singulären und dem Universellen, wird zum Kern seiner Ästhetik. Wenn der Typ jedoch einen gesellschaftlichen Trend verkörpert – also die Richtung der sozialen Bewegung –, umfasst seine Reflexion nicht nur die Gegenwart, sondern auch oder vor allem die Zukunft. Nicht jede Realität ist sozialistisch, erinnerte uns Albert Camus. Uns Essays zum RealismusLukács hält den Kerl sogar für eine „prophetische Figur“. Doch woher kommt die Feststellung über den prophetischen Wert des Typus, wenn nicht des politischen Geistes, des Messianismus der marxistischen Theorie?“ MERQUIOR, José Guilherme, Kunst und Gesellschaft bei Marcuse, Adorno und Benjamin (Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969, S. 70-71). Lukäcs‘ Verweis auf die Menschheit hat nichts mit Politik zu tun (man bedenke, dass viele marxistische Autoren Lukács für seinen Apolitismus kritisierten). Die Verteidigung von humanitas und der evokative Charakter der Kunst wiederum ist weit entfernt von jeglicher Zuschreibung des Soziologismus.
[Xviii] TERTULIAN, Nicolas. Georg Lukács. Phasen Ihres ästhetischen Denkens (Unesp: São Paulo, 2003), S. 262-263.
[Xix] LUKACS, G. Ästhetik, Bd. 3 (Barcelona-Mexiko: Grijalbo, 1967), S. 308-309.
[Xx] LUKACS, G. Wesentlich sind die ungeschriebenen Bücher (São Paulo: Boitempo, 2020), S. 134.
[xxi] LUKACS, G. ÄsthetikVol. 2, cit., S. 192.
[xxii] Idem, S. 476.
[xxiii] Idem, S. 522.
[xxiv] Idem, S. 424.
[xxv] CROCE, Benedetto. Ästhetik-Brevier. Aesthetica in nuce (São Paulo: Ática, 1997), S. 47-48.
[xxvi] Idem, S. 156.
[xxvii] OLDRINI, G. György Lukács und die Probleme des Marxismus des 20. Jahrhunderts, cit., S. 378.
[xxviii] HELLER, Agnes. „Lukács und die Heilige Familie“, in Fehér, Heller, Radnoti, Tamas, Vadja, Dialektik der Formen. Der ästhetische Gedanke der Budapester Schule (Barcelona: Península, 1987), S. 182.
[xxix] LUKACS, G. ÄsthetikVol. 4, cit., s. 217.
[xxx] Idem, S. 250.
[xxxi] Idem, S. 207.
[xxxii] STEINER, Georg. Auf Blaubarts Schloss. Einige Hinweise zur Neudefinition von Kultur (São Paulo: Companhia das Letras, 1991), S. 88. Ähnliche Beobachtungen finden sich in Sprache und Stille (São Paulo: Companhia das Letras, 1988): „Wir haben nur sehr wenige stichhaltige Beweise dafür, dass Literaturwissenschaft effektiv zur Bereicherung oder Stabilisierung der moralischen Wahrnehmung beiträgt, die sie humanisiert.“ „Wir haben kaum Beweise dafür, dass eine Tradition der Literaturwissenschaft den Menschen tatsächlich menschlicher macht“, S. 81.
[xxxiii] Sehen BLOOM, Harold. Der westliche Kanon. Bücher und die Schule der Zeit (Rio de Janeiro: Objetiva, 1995, dritte Auflage).
[xxxiv] GRAMSCI, A. Gefängnisbriefe, Bd. 1 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005), S. 176.
[xxxv] GRAMSCI, A. Gefängnis-Notizbücher, Bd. 6 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000), S. 66.
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